محمد، زاده ۱۱۴۶ در تربت‌حیدریه بود. برای همین محمد تربتی نامیده می‌شد. او عاشق موسیقی و عرفان بود. در کنار این‌ها به ورزش زورخانه‌ای و کشتی پهلوانی هم علاقمند بود. در اوایل جوانی به اصفهان کوچ کرد و در آنجا با نورعلیشاه اصفهانی آشنا شد و دست ارادت به او داد. نورعلیشاه با نام محمدعلی طبسی از مریدان شاه سید علیرضا دکنی (رضا علیشاه دکنی) بود و توسط معصوم علیشاه به وادی عرفان راه یافت. نورعلیشاه به همراه معصوم علیشاه بعد از سال‌ها دوباره سلسله نعمت اللهیه را در ایران احیاء کردند.

در یکی از سفرهای نورعلیشاه به ماهان کرمان و مزار شاه نعمت‌الله مشتاق هم با او همراه شد. علاقه کرمانیان به عرفان باعث شد نورعلیشاه مشتاق را به ماندن در شهر کرمان امر کند. مشتاق مهمان کرمان شد و قدر دید و در صدر نشست. کرمانی‌ها در طول تاریخ به مهمان‌نوازی شهره بوده و هستند. نقل است که وقتی دشمنی به کرمان حمله می‌کرد روزها به نبرد می‌پرداختند و شب هنگام کرمانی‌ها برای دشمنان ظرف غذا می‌فرستادند که آن‌ها در روز دشمن‌اند ولی شب که نمی‌جنگند مهمان‌اند. این روحیه کرمانی‌ها باعث شده است که در طول تاریخ کرمان را دارالامان بنامند.

مشتاق در چنین شهری رشد کرد و حتی در همین شهر سیمی به سه‌تار افزود که تا به امروز به مشتاق شهره است. اهالی کرمان شیفتۀ سلوک مشتاق بودند. جالب اینکه ملامحمد تقی کرمانی که از متعصبین مذهبی بود و راهش را همیشه از عرفان و تصوف جدا می‌کرد ناگهان مجذوب مشتاق شد و به لقب فقری مظفر علی نائل شد. به حلقه پیوستن ملامحمدتقی باعث رنجش ملا عبدالله پیش‌نماز مسجد جامع شد و از آن روز به حسادت و دشمنی با مشتاق پرداخت زیرا دکان خود را کم مشتری می‌دید. در روز بیست و هفتم ماه رمضان ۱۲۰۶ زمانی که ملا محمدتقی هم در کرمان نبود بهترین موقعیت برای ملا عبدالله بود که مشتاق را از سر راه بردارد. او بر منبر بود که مشتاق در گوشه‌ای به نماز شد. ملا عبدالله گفت که مشتاق آیات قرآن را با سه‌تار همراه می‌کند و می‌خواند پس ریختن خونش واجب است. تعدادی از جاهلان که در روایت‌ها کمتر از بیست نفر شمرده شده‌اند در نقطه‌ای که امروز شبستان مسجد است به او سنگ‌اندازی کردند. یکی از مریدان مشتاق بنام درویش جعفر خود را سپر مشتاق کرد او را هم با سنگ زدند. ملا عبدالله به بالای بالین مشتاق رفت او غرق در خون ذکر می‌گفت. ملا عبدالله گفت سگو تو هنوز یا هو می‌گویی؟ مشتاق جان داد و ملا محمدتقی وقتی رسید که مشتاق و درویش جعفر از دست رفته بودند. کرمانی‌ها کم‌کم از واقعه خبردار شدند. ملا عبدالله که بعداً به ملا سگو معروف شد مجبور شد از شهر فرار کند. کرمانی‌ها جنازه مشتاق و درویش جعفر را با شکوهی بی‌سابقه بر دوش کشیدند و در بهترین مقبره شهر یعنی در جوار آرامگاه میرزاحسین خان راینی دفن کردند. در سال ۱۲۶۰ قمری بر مزار کوثر علیشاه، شیخ اسماعیل هراتی و مشتاق علیشاه سه گنبد بنا شد.

