این روزها تخریب «سینما نور» موضوع محافل مختلف شده است. در چند روز گذشته، هرکدام از اهالی فرهنگ و هنر کرمان را که دیده‌ام، موضوع تخریب سینما جایی میان گپ و گفتمان باز کرد و فضای مجازی نیز با این رخداد، تنورش داغ‌داغ شده است. افرادی در مورد بخشی از خاطرات‌شان در ارتباط با این سینما گفتند و نوشتند؛ برخی دیگر دلسوزانه واکنشی نشان داده و عده‌ای نیز خواستند از آب گل‌آلودِ تخریب، ماهی تازه‌ای بگیرند. چند روز بعد از تخریب جزئی سینما که بعد از واکنش‌های مختلف متوقف شد، تصمیم گرفتم تا بروم و از نزدیک نگاهی به سینما بیندازم؛ اما زمانی که جلوی سینما ایستادم و به سر دَرش نگاه می‌کردم، از آن جایی که هیچ خاطره‌ای در این سینما ندارم و صرفاً جهت کنجکاوی به آن‌جا رفتم، قبل از آن‌که احساساتم درگیر شود، نکتۀ دیگری توجه‌ام را جلب کرد. در آن شبِ سردِ خشکِ زمستانی کرمان، چندین خودروی متفاوت از اقشار مختلف جامعه، هر چند دقیقه یک‌بار با ماشین‌شان روبه‌روی سینما می‌ایستادند و بدون این‌که حتی شیشۀ ماشین را پایین بکشند، همگیِ سرنشینان به سمت سینما گردن دراز می‌کردند تا در آن تاریکی، مشاهده کنند که تخریب‌گران محترم تا چه اندازه به بنای سینما ضربه زده‌اند؛ اما نه تخریب سینما مرا تعجب‌زده کرد و به بهت فرو برد و نه جلوی تخریب را گرفتن، من را به تأمل وا‌داشت؛ اما بیش از هر چیز این موضوع من را تعجب‌زده می‌کند که همگی دنبال مقصر می‌گردند. کدام مقصر؟ ماجرا ماجرای «من نبودم دستم بود، تقصیرم آستینم بود» است! مگر بار اول است که شبانه، روزانه، عصرانه و... به جان خانه‌ای، بازاری، کاروانسرایی و در کل بافت تاریخی افتاده‌اند که تخریب سینما ما را چنان تعجب‌زده می‌کند که چنین به بهت فرو می‌رویم؟ «توپِ»من نبودم، از نهاد و سازمانی به نهاد و سازمان دیگری پاس‌کاری می‌شود و در این میان تنها امیدی که دارم، این است که فضای مجازی که خبررسانی را سریع‌تر و راحت‌تر کرده، دلیلی شد تا جلوی نابودی کامل سینما را بگیرد.

«سینما نور» سال‌ها است که دیگر سینما نیست و همانند مخروبه‌ای، هیچ نشانه‌ای از سینما، نمایش فیلم و حضور مخاطب ندارد. «سینما نور» دیگر نوری بر پردۀ نقره‌ای سالن‌هایش نمی‌تابد. خرابه مانده و فقط نسلی از مردم کرمان با آن خاطره دارند. «سینما نورِ» کرمان همانند چراغی است که سال‌ها نور نداشته و توانایی روشن کردن جایی را ندارد. همانند وضعیت چند دهۀ فیلم‌سازی ایران که هیچ نور و امیدی در آن دیده نمی‌شود؛ هیچ پرتوی نوری نداشته و در سیاهی محض به سر می‌برد. وضعیت «سینما نور»، وضعیت فیلم‌هایی است که سال‌ها نه صنعت در آن جایی دارد، نه فیلم‌نامه، نه زیبایی‌شناسی، نه تدوین و نه سینما!

اما به هر جهت این سرزمین روزی و روزگاری نه‌چندان دور، سینما داشت. مفهوم فیلم‌نامه، تدوین، زیبایی‌شناسی و سینما را می‌شناخت. «فرخ غفاری»، «ابراهیم گلستان»، «فریدون رهنما»، «فریدون گُله»، «مسعود کیمیایی»، «سهراب شهید ثالث»، «عباس کیاستمی»، «بهمن فرمان‌آرا» و «داریوش مهرجویی»‌ها در دل این سینما، آثار ماندگار و مهمی به‌جا گذاشتند و به همین دلیل مهم، پرداختن به سینما و اهمیت آن، همچنین معرفی و بررسی آثار سینمایی ایران، حتماً به پیکرۀ بی‌جان این سینما کمک خواهد کرد و نباید از آن چشم‌پوشی کرد. نوری نیست، اما شاید بتوان از دل مرگِ این سالن سینما، آرام‌آرام جوانه‌های تازه‌ای یافت. به امید آن روز.

اما در بخش سینمای این شمارۀ ماهنامۀ «سرمشق» مطالب متنوعی از نویسندگان مختلف تدارک دیده‌ایم. در ابتدای مطالب، با مطلبی از «حمید بکتاش» در مورد فیلم «دورافتاده» ساختۀ «رابرت زِمِکیس» روبه‌رو خواهید شد. بکتاش با محوریت موضوع «نامه» در این مطلب، نشانه‌های این فیلم در مورد دورافتادگی شخصیت‌های فیلم از خود و دیگران را بررسی و ماهیت «نامه» و کارکرد آن در این فیلم و در کل، دنیای واقع را تحلیل کرده است. همچنین بکتاش در مورد شغلِ «نامه‌بر» و کارکردش در این فیلم صحبت می‌کند.

در ادامه، «فاطمه پریشانی» تحلیلی در مورد فیلم «شاعر زباله‌ها» ساختۀ «محمد احمدی» نوشته و این فیلم را از جنبۀ روایت و فیلم‌نامۀ آن مورد بررسی قرار داده است. پریشانی ضمن توضیح در مورد سیر حرکت شخصیت اصلی فیلم از نقطۀ a به نقطۀ b، استحالۀ شخصیت را مورد بررسی قرار داده و در مورد رابطۀ شخصیت اصلی و دیگر شخصیت‌ها که معنایی را به وجود آورده‌اند، صحبت کرده است. در این مطلب، پریشانی سعی نموده تا تحلیلی از فیلم‌نامه و مضمون این اثر سینمایی ارائه کند.

«امیر دلارام» منتقد سینما نیز در یادداشتی به بهانۀ درگذشت «ژاله علو» بازیگر سینما، تئاتر و همچنین دوبلور قبل و بعد از انقلاب، کوتاه در مورد بانوی دوست‌داشتنی سینما و تئاتر ایران نوشته که خواندنش را به شما پیشنهاد می‌کنم.

همچنین «عماد توحیدی» یادداشتی کوتاه در مورد مستند «من و زایشگاه مجید» ساختۀ «مظفر طاهری» ارائه داده است و در مورد شیوۀ مستندسازی طاهری، مضمون مستند، شخصیت طاهری و «هوشنگ مرادی کرمانی» صحبت کرده و به نوعی مستند، طاهری و مرادی کرمانی را ستایش نموده است.

در انتهای مطالب نیز «رضا زنگی‌آبادی» و «بیتا ترابی» به ترتیب، نوشته‌هایی کوتاهی در مورد مستند «رنج زیر پوست» ساختۀ «محسن جعفری‌راد» و فیلم سینمایی «زغال» ساختۀ «اسماعیل منصف» ارائه داده و سعی در معرفی این دو اثر داشته‌اند.

امیدوارم مطالب این شماره مورد توجه نگاه شما قرار گیرد، مطالعه کنید و لذت ببرید.

