نظام دوازده‌مقامی مفهومی را از دوران خلاقت وارد عصر مدرن کرد که مؤید رابطه قطعی ادراک و اجرای درست موسیقی با نظم طبیعی و موجودیت انسان هستند. تا کنون، این مفهوم مهم‌ترین مفهومی است که از نظام دوازده‌مقامی وارد عصر مدرن شده است. در آثار مکتوبی که به بررسی نظام دوازده‌مقامی می‌پردازند، درست مانند آثار مکتوب دوره خلافت در حوزه موسیقی، این مفهوم اغلب در همان آغاز بحث مطرح می‌شود. نویسندگان، برای ارائه شرحی دقیق و کامل از نظام دوازده‌مقامی، به روش خود موسیقی را نوعی علم، ریاضی، فن و صنعت معرفی می‌کردند. در قرن نوزدهم، شرق‌شناسان مدرن اروپا و حتی دانشمندان مدرن این‌گونه اظهارات اشاره‌شده در آثار مکتوب فارسی و عربی پیشامدرن درباره موسیقی را تأییدی بر تمایز مدرن هنر و علم به مثابه بخشی از نظم طبیعی می‌دانستند. بسیاری از آثار مکتوبی را که به نظام دوازده‌مقامی می‌پردازند می‌توان متونی دانست که به بحث درباره مفاهیم پیشامدرن موسیقی می‌پردازند و در این مباحث، علم و ریاضی را مدنظر دارند و بین این دو مفهوم و هنر یا همان فن یا صنعت تمایز قائل‌اند. همان‌طور که یونان باستان ناگزیر پیش از اروپای مدرن وجود داشت و بر شکل‌گیری آن تأثیر گذاشت، تأثیر یونان بر مفاهیم خاورمیانه‌ای پیشامدرن حوزه موسیقی نیز دلالت‌های مدرن مشابهی دارد که در قرن نوزدهم شکل گرفتند. در برخی از مباحث مطرح درباره موسیقی در متون فارسی و عربی، واژه علم مترادف مفهوم موسیقی نظری مد نظر اروپای قرون وسطی است. منظور از موسیقی نظری مباحثی از موسیقی در حوزه نظری است که کاملاً ماهیتی فکری دارند و به واقعیت عملی موسیقی مرتبط نیستند.۱ در واقع، تمایزی تحلیلی که فارمر بین آثار مکتوب یونانی - عربی حوزه موسیقی و مکتب به اصطلاح نظام‌کند خود قائل است نشان می‌دهد که تأثیر یونان باستان بر اندیشه‌های حوزه موسیقی دو نتیجه در پی داشت: «علم‌پردازی» کاملاً بلندپروازانه درباره موسیقی و ادراک نظام‌مند موسیقی به مثاله مفهومی قابل‌اجرا در عمل. توصیفات ارائه‌شده از نظام دوازده‌مقامی نشان از آغاز دوره به ثمر نشستن کامل موسیقی به مثابه پدیده‌ای داشتند که نوعی موازنه بین علم و هنر و نظریه و عمل است.

البته، واژه‌هایی که پیرامون نظام دوازده‌مقامی شکل گرفتند مبتنی بر این تمایز دوگانه نبودند. علم، درست مانند مترادف لاتینش، یعنی «ساینتیا»، به دانش اشاره داشت. موسیقی، با قرار گرفتن در دسته علم، به قلمرویی از دانش تبدیل شد که با توجه به مجموعه‌ای از پارامترهای عینی و پیش‌بینی‌پذیر درک و استفاده می‌شود. البته، این تعریف موسیقی را صرفاً پدیده‌ای نظری و متمایز از عمل بیان موسیقایی انسان نمی‌داند. دلیل علاقه پژوهش‌گران به معرفی موسیقی به‌مثابه نوعی دانش اشاره به پارامترهای ایده‌آل آن در بیان انسانی بود. موسیقی زمانی به قلمرویی از دانش تبدیل شد که متوجه شدیم صوت خود دارای مجموعه‌ای مشخص از پارامترهای بیان است. صوت فقط از طریق برخورد دو جسم به یکدیگر در هوا ایجاد می‌شد. اگر صوت قواعد تولید مخصوص به خود را در طبیعت داشت، این مسئله می‌توانست برای موسیقی نیز صادف باشد. این قوانین طبیعی صرفاً فشاری نظری نبودند و درست همان‌طور که بخشی ذاتی از طبیعت صوت بودند، بخشی ذاتی از طبیعت موسیقی نیز محسوب می‌شدند؛ بنابراین، درک موجود از نظام دوازده‌مقامی ریشه در نظریه‌ای داشت که کشف پارامترهای طبیعی موسیقی را هدف تلاش‌های برای بررسی و مستندسازی دانش موسیقی می‌دانست. پارامترهای طبیعی تعیین‌کننده کاربرد درست موسیقی در دنیای بشریت، به مثابه کلی واحد، بودند.

