امیر علمدارزاده: در دو سال اخیر، تعداد اجراهای تئاتر به‌مراتب بیشتر از سال‌های گذشته بوده است. گروه‌های زیادی، به‌ویژه از نسل جوان‌تر و دانشجویان فارغ‌التحصیل، وارد جریان اصلی تئاتر شده‌اند. بااین‌حال، به نظر من کیفیت آثار همچنان به سطح قابل‌قبولی نرسیده است. بسیاری از هنرمندانی که آثارشان را روی صحنه می‌برند، نکات اساسی را نادیده گرفته‌اند. به‌ویژه جلسات نقد و بررسی که گاهی از تحلیل و نقد عمیق فاصله گرفته و به تعریف و تمجید محدود شده‌اند. این وضعیت، اگر ادامه یابد، می‌تواند به نوعی خودفریبی منجر شود و مخاطبان عام ما را از دست بدهد. افزایش قیمت بلیت نیز این روند را تشدید کرده است. در شرایط کنونی که طبق آمار بانک مرکزی، درآمد سرانه کرمانی‌ها زیر میانگین کشوری و حدود ۱۴ میلیون تومان در ماه است، خرید بلیت تئاتر برای بسیاری از خانواده‌ها عملاً از سبد هزینه‌هایشان حذف شده است. از سوی دیگر، مخاطبانی که به‌صورت پایدار اجراها را دنبال می‌کنند، وقتی با کیفیت ثابت آثار و جلسات نقد کم‌اثر مواجه می‌شوند، احتمال دارد علاقه خود را به تماشای تئاتر از دست بدهند. نظر شما درباره این وضعیت چیست؟ آیا معتقدید این دغدغه‌ها به‌جاست؟

از دعوت شما و تلاش مجموعه مدیریتی و اجرایی نشریه برای ایجاد فضای گفت‌وگوی فکری در کرمان قدردانی می‌کنم. در پاسخ به صحبت شما، باید بگویم که مسئله اصلی، فقدان گفت‌وگو در جامعه تئاتری است. رشد مخاطب، چه از لحاظ کمی مانند تعداد اجراها و تماشاگران، و چه از نظر کیفی، تنها به عوامل اقتصادی یا نقد وابسته نیست. یکی از مشکلات اساسی در جامعه هنری، نبود گفت‌وگو است. بسیاری از هنرمندان همچنان در مسیر کمال‌گرایی تجربی حرکت می‌کنند و این کمال‌گرایی خودبسنده، آن‌ها را از نیاز به گفت‌وگو بی‌نیاز می‌سازد. ترس از تغییر یکی از موانع اصلی در این زمینه است. هنرمندان اغلب از این بیم دارند که گفت‌وگوها باعث تغییر در ارزش‌ها، شاخص‌ها یا بینش‌هایشان شود. اما سنت تئاتر بر مبنای دیالوگ است و ما باید از حالت مونولوگ فاصله بگیریم. گفت‌وگوهایی که بتوانند فضای عمومی اجراها را بهبود بخشند، می‌توانند موفقیت‌های بیشتری را رقم بزنند.

تئاتر کرمان اما دارای دو ویژگی مثبت است: تمایل به اجرای عمومی؛ وجود افزایش کمّی آثار و شاید افت کیفی آن‌ها، جامعه هنری کرمان اهمیت اجرای عمومی را در نظر گرفته و این تمایل در دیگر استان‌ها کمتر دیده می‌شود. فضای نسبی تسامح، برخلاف بسیاری از استان‌ها که هنرمندان با موانع ایدئولوژیک یا فشارهای فردی مواجه‌اند، در کرمان این فضا محدودتر است.

اما در مورد نقد، باید بگویم که من از ابتدا با شکل‌گیری جلسات نقد شفاهی مخالف بوده‌ام. نقد در اصل باید مکتوب باشد و نقد شفاهی معمولاً در جشنواره‌ها برای معرفی آثار یا گسترش ارزش‌های مشخص کاربرد دارد. در حال حاضر، جلسات نقد شفاهی در کرمان فاقد تأثیرگذاری لازم هستند و اغلب نمی‌توانند بر شاخص‌های کیفی آثار اثر بگذارند.

علمدارزاده: الان این شکل جلسات در حال برگزاری است و عوارضی هم که خواهد داشت قابل پیش‌بینی است. به نظر شما راهکار ما چه می‌تواند باشد؟ آیا می‌شود به شکلی نظام‌مند این شکل فضا را به سمت نقد جدی‌تر برد؟ بعضی از گروه‌ها جلسات به‌اصطلاح نقد را نیمه اول زمان اجراهایشان برگزار می‌کنند و گمانشان هم این است که با تحلیل و تفسیر می‌توانیم مخاطب عام بیشتری را به سالن بکشانیم، درصورتی‌که به‌خوبی می‌دانیم این‌گونه نیست. از لحاظ تبلیغاتی، تبلیغ در حوزه‌های دیگر بیشتر می‌تواند در جذب مخاطب کارایی داشته باشد. این نوع نگاه الان در حال اجرایی شدن است. فکر می‌کنید چطور می‌توان این فضا را به سمت نقد جدی‌تر سوق داد؟

ببینید، دو فرهنگ بر این فضا مسلط است. یکی اینکه منتقدین باید مورد تأیید تیم اجرایی باشند. این موضوع از ابتدا در کرمان وجود داشته است. از جلسات اولیه‌ای که در خاطرم هست، با وجود اینکه آن سال‌ها من در شکل‌گیری کانون منتقدین بودم، مخالفت‌ها و جبهه‌هایی شکل گرفت. گروه‌های مستقل برداشتشان این بود که کانون دارد انحصارگرایی می‌کند و به شکلی افراد گزینش‌شده را به‌عنوان منتقد معرفی کرده و افراد دیگری را که صلاحیت نقد دارند وارد نمی‌کند. این اولین واکنش بود در مقابل شکل‌گیری یک نهاد. من شخصاً وقتی وارد جایی می‌شوم، شعار اصلی‌ام ایجاد ساختار و نهاد است. اگر ببینم یک ساختار کارآمد نباشد، ترجیح می‌دهم به‌جای حرکت فردی، حرکت گروهی کنم. چون معتقدم این منجر می‌شود که مشکل مونولوگ‌گویی‌مان را حل کنیم و به سراغ گفت‌وگو برویم.

ضمن اینکه ایجاد ساختار خودبه‌خود نیاز به مدیریت دارد و مدیریت یک نظام صاحب قدرت می‌شود. این شرایط افراد را وادار به ورود به دیالکتیک یا مجادله واقعی می‌کند. یکی از مشکلات تاریخی ما در هنر، فقدان درام به‌عنوان کنش متقابل است. ما می‌توانیم خط نوری خودمان را طی کنیم بدون اینکه با یکدیگر تقابلی داشته باشیم و همه احساس رشد کنیم. اما در جهانی که با کنش مواجه باشد، باید برخورد کنیم. این برخورد به معنای مخالفت نیست، ولی کهن‌الگوی ذهنی ما این است که هر گفت‌وگویی نیاز به دو آدم مخالف دارد و این کهن‌الگو نیاز به تغییر دارد.

برای همین از ابتدا با پیشنهاد شکل‌گیری کانون ملی منتقدان شعبه کرمان که توسط دوستانی مانند آقایان امید طاهری، جلیل امیری، بابک دقیقی و مهدی بذرافشان مطرح شد موافق بودم. اما واکنش جامعه تئاتری به این موضوع، شکل‌گیری نقدهای مستقل بود. این افراد به‌صورت آگاهانه از افراد کانون استفاده نکردند و افرادی را خودشان انتخاب کردند که از نظر من عیبی ندارد. اما این انتخاب‌ها منجر به جلساتی شد که به‌جای نقد جدی، بیشتر معرفی یا حمایت تبلیغاتی از گروه‌ها بود.

ما باید به این نیاز برسیم که چگونه از این فضا عبور کنیم. به اعتقاد من، نقد مکتوب راهی مناسب است. مشکل دیگر، ضعف در بخش تحلیل و جهان‌بینی آثار است. بسیاری از آثار نمایشی به دلیل فقدان تحلیل عمیق و بینش هنری، از جانمایه واقعی تئاتر فاصله دارند.