هجران تُرا چو گرم شد هنگامه

بر آتش من قطره فشان از خامه

من رفتم و مرغ روح من پیش تو ماند

تا همچو کبوتر از تو آرد نامه

(ابوسعید ابوالخیر)

موضوع فیلمِ «دور افتاده» قصۀ آدم درگیرِ بی‌معنایی سرعتِ رسیدن و دور افتاده از معنای خویش است، به مانند نامه‌ای جدا شده از مقصد و در انتظار رساندن مقصود به گیرنده است. نامه‌رسانی که میان فرستندگان و گیرندگانِ «نامه» سرگردان است و تنها. کار او با نامه‌ها است. «نامه» یعنی خبری از یاری، دوستی یا دور افتاده‌ای در انتظار خبر از حال دورافتاده‌ای دیگر. هرکه باشد حتماً عزیزی است؛ سندی از دوری و دوستی‌ها است، صرف وقتی شده، دست‌خطی نگاشته و تمری باطل و به صندوق روانه شده تا به دیار دوری، به نیابت نویسنده سفر کند. غالباً آغازش سلامی است و گلۀ دلتنگی‌ها، کمی پایین‌تر از حال و احوال می‌گوید، می‌پرسد و خاطره‌ و یادی از باهم بودن‌ها است و در آخر با آرزوی به هم رسیدن‌ها به پایان می‌رسد. آن «نامه» و آن پاکت و آن تمرش، بیانگر فاصله‌ای دور به اندازۀ این دیار و آن دیار است، اما شیرین که پایان انتظار است. گیرندۀ «نامه» که دلهره از محتوای اندرون دارد، خبر از نگارنده می‌گیرد و آرام می‌شود. ماندگار و یادگاری است که ساز و کارش کلام است. زیباست اما شاید خبری تلخ و غم‌انگیز باشد، «نامه» اگر اداری باشد و با «احتراماً به استحضار می‌رساند» شروع شود باز نشان از فاصله‌ای، نه از جنس دوری که از جنس بی‌اعتمادی، سندی اداری و مکتوب درخواست نیاز به مقام بالایی است. فاصله‌ای به بی‌اعتباری کلام برای رئیس است. «نامه» به هر حال نشانِ فاصلۀ دِل از یار و تن از دیار و ارج و قرب آدم‌ها است. غافل از چاپار قدیم و پستچی امروز نشویم که از جنس آدمیان‌اند، غم ‌‌یار می‌گیرند و دلتنگ می‌شوند؛ جارچی و خبررسان نیستند، اما شاید حامل خبر، شادی تولد، احساس مرگ یا کالای اقتصادی باشند. شبگرد و گَزمۀ راه نیستند اما دور از کاشانه راه را سیر می‌کنند تا به مقصود «نامه» برسند. چاپار به کار است تا شوق یکی و تبسم دیگری را ببیند و این موضوعِ فیلم «دور افتاده» است. پستچی که مسافر این سوی و آن سوی است. سخت می‌تواند حتی نامه‌ای داشته باشد. «نامه» به مکان فرستاده می‌شود و آدرس می‌خواهد و او را آدرسی نیست، کیسه‌ای پر از نامه دارد و نامه‌ای برایش نیست، پستچی همیشه غریب است، دور افتاده‌ای تنها است، بیگانه با مکان است، وفادار به فرستنده و متعهد به گیرنده، برای او انتظار کشیدن برای رسیدن یا گرفتن نیست، برای رساندن است. به پایان رساندن انتظار یا رساندن نامه‌ای غافل‌گیرانه و بی‌انتظار، درد را فراموش می‌کند، حتی درد دندان. یارش را دوست می‌دارد فراوان، اما خسته و خواب‌آلود است. وقت برایش غنیمت است، اما برای خودش وقتی نیست، مهم برایش آن است که «نامه» دیرش نشود. در عصر صنعت، اقتصاد حرف اول را می‌زند، ساعت حکم می‌راند و ثانیه‌ها مهم می‌شوند، برای او ثانیه «مثل آتش می‌ماند که هم می‌تونه نابودت کنه و هم می‌تونه گرم نگهت داره». این‌ها داستان و گفتار ««چاک» نولاند» پستچی شرکت «فدکس» و شخصیت اول فیلم «دور افتاده» محصول ۲۰۰۰ به کارگردانی «رابرت زمکیس» است که به بهانۀ موضوع «نامه»، به آن خواهم پرداخت تا نامه‌ای باشد برای شما!

مدرنیسم و صنعت، آرامشش کم و اضطرابش فراوان؛ ابزارش بسیار و طبیعتش کم و آسایشش خوب و بیگانگیش عمیق، اما سرمایه‌اش آن‌چنانی و اقتصادش قوی، کالاها در لحظه تولید، بسته‌بندی و ارسال می‌شوند. در ساعات انباشت می‌گردند. جز کارگر و کارمند، تولیدگر که به واسطۀ کار تکراری و ماشینی در سوله‌های صنعتی بیگانه از خود می‌شوند. خریدار اما زمانِ با هم بودن‌ها و آرامش داشتن‌ها را صرف درآمد و خرید و مصرف کالاها می‌کند، زندگی آن‌گونه پوچ می‌گردد که پول حاکم می‌شود. انسان به بَرساختی از خود به نام ثروت تکیه می‌کند و پناهش از خالق را از دست می‌دهد. با گذشته بیگانه، با خودش تنها؛ دورافتاده‌ای در جزیرۀ خودساختۀ زندگی می‌شود. از گذشته جدا و مرگش به معنای کامل نیستی او است. این‌گونه خالی و نا‌امید از جهان دیگر، زیستش را کوتاه و تجربیات این جهانی‌اش را ناتمام می‌گذارد. صبر بی‌معنا می‌گردد. زمان، تنها دارائی‌اش می‌شود و آن‌گاه از زمان، لحظه و از لحظات ساعت می‌سازد و ساعت دغدغۀ وقت و بی‌وقت‌اش می‌شود.

اگر زمان برایش موهبتی مقدس از تجربۀ گذشته و اندوخته‌ای برای آینده بود؛ تبدیل به اکنون می‌شود، آدمی در اکنونِ کوتاه زندگی‌اش اضطراب پیدا می‌کند و در تعجیل، زمان زندگی را گم می‌کند و این‌چنین تنهایش غریب، بیگانگیش فراوان و دوری‌هایش بسیار است. دوری از طبیعت، دوری از خود و به مانند «چاپلین» در «عصر جدید» قطعه‌ای از صنعت، بیگانه با همکار و همسایه‌اش می‌شود. همان جزیرۀ دورافتاده‌ای که خروج از آن برای ««چاک» نولاند» سخت و دورتا دورش را آب فراگرفته است؛ و انسان بیگانه از خود در فیلم، چون «نامه» و نامه‌بر تعبیر می‌شود؛ هدف‌اش رسیدن به پایان است بدون آن‌که بداند پایان کجا است. سرخوشی کوتاه دریافت «نامه» و پیغام درون آن را بیابد و دوباره به تکاپوی دریافت و ارسال بیفتد. این‌گونه، بدون آن‌که زندگی کند. احساس می‌کند زندگی می‌کند.

فیلم با روایتی خطی، کلاسیک و با جذابیت‌های سینمای آمریکا، از جلوه‌های‌ ویژه گرفته تا به کارگیری ستاره‌های هالیوودی «تام هنگس» و «هلن هانت» همراه با کارگردانی خوب، به پرداخت تمثیلی از «نامه» به مثال انسان و جزیره دور افتاده، به مثال جهان ذهنی‌اش می‌پردازد. تا نقدی بر انسان مدرن عصر معاصر شود. فیلم به اندازه کافی کشش و جذابیت دارد تا مخاطب خاص و عام را در تماشایش مشغول نگه دارد. ساختار روایی فیلم رویکردی سه‌پرده‌ای و قرینه را دنبال می‌کند. پردۀ اول و سوم، فضای کلان شهریِ مدرن آمریکا و شوروی در آب و هوایی سرد و گرم در گسترۀ جهانی و اشکال مختلف انسانِ صنعتی را نشان می‌دهد که شخصیت‌ها، به‌خصوص ««چاک»‌نولاند» (تام هنکس) از خود و از یکدیگر دورافتاده‌اند. موضوع پردۀ اول، تمرکز بر شغل نامه‌بری و فرستادگان «نامه» و دریافت‌کنندگانِ تنهای نامه‌ها بر تمثیل دورافتادگی شخصیت‌ها در تنگنای بَرساختی زیستی یعنی ساعت و اهمیت یافتن زمان بیش از با همسر و خانواده بودن و گم‌گشتگیِ ««چاک» نولاند» در کار زیاد است. او در یک سوم آغازین به تناسب شغل‌اش باید در سفر باشد و در سفر گم می‌شود. موضوع پردۀ دوم: روایت سقوط هواپیمای ««چاک» نولاند» به جزیره‌ای دورافتاده است. جزیره‌ خالی از هر موجودی و مبرا از هر تمدنی است. جزیره‌ای است میان آب‌ها و نمادی از ناخودآگاه ذهنی که شخص در خود دور افتاده و بیگانه می‌گردد. جزیره‌ای میان آب‌ها که گذر از آن و موج‌های سهمگین‌اش، بسیار سخت و کشنده است. پردۀ سوم اما «چاک» از تنهایی می‌گریزد و به جمع یاران بازمی‌گردد. او که زمان طولانی را از خود و دیگران دور افتاده بود، اکنون آشنای بیگانه‌ای می‌گردد. بیگانه از همه چیز و همه کس؟ حتی معنای رفاه، آسایش و آتش برایش عوض شده، شغلش را از دست داده و همسرش با دیگری ازدواج کرده، هرچند به نشان علاقه، امانت‌دار ماشینش بوده و وفادار به محبت او، اما دورافتاده در آغوش دیگری است. «چاک» هنوز وفادار به نامه‌بری‌اش می‌باشد. «چاک» با وجود گذشت سال‌ها و مصیبت‌های فراوان، بستۀ پستی مشتریانش را با خود به همراه آورده تا به مقصد برساند. امانت‌داری و بازگرداندن بستۀ پستی زنِ تنها و دورافتادۀ آغازین فیلم علاوه بر آن‌که تحسین وفاداری مخاطب را به خاطر شخصیت متعهد «چاک» برمی‌انگیزد، تمثیل تنهایی «نامه» و نامه‌بر در فیلم می‌گردد.