استفاده از واژه ریاضی برای اشاره به موسیقی با طبیعت فعال موسیقی در جایگاه دانش مرتبط بود.

واژه فارسی «ریاضی» از واژه عربی «ریاضیات» مشتق شده است. ریشه این واژه (روض) پیوندی نزدیک با پرورش نظام‌مند نیروی فکری و فیزیکی دارد و نه‌تنها ریاضیات بلکه ورزش و فعالیت بدنی را نیز در برمی‌گیرد. در واقع، مترادف عربی واژه فارسی «ریاضی» می‌توان هم به معنای ریاضی‌دان و هم به معنای ورزشکار باشد. قطب‌الدین شیرازی رویکردی خاص برای تحلیل ارائه کرده است که نشان‌دهنده پیوند پیچیده دانش موسیقی و واقعیت‌های فرایند فعال خلق موسیقی است. قطب‌الدین به تفاوت بین روش دانش‌محور تعیین نواک‌ها (علمی) و روش نظریه‌محور (نظری) اذعان دارد. در طرح‌واره قطب‌الدین، رویکرد مبتنی بر دانش «فواصل را بر مبنای مرزهای زه‌ها از ساز استخراج می‌کند و می‌توان آن را به صورت عملی و با کمک ساز به راحتی تشریح کرد». در مقابل، رویکرد نظری فواصل را با کمک محاسبات ریاضی محض مشخص می‌کند. در بخش موسیقی نفائس الفنون، آملی نیز تعیین فواصل موسیقی در سازهای زهی را علم موسیقی می‌داند و این روش اشتقاق فواصل را به صفی‌الدین نسبت می‌دهد.

در مفهوم مدنظر قطب‌الدین، رویکرد دانش‌محور برای انتخاب نواک‌های مطبوع ماهیتی کاملاً نظری نداشت و تابعی از محدودیت‌های ساز موسیقی بود و بر آنچه که واقعاً امکان انجام عملی داشت مبتنی بود. محاسبه فواصل موسیقایی مطبوع به مثاله نسبت‌های انتزاعی نیز مسئله‌ای علمی نبود و دلیل این امر نیز آن بود که دانش موسیقی با آنچه در عمل در محیط فیزیکی قابل‌انجام بود ارتباط داشت. تمایز مدنظر مراغی به مفهومی کمابیش متفاوت از دو رویکرد مستقل به موسیقی اشاره دارد.

قطب‌الدین موسیقی را علاوه بر علم نوعی عمل نیز می‌داند. قطب‌الدین دانش موسیقایی را جدا از عمل موسیقایی می‌داند و البته، بر وجود رابطه وابستگی بین این دو مفهوم نیز تأکید دارد. مراغی نیز، در آثار مکتوبش، فقط به یکی از این دو نپرداخته است. مراغی باید هم‌زمان به هر دو مفهوم می‌پرداخت زیرا عمل موسیقایی مطلوب از دانش صحیح موسیقی نشأت می‌گیرد و دانش صحیح موسیقی نیز در قالب عمل موسیقایی بیان می‌شود. از این منظر، درک نظام دوازده‌مقامی یا استفاده درست از آن، بدون توجه به پارامترهای دانش موسیقایی و اجرای موسیقی بر مبنای این دانش، ممکن نبود.