ابراهیم عرب‌نژاد: من تا حدی با شما مخالفم. اگر درست متوجه شده باشم، منظور شما این است که نقد حضوری یا شفاهی را پایان دهیم و به سنت نقد مکتوب با ویژگی‌هایی مثل نظریه‌مند بودن بازگردیم. از این منظر که در نقد مکتوب منتقد می‌تواند پشتوانه‌های نظری نقدش را منسجم‌تر بیان کند، با شما موافقم. اما نقد شفاهی، جدا از تبلیغات، می‌تواند به ما «چگونه گفت‌وگو کردن» را بیاموزد. در برخی جلسات، منتقد حتی اجازه نمی‌دهد تماشاگر نظرش را بگوید. این موضوع به پرنسیب شخصی منتقد و جامعه تئاتری برمی‌گردد. به نظر من، در گفت‌وگو باید بپذیریم که آگاهی ما بر پایه دریافت است؛ به این معنا که درباره چیزی که دریافت می‌کنیم می‌توانیم حرف بزنیم. دریافت هر فرد از یک اجرا متفاوت است و این تفاوت دریافت‌ها باعث نظرات متفاوت می‌شود. باید ابتدا تفاوت را بپذیریم و سپس به شجاعت پذیرش نقد برسیم. اگر بتوانیم این پذیرش را شکل دهیم، آنگاه گفت‌وگو واقعی ممکن می‌شود. متأسفانه، در اکثر موارد، گروه‌ها کسانی را برای جلسات نقد انتخاب می‌کنند که مورد تاییدشان هستند و به‌جای نقد، به تعریف و تمجید می‌پردازند. در مورد کانون ملی منتقدان هم اگر تفاوت نظرات درون کانون رعایت شود، می‌تواند ایده‌آل باشد. اما این اتفاق هم نمی‌افتد. به نظر من، افزایش تعداد جلسات نقد شفاهی حتی اگر به درصد خطای بالایی منجر شود، می‌تواند ساختار بهینه‌تری را ایجاد کند. اما نباید در دور تسلسل جلسات بی‌ساختار گرفتار شویم که نه نقد هستند و نه تبلیغاتی.

قطعاً این وضعیت از فرهنگ حذف و ممیزی در جامعه ما نشأت می‌گیرد. وقتی در جلسه نقدی می‌نشینم، حداقل هفتاد درصد جامعه روبروی خودم را می‌شناسم و می‌دانم دلیل حضورشان چیست. این دریافت‌ها کاملاً شخصی می‌شود و از حوزه اصول جمعی دانش و منطق گفت‌وگو خارج می‌شود. میزان نگرانی من از تأثیر این جلسات بر رشد و کیفیت تئاتر به‌اندازه آقای علمدارزاده نیست. من بیشتر به گفت‌وگو در حوزه‌های تخصصی و حرفه‌ای، مانند تولید، بازیگری، کارگردانی و نویسندگی اعتقاد دارم. این گفت‌وگوها باید قبل از تولید و در فضایی جدی صورت بگیرد. در جوامع دیگر، این گفت‌وگوها لزوماً به‌صورت مستقیم، مکتوب یا شفاهی نیستند و گاهی از طریق تأثیرگذاری تکنیکی و اندیشگانی اتفاق می‌افتند. اما در فرهنگ ما، تمایل داریم تأثیرگذاری افراد را انکار کنیم. برای مثال، وقتی تحصیل‌کردگانی وارد جامعه تئاتر کرمان می‌شوند، گروهی از جامعه تئاتری آن‌ها را تهدید می‌دانند و معتقدند این افراد آمده‌اند تئاتر را خراب کنند.

عرب‌نژاد: در جامعه تئاتر، مخصوصاً از وقتی که تئاتر به‌عنوان یک رشته دانشگاهی در دانشگاه باهنر تأسیس شد، وجود داشت. و این میل به سرکوب از سوی جامعه تئاتر کرمان نسبت به دانشجویان این رشته شکل گرفت. نه این دانشجویان را می‌پذیرفتند، نه به آن‌ها اجرا می‌دادند و...، و تمام تلاششان این بود که یک «ما و آنها» درست کنند. متأسفانه، بعضی از کسانی که به‌عنوان مدرس در دانشگاه انتخاب شدند، به این مسأله دامن می‌زدند. برای من همیشه این سؤال مطرح بود که چه شد که جامعه تئاتر کرمان به سرکوب دانشجویان و تحصیل‌کردگان تئاتر روی آورد؟

این، آنجایی است که گفت‌وگو شکل گرفته است. سهم تئاتر دانشجویی و تلاش‌هایشان یک بخش است و سهم اینکه این مسأله در جامعه تفکر شده و اینکه محاسن و معایبش چیست، این هم یک امر فرهنگی است. یعنی چیزی که شما می‌گویید، تنها در آن طرف اتفاق نیفتاده، این هم یک سیر تاریخی دارد. افرادی که نام بردم به‌عنوان اولین کسانی که آکادمیک وارد حوزه تئاتر شدند، از سوی آدم‌های سنتی و کسانی که تئاتر را به‌صورت دلی و تجربی انجام می‌دادند، نفی می‌شدند. خود من در دهه ۷۰ و ۸۰ وارد مناسبات اداره ارشاد شدم برای انجام کاری. بسیاری از هنرمندانی که به‌صورت تجربی وارد تئاتر شده بودند، خواسته‌شان این بود که به هنرمندان تحصیل‌کرده فضا ندهند؛ چون این‌ها تئاتر را خراب می‌کنند. این خواسته عملی بود و آن‌ها هم انجام می‌دادند. چیزی که امروز می‌بینید، یک سنت فرهنگی داشت و به امروز منتقل شد. یک جایی گفت‌وگو هست، و آن نقطه مثبت است. درست است که جامعه تئاتر دانشجویی و دانشگاهی رشد کرد و ارتباط برقرار کرد، اما این‌طرف، چه در انجمن‌ها و چه در خارج از انجمن‌ها و گروه‌های مستقل، آموزشگاه‌ها به این نتیجه رسیدند که باید با این جامعه ارتباط برقرار کنند. این‌ها کم‌کم دوطرفه شد. ببینید، درست است که پافشاری دانشجویان و تحصیل‌کردگان هم مؤثر بود، اما چیزی که جامعه تجربی تئاتر کرمان از آن می‌ترسید، این بود که یک جامعه دانشگاهی بیاید و مسلط شود و آن‌ها کلیتاً نفی شوند. اما کم‌کم به این نتیجه رسیدند که این‌طور نیست. ارزش‌های جامعه دانشگاهی در جامعه تجربی به‌عنوان تقبیح منصوب نشد. این مسئله از طریق همنشینی و مجالست در همین آموزشگاه‌ها، گروه‌ها و برخوردهای نزدیک‌تر افراد با یکدیگر به‌تدریج تغییر کرد.

می‌دانید، این یکی از خاصیت‌های جامعه تئاتر است؛ تئاتر دو ویژگی دارد. یکی مرگ است و دیگری تولید خانواده. یعنی آن کاری که خانواده می‌کند و حلقه روان‌شناختی افراد را تغییر می‌دهد، هیچ‌کدام از هنرهای دیگر، مثل موسیقی یا سینما، نمی‌توانند این حلقه روان‌شناختی شما را نسبت به افراد دیگر تغییر دهند. تنها تئاتر است که این ویژگی را دارد و این کار را می‌کند. وقتی بخش‌هایی از جامعه دانشگاهی وارد حوزه آموزشگاهی یا گروهی شدند، عضوی از خانواده می‌شوند. پس گفت‌وگویشان با یکدیگر تغییر می‌کند، با همان نسبت‌هایی که شما گفتید. به عقیده من، یکی از آن نقاط مثبت گفت‌وگو در جامعه تئاتر کرمان همین است. این یعنی گفت‌وگو که کنش منجر به تغییر می‌شود و هر دو طرف نقش دارند. نسبت این دو طرف را یک پژوهش باید تعیین کند. من نمی‌دانم که نسبت این تغییر چقدر بود، آیا فرمایش شما صحیح است یا نه، ولی حس و شناخت میدانی من می‌گوید هر دو طرف نقش داشتند. البته بخش دیگر صحبت شما را هم قبول دارم. یادم است آقای امیر دژکام وقتی وارد دانشگاه شد، در سطوح بالا باعث شد که کسانی مثل نادر فلاح مشتاق شوند برای ورود به سطح آکادمیک. چون در جامعه تئاتر کرمان، استثنا سال ۵۴ که افراد مانند آقای مطیعی یا داریوش مودبیان حضور داشتند، اصولاً اشتیاقی به حضور در سطح دانشگاهی وجود نداشت و محدود بود. باز این ترس در استان‌های دیگر هم وجود دارد، ولی نسبت تغییر و ورود آن متفاوت است. مثلاً در بوشهر، اگر درست به‌خاطر داشته باشم، دهه ۶۰ و ۷۰ می‌رفتیم و اواخر دهه ۷۰ بوشهر صاحب رشته تئاتر در دانشگاه آزاد شد. اصلاً فرآیند ارتباطی جامعه بوشهر را تغییر داد. من اعتقاد دارم که فرمایش شما در این بخش درست است.

