«نیک که بنگریم به‌راحتی قبول می‌کنیم که فیلم‌ها مانند ساختمان‌ها، کتاب‌ها و سمفونی‌ها هستند، مصنوعاتی ساختۀ بشر، برای منظورهای بشری.»

با نگاهی گذرا به کارنامۀ سینمایی «امیر نادری» می‌توان دریافت که فیلم‌های «دونده» و «آب، باد، خاک» (برندۀ جایزۀ بالن طلایی جشنوارۀ سه قارۀ نانت در سال‌های ۱۹۸۵ و ۱۹۸۹) و فیلم «انتظار» (برندۀ جایزۀ جشنوارۀ بین‌المللی فیلم‌های کودکان و نوجوانان کن در سال ۱۹۷۴) به دلیل دریافت این جوایز معتبر، در بین عموم مخاطبان سینمای ایران اقبال بیشتری داشته‌اند. «سازدهنی» نیز به دلیل مضمون و ساختاری که در راستای «رئالیزم اجتماعی» سینمایی به نمایش می‌گذارد، اثر قابل بحثی است. از این‌رو تصمیم گرفته‌ام تا این فیلم -که نسبت به دیگر فیلم‌های کارگردانش، کم‌تر مورد بررسی قرار گرفته- را واکاوی کنم. نادری فیلم را سال ۱۳۵۲ می‌سازد و با ارائۀ مضمونی که دقیقاً در مقابل سینمای نازل «فیلمفارسی» قرار می‌گیرد، به سمت دغدغه‌ها، شیوۀ زندگی و فقر جامعه رفته و همانند فیلم‌های اولیۀ «موج نوی سینمای ایران» تلاش می‌کند تا در جهت مخالفِ جریان آب حرکت کند؛ فیلم‌هایی مثل: «جنوب شهر» ساختۀ «فرخ غفاری»، «خشت و آینه» ساختۀ «ابراهیم گلستان»، «گاو» از «داریوش مهرجویی» و «قیصر» اثر «مسعود کیمیایی» در این راستا حرکت می‌کنند.

فعّالیت‌های سینمایی «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» از سال ۱۳۴۸ شروع شد و اولین محصولاتش در سال ۱۳۴۹ به نمایش درآمدند. «ساز دهنی» در سال چهارم فعّالیت‌های سینمایی کانون (۱۳۵۲) آمادۀ نمایش شد؛ «نورالدین زرین‌کلک» طی مصاحبه‌ای در کتاب «تاریخ سینمای ایران»، تألیف «مسعود مهرابی» می‌گوید: «در مورد موضوع فیلم‌ها و زمینه‌های اجتماعی آن‌ها باید گفت فیلم‌های کانون از نوعی اندیشۀ روشنفکرانه تغذیه می‌کرد. سرچشمۀ این اندیشه را باید در نگرش و بینش کسانی که در زمینۀ ادبیات کودکان و پرورش کودکان کار می‌کردند جست‌و‌جو کرد، یعنی همان‌هایی که نویسندۀ داستان‌های کودکان، نقاش داستان‌های کودکان و یا مربیان کودک بودند.» «ساز دهنی» نیز آمیخته‌ای از همین دو نگاهِ اندیشۀ روشنفکرانه و پرداختن به ادبیات کودکان بوده و یا دست‌کم تأثیر قابل توجهی از این دو موضوع گرفته است. کانون تأثیر انکارناپذیری بر شکل‌گیری سینمای روشنفکری و هنری ایرانِ پیش از انقلاب نیز داشته چرا که فضایی را فراهم کرد تا سینماگران، فیلم‌های کوتاه و بلند مهم خود را بسازند: «عمو سبیلو» و «سفر» ساختۀ «بهرام بیضایی»، «آقای هیولا» (نقاشی متحرک) ساختۀ «فرشید مثقالی»، «نان و کوچه» ساختۀ «عباس‌کیارستمی»، «رهایی» ساختۀ «ناصر تقوایی» و تعداد زیادی فیلم مهم دیگر که با حمایت این نهاد ساخته شد.