به همین دلیل، زمانی که از موسیقی با عنوان فن یا صنعت نام می‌بریم، به اجرای ماهرانه آن اشاره داریم. حسن کاشانی، در آثار مکتوبی که در فاصله سال‌های ۱۳۴۱ و ۱۳۶۳ درباره موسیقی نوشته است، صنعت موسیقی را بزرگ‌ترین صنعت توصیف می‌کند زیرا اکثر دانش‌ها (علوم)، ازجمله جبر، هندسه، نجوم، علم پزشکی و حساب، به آن وابسته هستند و صنعت موسیقی بر نسبت‌هایی خاص و محاسبه فواصل و ادوار مبتنی است؛ بنابراین، موسیقی باشکوه‌ترین صنایع است زیرا آنچه در [سایر] صنایع و روش‌های عملی استفاده می‌شود ابژه‌های موجود در طبیعت هستند و سوژه‌های‌شان نیز ساختارهایی فیزیکی هستند. در این میان، موسیقی استثنا محسوب می‌شود زیرا سوژه‌اش جوهره‌ای روحانی دارد و بر ارواج (نفوس) شنوندگان تأثیر می‌گذارد [و] هیجان عواطف شنونده نیز از تأثیر روحانی موسیقی نشأت می‌گیرد.

اظهارات کاشانی مفهوم علم را، از طریق مفهوم صنعت، به عمل پیوند داده است. درک دانش موسیقی به معنای اجرای ماهرانه آن به گونه‌ای است که پیوندی نظام‌کند با بدن انسان و کیهان ایجاد کند. دانش موسیقی لزوماً موجودیتی مرئی ندارد و در عین حال، ماهیتش دارای پارامترهایی مشخص است. اگر موسیقی را همچنان قلمرویی از دانش بدانیم، مباحثی که به توصیف نظام دوازده‌مقامی می‌پردازند نیز معرف نظامی خاص و کارآمد از موسیقی خواهند بود که در مقابل جهان طبیعی و کیهان قرار دارد. به بیان دیگر، فرایند خلق موسیقی را می‌توان بر اساس روش‌های جهان‌شمول درستی انجام داد که هم قابل‌شناسایی و هم مطلوب هستند.

آثار مکتوب کاشانی و قطب‌الدین هدف کلیدی درس دانش موسیقایی و استفاده درست از آن در عرصه عمل را برجسته می‌سازند. این هدف چیزی نیست جز تأثیرگذاری بر روح (نفس) و هیجان‌های انسان به روش‌هایی خاص. در نظام دوازده‌مقامی، اجرای موسیقی، به جای آن که صرفاً بر هیجان مخاطب تأثیر بگذارد، درک‌مان از موسیقی به مثابه روشی را تداوم می‌بخشد که می‌تواند سبب تغییراتی موسیقی در مخاطبان شود؛ تغییراتی که به واسطه توانایی نظام‌مند موسیقی در تغییر ذهنیت انسان رخ می‌دهند. همین مسئله مبنای افسانه‌ای را تشکیل می‌دهد که مؤید توانایی فارابی در عرصه موسیقی است. این افسانه بارها و بارها در متون مربوط به نظام دوازده‌مقامی تکرار شده است. آن‌طور که در این افسانه آمده است، فارابی ابتدا یک ملودی برای مخاطبانش نواخته که آن‌ها را به خنده درآورده است و بلافاصله ملودی دیگری را اجرا کرده که به‌صورت خودجوش سبب گریه‌شان شده است و بی‌درنگ ملودی دیگری را نواخته که آن‌ها را به خواب برده است و به او این فرصت را داده که محل را ترک کند. این داستان بیان‌گر رابطه تک‌به‌تکی است که بین اجرای درست دانش موسیقایی و واکنش هیجانی و فیزیکی مخاطبان وجود دارد.

بر اساس نظریه‌ای کلی، ساختارهای بنیادین موسیقی رابطه‌ای مستقیم با جسم، هیجانات و روان انسان دارند. این نظریه از سنتی یونانی عربی به آثار مکتوب مرتبط با نظام دوازده‌مقامی راه یافته است. نویسندگانی که به نظام دوازده‌مقامی می‌پرداختند به کرات به نظریه‌ای اشاره داشتند که بر اساس آن، برخی از مقام‌ها، آوازها و شعبه‌ها انواعی خاص از هیجانات را در انواع مختلف انسان‌ها ایجاد می‌کنند. بر همین اساس، صفی‌الدین نیز گفته است:

بدانید که هر یک از شدود تأثیری خاص بر نفس می‌گذارد که لذت‌بخش و در عین حال، متفاوت است. برخی از این شدود قدرت، شجاعت و رشد را با خود به همراه می‌آورند. این شدود عشاق، بوسالیک و نوا هستند. به همین دلیل است که ترک‌ها، عباسیان (حبشه) و اتیوپیایی‌های (زنج) ساکن کوهستان از این شدود لذت می‌برند. راست، نوروز، عراق و اصفهان تأثیری مفرح و لذت‌بخش دارند و بزرگ، رهاوی، زیرافکند، زنگوله و حسینی نیز نوعی حس غم و هراس را با خود به همراه می‌آورند.