گنبد شیخ اسماعیل کاشی نگرفت و هر چه کردند کاشی‌ها فرو ریخت و در کرمان ضرب‌المثل شد که گنبد شیخ اسماعیل کاشی برنمی‌دارد.

گنبد مشتاق و گنبد کوثر کاشی نشد و هنوز آرامگاهش البته در تصرف گروهی سیاسی مذهبی و کم‌لطف، زیارتگاه اهل دل است.

در اول به سه گنبدان مشهور شد ولی کرمانی‌ها آن را مشتاقیه نام نهادند و هنوز مشتاقیه است. میدانی بزرگ نزدیک آن هم بنام مشتاق نام نهاده شده است که حتی با تغییر نام هم مشتاق ماند!

از وقایع بگذریم و به بحث موسیقی مشتاق بپردازیم. یک روایت هست که مشتاق خالق سه‌تار است و او دوتار خراسان را به سه‌تار تبدیل کرده است و روایت دوم که بیشتر طرفدار دارد اضافه کردن سیمی به سه‌تار است.

واقعاً چرا سه‌تار چهارتار شد؟ جواب شفاف نبودن و به‌نوعی کر بودن سیم بم و یا همان هنگام در سه‌تار بود. اضافه کردن سیم چهارم مشکل سیم هنگام را حل کرد. درویش خان از این ابتکار مشتاق در ساز تار هم استفاده کرد و تارها از پنج سیم به شش سیم تغییر کردند و نام سیم اضافه شده در تار هم مشتاق است. این افزایش سیم علاوه بر شفافیت سیم هنگام باعث تنوع بسیار در کوک تار و سه‌تار شد.

سیم مشتاق گاهی با نت شاهد و گاهی با نت ایست دستگاه‌ها و نغمه‌ها هم کوک می‌شود. سیم مشتاق گاهی هم کوک با سیم هنگام است البته یک اُکتا و بالاتر از هنگام و گاهی با آن متفاوت کوک می‌شود. در ادامه افرادی مثل جلال ذوالفنون در مواردی به سیم مشتاق هویت مستقل دادند و برای آن نت‌نویسی کردند بدون همراهی با سیم هنگام. با قطعیت می‌توان گفت اضافه کردن هوشمندانه سیم مشتاق باعث شد ساز سه‌تار و البته ساز تار بسیار توانمندتر شود.

در پایان باید بگویم بعد از مرگ مشتاق و خصوصاً در چند دهه اخیر روایت‌هایی از افراد نادان نقل شده است که کرمانی‌ها را در مرگ او مقصر جلوه دهند. زهی خیال باطل! مردم این شهر بارها و بارها امتحان خود را پس داده‌اند. کرمانی‌ها بیست هزار چشم دادند و مهمان خود را به دشمن تحویل ندادند.

تمام داستان‌هایی که برای جذاب کردن مرگ مشتاق ساخته‌اند جعلیات تاریخی است. برای مثال وقتی مشتاق را می‌کشته‌اند مشتاق فرموده اگر به من رحم نمی‌کنید به خود رحم کنید و یا اینکه به من نگاه نکنید و فردی یک چشم را بسته نگه می‌دارد؛ و یا اینکه شهری خون‌بهای مشتاق است و ربط دادن تمام این‌ها به جنایات آقامحمدخان همه تخیلات و توهمات است. هیچ ربطی بین این دو ماجرا نیست.

حقیقت تنها این است. کرمانی‌ها میزبان خوبی برای مشتاق بودند. آن کمتر از بیست نفرها نماد جماعت جاهل و تندرو و خالی از عقلانیت هستند که همیشه بوده‌اند و هم‌اکنون هم وجود دارند. آن کمتر از بیست نفرها نماد کرمانی‌ها نیستند؛ نماد کرمانی‌ها سیل مشتاقانی بود که گرد مشتاق جمع بودند و یا آن‌هایی که جنازه‌اش را بر دوش کشیدند و یا مردمانی که بعد از درگذشتش هنوز خاکدانش را زیارت کرده و می‌کنند؛ نماد کرمانی‌ها مظفر علیشاه کرمانی است که مانند مولانا دیوان اشعارش را دیوان مشتاق نام نهاد.