بیگانگی، دوری با مکان و انتظار بی‌اتمام نهفته در معنای نامه‌بری در این فیلم، معرف عصر صنعت و انسان‌های مدرن دور افتاده به شکلی زیبا زمینه‌چینِ ورودِ شخصیتِ اصلیِ فیلم، ««چاک» پولاند» می‌شوند. ورود «چاک» به فیلم با تأخیر انجام می‌گیرد و فیلم با یکی از شخصیت‌های فرعی، زنِ تنها شروع می‌شود؛ تا روایت دورافتادگی پستچیِ دورافتاده از خود و همسر و میهن را زمینه‌چینی و بسترسازی کند. فیلم با ورود ماشین حمل محموله‌های پستی با آرم شرکتِ معاصر آمریکایی «فدکس» به چهارراهی خاکی بدون آسفالت با کم‌ترین نشان‌های عصر مدرن شروع می‌شود. ماشین و علائمِ بر آن نمادی از مدرنیته و جاده خاکی نمادی از دورافتادگی می‌شود. ماشین مسیر را طی می‌کند تا به خانۀ زن تنها در انتهای این جادۀ خاکی دورافتاده از شهر برسد. «خانم پیترسون» در کارگاه تولیدی‌اش در ساختاری صنعتی در حال تولید و جوشکاری مجسمه‌های یک شکل از «دو بال» یک پرنده است. تکرار یک‌دست، همسانی و انبوهی از یک شی، یکی از نمادهای صنعت و مدرنیته است. دو بالی که او می‌سازد جای دو بال واقعی است، نمادی از طبیعتی است که از او گرفته شده‌اند. تصویر این دو بال در طول روایت نشانی از «پیترسون» می‌شوند. با پیشرفت و تکرارشان نشانی درون‌متنی می‌سازد و عکس این دو بال بر روی بستۀ پستی در روایت سینمایی تبدیل به یک موتیف روایی و مسیریاب ««چاک» نولاند» در چهارراه پایانی فیلم می‌شود. صحنۀ دوم فیلم مقابل کارگاه «خانم پیترسون» با نمای بسته و تعقیبیِ محمولۀ پستی روایت می‌گردد؛ به‌شکلی که گویی راویِ آن صحنه‌های فیلم، (از نقطه‌نظر) بسته‌پستی «خانم پترسون» است. در انتهایی‌ترین صحنۀ فیلم به قرینۀ صحنۀ آغازین، این بستۀ پستی است که مسیریاب و گره‌گشای شخصیت اصلی فیلم ««چاک» نولاند» می‌‌شود. زن تنهاست و همسرش برای مأموریتِ کاری به روسیه رفته است. زن در انتهای این جاده و در کارگاه تولیدی‌اش تنها و دورافتاده و همسرش در کشوری بیگانه، آب و هوایی متفاوت، از او دورافتاده‌تر در حال خیانت به او است. این‌گونه خیانت مرد به همسرش نیز شکلی از دورافتادگی و بیگانگی از اصل و نسب و اخلاق معنا می‌یابد. با گذاشتن بستۀ ‌پستی «خانم پیترسون» به صندوق ماشین و ماندن دوربین در صندوق ماشین همراه تصویر به سیاهی (فید اوت) رفته و با باز شدن تصویر (فید این) به روشنایی روز و باز شدن دَر صندوق ماشین ‌پستی دیگر در کشور روسیه اما شبیه همان ماشین آمریکای آغازین فیلم؛ زاویه روایی بستۀ پستی تکمیل می‌شود. دوربین همراه با بستۀ ‌پستی از ماشین خارج تا بسته توسط نامه‌بر به دست آقای پیترسون با کلاه کابوی (نماد آمریکایی) برسد. ماشین آمریکایی و کلاه کابویی در میانۀ فرهنگ روسی نشانی از دورافتادگی از فرهنگ و بیگانگی آقای پیترسون در کشوری بیگانه است. جالب آن‌که زمانۀ روایت بعد از فروپاشی شوروی کمونیستی و همسانی فرهنگ روسی با کشورهای غربی و آمریکایی است. مرد در خانه همراه با یک زن غریبۀ روسی دور از همسر به او خیانت می‌کند. این مسئله بیش از پیش دور افتادگی و بیگانگی انسان‌ها از یکدیگر را نشان می‌دهد.

این زمینه‌چینی همراه با بستۀ ‌پستی که به مقصد رستورانی در مسکو ارسال شده توسط کودکی با سرعت به دست ««چاک» نولاند» می‌رسد، این مسئله بسترساز روایی شخصیت اصلی فیلم ««چاک» نولاند» می‌شود. مهم‌ترین گفتار مُعَرف شخصیت، گفتار ورودی است؛ به خصوص اگر به مانند شخصیت اصلی فیلم ‌به‌صورت تأکیدی و سخنرانی انجام شود؛ کلام ورودی او با این جمله آغاز می‌شود: «زمان بی‌رحمانه بر ما حکومت می‌کنه اهمیت نمی‌ده سالم باشی یا مریض، هوشیار باشی یا گیج، روسی باشی یا حتی مریخی، مثل آتش می‌مانه که هم می‌تونه نابودت کنه و هم می‌تونه گرم نگهت داره، از همه می‌خوام حواسشون به این ساعت باشه، چون مرگ و زندگی ما دست زمانه و هرگز نباید بهش پشت کنیم...» قرارداد فیلم‌ساز با بیننده‌اش در جهان فیلم به این شکل گذاشته می‌شود: که انسان حاکم بر زمان زیست‌اش نیست و حکم‌فرمانِ انسان، ساعت است. ساعتی که ابزاری صنعتی است. با باز کردن بستۀ ‌پستی در صحنۀ آغازین متوجه می‌شویم که بسته را ««چاک»» خودش برای خودش پست کرده و درون آن چیزی نیست جز یک زمان‌سنج آشپزخانه، زمان‌سنجی که زمانِ طی شده از آمریکا تا روسیه را حدود ۸۷ ساعت نشان می‌دهد. چقدر زمان مهم شده که پیغام نامۀ او برای خوش شده است. صرف ۸۷ ساعت از نظر کسی که حتی با مکان بیگانه است و بستۀ پستی را برای خودش به رستورانی عمومی در کشوری غریب پست کرده و جالب‌تر این‌که دریافت‌کننده ابتدایی پاکت ‌پست کسی جز خودش است. در فیلم تأخیر در رسیدن به مقصد نامه‌ای که خودش برای خودش فرستاده، شکل‌دهندۀ معنای کلی و ایجاد تعلیق و کشش روایی تا رسیدن به شخصیت اصلی فیلم است. در مسیر حرکت کودک با تغییر عکس «لنین» نماد حکمرانی کمونیستی از دیوار شهر ما شاهد تغییر سیاسی و احتمالاً فرهنگی روسیه از کمونیستی به لیبرالیستی هستیم (شکل دیگری از جدا افتادگی). ««چاک» نولاند» در جواب محبت کودک به او سی‌دی‌پلیر و شکلاتی از کشور آمریکا می‌دهد. بعد از حل و فصل مشکلات ادارۀ پست در روسیه در راه بازگشت به همسرش «کلی فریرز» زنگ می‌زند، فیلم‌ساز زمان کریسمس را برای این رویداد انتخاب کرده، زمان جشن و با هم بودن، اما تلفن ««چاک»» بی‌جواب می‌ماند و کسی نیست تا پاسخش دهد، او مجبور می‌شود پیامش را برای همسرش بر روی «رابط فن‌آوری» همان پاسخ‌گوی تلفن بگذارد؛ که حدود ۱۸ ساعت دیگر پیش او خواهد بود. حکم فرمانی ساعت، کار و تعجیلش که تمام می‌شود متوجه خودش می‌گردد، درد دندان آزارش می‌دهد. در هواپیما کنار نامه‌بری دیگر قرار می‌گیرد، او نیز از همسرش هزاران مایل فاصله دارد و همسر او با بیماری سرطان تنها است. دوربینِ فیلم‌ساز با چرخشی بر روی ««چاک»» و نمای بسته او، لحظۀ اکنون را به او یادآوری می‌کند که از حال همسرش بی‌خبر است؛ دوباره با «کِلِی» تماس می‌گیرد و باز همان صدای پاسخگوی تلفن همان رابط نامیمون از او می‌خواهد که پیام بگذارد؛ و این روایت پستچی است؛ که از همسرش بی‌خبر و دور افتاده است. در بازگشت به «میامی» نیز در برخورد اول شاهد اتاق خالی او است. اولین دیدار با همسر در محل کار و اتاق کاری او انجام می‌گیرد؛ صحنه‌هایی به شدت موجز که میان آن‌ها فقط سه جمله کوتاه رد و بدل می‌شود: «تو در خانه‌ای»، «آری در خانه‌ام»، «خوشحالم آمدی خانه»؛ سه جمله که هر سه تأکید بر «خانه» دارند، گویی دور بودن امری عادی و در خانه بودن باعث خوشحالی است؛ اما صحنۀ خانه مواجهۀ دیگری از دورافتادگی آدم‌هایی است که کنار یکدیگرند. صحنه‌ای که با تصاویر ساک‌های آماده و باز نشدۀ ««چاک»» برای سفر شروع می‌شود. او در اولین تنهایی با همسرش پس از بازگشت به خانه مقابل برنامۀ تلویزیونی کنار و پشت به او خواب است. ظاهراً هر چند کنار همسر ولی دورافتاده از او و نیازهایش است. ما در این دو صحنه به جز آن سه گفتار کوتاه، شاهد گفت‌وگوی دیگری نیستیم.