با وجود این که صفی‌الدین معتقد است وجوه مختلف نظام دوازده‌مقامی به احتمال زیاد تأثیراتی متفاوت بر گروه‌های زبانی مختلف دارند، شاهد اشاره او به نظریه‌ای دیگر نیز هستیم که نشان می‌دهد این گروه‌های زبانی مختلف ویژگی‌های شخصیتی داتی متفاوتی دارند که با موسیقی مرتبطند. این ادراک بر نظریه مزاج مبتنی است. به همین ترتیب، در قابوس‌نامه، متنی متعلق به قرن یازدهم، نویسنده، یعنی ابن قابوس (۱۰۹۹ - ۱۰۲۱) به موسیقی‌دانان چنین توصیه کرده است:

وقتی در گردهم‌آیی هستید، به اطرافتان نگاهی بیندازید. اگر مخاطبانتان مردانی با چهره‌ای گلگون و سرخ هستند، بیشتر زه دوم (دورود) را اجرا کنید. اگر مخاطبان‌تان زردچهره و بدخلق هستند، بیشتر روی زه‌های پایین (زیر) تمرکز کنید و اگر مخاطبان‌تان پوستی تیره و بدنی نحیف داشتند و غمگین بودند، زه سوم (سه‌تار) را اجرا کنید. اگر مخاطبانی رنگ‌پریده و فربه و با چهره‌ای ناخوشایند داشتید، بیشتر سراغ زه‌های بم بروید. این زه‌ها (رود) طوری ابداع شده‌اند که با هر چهار نوع طبع مختلف انسان هماهنگ باشند و دانشمندان علم موسیقی این صنعت را بر مبنای این چهار نوع طبع بنا کرده‌اند.

هر دو مجموعه دستورالعمل‌های فوق الزامات اجرای موسیقی را با تمایلات مبتنی بر ویژگی‌های فیزیکی مخاطبان پیوند می‌دهند؛ تمایلاتی که خود با گرایش‌های هیجانی مرتبطند. آثار مکتوبی که به نظام دوازده‌مقامی می‌پردازند تعاریف مختلف و متعددی درباره این مضمون از توانایی موسیقی برای دستکاری نظام‌مند کل تجربیات فیزیکی، هیجانی و معنوی ارائه می‌دهند. برای مثال، در جامی العلوم، نویسنده، فخرالدین محمد عمر رازی (۱۲۱۰ - ۱۱۴۹)، چنین توضیح می‌دهد:

ملودی شاد و نشاط‌آور زمانی خلق می‌شود که نواک پایین به نواک بالا منتقل می‌شود و نقش از حضیض غم به اوج طرب و شادی می‌رسد. ملودی‌های مناسب اندوه و ناله نیز ملودی‌هایی هستند که با نواک بالا آغاز می‌شوند و به نواک پایین می‌رسند... از این طریق، نفس از اوج شادی به حضیض غم می‌رسد.

در تعریفی دیگر، عبادالرحمان سیف غزنوی نیروهای شفابخش متفاوتی را به انواع مختلف مقام‌ها نسبت می‌دهد:

[افلاطون] ‌از مزایای خواندن مقام بزرگ و ملودی‌های آن می‌گوید و معتقد است این مقام درد‌های روده را شفا می‌بخشد و برای رفع کولیک مفید است. گوش دادن به این مقام ذهن را روش می‌کند. برج اسد منشاء تأثیرات این مقام است که متشکل از شعبه‌های همایون و نهفت است... مقام رهاوی در رفع تشنج و لرز، درمان فلج و التیام کمردرد مفید است و منشاء تأثیراتش برج حوت است و شعبه‌هایش را نیز نوروزی عرب و نوروزی عجم تشکیل می‌دهند.