کرمان مشتاقِ مشتاق بود.

یا حق

«دوست‌محمد» قیچک نواز بلوچ که جدش شیرمحمد از اهالی منطقه سراوان بلوچستان بود، در جوانی در رودبارجنوب روزگار می‌گذراند و او در همان جوانی از رودبار جنوب به منوجان مهاجرت کرد.

«دوست‌محمد» که خود خوب قیچک یا بقول رودباری‌ها چنگ می‌نواخت هیچ‌وقت فکر نمی‌کرد پسر ارشدش «دُرمحمد» روزی در منوجان به اسطوره قیچک نوازی بَدل شود و مردم منوجان در مورد مهارت و هنرمندی پسرش دُرمحمد افسانه بسازند.

می‌گفتند: وقتی دوست‌محمد چنگی فوت کرد پسر بزرگش روز چهلم پدرش چنگ (قیچک) را برداشت تا بنوازد اما هر چه کرد نتوانست صدای دلنوازی از چنگ درآورد! روزها تلاش کرد اما موفق نشد پس به توصیۀ یک بلوچِ روشن‌ضمیر تصمیم گرفت تا به زیارت مرقد «قلندر لعل شهبار» در پاکستان برود تا از اعجاز آن قلندرِ پاکباخته و نامی بهره گیرد و دست و دلش برای رامشگری و نواختن نواهای سوزناک و حماسی بلوچی بکار آید و مهارت یابد. پس درمحمد پیاده راهی بلوچستان پاکستان شد. شبی در آبادی تربت خواب دید قلندری با موهای سفید پریشان به سویش آمد و دست بر سرش کشید و پرسید در این جوانی، سرگردان در بیابان‌های تفتیدۀ بلوچستان پی چه می‌گردی؟ درمحمد حال و احوال خود به او گفت و قلندر با اشاره به قیچک به او گفت بردار و بنواز پسرم!

درمحمد از خواب پرید، حس و حال عجیبی داشت به کنار بستر خود نگریست قیچک بلوچی‌اش در کیسه‌ای دوخته از «دبیت» کنارش بود. آن را به آهستگی برداشت و از کیسه درآورد تکه‌ای از «گوونجک» را چند بار بر دسته موی دُم اسب کمان مالید و آنگاه بر سیم‌های قیچک نهاد تا سعی کند قیچک را «رُوو» کند. طرفه قیچک «رُوو» بود و او نواخت و در دل زمزمه کرد: امشب بیا مهمان من، سرو و گل و ریحان من...گووچی کُشوم قربانی یِت گاویِ کُشوم مهمانی یِت ... و خود گویی در حال نواختن به خلسه رفت! نفهمید چقدر زمان گذشت وقتی کمان از قیچک برداشت و سر بالا کرد عده‌ای از اهالی آبادی بلوچ را دید که در گرگ و میش صبح به تحیر و تحسین بدو می‌نگرند! و چنین شد که درمحمد به اعجاز «قلندر لعل شهباز» یک‌شبه ره صد ساله رفت و شد «دُرمحمد نوازنده»!!