عطف و گرۀ روایی فیلم از سُفرۀ شامِ دورهمیِ کریسمس شروع می‌شود. جایی که میز شام میان او و همسرش فاصله انداخته است. در میان جمع خانواده و دوستان او با همسرش خاطره‌ای جز از رابطه‌های شکست‌خوردۀ همسرش از نامزدها و معشوقه‌های گذشته ندارند. درد دندان خودش را به او یادآوری می‌کند؛ اما با صدا زدن پیجر که به کمرش وصل شده است؛ «چاکِ» آماده به سفر دوباره درد فراموشش می‌شود و آماده به سفر می‌گردد. شام کریسمس به اهدای هدیه‌های دو طرفه «چاک» و همسرش در تنگنای زمانیِ قبل از سفرِ کاری در ماشین و کنار خیابانِ فرودگاه انجام می‌گیرد. ««چاک»» ساعتِ به یادگار مانده از پدربزرگ همسرش را به عنوان هدیۀ کریسمس دریافت می‌کند، پدربزرگ در سفر دریایی و گذر از اقیانوس‌ها از آن استفاده می‌کرده است. نشان از دورافتادگی که نسل به نسل به او رسیده است. در این صحنه و دقیقاً در زمان جدایی و خداحافظی ما شاهد رد و بدل شدن جملات عاشقانه میان آن‌ها هستیم که به یکدیگر «دوستت دارم» می‌گویند و از هم جدا می‌شوند. بعد از یک رفت و برگشت هدیۀ دیگری به همسرش می‌دهد که مناسب لحظۀ سال نو و کریسمس است؛ که تا روز کریسمس نباید باز شود. نشانی از آن جمله ناگفته در لحظه‌های حساس می‌شود که میان مشغله‌های کاری و گم می‌گردد.

.

ادامه این مطلب را در شماره ۸۳ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

فیلم «شاعر زباله‌ها» اثر سینمایی عمیق و تأمل‌برانگیز است که به بررسی پیچیدگی‌های هویت انسانی و جستجوی عشق در دنیایی پر از چالش‌های اجتماعی می‌پردازد. داستان حول محور شخصیت اصلی می‌چرخد: یک رفتگر سرخورده در نمای بیرونی و یک شاعر رویایی در نمای درونی؛ این دو شخصیت، نمایندۀ دو دنیای متضاد هستند که به زیبایی در کنار هم قرار گرفته‌اند. داستان فیلم از به دست آوردن شغل رفتگری توسط شخصیت اصلی شروع می‌شود، در همین روزها در دل زباله‌ها عشق را پیدا کرده و با خواندن نامه‌هایی از دختری ناشناس ادامه می‌یابد و با شناخت شاعر و تصاحب هویت او به اوج خود می‌رسد. فیلم با استفاده از نمادهایی چون زباله‌ها، نامه‌ها و شخصیت‌های فرعی، به ما یادآوری می‌کند که چگونه فشارهای اجتماعی می‌توانند بر هویت واقعی افراد تأثیر بگذارند. شخصیت‌ها در تلاش برای یافتن معنا و هدف در زندگی خود، با موانع مختلفی روبرو می‌شوند که نه‌تنها بر روی آن‌ها تأثیر می‌گذارد، بلکه بر روی روابط‌شان نیز سایه می‌افکند. در انتهای داستان، مرگ شخص شاعر، نه‌تنها پایان زندگی او، بلکه پایان آرزوها و رویاهای شخصیت شاعرِ رفتگر را نیز رقم می‌زند.

در نهایت، «شاعر زباله‌ها» داستانی است از عشق، امید و تلاش برای یافتن معنا در دنیایی پر از زباله‌های زندگی! این فیلم نه تنها به ما درس‌هایی دربارۀ انسانیت می‌دهد، بلکه ما را به تفکر دربارۀ شرایط اجتماعی و فرهنگی‌مان وا‌می‌دارد و نشان می‌دهد که چگونه عشق و شاعرانگی می‌توانند در دل واقعیت‌های تلخ زندگی، همچنان زنده بمانند.

در صحنۀ اول فیلم، حرکت رژه مانند رفتگران و صدای آژیر پلیس می‌تواند به چند مفهوم اشاره کند. رژۀ رفتگران نشان‌دهندۀ نظم و انضباط در جامعه است و می‌تواند نمایانگر کنترل و نظارت بر رفتارهای اجتماعی باشد. صدای آژیر نیز می‌تواند به وجود خطر یا نیاز به کنترل بیشتر اشاره کند که نشان‌دهندۀ وضعیت ناامن یا تنش در جامعه است که در ادامۀ داستان به این موضوع اشارات جزئی و بدون ارجاع به واقعۀ خاصی می‌شود.

تشبیه رفتگران به سربازان ممکن است انتقادی از نظام‌های اجتماعی و سیاسی باشد که افراد را به‌صورت ماشین و بدون احساسات انسانی به کار می‌گیرند. این صحنه هم‌چنین می‌تواند به انتقاد از وضعیت جامعه و نابرابری‌های اجتماعی اشاره داشته باشد، جایی که افرادی با وظایف ساده‌تر به‌صورت نظامی و بدون توجه به شخصیت فردی‌شان دیده می‌شوند. در همین هنگام، صدای نریشن ما را به دنیای درونی شخصیت اصلی داستان هدایت می‌کند. او با خوش‌بینی و امیدواری از تلاش‌هایش برای پیدا کردن شغل در میان جمعیت انبوه بیکاران صحبت می‌کند. این نریشن نه‌تنها احساسات او را منتقل می‌کند، بلکه به ماجرای «گروتسک» و «طنزآلود» جست‌وجوی شغل او نیز می‌پردازد. شخصیت اصلی، در تلاش برای دست‌یابی به شغل شریف اما فرومایۀ رفتگری، از سه امتحان سخت عبور کرده است که هر یک به نوعی چالش‌های اجتماعی و فرهنگی را به تصویر می‌کشد:

در صحنۀ آزمون علمی، او در حال پاسخ به سؤالات فیزیک و نجومی است، اما در این میان، شاهد جامپ کات‌هایی به جمع‌آوری زباله هستیم. این تغییرات ناگهانی و طنز تلخ، به‌خوبی تضاد بین آرزوهای او و واقعیت زندگی‌اش را نشان می‌دهد و به‌طور خاصی نمایانگر این است که چگونه علم و دانش در برابر نیازهای روزمره و بقا در جامعه به حاشیه رانده می‌شود. آزمون دوم که آزمون «مذهب» است، «گروتسک» داستان اوج می‌گیرد، چرا که نمای نماز خواندن او با صدای «الله اکبر» به‌طور ناگهانی به نمای جمع‌آوری زباله‌ها از جوی آب کات می‌خورد. این انتقال ناگهانی، نه‌تنها به طنز تلخ داستان اضافه می‌کند، بلکه به نوعی انتقاد از وضعیت مذهبی و اجتماعی جامعه نیز اشاره دارد. این تضاد بین روحانیت و واقعیت‌های زندگی روزمره، نشان‌دهندۀ تناقض‌هایی بوده که شخصیت اصلی با آن‌ها مواجه است.