«سازدهنی» روایتگر چند کودکِ جنوبی است. شخصیت اصلی فیلم «امیرو» است؛ «عبدلو» بیمار می‌شود و دکتر برایش دارو تجویز کرده است. «عبدلو» در خوردن دارو مقاومت می‌کند و برای این‌که دارو را بخورد، پدرش به او «سازدهنی» ژاپنی می‌دهد. این «سازدهنی» وارد روایت داستان شده و تمامی بچه‌ها تا انتهای فیلم تلاش می‌کنند تا با فراهم کردن هر چیزی که «عبدلو» دوست دارد، فرصتی به دست بیاوردند تا برای مدت کوتاهی ساز زدن را تجربه کنند.

تیتراژ، اسامی عوامل ساختِ فیلم را با خطِ ناشیانۀ کودکانه‌ای نمایش می‌دهد. نادری با انتخاب این نوع خط، از همان ابتدا ذهنیت بیننده را برای دیدن فیلمی در زمینۀ کودکان و نوجوانان آماده می‌کند. از همان سکانس اول، گروه کوچکی از کودکان که باهم بازی می‌کنند و تا آخر فیلم همراه هستند؛ با نماهای بسته‌ای که از «امیرو» و «عبدلو» از همان ابتدا گرفته می‌شود، نسبت به دیگر بچه‌ها در معرض دید بیشتری قرار می‌گیرند؛ چرا که «امیرو» و دوستانش تلاش دارند تا «عبدلو» را -که پشت سر دوستانش حرف زده و در سکانس‌های بعدی «امیرو» این موضوع را به مادرش می‌گوید- داخل آب بیندازند و او را بترسانند. تمایل دارم تا این جمع دوستانه را تصویری از جامعه‌ای میکروسکوپی تصوّر کنم و بر این اساس، صحبت‌هایم را بیان کنم.

بعد از سکانس افتتاحیه، مادرِ «امیرو» را تنها در خانه می‌بینیم و از همان ابتدا داده‌هایی دریافت می‌کنیم مبنی بر تنهایی این دو و فقری که در همه‌جا جاری است؛ اما داستان از جایی دچار تغییر اساسی یا به عبارتی «نقطۀ عطف» می‌شود که جمع دوستانه به دنبال «امیرو» -که به همراه مادر در حال غذا خوردن است- می‌آیند، به سمت خانه «عبدلو» می‌روند و شاهد این هستند که «عبدلو» دارویی که پزشک تجویز کرده را نمی‌خورد و افراد زیادی در حال تماشای این بلوا هستند. مردی به پدر «عبدلو» پیشنهاد می‌دهد که: «وسیله‌ای به فرزندت بده تا خوشش بیاید و داروی بدمزه را بخورد». پدر نیز به داخل خانه می‌رود و سازدهنی ژاپنی که هدیه گرفته را به فرزندش می‌دهد. از این‌جای داستان به بعد، «عبدلو» نسبت به دیگر دوستانش (همان جامعۀ کوچک) متمایز شده و این تمایز توسط «سازدهنی» که برای همه نو و جدید است شکل گرفته و جمع کوچک دوستانش را نیز با همین اهرم تحت سلطه می‌گیرد و در ازای دریافت هر چیزی که برایش لذت‌بخش باشد، این سلطه را انجام می‌دهد. بر اساس واقعیت زندگی این مردمان، فرزندانشان تقریباً به غیر از شُرتکی چیز دیگری بر تن ندارند اما نادری بعد از متمایز شدن «عبدلو»، با به‌کارگیری از طراحی لباس این تمایز را تشدید می‌کند. در سکانس‌های بعدی کارگردان لباس سفیدی بر تن شخصیت «عبدلو» می‌کند؛ در این فیلم لباسِ سفید نمادی است که با آن به حکومت‌هایی که با چهرۀ مُبرا از گناه، مانعِ آزادی و دموکراسی می‌شوند، کنایه می‌زند.