این افسانه را مادران و مادربزرگ‌های ما می‌گفتند و ما هر وقت در بزمی از صدای قیچک درمحمد نوازنده به شور درمی‌آمدیم در خیال به هیبت آن قلندرِ آشفته‌موی در خوابِ درمحمد در حوالی آبادی تربت در بلوچستان می‌اندیشیدیم. دُرمحمد نوازنده اگر چه یک قیچک‌نواز یا بقول ما منوجانی‌ها «چنگی» بود اما در زمانه و جغرافیای خودش یک اعجوبه بود. در ساختن ترانه‌های حماسی یا عاشقانه با گویش منوجانی خلاقیت خاصی داشت. قیچک را که بر زانو می‌گذاشت و کمان یا آرشه را می‌کشید چنان خودش پیچ و تاب می‌خورد و به خلسه می‌رفت که بقول مولانا «چون کشتی بی ناخدای کژ می‌شد و مژ می‌شد» و نوای قیچک در جان ما شنوندگان رسوخ می‌کرد. «درآمد» های نوازندگی‌اش با «زهیرَکو» یا سوزناک شروع می‌شد و پس از آن آهنگی حماسی را می‌نواخت یا چهارمضراب «رِنگ»؛ که رقصنده‌ها به وجد می‌آمدند و شانه‌ها به لرزه می‌افتاد و صدای «کَلَلو» ی مردان جوان تا هفت آبادی آن‌سوتر به گوش می‌رسید و دختران جوانِ عاشق قلبشان در سکوت، در سینه به تَپِش می‌افتاد! به دلیل نَسَب آبا اجدادی‌اش به قوم بلوچ، زبان بلوچی را می‌دانست و منظومه حماسی- عاشقانه «شی مرود» یا بقول ما «شی ر داچاه کمال» را با تسلط اجرا می‌کرد. در اوایل دهه پنجاه به «رادیوتلویزیون خلیج‌فارس» مرکز بندرعباس دعوت شد و در استودیو حرفه‌ای چند ترانه ازجمله ترانۀ «وای دلبر» را ضبط کرد. در همان دهه پنجاه که ضبط‌صوت و کاست یا «نوار» آمد کاست‌های دُرمحمد به‌وسیله هم‌ولایتی‌ها به دبی و قطر رفت. طرفداران چنگ دُرمحمد چنان بود که یک مرکز تکثیر و پخش موسیقی بنام «فیودیو بَلَد» واقع در دبی به تکثیر و فروش کاست‌های دُرمحمد می‌پرداخت.

در شهریور ۱۳۹۴ پژوهش‌گر ارجمند جناب فؤاد توحیدی مجموعه‌ای از چند کار به‌یادماندنی دُرمحمد نوازنده را در مجموعۀ پژوهش و معرفی موسیقی استان پهناور کرمان بنام کویرانه ۱۱ در منوجان و بر سر مزار آن هنرمند فقید رونمایی نمود که جا دارد همین جا از جناب توحیدی تشکر و سپاسگزاری کرد.

از ویژگی‌های شخصیتی دُرمحمد نوازنده، وقار و سنگینی رفتارش بود، کم‌حرف بود و با هر کسی حرف نمی‌زد و بلند و جلف نمی‌خندید! راه رفتنش هم توأم با آداب و سکنات بود. چه هنگام نوازندگی وقتی داماد را برای حمام بر «سرِ یاو» می‌بردند چه هنگامی که به‌تنهایی برای کاری از خانه بیرون می‌زد. خلاصه کلام آنکه مرحوم دُرمحمد نوازنده، هنرمندی چیره‌دست در موسیقی خطه منوجان بود و مایه مباهات ما منوجانی‌ها...یادش گرامی و هنرش پُر رهرو باد.

«وضعیت و شرایط موسیقی ایران بین سال‌های ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲»

چنان که از شواهد و اسنادی که در منابع مختلف به آن‌ها اشاره شده است برمی‌آید بین سال‌های ۱۳۲۰ تا ۱۳۲۵ فعالیت‌های موسیقایی محدود به اجراهای هنرستان موسیقی به سرپرستی علی‌نقی وزیری بوده است که طی این پنج سال سرپرستی هنرستان موسیقی را به عهده داشته است و عمده فعالیت‌های معطوف به آموزش سازها به شیوه غربی و اروپایی بوده و اجراها نیز منحصر به اجراهای ارکستر به شیوه غربی بوده که توسط شاگردان و هنرجویان این استاد موسیقی برگزار می‌شده است.