آزمون سیاسی، آزمون دیگری است که به‌طور خاصی به پیچیدگی‌های اجتماعی و سیاسی اشاره دارد. اولین سؤال این است که آیا تو چپ هستی یا راست؟ شخصیت اصلی در یک دیالوگ جالب و هوشمندانه می‌گوید: «آن‌ها که دیروز راست بودند، فردا چپ می‌شوند و آن‌ها که چپ بودند، راست می‌شوند.» این جمله به‌خوبی نشان‌دهندۀ عدم ثبات و تناقضات موجود در سیاست‌های اجتماعی است و به‌نوعی به درون فیلم‌نامه‌نویس این فیلم، تناظر می‌یابد. این جمله به بی‌ثباتی سیاسی در جامعۀ زیستی شخصیت اصلی اشاره دارد و به‌نوعی بیانگر سردرگمی و گیجی او در مواجهه با این تغییرات است. او وقتی در آزمون سیاسی رد می‌شود، خطاب به امتحان‌گیرنده می‌گوید: «وقتی راست خوب است، من راستم و وقتی چپ خوب است، من چپم.» این پاسخ هوشمندانه و انعطاف‌پذیر او را نجات می‌دهد و نشان‌دهندۀ توانایی او در سازگاری با شرایط مختلف است. در نمای بعدی، تابلوی خیابان که در حال نشان دادن جهت راست است، به چپ می‌چرخد. این حرکت نمادین، به‌نوعی بیانگر تغییرات مداوم در جامعه و سیاست است و نشان می‌دهد که چگونه افراد باید برای بقا و موفقیت خود با این تغییرات سازگار شوند و این همان چیزی است که قانون‌گذاران می‌خواهند. نشان دادن این موقعیت‌ها به‌خوبی به بیننده نشان می‌دهد که جهان زیست شخصیت اصلی چگونه است و در چه دنیایی قرار دارد. این صحنه‌ها با هم ترکیب می‌شوند تا تصویری از جامعه‌ای پیچیده و پر از تناقضات ارائه دهند، جایی که شخصیت اصلی در تلاش است تا هویت خود را در میان این چالش‌ها پیدا کند. این پیرنگ نه‌تنها به جست‌وجوی شغل او می‌پردازد، بلکه به بررسی عمیق‌تر مسائل اجتماعی و سیاسی نیز پرداخته و تماشاگر را به تفکر دربارۀ این موضوعات وادار می‌کند.

در سکانس بعدی، رفتگران دور هم جمع می‌شوند و هر یک از آرمان‌ها و آرزوهای خود صحبت می‌کنند. یکی از آن‌ها با اشتیاق از آرزویش برای هنرپیشه شدن می‌گوید و دیگری از آرزویش برای موسیقی‌دان شدن و از عشقش به نواختن ساز و خلق موزیک‌های زیبا صحبت می‌کند. این گفت‌وگوها به خوبی نشان می‌دهد که حتی در شرایط دشوار و زندگی روزمره، انسان‌ها هنوز هم به رویاهای خود چنگ می‌زنند و تلاش می‌کنند تا از زندگی خود معنایی بسازند. در این میان، شخصیت اصلی داستان به یاد پدر و مادرش می‌افتد که هر دو آرزو داشتند دکتر و مهندس شوند. این یادآوری نه‌تنها نشان‌دهندۀ عشق و احترامی است که او برای والدینش قائل است، بلکه به نوعی نشان‌دهندۀ فشار اجتماعی و انتظاراتی است که او از طرف جامعه و خانواده احساس ‌کرده است. او به‌طور خاص به رویای خود، یعنی شاعر شدن، اشاره می‌کند و این اولین باری است که در فیلم از درونی‌ترین احساسات او، یعنی میل به شاعری و خلق ادبیات، سخن به میان می‌آید. این بیان احساسات عمیق، به تماشاگر فرصتی می‌دهد تا با شخصیت اصلی بیشتر آشنا شده و درک کند که او چگونه در میان آرزوها و انتظارات جامعه و خانواده‌اش گرفتار شده است.

در ادامه، رفتگران تصمیم می‌گیرند که فال زباله بگیرند. این ایده به‌طور ناگهانی و با شوخی و خنده‌ای از سوی یکی از آن‌ها مطرح می‌شود و به سرعت مورد استقبال دیگران قرار می‌گیرد. آن‌ها به کیسه‌های زباله می‌زنند و هرکدام به نوبت به جستجوی اشیاء و وسایلی می‌پردازند که به نوعی نمایانگر آیندۀ آن‌ها باشد. این لحظه برای شخصیت اصلی داستان نقطۀ عطفی محسوب می‌شود. در یک نمای اینسرت، او با دقت بیشتری به کیسۀ زباله‌اش نگاه می‌کند و در میان زباله‌ها به دنبال چیزی می‌گردد که بتواند او را به آینده‌اش نزدیک‌تر کند. ناگهان، چشمش به نامه‌های پاره و کاغذهای خرد شده می‌افتد. با دقت و احتیاط، تکه‌های نامه را یکی‌یکی کنار هم قرار می‌دهد و تلاش می‌کند تا متن را بازسازی کند. این فرآیند، به‌نوعی نمایانگر جستجوی او برای هویت و حقیقت خود نیز هست.

شروع پیشتازی نامه‌ها

هنگامی که او تکه‌های «نامه» را کنار هم می‌چیند، با گفتار متنی (نریشن) فیلم بیان می‌کند که این نامه به دختری تنها و ناامید تعلق دارد. دختر در نامه‌اش از ترس‌ها و ناامیدی‌هایش می‌نویسد و به نامزدش اشاره می‌کند که کشته شده و حالا او در تنهایی و بی‌پولی به سر می‌برد و تمام تلاش و روزمرگی او رفتن به سفارت‌های مختلف برای اخذ ویزا و رفتن از ایران به سوی برادرش شده است. از آن شب به بعد شخصیت اصلی روی کیسه‌های زباله شماره‌گذاری می‌کند تا بتواند نامه‌های دختر را بیابد، زیرا شاعرِ درونیِ رفتگر، حال از دل کاری که دوستش ندارد (رفتگری)، به کلمات، جملات و داستانی دست پیدا کرده و همین می‌تواند روزهای سخت در دل کیسه‌های زباله را برای او راحت‌تر کند.

هم‌چنین او با شخصیت شاعر نیز آشنا می‌شود، کسی که به او می‌گوید با این‌که در این مملکت گرفتار است اما این‌جا را رها نمی‌کند. او با پاره کردن کیسۀ زبالۀ شاعر می‌فهمد که با اسطورۀ جوانی خود ملاقاتی داشته است. کسی که شعرهایش را حفظ می‌کرده و منبع الهام او برای زیست در دنیای ادبیات و شاعری بوده است. رفتگر برخلاف دفعات قبلی که به جمع رقص و پای‌کوبی دوستانش می‌رفت حال با کیسۀ زبالۀ شماره ۵ که متعلق به دختر نامه‌نویس است به کنج خلوت خودش می‌رود. عدد ۵ در زمینۀ فلسفی معانی و نشانه‌های خاصی دارد. یکی از مهم‌ترین مفاهیم آن، پنج حس انسانی است که شامل بینایی، شنوایی، بویایی، چشایی و لامسه می‌شود و پایه‌گذار تجربه‌های حسی و شناخت ما از واقعیت است. می‌توان چنین نتیجه گرفت که «شاعر زباله‌ها» در تلاش است که به درک عمیق‌تری از جهان خودش برسد. هم‌چنین، در برخی فلسفه‌ها مانند فلسفۀ «چین باستان»، به پنج عنصر (چوب، آتش، زمین، فلز، آب) اشاره می‌شود که به توضیح تغییرات و تعاملات در طبیعت کمک می‌کند.

در نظریه‌های اخلاقی، ممکن است به پنج فضیلت مهم اشاره شود که در فلسفه «ارسطو» شامل «حکمت»، «شجاعت»، «عفت»، «عدل» و «دوستی» است. در فلسفه‌های شناختی، عدد ۵ می‌تواند به پنج مرحلۀ مختلف در درک و تحلیل یک مسئله اشاره کند که شامل «مشاهده»، «تحلیل»، «تفسیر»، «نتیجه‌گیری» و «عمل» است. همچنین، در برخی مکاتب فلسفی، عدد ۵ به‌عنوان نماد «توازن» و «هماهنگی» میان عناصر مختلف جهان تلقی می‌شود. این نشانه‌ها و معانی می‌توانند در تفکر فلسفی و تحلیل‌های عمیق‌تر به کار روند.