دوستان «عبدلو» و به خصوص «امیرو»، شیفتۀ سازدهنی می‌شوند و هر کاری می‌کنند تا بتوانند چند ثانیه یا دقیقه ساز بزنند. حتی از لذت‌هایی که خود می‌توانند به سختی امتحانش کنند، می‌گذرند -مثل تکه‌ای از هندوانه که امیرو از تازه‌عروس و داماد می‌دزدد- تا در دنیای کودکی به سازدهنی‌‌ای برسند که مدتی کعبۀ همان جمع کوچک شده است. برخلاف ظاهر کودکانۀ داستان، به هیچ عنوان مقصود نادری صرفاً محدود به همین جمعِ اندک نیست بلکه نقد نظام‌هایی است که با استفاده از اهرم‌های مختلفی مثل اقتصاد، دین و هر کنشی که به اجتماع مربوط می‌شود، بر جامعه تسلط پیدا می‌کنند.

«تیموتی اسنایدر» متفکر آمریکایی در کتاب «استبداد» با بررسی جنایت‌های «آلمان نازی» و «اتحاد جماهیر شوروی» طی جنگ دوم جهانی، به خوانندگان خود بیست درس دربارۀ قرن بیستم می‌دهد. یکی از این درس‌ها، «متمایز شدن» است. او شرح می‌دهد که: «همرنگ جماعت بودن آسان است. انجام دادن کاری متفاوت یا گفتن حرفی متفاوت است که ممکن است غیرعادی به نظر برسد؛ اما تا کار پریشان نشود، آزادی به سامان نرسد.» بر اساس این معنا «عبدلو» خود را متمایز می‌کند اما نه از جنس آزادی‌خواهی انسانی و البته برعکس، در راستای تسلط بر افراد متمایز می‌شود! به عبارتی، تمایز تیغ دو لبه‌ای است که گاهی با لباس سفیدی که نشان از پاکی است منجر به خودکامگی شده و گاهی منجر به حرکت در مقابل این خودکامگی است؛ «امیرو» همان شخصیتی است که در انتهای فیلم خود را متمایز کرده و در نقطۀ مقابل «عبدلو» قرار می‌گیرد.

فیلم در راستای مشخصه‌های «رئالیزم اجتماعی»، زیست‌بوم قسمتی از جنوب ایران را به بیننده‌اش نشان داده و به واقعیت زندگی مردمان آن جغرافیا نزدیک شده و با درآمیختن واقعیت و تخیلات ذهنی کارگردان، فیلمی ارائه می‌دهد که زندگی و فقر مردمان ایران دغدغه‌اش است. «امیرو» عامل پیشبرد کنشگری فیلم است و کارگردان با کمک گرفتن از جغرافیای آن منطقه، اوضاع اقتصادی و نحوۀ زندگی آن مردم، به این پیشبرد کمک می‌کند. به عبارتی داستان نادری و روزمرگی مردم آن جغرافیا درهم‌ تنیده شده و شخصیت‌ها تنها در آن جغرافیا معنا پیدا می‌کنند. روایت نادری از آن جهت واقع‌گرا است که پیدا شدن سازدهنی و شیفتگی نسبت به ساز دور از ذهن نیست، بلکه برآمده از دل زیست مردمان آن منطقه است.

نادری آگاهانه در مواقعی که «امیرو» به «عبدلو» سواری می‌دهد، با نمادهای بومی بر بیان نکاتی خاص دست می‌گذارد. برای نمونه، در سکانسی «امیرو» برای رسیدن به ساز «عبدلو» را سوار خود کرده و به سمت خانه می‌برد، «عبدلو» درخواست می‌کند که در درگاه دَر پیاده‌اش کند، «امیرو» او را دم در پیاده می‌کند و کارگردان با هوشمندی دوربین را به داخل خانه می‌آورد و این‌بار «امیرو» را از داخل خانه در درگاه دَر نشان می‌دهد و از ساز زدن خرسند است. نکته مهم این‌جا است که در این تصویر، نادری خری را سمت راست تصویر، داخل خانه قرار داده و چند ثانیه «امیرو» و خر را در قابی مشترک نشان می‌دهد. در این‌جا، کارگردان با این قاب افرادی که تا مرز خر بودن به زیر تسلط فرد یا افرادی رفته یا می‌روند را به چالش می‌کشد.