عرب‌نژاد: بله، قطعاً دوطرفه است، اما وقتی گفت‌وگو وجود ندارد، نقد هم وجود ندارد. ممکن است کسانی که بعداً این مجله را ورق بزنند فکر کنند که ما در مورد دو مسأله جداگانه گفت‌وگو می‌کنیم. اتفاقاً نقطه ثقل همه این موضوعات به گفت‌وگو برمی‌گردد. خطاهای ما می‌توانند خطاهای جمعی یا فردی باشند، اما تا زمانی که راجع به آنها گفت‌وگو نشود، کجا قرار است نسبتی شکل بگیرد تا بتوانیم از این خطاها عبور کنیم؟ دوباره به حرف امیر برمی‌گردیم که همان چرخه تسلسل تکرار و بازتولید اتفاق می‌افتد. کاری که در دهه هشتاد اجرا شده است، دوباره با همان نسبت‌ها سال‌ها بعد بازتولید می‌کنیم و تلاش هم می‌کنیم دقیقاً همان‌ها را بازتولید کنیم.

اجازه بدهید برای اینکه شکل گفت‌وگو میان ما قوام پیدا کند، از آن جایی که شما از «دریافت» صحبت کردید، بحث را ادامه دهم. ببینید، من به این اعتقاد دارم که چیزی که در جامعه غرب وجود دارد و در جامعه ما نیست، مسأله کتگوری یا دسته‌بندی است. ببینید، ما دریافتمان از امر تولید، دریافتمان از امر مخاطب، دریافتمان از امر نقد، اگر حاکم به این باشد که یک آنارشی یا یک هرج‌ومرج است، یعنی یک دموکراسی باید نسبت به دیدگاه‌مان تجدیدنظر کنیم.

شاخصه‌های توسعه جامعه غرب می‌گوید که این‌گونه نیست. به‌عنوان مثال، دوستی در کرمان داشتیم که در یک رشته دکتری خوانده بود و خودش را صاحب‌نظر می‌دانست. رفت آن طرف و در یک مؤسسه خصوصی مشغول کار شد. از ایشان رزومه خواستند و ایشان مجموعه‌ای از عملکرد را به‌عنوان رزومه ارائه کرد. آن‌ها گفتند این‌ها عملکرد نیستند. شاخص ما برای عملکرد چیز دیگری است. ایشان چهار سال مجبور شد در حوزه‌هایی به شکل مستقل تولید داشته باشد تا به این نتیجه برسد که این متنش در یک حوزه خاص یا یک کتگوری پذیرفته شود. کسانی مسئولند و در اینجا اسم‌شان را نمی‌بریم. این افراد در دهه هفتاد عملکرد بیشتری داشتند. این‌ها مفاهیمی مانند «هنرمند مؤلف”، “تعابیر شخصی” یا “دریافت‌های متکثر” را به‌عنوان یک حق مسلم فضای فرهنگی و هنری مطرح کردند. درست است، اما مسأله این است که تنها همین بخش‌ها را می‌خواستند به هنرمند حُقنه کنند. اگر هنرمند از این شاخص‌ها تبعیت نکند و به دریافت ما اصالت ندهد، او را نفی کنند. این یک خشونت خاص در فرهنگ ما نهفته است، به این معنا که هنرمند را تهدید می‌کنیم که به او بگوییم ما تو را فهمیدیم و فقط ما تو را فهمیدیم. اگر تو من را به رسمیت نشناسی، تو هم از رسمیت خواهی افتاد. این خشونت در ادامه صحبت شما، یعنی ممیزی است. این خاص فرهنگ ماست، در تعامل جامعه عام با هنرمندان. حالا کجا برمی‌گردد به بحث ما؟ بحث من این است که گفت‌وگو باید در حوزه‌های تخصصی و با کتگوری خاص شکل بگیرد. یعنی ما اگر در حوزه اصول نقد بحث می‌کنیم، اگر مثلاً حوزه‌مان را ببریم به حوزه دریافت مخاطب یا تکثر و آزاداندیشی مخاطب را به حوزه مانند مرگ مؤلف، هرکدام از این مسائل در حوزه تخصصی خودشان کتگوری خاص خودشان را دارند. از دهه هفتاد متأسفانه این فرهنگ باب شد؛ چون یک‌سری از دیوارها فروریخت. به‌رسمیت‌شناختن حق دریافت انسان‌ها در تقابل با یک اثر هنری به معنای فروپاشی اصول تحلیلی و اندیشگانی یک حوزه علمی نیست. این‌ها دو امر مستقل هستند.

عرب‌نژاد: فکر نمی‌کنید یک نظامی باید وجود داشته باشد که بتواند همان دریافت‌ها را هم صورت‌بندی کند؟

ببینید، آن هم باید وجود داشته باشد، اما در حوزه نقد نیست. در غرب، این موضوع حوزه تخصصی خودش را دارد، مانند امر مخاطب‌سنجی. بخش‌هایی از هنر که تحت تسلط تفکر سرمایه‌داری هستند، چطور از این دانش صورت‌بندی‌شده استفاده می‌کنند تا برای آثار هنری‌شان مخاطب جذب کنند؟ شما ببینید سینمای غرب و موسیقی غرب به‌طور کامل این دانش را صورت‌بندی کرده‌اند و شناخت کافی از آن پیدا کرده‌اند. حتی کشورهایی مثل کره جنوبی از آن الگوبرداری کرده‌اند. ما در دهه هفتاد با مدیرانی در کشور صحبت می‌کردیم که معتقد بودند می‌توانیم با فرهنگ خودمان، صاحب یک جریان مولد فرهنگی و هنری باشیم که در حوزه اقتصادی هم شاخص‌های خود را داشته باشد. آن زمان ترکیه و هند را مثال می‌زدیم، اما امروز ترکیه و کره جنوبی روی این موضوع به‌عنوان یک حوزه اقتصادی قدرتمند کار کرده‌اند و در جهان حرفی برای گفتن دارند. ولی ما هنوز وارد این حوزه نشده‌ایم.

البته پیشینه آن‌ها در نظام سرمایه‌داری جای بحث دارد و در اینجا نمی‌گنجد، اما مسأله همان حرف شماست: اینکه صورت‌بندی علمی چگونه می‌تواند کارکرد بدهد، حتی کارکردی که ممکن است ما آن را قبول نداشته باشیم. من می‌گویم ذات و ارزش‌های خلاقانه هنر فراتر از آن است که در جامعه سرمایه‌داری به‌عنوان ابزاری برای ایجاد سود با تفکر خاصی استفاده شود. مثلاً در سینمای غرب، وقتی فیلمی از گروه ماروِل اکران می‌شود، یک داستان علمی-تخیلی دارد و حوزه خاص خودش را. یا فیلمی کمدی است و باز حوزه خاص خودش را دارد.

تحلیلی می‌خواندم از حوزه چهارگانه اقتصاد تولید که بیان می‌کرد مجموع کمپانی‌های سینمای جهان سهم خودشان را از بازار مخاطب در سال با درصدی بالا یا پایین می‌دانند. این یعنی همان صورت‌بندی که شما می‌گویید در حوزه‌های خاص با کارکردهای ویژه اتفاق می‌افتد. اما ما هنوز آن را به رسمیت نمی‌شناسیم.

عرب‌نژاد: حرف‌هایی هم وجود دارد که می‌گویند نباید به مخاطب تئاتر به‌شکل مشتری نگاه کرد؛ انگار که مسأله را تقلیل می‌دهند. یا عباراتی مثل «از تئاتر حمایت کنید» به کار می‌برند. واقعیت این است که تئاتر نیاز به حمایت ندارد. وقتی شما بلیط تئاتر می‌خرید و تئاتر می‌بینید، در واقع امری زیبایی‌شناسانه را تجربه می‌کنید. حالا ممکن است این تجربه در جاهایی ضعف‌هایی هم داشته باشد.

علمدارزاده: بله، سنجش مخاطب برای تولید اهمیت دارد. نه اینکه تولید را به سمت سنجش ببریم، بلکه باید بدانیم مخاطب چقدر حاضر است برای بلیط خرج کند؟ سالنی که در دسترسش هست کجای شهر مناسب‌تر است؟ باید بررسی کنیم که مخاطب تبلیغات آثار را در کجا بهتر و بیشتر می‌بیند. این بخش، ضروری است و باید به آن توجه کنیم تا بتوانیم چرخه اقتصاد تئاتر را به سمت بهینه‌تری ببریم، جامعه مخاطبان‌مان را افزایش دهیم و فروش را بالاتر ببریم. اما نه اینکه به نفع سلیقه تولید کنیم. من اهمیت دادن به این موضوع را در این حوزه ناکافی می‌بینم. زمانی تلاش‌هایی در دوره ریاست شما بر انجمن شده بود. اما اکنون به نقطه‌ای رسیده‌ایم که با این تورم دائماً رو به افزایش، گروه‌های هنری نمی‌توانند با فرض ۳۰ شب اجرا و میانگین ۲۰ نفر مخاطب در هر شب، هزینه‌های تولید را برگردانند.