شخصیت اصلی داستان که هنوز نامش برای ما فاش نشده است، در «نامۀ» جدیدی که دریافت می‌کند، بار دیگر احساسات عمیق تنهایی و افسردگی‌ دختر را احساس می‌کند. او در این «نامه»، از تلاش‌های روزمره‌اش برای اخذ ویزا و سفر به سوی برادرش می‌نویسد. این تلاش‌ها نه‌تنها به خاطر عشق و وابستگی‌اش به برادر، بلکه به خاطر ترس او از مرگ در تنهایی و کشته شدن است. در میان این ناامیدی‌ها، یک سفارت به او امیدی تازه می‌دهد؛ امیدی که اگر بتواند ثابت کند نامزدش توسط تروریست‌ها کشته شده، ویزای ورود به کشور مورد نظر را دریافت خواهد کرد. گرچه این نامه برای دختر کورسوی امید است، اما برای رفتگر همانند یک زنگ خطر به صدا درمی‌آید و گویی نخستین نشانه برای ارتباط‌گیری هرچه سریع‌تر با دختر است.

در این لحظه رفتگر تصمیمی جسورانه می‌گیرد: او باید هویتی جدید بسازد، هویتی که نشان‌دهندۀ آرزوها و رویاهایش باشد. تصمیم می‌گیرد به شاعری که در ذهنش تجسم کرده، تبدیل شود. در رویاهایش، او شاعر است؛ شاعری که با کلمات‌اش می‌تواند احساسات عمیقش را به تصویر بکشد و دنیای جدیدی را برای خود بسازد. او به یاد شعرهایی می‌افتد که در کیسه زبالۀ‌ شاعر فیلم پیدا کرده و حالا می‌خواهد این شعرها را به نام خودش بنویسد و برای دختر بفرستد تا از طریق کلمات‌اش خود را به او معرفی کرده و عشق و احساساتش را ابراز کند. این جعل هویت، برای او معنی پیدا کردن هویت اصلی و گم شده زندگی‌اش را می‌دهد. او از درون همان شاعری است که در طبقۀ دوم خانه‌اش زندانی شده و از ترس کشته شدن به جهان قدم نمی‌گذارد. او در نامۀ سومی که برای دختر می‌نویسد، تمام نشانه‌های زندگی شاعر، حتی خوراک و نقل‌قول‌های او را به نام خود ثبت می‌کند و در دیالوگی زیبا بیان می‌کند که تمام دانسته‌هایش از او همانند شعرهایش به او الهام می‌شود!

همان‌طور که گفته شد، شخص شاعر از خانه خود بیرون نمی‌آید و همین امر منجر به اطمینان خاطر رفتگر از عدم شناخت دختر و شاعر از یکدیگر می‌شود. بیرون نیامدن شخص شاعر از خانه می‌تواند نماد بیرون نیامدن هویت شاعرانه و شخصیت درونی رفتگر از وجودش باشد. در واقع، شاعر به عنوان نمادی از رفتگر، نمایانگر احساساتی است که تحت فشارهای اجتماعی و انتظارات جامعه، به‌نوعی در انزوا و سکوت زندگی می‌کنند. این دو شخصیت در واقع بُعدهای یکدیگر را منعکس می‌کنند. رفتگر، در تلاش برای یافتن صدای درونی‌اش، به نوعی به شاعر تبدیل می‌شود، زیرا هر دو به نوعی از هویت واقعی‌شان دور هستند.

در ادامۀ داستان، رفتگر در نامه‌ای که به دختر می‌نویسد، ابراز می‌کند که دوست نامزدش بوده و به او علاقه‌مند است. او در این نامه از احساسات عمیقش نسبت به دختر سخن می‌گوید؛ اما دختر، در مقابل درب سفارت، نامه را پاره کرده و بر روی زمین می‌ریزد. انتخاب این لوکیشن برای این عمل نشان‌دهندۀ عزم راسخ او برای ترک ایران است.

دختر در نامه‌هایی که به برادرش می‌نویسد، به مشکلات مالی و چالش‌های روزمره‌اش اشاره می‌کند. وجود انبوهی از پوست تخم‌مرغ در کیسه زباله‌هایش، نمایانگر فقر و ناامیدی اوست. این جزئیات تصویری، عمق زندگی او را به تصویر می‌کشد و نشان می‌دهد که چگونه زندگی روزمره‌، دختر را به سمت انزوا و یأس سوق داده است.

کارگردان، در کنار خلق شخصیت‌های عمیق و شاعرانه، از ایجاد لحظات شاعرانه نیز غافل نشده است. یکی از بهترین مثال‌ها، دو مواجهۀ اولیه رفتگر و دختر است. در صحنه‌ای زیبا، دختر در حال قدم زدن است و رفتگر پیشاپیش او زمین را از برگ‌های پاییزی تمیز می‌کند. این عمل، نمادی از عشق و احترام او به دختر است و نشان می‌دهد که حتی در دل سختی‌ها، زیبایی و محبت می‌تواند وجود داشته باشد. این صحنه، به‌ویژه با رنگ‌های گرم و صدای آرام برگ‌ها، احساساتی عمیق را در بیننده ایجاد می‌کند. در صحنه‌ای دیگر، برای نخستین‌بار صدای دختر از پشت آیفون خانه به گوش می‌رسد. این صدا در میان انبوه صدای آژیر پلیس و شلیک تروریست‌ها، رفتگر را به رقص درمی‌آورند. این تضاد میان زیبایی صدا، رقص رفتگر و خشونت دنیای بیرون، لحظه‌ای شاعرانه و رمانتیک را خلق می‌کند که نشان‌دهندۀ امید و عشق در دل تاریکی‌ها است.

هم‌چنین نحوۀ نوشتن «نامه» توسط رفتگر، یکی از عناصر برجسته و سراسر شاعرانگی فیلم است. او به این نامه‌ها به‌عنوان ابژه‌ای مقدس و ارزشمند نگاه می‌کند که نمایانگر عشق و عواطف عمیقش نسبت به دختر است. هر «نامه» برای او نه‌تنها وسیله‌ای ارتباطی، بلکه نشانی از وجود دختر و پیوندی عاطفی میان آن‌ها است. رفتگر با دقت و محبت به نوشتن این نامه‌ها می‌پردازد و هر کلمه را با احساسات خود آراسته می‌کند. او به آن‌ها عطر می‌زند، همان عطری که از دل یکی از کیسه‌های زباله پیدا کرده است و وجودش در دل زباله‌ها به نمادی امیدوارکننده و خوش‌بینانه تبدیل شده است. او همچنین برای دختر پول می‌‌گذارد که این عمل نمادی از فداکاری و عشق بی‌قید و شرط او است. این پول، نه‌تنها نشان‌دهندۀ نیازهای مادی دختر است، بلکه به‌نوعی نمایانگر تلاش بی قید و شرط رفتگر برای زندگی بهتر کسی است که حتی او را نمی‌شناسد. به‌طور کلی، نحوۀ نوشتن نامه توسط رفتگر به عنوان اِلمان شاعرانه، عمق عواطف و احساسات او را به تصویر می‌کشد. این نامه‌ها، نه‌تنها ابزاری برای ارتباط، بلکه تجلی‌گر روح و احساسات عمیق او هستند و به بیننده این پیام را منتقل می‌کنند که عشق می‌تواند در هر قالبی، حتی در شکل یک «نامه»، زندگی را معنا ببخشد.

طولی نمی‌انجامد و عشقی که در ابتدا با سرخوشی و امید آغاز شده بود، به‌تدریج به سمت تلخی و ناامیدی می‌رود. دختر کماکان بی‌توجه به نامه‌های رفتگر است و رفتگر همچنان مثل سایه در تعقیب او است. در صحنه‌ای تأثیرگذار، دختر با پولی که رفتگر برای او کنار گذاشته، تاکسی می‌گیرد و رفتگر، بدون هیچ پولی برای تاکسی گرفتن، به دنبال ماشین می‌دود. این لحظه که در پلانی طولانی به نمایش درمی‌آید، نشانۀ تلاش‌های بی‌پایان او برای رسیدن به عشق دختر و نابرابری عاطفی بین آن‌ها نیز است. صدای نفس‌زنان رفتگر در پس‌زمینه، عمق تلاش‌های او را به تصویر می‌کشد و احساس ناامیدی و خستگی او از نرسیدن‌ها را در دل تماشاگران ایجاد می‌کند.

در شبی که رفتگر دچار ناامیدی و اندوه است، به نزد شاعر می‌رود. او در این ملاقات متوجه می‌شود که کیسۀ زباله‌اش پاره شده و غیر از شیشه شیر، متن‌های شاعر در آن نیست. این سرقت کاغذها می‌تواند به نوعی نماد سرقت‌های خود رفتگر از شعرهای شاعر باشد. رفتگر از شاعر می‌پرسد که چگونه می‌تواند خود را به یک شاعر تبدیل کند. شاعر در پاسخی عمیق و فلسفی به او می‌گوید که باید خودش را مانند درخت در زمین بکارد تا آب و باد و خاک او را پرورش دهند. این جمله به نوعی به مفهوم رشد و تحول در زندگی اشاره دارد و نشان می‌دهد که برای تبدیل شدن به هنرمند و شاعر، نیاز به صبر و تلاش مستمر، در دل خاک سرزمین خود است.