از وقایع مهم این سال‌ها در سال ۱۳۲۲ و تشکیل ارکستر سمفونیک تهران توسط پرویز محمود بود. طی این پنج سال گروه‌های موسیقی کلاسیک و نوازندگان این بخش از موسیقی بارها به ایران سفر کردند و در واقع موسیقی سنتی با ساختاری که بقایای آن از دوران انقلاب مشروطه تا دوران رضاخان به‌ویژه در حوزه اجرای زنان رشد و توفیقی یافته بود، در این سال‌ها خاموش ماند؛ اما از سال ۱۳۲۵ فعالیت‌های دیگر شکل گرفت، ازجمله تأسیس بخش موسیقی در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال ۱۳۲۸ که پایه‌هایی را برای آموزش آکادمیک موسیقی سنتی (ردیف هفت دستگاه) پایه‌ریزی نمود.

اجراهای موسیقی رسمی که دولت در قالب برگزاری کنسرت‌ها در سالن‌های دولتی از آن‌ها حمایت می‌کرد سبب شد این بخش منوط به اجراهایی از اپرا، باله و موسیقی ارکستر غربی باشد. طی این دوره بسیاری از هنرمندان و موسیقی‌دانان سنتی زن و مرد از گردونه اجرا و صحنه اجتماع خارج شدند. به طوری که طی این سال‌ها هیچ‌گونه نام و نشانی از آثار و فعالیت‌های آنان وجود ندارد. در برخی از موارد تعدادی از هنرمندان و پیشکسوتان آواز و ساز در خانه‌هایشان به برگزاری جلساتی خصوصی و محفل‌هایی برای تبادل نظرات موسیقیایی و اجراهای خصوصی در کنار یکدیگر مبادرت کردند. چنانکه در منزل سلیمان خان امیرقاسمی یا جلسات خصوصی با حضور نورعلی برومند و حاج‌آقا مجرد ایرانی در مکان‌های دیگری قابل بررسی و مشاهده بودند. در عین حال تناقضاتی در این برهه تاریخی به چشم می‌خورد که مشکلات و گره‌های قانونی و “رسمی را برای حیات هنری و اجتماعی هنرمندان مرتفع می‌نمود، مانند تشکیل سندیکای موسیقی‌دانان ایران که گام مهمی در راه احقاق حق و حیات اجتماعی آنان بود، اما سیاست‌های فرهنگی حاکم بخش وابسته به موسیقی سنتی را در عمل حذف نموده بود. در واقع حقوق معین شده بود اما شرایط برای کار آنان مهیا نبود.

بخشی از مواد اساسنامه «سندیکای موسیقی‌دانان ایران» به شرح زیر می‌باشد:

ماده ۱. موسیقی‌دانان ایران به‌منظور حفظ حقوق صنفی و منافع مادی خود سندیکایی به نام سندیکای موسیقی‌دانان ایران از تاریخ اول مرداد ۱۳۲۶ در تهران و در صورت ضرورت شعباتی در شهرستان‌ها تأسیس می‌نماید.

ماده ۲. سندیکای موسیقی‌دانان ایران صرفاً صنفی بوده و به هیچ دسته و حزب سیاسی بستگی نداشته و نخواهد داشت.