واقعیت این است که گروه‌ها خودشان این محاسبات را انجام می‌دهند که نشان‌دهنده نوعی رشد است. یکی از مشکلات دوران مدرن‌سازی پیش از انقلاب ایران این بود که هنر کاملاً دولتی و وابسته به منابع دولتی بود. فرآیند مدرن شدن ما در حوزه فرهنگ معایب و محاسنی داشت که نیازمند نقد جدی است. اما بزرگ‌ترین عیبش این بود که ارتباط هنر با مخاطب از طریق واسطه‌ای به نام دولت و اقتصاد تزریقی برقرار شد. در غرب، اگرچه این مدل به شکل دیگری وجود دارد، اما مانعی برای ارتباط فرد با هنر یا اقتصاد هنر نشده است. ما این مشکل را پیش از انقلاب داشتیم، وقتی جامعه با مدیریت مدرن اداره می‌شد. پس از انقلاب، این موضوع بدون تفکر خاصی ادامه یافت، اما دولت، نه به دلیل منابع، بلکه به دلیل ایدئولوژیک، تصمیم گرفت بر هنر حاکم باشد. مشکل اصلی این بود که دولت اعتقادی به خرج کردن برای هنر نداشت. پیش از انقلاب، دولت منابع مالی داشت و به هنر اهمیت می‌داد. در کرمان، اکثر فارغ‌التحصیلان دانشگاه‌های هنر پیش از سال ۵۷ جذب دستگاه‌های دولتی می‌شدند، مثل رادیو، تلویزیون یا اداره فرهنگ و هنر. پس از انقلاب، با نبود شاخص تخصصی، مدیران به‌جای انتخاب افراد متخصص، اقوام و آشنایان خود را بدون تخصص لازم منصوب می‌کردند. این روند تا سال‌ها ادامه داشت.

از دهه هفتاد و با حضور آقای خاتمی، این دیدگاه تغییر کرد و هنر به‌عنوان یک ابزار فرهنگی و حتی سیاسی مورد توجه قرار گرفت. دولت تصمیم گرفت برای هنر هزینه کند، اما این هزینه‌ها به گروه‌های خاصی با ایدئولوژی خاص محدود شد. این انحصار باعث ایجاد درگیری‌ها و محرومیت اقتصادی برای بسیاری از هنرمندان شد. این روند در حوزه اقتصاد هنر همچنان ادامه دارد. ما نیازمند مدلی هستیم که دولت تنوع در حمایت‌های خود را به رسمیت بشناسد. در کشورهای دیگر، مانند استرالیا، ژاپن یا آلمان، دولت‌ها هنرمندان را در بسته‌های حمایتی متفاوت دسته‌بندی کرده و حمایت می‌کنند. اینجا اما چنین مدلی وجود ندارد.

.

ادامه این مطلب را در شماره ۸۳ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

سال‌ها فعالیت در عرصه نقد تئاتر به من آموخته که تئاتر در شهرستان‌ها، باوجود تمام چالش‌ها، پتانسیل بالایی برای رشد و اعتلا دارد. نقد تئاتر در این مناطق، نقشی فراتر از ارزیابی یک اثر دارد؛ این نقدها می‌توانند مسیر حرکت هنرمندان را روشن کنند و به ارتقای کیفیت آثار کمک کنند. با این حال، نقد در شهرستان‌ها با مشکلات و چالش‌های خاص خود مواجه است که باید با دقت و حساسیت به آن‌ها پرداخته شود. در نگاهی یک‌سویه و سطحی شاید چنین بتوان استدلال کرد که تئاتر، تئاتر است و فرقی میان آنچه در پایتخت با سایر شهرها تولید شده و به روی صحنه می‌رود وجود ندارد، با این استدلال جریان نقد تئاتر در تهران و شهرهای دیگر تفاوتی نخواهد داشت؛ اما واقعیت این است که هنوز میان فرایند تولید و عرضه تئاتر در تهران و شهرستان‌ها تفاوت‌های بسیاری قابل‌مشاهده است، از همین رو شاید بد نباشد قبل از هر چیز نگاهی به این تفاوت‌ها بیندازیم:

۱. تفاوت در زیرساخت‌ها و امکانات:

تهران به‌عنوان پایتخت فرهنگی کشور، از زیرساخت‌های پیشرفته‌تری در حوزه تئاتر برخوردار است. سالن‌های مجهز، امکانات فنی پیشرفته، و دسترسی به منابع مالی و حمایتی بیشتر، شرایط مناسبی برای تولید و عرضه تئاتر در این شهر فراهم کرده است. در مقابل، بسیاری از شهرستان‌ها با کمبود امکانات مواجه هستند و سالن‌های نمایش در برخی مناطق از استانداردهای لازم برخوردار نیستند. این تفاوت‌ها، به‌طور مستقیم بر کیفیت تولیدات تئاتری تأثیر می‌گذارند و در نتیجه، انتظار نقدی که در تهران مطرح می‌شود، با نقد در شهرستان‌ها متفاوت خواهد بود.

۲. تفاوت در نیروی انسانی و استعدادها:

در تهران، به دلیل تمرکز هنرمندان باتجربه و تحصیل‌کرده، تولیدات تئاتری معمولاً از سطح کیفی بالاتری برخوردارند. این موضوع، باعث می‌شود نقدهای ارائه‌شده در تهران، پیچیده‌تر و تخصصی‌تر باشند. در شهرستان‌ها، هرچند استعدادهای درخشانی وجود دارند، اما به دلیل مهاجرت بسیاری از آن‌ها به تهران و کمبود آموزش‌های پیشرفته، تولیدات ممکن است در برخی موارد نیاز به حمایت و نقد سازنده‌تری داشته باشند. این تفاوت‌ها، جریان نقد را نیز تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و در شهرستان‌ها، نقدها باید با رویکرد حمایتی و توسعه‌ای بیشتری همراه باشند.

۳. تفاوت در میزان مخاطب و بازار عرضه:

تهران به دلیل جمعیت زیاد و فرهنگ تئاتربینی گسترده‌تر، مخاطبان بیشتری برای تئاتر دارد. این بازار وسیع، فضای رقابتی بیشتری ایجاد می‌کند و در نتیجه، نقدها نیز بر اساس استانداردهای بالاتری صورت می‌گیرد. در شهرستان‌ها، تعداد مخاطبان محدودتر است و تئاتر بیشتر به‌عنوان یک فعالیت فرهنگی شناخته می‌شود تا یک صنعت. این موضوع، باعث می‌شود نقد در شهرستان‌ها، علاوه بر تحلیل اثر، بر فرهنگ‌سازی و جذب مخاطب نیز متمرکز باشد.

۴. تفاوت در تعامل با رسانه‌ها:

در تهران، تولیدات تئاتری بیشتر در معرض توجه رسانه‌ها و منتقدان قرار می‌گیرند. این تعامل رسانه‌ای، نقدها را به جریان‌های بزرگ‌تر فرهنگی و اجتماعی متصل می‌کند. در شهرستان‌ها، به دلیل محدودیت رسانه‌ای، نقدها کمتر بازتاب پیدا می‌کنند و اغلب در دایره‌های کوچک‌تری منتشر می‌شوند. این تفاوت باعث می‌شود نقد در شهرستان‌ها، بیشتر جنبه محلی و درون‌گروهی داشته باشد.

۵. تفاوت در انتظارات و استانداردهای نقد:

منتقدان در تهران، معمولاً با آثاری مواجه می‌شوند که احتمالاً (و نه الزاماً) از نظر فنی و هنری در سطح بالایی قرار دارند و نقد این آثار بیشتر جنبه تخصصی و مقایسه‌ای دارد. در شهرستان‌ها، نقدها باید با توجه به بستر تولید و عرضه اثر نوشته شوند و رویکردی توسعه‌محور داشته باشند. منتقدان باید علاوه بر تحلیل اثر، به آسیب‌شناسی شرایط تولید نیز بپردازند و راهکارهایی برای بهبود ارائه دهند.

بنابراین، نقد تئاتر در شهرستان‌ها، فراتر از یک بررسی ساده آثار نمایشی، نقشی حیاتی در توسعه فرهنگی و هنری این مناطق ایفا می‌کند. این اهمیت را می‌توان از چند جنبه علمی و اجتماعی مورد بررسی قرار داد:

۱. ایجاد گفتمان فرهنگی و هنری:

نقد تئاتر، یک فرایند گفتمانی است که به تولید و بازتولید معنا در جامعه کمک می‌کند. در شهرستان‌ها، این گفتمان به‌دلیل محدود بودن رسانه‌ها و فضای هنری، اهمیت دوچندانی دارد. نقدهای حرفه‌ای می‌توانند بستری برای شکل‌گیری بحث‌های سازنده میان هنرمندان، منتقدان و مخاطبان ایجاد کنند. این تعامل فکری، به غنای فرهنگی جامعه محلی کمک کرده و در نهایت، به ارتقای کیفیت آثار نمایشی منجر می‌شود.