در صحنۀ بعدی، رفتگر پس از بیدار شدن از خواب، نهال درخت بید مجنون را می‌کارد. این عمل نه‌تنها نماد امید و شروعی تازه است، بلکه نشان‌دهندۀ ارتباط عمیق انسان با طبیعت و چرخۀ زندگی نیز می‌باشد. بید مجنون همچنین می‌تواند نمادی از عشق عمیق و دلتنگی باشد. در ادبیات فارسی این درخت به خاطر ویژگی‌های ظریف و شکننده‌اش، نمایانگر احساسات عاشقانه و غم‌انگیز است. داستان معروف «لیلی و مجنون» نیز به‌خوبی این مفهوم را به تصویر می‌کشد.

.

ادامه این مطلب را در شماره ۸۳ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

با رفتن «ژاله علو» یکی از پیشگامان سینما، تئاتر، دوبله، رادیو و تلویزیون پر کشید و به خاطره‌ها پیوست. از اواسط دهۀ ۲۰ با بازی در تئاتر راه طولانی بانو علو در عرصۀ سینما و سرگرمی آغاز گردید. یکی دو سال بعد او و همسرش «نصرت‌الله محتشم» اولین پایه‌گذاران داستان‌های شب رادیو بودند. برنامه‌ای پرفروغ که پایه‌اش به محکمی نهاده شد و دهه‌ها توسط خودش و دیگران ادامه یافت. سال ۱۳۲۷ با بازی در فیلم «طوفان زندگی» ساختۀ «علی دریابیگی» شهرتی برای خود دست و پا کرد و با ورود به دوبلاژ در سال ۱۳۳۰ نشان داد که به عنوان یک زن می‌توان ضمن رعایت اصول حرفه‌ای در بسیاری از عرصه‌ها نیز فعال و موفق بود. اولین‌بار با صدای زیبایش به جای «سوفیا لورن» صحبت کرد و بعدها ستارگانی چون «اوا گاردنر»، «سوزان هیوارد»، «جین هاگن» و «بریژیت باردو» با صدای او به سینماها آمدند. بانو ژاله در دهۀ ۳۰ در سینما نیز نقش‌های متفاوتی بازی کرد. از اوایل دهۀ ۴۰ و با رواج نمایش منهیات در سینما او ترجیح داد گزیده کارتر از قبل شود و بیشتر به دوبله و رادیو بپردازد که ماحصل آن مدیریت دوبلۀ بسیاری از انیمیشن‌های خاطره‌انگیز «والت دیزنی» چون «سیندرلا»، «گربه‌های اشرافی»، «صد و یک سگ خالدار» و... بود که چندین نسل تا به حال این آثار را دیده و لذت برده‌ است.

پس از انقلاب و از اوایل دهۀ ۶۰ او با دوبله دوباره فعالیت هنری خود را آغاز کرد و با مدیریت دوبلاژ انیمیشن‌های خاطره‌انگیزی چون «بامزی»، «دهکدۀ حیوانات»، «جزیرۀ ناشناخته» و «رامکال» در شبکۀ دوم تلویزیون بخشی از خاطرات شیرین چند نسل را ساخت. وی با مدیریت دوبلۀ خوب مجموعۀ «سال‌های دو از خانه» (اوشین) در سال ۱۳۶۶ با همراهی تیمی از گویندگان با تجربه، خاطرۀ دوران طلایی دوبله را زنده کرد. شاه نقش «خاله لیلا» در سریال «روزی روزگاری» از فرصت‌هایی بود که او نسوزاند و نقشی ماندگار به کارنامۀ پربار خود و سینما و تلویزیون افزود. از اواخر دهۀ ۷۰ بانو ترجیح داد کم‌تر فعالیت کند، هرچند که هیچ‌گاه پرکار نبود. «ژاله علو» در طی ۸ دهه فعالیتش هیچ‌گاه از استاندارهای خودش عدول نکرد و همیشه هم در صدر ماند. همیشه گزیده کار بود و کارهایش را خودش انتخاب می‌کرد و به بهترین وجه ممکن انجام می‌داد.

او تا سال ۱۳۹۸ فعالیت‌هایش را کم و بیش ادامه داد و چند سال آخر عمر را ترجیح داد در کنار خانواده‌اش سپری کند. از سال ۱۳۲۵ تا سال ۱۳۹۸ او راهی طولانی را پیمود و به هنرش متعهد ماند چون عاشق مردم سرزمینش بود.

روحش شاد و یادش گرامی.

افرادی که «مظفر طاهری» یا همان «عکاس‌باشی» مشهور و مهربان چهارراه «طهماسب‌آباد» کرمان را از سال‌های دور می‌شناسند، می‌دانند که مجنون‌وار عاشق عکاسی است. از آن جهت مجنون‌وار که مدام بین سامان و بی‌سامانی ذهنِ هنری خود، پرسه می‌زند و از لذت تجربه مدام خود در هنر، صرف‌نظر نمی‌کند! خوی هنری او در برداشت اول همانند شیطنت‌های نوجوان‌ورجلاست که یک‌جا بند نمی‌شود و به هوای دیدن لانۀ گنجشک‌ها از درختی کهنسال در میدان «مشتاق» بالا می‌رود!

و حالا در کسب تجربه‌ای دیگر در عالم مستندسازی، «من و زایشگاه مجید» را ساخته است. اثری گرم و گیرا با موضوع دیدار «هوشنگ مرادی کرمانی»، خانواده و گروهی از دوستان و دوستدارانش از خانه قدیمی او در محلۀ «امامزاده یحیی تهران» که قرار است بعد از بازسازی به «خانۀ قصه» تبدیل شود. همان خانه‌ای که در اتاق کوچکِ طبقۀ بالای آن، شخصیت «مجید»ِ «قصه‌های مجید»، نوجوان کرمانی بانمک و مادربزرگش «بی‌بی» خلق شدند. آن‌چه كه در اثر طاهری قابل تشخیص است، اصالت بوم او است؛ بدون جانب‌داری و دستکاری هنری مغرضانه! صحنه را هدایت نمی‌کند و اتفاقات را سازماندهی شده به خورد مخاطب نمی‌دهد!

روایتگر دیدار استاد شهیر قصه‌گو از محله‌ای قدیمی و شلوغ با کوچه‌هایی تنگ و باریک است. دوربین در کنار قدم زدن با نویسنده به نمای کهنۀ خانه‌ها، مغازه‌ها، سنگفرش کوچه‌ها، تردد پیک‌های موتوری و تابلوی «دبستان بدر» چشم می‌دوزد. چنان‌که گویی مخاطب فیلم، با چشمانی کنجکاو در صحنه حاضر است. چابکی و شیطنت طاهری در فیلم‌سازی به خاطر جانماندن از توالی رویدادها، بیش از عکاسی است. در عکاسی وسواس بیشتری دارد و البته این متغیر به عوامل بسیار متنوعی بستگی دارد. در عکاسی پرتره، مو را از ماست بیرون می‌کشد و به قولی پدر صاحب بچه را درمی‌آورد، اما در عکاسی با رویکرد اجتماعی، اهل تشریفات و مجامله نیست. تکنیک را به خوبی می‌داند و مدرس آن است، ولی در بند آن نیست و گاهی گستاخانه زیر پایش می‌گذارد! در فیلم‌سازی هم چندان در قید قاب‌بندی و انتخاب لنز و... نیست. در بستر رویداد چون ناظری بی‌طرف با دوربین خود هر آن‌چه که از سوژه و اطرافش سر می‌زند را ثبت و ضبط می‌کند. تدوین را خودش انجام می‌دهد؛ با وسواسی حرفه‌ای و همچنین بی‌پروایی و شوری که در آثار فیلم‌سازان آماتور حس می‌شود و شوربختانه رفته‌رفته در روند حرفه‌ای شدن رنگ می‌بازد.

از بخت خوش فیلم‌ساز، سوژه کسی است که حضورش هر واقعه‌ای را خودمانی و طنازانه می‌کند. نویسنده‌ای که قلمش ابزاری است برای نگریستن به دنیای اطرافش! ساده، صمیمی و بدون ارجاعات فلسفی و عرفانی و اشارات به لایه‌های زیرین متن! با احترامی عمیق به ساحت انسان و تجربۀ زیستن. دوربین طاهری نیز همساز و هماهنگ با نگاه نویسنده، آگاهانه همین کارکرد را انتخاب می‌کند. همان که «لومیر» در اولین تصاویر ضبط شده‌اش دنبال می‌کرد؛ ثبت تصاویر خروج کارگران از کارخانه، رفتارهای روزمره و طبیعی همسرش یا سیب خوردن فرزندش که بنای «سینمای مستند» را پی‌ریزی کرد.