«امیر نادری» در سکانس‌های مختلف به روزمرگی مردم نزدیک می‌شود؛ برای نمونه، «امیرو» را برای دریافت پول نزد خانواده‌ای می‌فرستد تا گهواره بچه‌شان را تکان دهد و مرد خانه را در گرمای شدید باد بزند. «امیرو» با همین پول نیز اجازه پیدا می‌کند تا سازدهنی بزند. خانواده‌ای نیز در حال گرفتن شیرۀ خرما است و مادر آن خانواده خرماها را زیر پای پسرش می‌ریزد تا با لگد کردنشان شیره‌اش به خوبی گرفته شود. در این سکانس، پدر خانواده در حال قلیان کشیدن است و مادر در حال نظارت بر گرفتن شیره است. حال «امیرو» برای دریافت پول و رسیدن به سازدهنی، از این خانواده درخواست می‌کند تا برایشان خرماها را لگد کند اما مادر خانواده می‌گوید: «ما خودمان پسر داریم و نیازی به تو نیست!» یا می‌بینیم دامادی، عروس خود را سوار خر کرده و به سمت خانه می‌برد. باز هم «امیرو» در این ماجرا دخیل است چراکه با سرقت هندوانه‌ای که متعلق به این زوج است سعی دارد تا «عبدلو» را برای گرفتن یک نوبت استفاده از سازدهنی راضی کند.

«امیرو» تا اواسط فیلم ناآگاه است و با گریه‌های مادرش به آگاهی می‌رسد. مادر پس از تحقیر پسرش، خودش نیز سرخورده شده و با بروز این سرخوردگی، سعی بر آگاه کردن «امیرو» دارد. «امیرو» تا پیش از به آگاهی رسیدن با جامعۀ کوچک اطرافش هم‌سو بوده، اما گریه‌های مادر تأثیر زیادی بر شخصیت او داشت. در این فیلم مادر نمادی از ایران در حال نابودی و تحقیر است؛ «امیرو» نیز به عنوان عضوی از جامعه، طغیان می‌کند و ساز را داخل آب می‌اندازد. «امیرو» برخلاف دیگران با متمایز کردن خود در مقابل استبداد «عبدلو» ایستادگی کرده و حتی جامعۀ کوچک دوستانشان را نیز از بردگی نجات می‌دهد. به عبارتی می‌توانیم «امیرو» را از آن طیف شخصیتی دسته‌بندی کنیم که سودای آزادی در سر دارد. «امیرو» نمایندۀ قشر ضعیف و فقیر جامعه نیز هست چراکه از دلِ فقر برای آزادی تلاش می‌کند و شاید نمادی باشد از طغیانِ گرسنگانی که بر علیه طبقۀ مرفه جامعه برمی‌خیزند. این دیدگاه‌ انقلابی و روشنفکری که در این فیلم قابل مشاهده است، برآمده از فضای آن زمان جامعۀ ایران بوده که توجه بر تودۀ مردم نگاهِ نسبتاً غالبی بوده و هنرمندان تلاش داشته‌اند تا دوربین‌شان وارد جامعه و به خصوص قشر متوسط و ضعیف شود؛ همان‌طور که این نگاه در فیلم «گاو» اثر «داریوش مهرجویی» نیز وجود دارد.

بعد از گذشت دهه‌ها از نمایش این فیلم همچنان تفکراتی که پشت روایت آن نهفته است را می‌توان به‌خوبی در زیست جامعۀ حال حاضر ایران نیز لمس نمود؛ یعنی همچنان می‌توان فقر، آداب و رسوم و نحوۀ مدیریت آن منطقه را دید که تغییر چندانی نکرده و بعد از تغییرات سیاسی در دوره‌های مختلف همچنان نیاز به غرق کردن این اهرم‌ها داریم. این اهرم‌ها از زمان ساخت فیلم تا هم‌اکنون که این متن را مطالعه می‌کنید تغییر شکل داده‌اند اما همچنان قابل استفاده هستند و بر این باورم که سطح آگاهی جامعه و کیفیت مطالعۀ ما می‌تواند به غرق کردن این اهرم‌ها کمک کند چراکه همواره هر مشکلی در حضور آگاهی جمعی انسان‌ها از میان خواهند رفت!