۲. نقش نقد در رشد هنرمندان و آثار نمایشی:

از دیدگاه روان‌شناسی اجتماعی، بازخورد سازنده و هدفمند، یکی از عوامل کلیدی در رشد و توسعه فردی و حرفه‌ای است. نقد تئاتر در شهرستان‌ها، به هنرمندان این فرصت را می‌دهد تا نقاط قوت و ضعف آثار خود را شناسایی کنند و در راستای بهبود آن‌ها گام بردارند. این نقدها به‌نوعی نقش «آینه» را ایفا می‌کنند که هنرمند می‌تواند از طریق آن، عملکرد خود را ارزیابی کند.

۳. تقویت هویت فرهنگی محلی:

نقد تئاتر در شهرستان‌ها، با توجه به بستر فرهنگی و اجتماعی خاص هر منطقه، می‌تواند به تقویت هویت فرهنگی محلی کمک کند. نقدهایی که بر مبنای درک عمیق از فرهنگ و تاریخ محلی نوشته می‌شوند، می‌توانند آثار نمایشی را در بستر اجتماعی خود تحلیل کرده و ارزش‌های بومی را برجسته سازند. این امر به تقویت حس هویت و افتخار فرهنگی در میان هنرمندان و مخاطبان محلی منجر می‌شود.

۴. ارتقای کیفیت تولیدات هنری:

نقد سازنده، یک ابزار اصلاحی است که می‌تواند به بهبود مستمر تولیدات هنری کمک کند. بر اساس نظریات مدیریت کیفیت، بازخورد مستمر و دقیق، از عوامل اصلی در فرآیند بهبود است. در شهرستان‌ها، جایی که دسترسی به منابع آموزشی و امکانات پیشرفته کمتر است، نقدهای علمی و کارشناسانه می‌توانند نقشی کلیدی در بهبود کیفیت آثار داشته باشند.

۵. ایجاد پلی میان هنرمندان شهرستانی و عرصه ملی:

نقدهای منتشرشده از تئاترهای شهرستانی، می‌توانند این آثار را در سطح ملی معرفی کنند. این امر، ضمن ایجاد فرصت‌های بیشتر برای هنرمندان، باعث می‌شود آثار شهرستانی به‌عنوان بخشی از بدنه تئاتر کشور شناخته شوند. از منظر جامعه‌شناختی، این موضوع به توزیع عادلانه‌تر منابع و توجه در عرصه فرهنگی کمک می‌کند.

۶. پرورش تفکر نقادانه در جامعه:

نقد، تنها مختص به هنرمندان نیست؛ بلکه جامعه مخاطب نیز از آن بهره‌مند می‌شود. نقدهای تئاتر، با طرح پرسش‌ها و ارائه تحلیل‌های مختلف، به پرورش تفکر نقادانه در جامعه کمک می‌کنند. این امر در شهرستان‌ها، به تقویت فرهنگ گفت‌وگو و تحلیل منجر می‌شود و جامعه‌ای آگاه‌تر و فعال‌تر پرورش می‌دهد.

اما جریان نقد تئاتر در شهرستان‌ها با چه مشکلاتی روبه‌روست؟ می‌کوشم در چند سطر بعدی برخی از این مشکلات را صورت‌بندی کنم:

۱. کمبود منتقدان متخصص:

یکی از مهم‌ترین مشکلات در شهرستان‌ها، کمبود منتقدان حرفه‌ای و آگاه به مبانی نقد است. این خلأ باعث می‌شود بسیاری از نقدها سطحی و غیرکارشناسی باشند و نتوانند تأثیر مثبتی بر روند تولید و اجرای آثار بگذارند. گاهی حتی این نقدهای ناپخته، به‌جای سازندگی، به تخریب و ناامیدی هنرمندان منجر می‌شود.

۲. ضعف نقد مکتوب و رسانه‌های تخصصی:

نقدهای مکتوب، یکی از مهم‌ترین ابزارهای رشد تئاتر است. اما در شهرستان‌ها، به دلیل نبود رسانه‌های تخصصی یا محدود بودن آن‌ها، نقدها کمتر منتشر می‌شوند و تأثیرگذاری لازم را ندارند. این محدودیت، باعث می‌شود که نقدها در فضای محدودی باقی بمانند و نتوانند گفتمان گسترده‌ای ایجاد کنند.

۳. جلسات نقد حضوری غیرمداوم:

جلسات نقد و بررسی حضوری، فرصتی برای گفت‌وگو و تعامل مستقیم بین منتقدان و هنرمندان فراهم می‌کند. این جلسات، اگر به‌طور منظم و ساختارمند برگزار شوند، می‌توانند به بهبود کیفیت آثار کمک کنند. اما در شهرستان‌ها، این جلسات معمولاً به‌ندرت و بدون برنامه‌ریزی منظم برگزار می‌شوند.

۴. آسیب رابطه نزدیک منتقد با هنرمند:

یکی از چالش‌های جدی که در نقد تئاتر شهرستان‌ها تجربه کرده‌ام، رابطه نزدیک منتقد با هنرمند است. این نزدیکی، اگرچه می‌تواند به درک بهتر اثر کمک کند، اما در بسیاری از موارد، به عاملی آسیب‌زا تبدیل می‌شود. این روابط گاهی به خصومت‌های شخصی یا نوعی انتقام‌گیری منجر می‌شود. به‌جای اینکه نقد، تحلیلی منصفانه و کارشناسی باشد، تبدیل به ابزاری برای جدل و برخوردهای شخصی می‌شود. این نوع نقدها، نه‌تنها به رشد تئاتر کمک نمی‌کنند، بلکه فضایی مسموم ایجاد می‌کنند که به ضرر همه است.

با این‌همه دو نقطهٔ مهم قوت در وضعیت نقد تئاتر در شهرستان‌ها قابل‌ردیابی است:

۱. ارتباط نزدیک با هنرمندان:

اگر این رابطه به‌درستی مدیریت شود، می‌تواند به نقدهایی عمیق و دقیق منجر شود. این ارتباط به منتقد اجازه می‌دهد اثر را در بستر فرهنگی و اجتماعی خود تحلیل کند و نقدی واقع‌بینانه ارائه دهد.

۲. توجه به دغدغه‌های بومی:

منتقدان شهرستانی، معمولاً با مسائل و دغدغه‌های بومی آشنا هستند و می‌توانند نقدهایی ارائه دهند که به واقعیت‌های محلی نزدیک‌تر است. این نوع نقد، به تقویت هویت تئاتر شهرستان‌ها کمک می‌کند.

برای بهبود وضعیت نقد تئاتر در شهرستان‌ها چه باید کرد؟

۱. برگزاری کارگاه‌های آموزشی تخصصی:

یکی از مهم‌ترین راهکارها برای ارتقای نقد تئاتر در شهرستان‌ها، برگزاری کارگاه‌های آموزشی است. این کارگاه‌ها می‌توانند منتقدان جوان و علاقه‌مند را با اصول و مبانی نقد تئاتر آشنا کنند. در این جلسات، آموزش‌هایی درباره تحلیل دراماتیک، شناخت ساختار نمایش، درک زیبایی‌شناسی اجرا، و اصول اخلاقی نقد ارائه شود. از طرف دیگر، این کارگاه‌ها می‌توانند بستری برای تمرین عملی نقد باشند؛ به این ترتیب که منتقدان تازه‌کار، نقدهایی بنویسند و زیر نظر اساتید باتجربه آن‌ها را تحلیل و بررسی کنند.

۲. توسعه و حمایت از رسانه‌های محلی تخصصی:

یکی از چالش‌های اصلی در شهرستان‌ها، نبود بستر مناسب برای انتشار نقدهای مکتوب است. ایجاد و توسعه رسانه‌های تخصصی، چه به‌صورت چاپی و چه آنلاین، می‌تواند نقدها را در سطح گسترده‌تری منتشر کند. این رسانه‌ها نه‌تنها فضایی برای دیده شدن نقدها فراهم می‌کنند، بلکه باعث می‌شوند هنرمندان و مخاطبان بیشتری به نقدها دسترسی داشته باشند. حمایت از نشریات محلی یا ایجاد پلتفرم‌های آنلاین نقد و تحلیل تئاتر می‌تواند به گسترش گفتمان نقادانه در شهرستان‌ها کمک کند.

.