با هر متر و معیاری «من و زایشگاه مجید» اثری گرم، بی‌تکلف و دیدنی است و حاصل جادوی انطباق مشی و منش شیرین، بی‌ریا و بی‌ادای مرادی کرمانی و «مظفر طاهری» است که هر دو را بسیار دوست دارم.

«رنج زیر پوست» مستند جسورانه‌ای است نه از آن جهت که ساختار عجیب و غریب یا تکنیکی خاص داشته باشد، بلکه به جهت موضوع خاص آن است. فیلمی ساده که زمان زیادی صرف ساخت آن شده است؛ نزدیک به ده سال. این صبر و حوصله و ذره‌ذره ساخته شدن فیلم، همچون زهری قطره‌قطره در جان کارگردان نشسته و حالا در حین تماشا نیز بر جان تماشاگر می‌نشیند. مرگ تلخ سازندۀ فیلم، این چرخۀ غم را کامل می‌کند و اندوهی شخصی و فردی به غم و سوگی اجتماعی گره می‌خورد. بیشتر ما آدم‌ها اگر دربارۀ زندگی خودمان دروغ نگوییم، لااقل بخش‌های زیادی از آن را از چشم دیگران پنهان نگه می‌داریم و گاهی زخم‌های کهنۀ حاصل از این زندگی را می‌فرستیم به ناخودآگاه و از مواجهۀ مستقیم با آن پرهیز می‌کنیم. جسارت «محسن جعفری راد»، کارگردان این فیلم، دقیقاً در چرخاندن لنز دوربین به سمت خود، زندگی مشقت بارش و خانواده‌اش است.ارزش این مستند در همین نکته نهفته است. ما آرام‌آرام با خانوادۀ از هم پاشیدۀ گرفتارِ رنج وخشونت آشنا می‌شویم و دوربین ما را به درون این زندگی می‌بَرد. هر عضو خانواده، زخم خورده است. حیرت‌انگیز آن که همۀ این زخم‌ها را پدری زورگو، خشن و مستبد بر جسم و جاناعضای خانواده وارد کرده است. این فیلم مستند ما را با تصویر هولناکی از پدر روبه‌رو می‌کند که می‌توان در شکل استعاری پدر رادر مفهومی بسیار گسترده در نظر گرفت. دست‌های نامهربان پدر و خشونت او، خانه را برای همسرش تبدیل به زندان کرده است و در بخش تکان‌دهنده‌ای از فیلم، حتی دور همسرش در محیط کوچک خانه سیم خاردار کشیده است. این خشونت غیرقابل توجیه و باورنکردنی خانواده را از هم می‌پاشاند. هم‌زمان با این فروپاشی آرام‌آرام پدر مستبد هم از جنبۀ مالی و جسمی دچار فروپاشی می‌شود. زمانی به فکر جمع کردن خانواده می‌افتد که کاملاً ضعیف شده و به روزهای پایانی رسیده است. تنها در لحظۀ مرگ پدر تعداد کمی از اعضای خانواده، دور بستر مرگ او جمع می‌شوند؛ سرنوشت همۀ مستبدان و زورگویان. می‌مانَد افسوس بر نبود کارگردان جوان و رنج‌کشیدۀ این فیلم تلخ که رنج‌های فردی خانوادگی اوبا رنج اجتماعی بزرگی ادامه می‌یابد و همه چیز در واقعیت، سرانجامی تلخ پیدا می‌کند.

«زغال» از آن دست فیلم‌هایی است که در دستۀ سینمایِ بومی قرار می‌گیرد. لوکیشنِ فیلم در آذربایجان شرقی است، بازیگرانش بومیِ آن‌جا هستند و فیلم به زبان ترکی است؛ اما هیچ‌کدام این‌ها مانع برقراری ارتباط مخاطب با فیلم نمی‌شود. فیلم توانسته مرزهای جغرافیا را در هم بشکند و با بینندۀ خود چه در تهران، چه در فرانسه و در اسپانیا نیز ارتباط برقرار کند و این همه مدیون فیلمنامۀ خوب وچفت و بست قوی داستان است. گر چه درون‌مایۀ داستانیِ «زغال» فقر است و نداری، دست و پا زدن و جدل با سرنوشت و نهایتاً شکست انسان در مقابل تقدیر، اما پرداختی خوب و شخصیت‌پردازی‌هایی درست توانسته روحی تازه به این روایتِ تکراری ببخشد و مخاطب را تا انتها با خود همراه کند. «اسماعیل منصف»، بعد از چهار فیلم کوتاهی که در کارنامۀ خود دارد، این بار به سراغ فیلم داستانی بلند رفته و توانسته سربلند بیرون بیاید.

به‌جز مضمون انسانی و داستانی خوب و چهارچوب‌دار، بازیگران نیز به دیگر عوامل کمک کرده و نقش مؤثری در موفقیت فیلم دارد. شخصیت اصلی فیلم به نام«غیرت» (با بازی «هادی افتخار زده») درست و سنجیده پرداخت شده است. افتخار زاده نیز نقش راخوب درک کرده و به اندازه و خوب در نقش فرورفته است، این‌قدر خوب این نقش به ظاهر ساده اماسخت را درآورده که ما استحالۀ او را در پایان درک می‌کنیم و تلخی فیلم بر جان‌مان اثر می‌گذارد. «غیرت» زغال فروشی است که در گوشه‌ای پرت، کنار کلبۀ کوچکی که برای کارش بنا کرده، به درست کردن زغال و فروش آن مشغول است. مردی آرام که سر به زیر دارد با چشم‌هایی نجیب وصدایی پایین و شانه‌هایی فرو افتاده. پسرش «یاشار» اما جوانی است که زغال فروشی دوست ندارد وبلندپرواز است و نمی‌خواهد جا پای جای پدر بگذارد. او پول زیادی ندارد اما برای رسیدن به عشقش،حاضر می‌شود طلا بدزدد؛ گرچه طلاها نیز از چنگش بیرون می‌رود و خودش نیز گرفتار و زندانی وبدهکار می‌شود.

پدر برای نجات پسرش درگیر ماجراهایی می‌شود که رفته‌رفته روی شخصیت آرام و طبع قانع او اثر می‌گذارد و پدر و پسر هرچقدر تقلا می‌کنند، در این موضوع فروتر می‌روند. گویی دست تقدیر و سرنوشت محکم‌تر از آن‌ها است وراه گریزی از پیلۀ تاریکِ زندگیِ خود ندارند. سرنوشت باوری و قدرتِ تقدیر، دست‌مایۀ بسیاریاز تراژدی‌های دراماتیک بوده و هست و این بار «اسماعیل منصف» هم در فیلم خود از این دستمایه استفاده کرده و «غیرت» را مقابل سرنوشتِ تلخِ محتومش تنها گذاشته است؛ اما «غیرت» که با تمام وجود تلخی سرنوشت محتوم خود را پذیرفته و زورش به جایی نمی‌رسد، راحت سر تسلیم فرود نمی‌آورد، بلکه نعره می‌کشد و طغیان می‌کند و بعد آرام می‌گیرد؛ او شکست می‌خورد اما با غروری که ترمیم شده ودردی که کمی التیام یافته است.

داستان «زغال» داستان «غیرت»ها است، داستان گلاویز شدن دست‌های خالی با پنجه‌های پرقدرت و شومِ سرنوشت که راه گریزی از آن نیست، داستان قدرت ِ انسان‌های شرور است، داستان سیر باطل تلاش برای یافتنِ برون‌رفت از بن‌بستی تاریک، داستان دره‌ای پر نشدنی است بین سیاهی زغال در مقابل جلای طلا؛ داستان تحقیر انسان است و سعی در جهت احیای آبرو و ترمیم غرور وشأن انسانی. «زغال» محصول سال ١٣٩۵ است و تهیه‌کننده‌ای فرانسوی دارد؛ اما در ایران، اکران محدودی درسینمای هنر و تجربه داشته است و آن‌طور که باید، دیده نشده است، گرچه در همان سکانس‌های محدودنیز، توانسته توجه مخاطب خاص خود را جلب کند. «اسماعیل منصف» در اولین ساختۀ بلند سینمایی خود، نشان داده که فیلم‌سازی دغدغه‌مند و کاربلد است و به‌نوبۀ خود نوری بر پیکر کم جانِ سینمای بومیِ ما تاباندهاست.