جایگاه مردم در جامعه نیز رابطه‌ای مشخص با نظم طبیعی داشت و این رابطه به معنای آن بود که نظام دوازده‌مقامی می‌توانست به صورت نظام‌مند برای تأثیرگذاری بر طبقات مختلف مردم به کار گرفته شود.

در حضور پادشاهان بزرگ، ترانه‌ها در مقام حجاز، سه‌گاه، عجم نوروزی و... رهاوی، حسینی، دوگاه و محیر خوانده می‌شوند و [آن‌ها] هم از این مقام‌ها لذت می‌برند. در حضور زاهدانی که به خلوت رفته‌اند نیز بهتر است ترانه‌ها را در مقام رهاوی اجرا کرد. در حضور هنرجویان، بهتر است ترانه‌ها در مقام عراق، نیشابورک و مغلوب اجرا شوند تا مخاطبان شور و اشتیاقی مفرط پیدا کند.

در همه این موارد، نظام دوازده‌مقامی می‌تواند ماهیت شرایط انسان را دستکاری کند و از این طریق، به سادگی پاسخ‌های فیزیکی و هیجانی خاصی را در مخاطب برانگیزد. ماهیت ثابت موسیقی و شرایط انسان باعث شده‌اند تا همه بتوانند، با توجه به شناخت‌شان از تأثیرات هیجانی مودالیته‌ها و صفات مشهود در شخصیت‌های انسانی، اثرات مودالیته بر اشخاص مختلف را شناسایی کنند. همین توانایی قدرت جهان‌شمولی است که دانش موسیقایی در بافتار عمل در اختیارمان قرار می‌دهد.

اظهارات صفی‌الدین درباره کوه‌نشینان نشان می‌دهد تفاوت‌های فیزیکی انسان‌ها به بروز تفاوت‌هایی اساسی در شخصیت‌شان منجر می‌شود؛ اما تفاوت‌های فیزیکی و هیجانی انسان‌ها را می‌توان ناشی از محیط‌های فیزیکی متفاوتی دانستند که محل سکونت‌شان هستند. در نسخه اولیه نظریه مزاج، مزاج‌های مختلف بدن انسان به عناصر مختلف زمین پیوند خورده‌اند و این نسبت‌ها را می‌توان به موسیقی نیز تعمیم داد. مقام‌های مختلف را می‌توان با مزاج‌ها و عناصر مختلف تطبیق دارد و زه‌های مختلف سازهای زهی را نیز می‌توانند پپوندهایی مشابه با مزاج‌ها و عناصر داشته باشند. پیوندهای بین مقام‌ها، آوازها و شعبه‌های مختلف و اقلیم‌های متفاوت نیز ریشه در روابط نظام‌مندی دارد که بین موسیقی و حرکت اجرام آسمانی تأثیرگذار بر اقلیم زمین برقرارند:

در فصل پاییز، زمانی که خورشید در موقعیت برج‌های میزان، عقرب و جدی قرار می‌گیرد، باید ملودی‌های متعددی را اجرا کرد که با طبیعت خاکی، سرد و خشک تناسب دارند؛ بنابراین، ملودی‌های عشاق، چهارگاه، بوسالیک، بزرگ، کوچک، نیریز، همایون، عزال و حسینی مناسب پاییز هستند.

مباحثی که به نحوه اجرای موسیقی در بافتار نظان دوازده‌مقامی می‌پردازند و در پی بیشینه‌سازی تأثیر موسیقی بر مخاطبان هستند پیوند متقابل دانش موسیقی و سایر دانش‌ها را برجسته می‌کنند.

در آثار مکتوب مرتبط با نظام دوازده‌مقامی شاهد بررسی تأثیرات فیزیکی خاص موسیقی بر شنونده هستیم؛ بنابراین، صحت و اهمیت نظام دوازده‌مقامی ریشه در توانایی آن برای تعامل نظام‌مند با وجوه مشخص موجودیت طبیعی دارد. دستیابی به دانش موسیقی سبب تسهیل تعامل نظام‌مند می‌شود و این مهم به شکل‌گیری اجرای ایده‌آل موسیقی در قالب نظام دوازده‌مقامی می‌انجامد.