ادامه این مطلب را در شماره ۸۳ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

اخیراً دغدغه‌ای در ذهنم مطرح شده که مربوط به فضای تئاتر کرمان است. به ویژه در سه یا چهار سال گذشته که تلاش کرده‌ام فضای تئاتر کرمان را بیشتر پیگیری کنم، به نظرم با پدیده‌ای خاص مواجه شده‌ایم که انگار هر روز طرفدارانش بیشتر می شود. این پدیده، همان جلسات نقد فرمایشی یا تشریفاتی است. قاعدتاً می‌توان این مسأله را از این منظر طبیعی دانست که کرمان شهری کوچک است و هنرمندان یکدیگر را می‌شناسند و با هم دوست هستند، بنابراین روند نقد خودبه‌خود تحت تأثیر این مناسبات قرار می‌گیرد. در نتیجه، جلسات نقد غالباً به شِمایی تبدیل می‌شوند که بیشتر به برشمردن نکات مثبت اثر محدود می‌شوند یا در بهترین حالت، تبدیل به چیزی می‌شوند که در اعلامیه‌های جلسات با عنوان «تحلیل و بررسی» یا «تفسیر اثر» آمده است. گمان می‌کنم می‌توانیم بر سر این موضوع توافق داشته باشیم که جلسات از این نوع معمولاً به جایی نمی‌رسند و مسیر نقد را به درستی هموار نمی‌کنند. این موضوع هم توسط مخاطب عام و هم توسط خود بدنه تئاتر درک شده است. عملاً این جلسات به نوعی در یک دور تسلسل باقی مانده‌اند. نظر شما چیست؟ آیا این مسأله که مطرح کردم، محلی از اعراب دارد؟ و اگر بله، راهکار چیست؟ به ویژه اینکه پس از رویدادهای «چهارصد و یک» با وضعیت پیچیده‌ای در تولیدات تئاتر و همچنین وضعیت سانسور روبرو هستیم.

من در وهله اول با هر نوع گزاره‌ای که نتیجه یک نگاه کلی به یک پدیده باشد، مخالفم. به این دلیل که کار من نقد است. ممکن است من پس از یک دوره فعالیت مثلاً ده ساله در تئاتر ایران، چه به عنوان منتقد و چه به عنوان پژوهشگر، بخواهم مرور کنم که در این مدت چه اتفاقاتی افتاده است. در این صورت، براساس یافته‌هایی که به‌طور عینی تجربه کرده‌ام، می‌توانم نتایجی استخراج کنم، به شرطی که استدلال بیاورم و دلایل خود را بیان کنم. به این ترتیب، ممکن است به گزاره‌های کلی برسم؛ مثلاً بگویم تئاتر ایران در یک دهه اخیر این‌طور بود یا این‌طور نبود. اما وقتی هنوز درون پدیده‌ای زندگی می‌کنیم و از آن فاصله نگرفته‌ایم، یا وقتی دلایل کافی برای نقطه‌نظری که داریم بیان نمی‌کنیم، نمی‌توانیم به‌طور کلی آن پدیده را برچسب بزنیم.

بنابراین، اینکه اکنون در مورد تئاتر ایران پس از سال ۱۴۰۱ چه اتفاقی افتاده است، من نمی‌توانم با قاطعیت بگویم این‌طور است یا آن‌طور نیست. به این دلیل که اولاً وقتی می‌گوییم «تئاتر ایران»، صحبت کردن در مورد آن دشوار است. ایران کشوری بسیار وسیع است و چقدر از تئاتر ایران را می‌بینیم و چقدر بر آن اشراف داریم؟ فرضاً ممکن است در تهران باشیم و از بین صد و بیست اجرا که هر شب روی صحنه می‌رود، تنها چندتای آن‌ها را ببینیم. حتی اگر بخواهیم تئاتر بدنه یا تئاتری که در سالن‌های رسمی تهران (به غیر از حاشیه‌های تهران) اجرا می‌شود را بررسی کنیم، باز هم نمی‌توانم با قطعیت بگویم که وضعیت تئاتر ایران به‌طور کلی چگونه است. علاوه بر این، من سال‌هاست از کرمان دور بوده‌ام و در دوره‌ای که دوباره ارتباط برقرار کردم و در رفت و آمد بودم، گاهی کارهایی را می‌بینم، ولی نه همه آن‌ها. بنابراین، در مورد جلسات نقد تئاتر کرمان هم نمی‌توانم نظر قطعی بدهم، چون تنها در جلساتی که شخصاً شرکت کرده‌ام صحبت کرده‌ام و قضاوت آن بر عهده دیگران است.

اما در خصوص پرسش شما و آسیبی که می‌تواند در نقد تئاتر ایجاد شود، بله، می‌توان صحبت کرد. ما این آسیب‌ها را به‌طور مشخص در دهه ۶۰ در تئاتر ایران شاهد بودیم. در آن زمان، مواجهه ما با نظریات تئاتری بیشتر شد، به‌ویژه با افزایش ترجمه‌ها و برقراری ارتباط نزدیک‌تر با تئاتر جهان. از طرفی، دانشگاه‌ها هم از یک دوره خاص به بعد، با رویکردهای جدید در مطالعات اجرا و تئاتر، ارتباط بیشتری برقرار کردند. این روند باعث شد که دانش تئوریک و نظریات جدید وارد فضای تئاتر ایران شود. در دهه ۷۰ و اوایل دهه ۸۰، تئاتر ایران شاهد رونقی در اجرا بود که عمدتاً نتیجه فضای باز سیاسی و ارتباط بیشتر با تئاتر جهانی بود. گروه‌های خارجی وارد ایران شدند، کمپانی‌های بزرگ تئاتر دنیا در جشنواره فجر و بخش بین‌الملل حضور داشتند و تئاتری‌های ایرانی با کارهایی روبرو شدند که برایشان تازه بود. این مواجهه باعث شد تا جستجوهای تازه‌ای در اجرا و تفکر تئاتری آغاز شود.

اما آنچه که پیش از این در جلسات نقد تئاتر ایران مشاهده می‌شد، بیشتر نگاهی فنی به مسائل اجرا بود، مثلاً بررسی تکنیک‌های بازیگری یا نورپردازی. واقعیت این است که منتقد نه کارگردان است، نه بازیگر، نه طراح صحنه و نه نورپرداز. وقتی منتقد در جلسه نقدی از این می‌گوید که نورپردازی فلان اثر به لحاظ فنی غلط بوده است، این نقد نیست؛ این یک نگاه فنی در حوزه نورپردازی است. وقتی در مورد تکنیک بازیگری صحبت می‌کنیم، بدون آن‌که زمینه نظری و تئوریک را مطرح کنیم، دیگر نمی‌توانیم بگوییم نقد می‌کنیم؛ در واقع داریم تنها یک نگاه فنی در مورد بازیگری ارائه می‌دهیم.

منتقدان باید به این نکته توجه کنند که نقد باید مبتنی بر تئوری باشد و این نگاه تئوریک می‌تواند نقد را به یک هویت مستقل تبدیل کند. نقد تئاتر می‌تواند از اثر منفک شود، چراکه نقد به‌طور مداوم در حال بازنگری و بازخوانی است. نقد می‌تواند رویکردهای مختلفی داشته باشد؛ اجتماعی، روانکاوانه، ساختاری یا حتی سیاسی. نقد باید اثر را در کلیت آن باز کند، جایی که همه اجزا به‌طور ارگانیک به هم پیوسته‌اند و معنا ایجاد می‌کنند. نقد می‌تواند تحلیل، تفسیر یا توصیف باشد. در نقد ژورنالیستی، منتقد بیشتر به توصیف اثر می‌پردازد و گاهی حتی به‌طور غیرمستقیم به گیشه و تبلیغ کمک می‌کند. اما نقد باید از جنبه‌های فنی و تکنیکی فراتر رفته و اثر را در سطح مفهومی و معنایی تحلیل کند. گاهی ممکن است اثری دریچه‌ای به نقد باز نکند و در این صورت منتقد نمی‌تواند در مورد آن نظر دهد. در چنین مواقعی، منتقد ناچار به تحلیل مسائل فنی و تکنیکی می‌شود، اما این نباید هویت اصلی نقد را تحت تأثیر قرار دهد.