ماده ۳. سندیکای موسیقی‌دانان ایران به‌منظور اجرای موارد زیر مطابق ماده ۱ فعالیت خواهد کرد: عین حداقل دستمزد موسیقی‌دانان، تنظیم قرارداد موسیقی‌دانان با کارفرمایان و نظارت در اجرای شرایط آن، محدود و مقید کردن ورود موسیقی‌دانان خارجی جهت نوازندگی در اماکن عمومی، بهبود و تأمین وضع مادی و معنوی این صنف، تأسیس صندوق تعاونی برای کمک به موسیقی‌دانان بیکار و بی‌بضاعت، برقرار ساختن ارتباط با مؤسسات بهداری جهت کمک به موسیقی‌دانان، برقرار ساختن ارتباط هنری با کشورهای خارجه... همان‌گونه که در بندهای این اساسنامه مشخص می‌شود، پایه‌های درست و قانونی‌ای برای به رسمیت شناختن هنر موسیقی که در سده پیش از آن محلی از اعراب نداشت را بنیان گذاشته است. این روند تا ماجرای کودتای ۱۳۳۲ همچنان ادامه دارد و از آن تاریخ با شتابی بیشتر به سوی تجدد به شیوه غربی ادامه می‌یابد. در این سال‌ها برخی از زنان آوازخوان مانند روح‌انگیز و ملوك ضرابی جذب کافه‌های تازه تأسیس آن زمان می‌شوند و اجراهای آنان از سطح آواز به اجرای ترانه‌های عامه‌پسند تنزل می‌یابد.

وضعیت و شرایط موسیقی ایران بین سال‌های ۱۳۳۲ تا ۱۳۴۷

پس از بازگشت شاه و کودتای ۱۳۳۲ شرایط فرهنگی جامعه با شتاب بیشتری به‌سوی غربی شدن به‌ویژه منطبق بر فرهنگ عوام‌فریب و سطحی آمریکایی پیش می‌رود. به شکلی که در سال ۱۳۳۶ جوانی که تار می‌زد به اداره هنرهای زیبای کشور معرفی می‌شود و اداره مزبور هم او را برای تحصیل آواز اپرا (نه تار) به ایتالیا می‌فرستد. این موضوع چنان جنجالی به پا می‌کند که در روزنامه‌های وقت کشور سیاست‌های آن زمان دولت را به باد انتقاد می‌گیرد بخشی از استقبال از موسیقی کلاسیک و غربی توسط اقلیت‌های ارامنه در ایران صورت می‌گیرد به‌طوری‌که بین سال‌های ۱۳۳۲ تا ۱۳۳۳ کنسرت‌های متعددی در این زمینه اجرا می‌شود.

طی این سال‌ها نوازندگان و آهنگسازان غربی به ایران دعوت می‌شوند، چنانکه در اردیبهشت ۱۳۳۳ میشلن استرمایر، پیانیست فرانسوی و کلاوس ولترز پیانیست سوئیسی و در سال‌های پس از آن سیل نوازندگان و آهنگسازان غربی است که به ایران سرازیر می‌شوند. به همان اندازه که موسیقی غربی، اجراهای آن و دعوت از استادان آن رونق دارد که در جای خود فوایدی هم به همراه داشته است، موسیقی‌دانان ایرانی در این سال‌ها کاملاً منزوی و در پس خانه‌های خود به جلسات خصوصی و ضبط ساز و آواز محفلی مشغول هستند. نمونه بارز این گروه سعیدهرمزی، استاد سه‌تار و از شاگردان درویش خان، سلیمان خان امیرقاسمی، شاگرد برجسته عیسی خان آقاباشی، علی‌اصغر بهاری نوازنده برجسته کمانچه را می‌شود نام برد. نمونه این هنرمندان که در دوران رضاخان در اوج فعالیت هنری خود بودند قمرالملوك وزیری است که در نهایت فقر و تنگدستی در این ایام فوت می‌کند.

این وضعیت آن چنان است که به‌تدریج گروهی از دست‌اندرکاران فرهنگ شاعران و موسیقی‌دانان به فکر احیای سنت‌های از دست رفته فرهنگ ملی ایران می‌پردازند. از سال ۱۳۴۷ و پس از آنکه فرح دیبا نخستین پسرش را به عنوان وارث سلطنت پهلوی به دنیا می‌آورد، همراه با مشاورانش که جملگی مانند وی در فرانسه تحصیل‌کرده‌اند و روحیاتی روشن‌فکرانه دارند، سکان برنامه‌ریزی‌های فرهنگی کشور را به دست می‌گیرند.