بله، درست می‌فرمایید که اثر باید جایی برای نقد بگذارد و گاهی ساختار اثر به گونه‌ای است که اجازه شکل‌گیری نقد را نمی‌دهد. در این موارد، ممکن است منتقد به پرسش‌هایی درباره چیستی اثر هنری و نسبت آن با تعریف هنر و آثار هنری بپردازد. آنچه شما در مورد دهه‌های هفتاد و هشتاد گفتید، به نظر من نکته مثبتی است، به‌ویژه ارتباط میان گروه‌ها و افراد در بستر تئاتر. درست است که دنیای امروز شکل‌های ارتباطات را پیچیده‌تر کرده است، اما فکر می‌کنم این گفت‌وگوها در فضای کنونی میان هنرمندان چندان اتفاق نمی‌افتد. شاید بخشی از دلایل این وضعیت را بتوان در تبلور شرایط اجتماعی و اقتصادی کنونی جستجو کرد. اما به‌نظر من، شرایط مناسبی برای مبادلات و ارتباطات فکری میان جامعه تئاتری حاکم نیست. از این منظر، آثاری که امروز ارائه می‌شوند، در مقایسه با گذشته‌ای نه چندان دور، گاهی آثار با کیفیت و ایده‌مند نیستند. به ویژه در مورد تئاتر کرمان، ما در گذشته نمایش‌هایی چون در انتظار گودو به کارگردانی وحید طلوعی را داشتیم که کیفیت آن هنوز برای بخش زیادی از نسل دهه شصت تئاتر کرمان به وضوح درخشش دارد. بر اساس این تجربیات گذشته، وقتی به امروز و آثار تولیدشده می‌نگرم، گویی ما چیزهایی را در مسیر از دست داده‌ایم. به نظر می‌رسد که با گذر زمان، هرچه به اکنون نزدیک‌تر می‌شویم، از نقاط قوت و ویژگی‌های آن گذشته دورتر می‌شویم. این تصور به این دلیل است که بسیاری از آثار امروزی حتی توان جذب تماشاچی به سالن را از دست داده‌اند. به نظرم گفت‌وگویی که باید در بدنه جامعه تئاتری در خصوص آثار برگزار شود، تا سبب شکوفایی و بازاندیشی در شیوه‌ها و کارهای متفاوت باشد، به طور جدی و مؤثر شکل نمی‌گیرد. این فقدان گفت‌وگو و تبادل نظر در بین هنرمندان و منتقدان، به نوعی رکود و سکون را در تولیدات تئاتری ایجاد کرده است.

اجازه دهید که با این نوع نگاه مخالفت کنم. به نظرم اساساً تئاتر ما در دو سه دهه‌اخیر رو به توسعه بوده است، چه در حوزه‌ زیرساخت‌ها، چه در تعداد گروه‌هایی که شکل گرفته‌اند و تعداد افرادی که وارد تئاتر شده‌اند و کار کرده‌اند، و چه در تعداد آثار تولید شده. شما وقتی از دهه‌ شصت حرف می‌زنید، باید به این نکته توجه داشته باشید که آن زمان، اساساً چیزی به نام اجرای عمومی در بسیاری از شهرهای ایران وجود نداشت. به یاد دارم که گروه‌ها در بسیاری از شهرها تمرین می‌کردند و اگر کارشان در جشنواره پذیرفته می‌شد، می‌توانستند ادامه دهند و جشنواره‌های مختلف را طی کنند. اما اگر کارشان پذیرفته نمی‌شد، به همین راحتی همه چیز تمام می‌شد.

در کرمان، زمانی که من زندگی می‌کردم، جریان «همواره تئاتر» شکل گرفت که تقریباً یک سال در سالن «موج نو» هر شب تئاتر اجرا می‌شد. این یک اتفاق مثبت بود. گروه‌های تئاتری کرمانی تمایل شدیدی به اجرای عمومی دارند و این تنها در کرمان نیست، بلکه در بسیاری از استان‌های دیگر هم چنین تمایلی وجود دارد. الان، خصوصاً از سال ۱۴۰۱، بسیاری از گروه‌ها دیگر تمایلی به حضور در جشنواره‌ها ندارند. نه به دلیل زاویه‌های ایدئولوژیک یا مسائل مشابه، بلکه به این دلیل که اجرای عمومی حالا جواب می‌دهد. حتی در تهران یا کرمان، اگر آمار فروش آثار را نگاه کنید، می‌بینید که گیشه موفق عمل کرده است. در تهران، برخی آثار با بیش از ۵۰۰ اجرا در حال گذراندن هستند و رقم فروششان بالای هشت یا نه میلیارد تومان شده است. این برای ما در تاریخ تئاتر ایران بی‌سابقه است.

اینکه من اینطور حرف می‌زنم به این معنا نیست که توسعه اقتصادی تئاتر یا گیشه الزماً به معنای کیفیت اثر است، نه. اما وقتی توسعه اتفاق می‌افتد، قطعاً در کنار آن کارهایی ضعیف و با کیفیت پایین هم وجود دارد، چون این دوره‌ای است که باید طی شود. قبلاً می‌گفتیم در پاریس ۱۲۰ یا ۳۰ سالن تئاتر وجود دارد که هر شب اجرا دارند. در تهران هم، قبل از وقایع اخیر، در یک سال و نیم گذشته، شبی ۱۸۰ یا ۱۹۰ اجرا داشتیم. این یعنی توسعه. حالا شما به تعداد دانشگاه‌هایی که در زمینه تئاتر تأسیس شده‌اند نگاه کنید. در گذشته فقط دانشگاه هنرهای زیبا و دانشگاه هنر در مقطع کارشناسی رشتۀ تئاتر داشتند، ولی اکنون در بسیاری از شهرهای ایران دانشگاه‌هایی با رشته تئاتر تأسیس شده‌اند.

درست است که در این زمینه انتقادهایی به خروجی هزار و اندی فارغ‌التحصیل داریم، اما تئاتر رو به توسعه است. تئاتر امروز را نمی‌توان با تئاتر دهه شصت مقایسه کرد. دهه شصت به همان اندازه که برای ما نوستالژیک و زیباست، اگر دوباره به آن بازگردیم، به وضوح متوجه نقص‌های آن خواهیم شد. بسیاری از فیلم‌های اجراهای آن دوره موجود است، می‌توانید آنها را ببینید و با اکنون مقایسه کنید. گروه‌هایی هستند که امروز روی مطالعات اجرا کار می‌کنند، تئاتر ما دیگر وابسته به سالن نیست و از آن عبور کرده است، به دنبال راه‌های جدیدی برای ارتباط با مخاطب است. در دهۀ گذشته، تئاتر دانشجویی هم بسیار فعال و با کیفیت قابل قبولی بوده است. کارهایی از تئاتر دانشجویی بدون نیاز به سلبریتی‌ها یا تبلیغات، رکوردهای فروش سالن‌ها را شکسته است، فقط به دلیل کیفیت اثر.

اینها همه نشانه‌هایی هستند که نشان می‌دهند تئاتر رو به توسعه است، با وجود تمام موانع و مشکلاتی که در مدیریت و برخوردهای سلیقه‌ای در زمینۀ تئاتر وجود دارد. به یاد دارم که در دوره مدیریت آقای نظری، بسیاری از گروه‌ها به دلیل فضای امنیتی و سخت‌گیری‌های زیادی که اعمال می‌شد، از کار کنار کشیدند. جشنواره تئاتر فجر در آن دوره یکی از بی‌کیفیت‌ترین جشنواره‌ها بود، هم از نظر آثار و هم از نظر استقبال. همان جشنواره‌ای که در سالن‌ها شکسته می‌شدند از حضور تماشاچی‌ها، در دوره آقای نظری، کارها با حضور فقط پنج نفر تماشاچی اجرا می‌شد.

در نهایت، می‌خواهم بگویم که نقد در تئاتر، واقعاً تفسیر نیست. منتقد نباید صرفاً تفسیرگر اثر باشد. نقد باید مبتنی بر دلایل عینی و داده‌های خود اثر باشد. منتقد باید از دل اثر بیرون بیاورد که چرا فلان تصمیم کارگردانی، بازیگری، یا طراحی صحنه به‌درستی اجرا شده است. نقد باید در دیالوگ با اثر باشد، نه در تفسیرهای فردی یا سلیقه‌ای. در بسیاری از موارد، کسانی که از بیرون وارد جلسه‌های نقد می‌شوند، اگر زبان تئاتر را نشناسند، ممکن است برداشت‌های غلط و تفاسیر نادرستی داشته باشند. نقد درست باید از دل اثر برآمده و مطابق با قوانین و قراردادهای نمایشی آن اثر باشد.

بله، به نکتۀ خوبی اشاره کردید. بحثی که اخیراً بسیار مطرح شده این است که برخی از منتقدان یا هنرمندان، واکنش‌های منفی یا انتقادی مخاطبان را صرفا ناشی از سلیقه آن‌ها می‌دانند. زمانی که تماشاگر عام بخشی از اثر را متوجه نمی‌شود یا دلالت‌های اثر ناقص به نظر می‌آید، نباید به‌سادگی به سلیقه یا ناتوانی مخاطب ارجاع داد. در این مواقع، باید به خود اثر رجوع کرد و دید آیا اثر به‌درستی نشانه‌های خود را در کنار هم قرار داده و ارتباط منطقی بین این نشانه‌ها برقرار کرده است یا نه، که چرا تماشاگر نتواسته است آنها را درک کند. اگر مخاطب از درک یک بخش از اثر ناتوان باشد، ممکن است این مشکل به نقص در ساختار اثر یا نحوۀ ارائۀ آن مربوط باشد، نه لزوماً به دلیل ناتوانی مخاطب در درک. هنرمند باید مطمئن شود که نشانه‌ها و اجزای اثر به‌طور منطقی با یکدیگر پیوند خورده‌اند تا مخاطب بتواند آن را به‌طور صحیح درک کند. در مواردی، نشانه‌ها و دلالت‌های اثر ممکن است پیچیده یا چندلایه باشند، اما این پیچیدگی باید به‌گونه‌ای باشد که مخاطب حس کند با چالشی معنایی روبه‌رو است، نه اینکه گیج و سردرگم شود. اگر این اتفاق بیفتد، نشان‌دهندۀ این است که ارتباط میان اجزای اثر به‌درستی برقرار نشده است. نقد در این موقعیت‌ها باید به ارزیابی ساختاری اثر بپردازد. منتقد باید بررسی کند که آیا اثر توانسته است ارتباط‌ منطقی و هماهنگی میان نشانه‌ها برقرار کند یا خیر. در صورتی که این پیوستگی در اثر وجود نداشته باشد، نقد باید این خلأ را شناسایی کرده و به این سوال بپردازد که چرا اثر نتوانسته این ارتباط را به‌درستی منتقل کند. در این فرآیند، باید توجه داشت که گاهی مخاطب ممکن است به‌دلیل تفاوت‌های فرهنگی، اجتماعی یا حتی ذهنی خود نتواند به‌طور کامل اثر را درک کند. در چنین شرایطی، نه‌تنها هنرمند و منتقد، بلکه خود تماشاگر نیز باید رویکرد انتقادی داشته باشد و از خود بپرسد که چرا نمی‌تواند با اثر ارتباط برقرار کند. آیا این مشکل به‌خاطر پیچیدگی و نوآوری اثر است یا این‌که اثر در انتقال معنای خود شکست خورده است؟ وظیفۀ منتقد در این‌جا بسیار حساس است. منتقد باید بتواند تشخیص دهد که آیا اثر به‌درستی «زبان» خود را به مخاطب منتقل کرده است یا خیر. وقتی منتقد از مبانی نظری و قواعد نقد تئاتر آگاه باشد، قادر خواهد بود این نقاط قوت یا ضعف را شناسایی کند و نظر خود را بر اساس تحلیل‌های منطقی و مستند بیان کند. در واقع، نقد باید یک فرآیند تحلیلی باشد که بر اساس داده‌های درون اثر صورت گیرد و نه بر اساس سلیقه یا برداشت‌های شخصی. نقد درست نقدی است که به تحلیل ساختاری و معنایی اثر پرداخته و بررسی کند که آیا اثر توانسته است ارتباط منطقی و معنایی بین اجزای خود برقرار کند یا نه. در نهایت، در صورتی که اثر به‌درستی ارتباط و پیوندهای معنایی و نشانه‌ای خود را برقرار کرده باشد، حتی اگر اثر پیچیده و چندلایه باشد، مخاطب باید قادر به درک آن باشد. اگر چنین اتفاقی نیفتاده باشد، این وظیفۀ منتقد است که به بررسی و شفاف‌سازی این ضعف بپردازد. این رویکرد به ما یادآوری می‌کند که هنرمندان و منتقدان باید همواره به‌دقت به ساختار اثر توجه کنند و نقد خود را بر اساس تحلیل‌های منطقی و مستند بیان کنند، نه بر اساس احساسات و سلیقه‌های شخصی. نقد باید یک فرآیند آموزشی باشد که کمک می‌کند تا هم تماشاگران و هم هنرمندان درک بهتری از اثر پیدا کنند و به سوی رشد و پیشرفت در این عرصه حرکت کنند.

بله، دقیقاً، وقتی از نقد صحبت می‌کنیم، در واقع داریم دربارۀ ایجاد یک «گفت‌وگو» صحبت می‌کنیم. این گفت‌وگو می‌تواند شفاهی باشد، در جلسات نقد یا گفت‌وگوهای شخصی، یا مکتوب باشد در قالب نقدهایی که در نشریات و رسانه‌ها منتشر می‌شود. اما نکتۀ اساسی اینجاست که این گفت‌وگو، به شرطی می‌تواند وجود داشته باشد که اثر موردنظر، «اثر نسبتا کاملی» باشد؛ یعنی اثری که دارای بنیان‌ها و اجزای منطقی است که امکان تحلیل و نقد را فراهم می‌کند. اگر اثری اساساً بر فونداسیون غلطی ساخته شده باشد، یا از ابتدا فاقد ویژگی‌های بنیادی یک اثر نمایشی از قبیل درک درست از زبان تئاتر، ارجاع به قواعد اجرایی و مفاهیم بنیادین آن باشد، نمی‌توان از آن اثر نقدی ارائه کرد. در چنین شرایطی، نه تنها نقد بی‌معنی است، بلکه اساساً نمی‌توان گفت که چنین چیزی «تئاتر» یا «اجرا» است. نقد در اینجا تنها در صورتی معنی‌دار است که اثر به اندازۀ کافی «شدن» داشته باشد تا بتوان به آن پاسخ داد.

نکتۀ بسیار مهمی که به آن اشاره کردید این است که نقد سلیقه‌ای نیست. یک منتقد هیچ‌گاه نباید بگوید «سلیقه من این است که این اثر خوب است» یا «من شخصاً این کار را دوست ندارم». نقد، در درجۀ اول، یک فرآیند منطقی و استدلالی است، که باید مبتنی بر دلایل و داده‌های درون خود اثر باشد. نقد خوب از آنجا آغاز می‌شود که منتقد قادر است دلایل خود را برای اینکه چرا یک اثر به‌طور خاص موفق بوده یا نبوده، بیان کند. این دلایل باید از درون اثر بیرون بیایند، نه از پیش‌فرض‌های ذهنی یا برداشت‌های شخصی منتقد.

این نکته که نقد نباید به صرف ارجاع به دانش انباشتۀ نظری باشد، نیز بسیار مهم است. طبیعتاً منتقد باید با دانش و نظریات تئاتری آشنا باشد، اما در مواجهه با یک اثر جدید، نباید در تلۀ ارجاع‌های تئوریک بیافتد. باید این امکان را به خود بدهد که با اثر به‌طور مستقل و بلافصل ارتباط برقرار کند. در حقیقت، یکی از ویژگی‌های منتقد حرفه‌ای این است که بتواند تعادلی بین استفاده از دانش پیشین و تجزیه و تحلیل مستقیم اثر برقرار کند. گاهی، یک اثر ممکن است به‌طور خاص با نظریات پیشین در تضاد باشد، و منتقد باید این کشف و ابتکار را به‌طور کامل درک کند. این همان نکته‌ای است که در تاریخ هنر و نقد، به‌طور مکرر اتفاق افتاده است. مثلاً در قرن نوزدهم، هنرمندانی مانند مونه و دیگر امپرسیونیست‌ها با رویکرد جدید خود به نقاشی، چالش‌های بزرگی را برای منتقدان به وجود آوردند. آن زمان منتقدانی وجود داشتند که هنر امپرسیونیسم را تمسخر می‌کردند و به‌عنوان «امپرسیون» اشتباه می‌نامیدند. اما منتقدان هوشمندتری آمدند و فهمیدند که این حرکت جدید در حال خلق یک مکتب است. اینجا اهمیت «دیدن» اثر و فهمیدن حرکت‌های نوین در هنر آشکار می‌شود. منتقد باید قادر باشد که اثر را در بستر خود آن زمان و فضا بفهمد و نه فقط بر اساس قالب‌های تئوریک از پیش موجود.

بنابراین، منتقد باید درک عمیقی از تئوری‌ها و مفاهیم داشته باشد، اما در مواجهه با اثر، باید بتواند به آن اثر به‌عنوان یک موجود زنده نگاه کند که ممکن است مفاهیم و قواعد جدیدی را ارائه دهد. ارجاع به دانش انباشته باید فقط به‌عنوان یک ابزار کمک‌کننده باشد، نه به‌عنوان چارچوبی که از پیش محدود کننده است. منتقد باید قادر باشد که از دل اثر حرف بزند و توضیح دهد که چرا یک اثر موفق بوده یا چرا در انتقال پیام یا عواطف خود ناکام مانده است.

در نهایت، نقد سلیقه‌ای نیست، بلکه باید بر اساس تحلیل و استدلال‌های منطقی، با ارجاع به داده‌ها و شواهد درون اثر باشد. نقد در واقع یک گفت‌وگوی سازنده است که می‌تواند به شکل‌گیری برداشت‌های جدید از اثر کمک کند و آن را به سطحی از درک و آگاهی بالاتر برساند. منتقد وظیفه دارد که در این گفت‌وگو، نه فقط اثر را بشناسد، بلکه به پرسش‌ها و چالش‌هایی که اثر برای تماشاگران و جامعه تئاتری ایجاد می‌کند نیز پاسخ دهد.

کاملاً درست است که نباید به سادگی به سلیقۀ تماشاچی عام اشاره کرد و بگوییم «سلیقه‌اش این است» یا «من به عنوان آرتیست چنین می‌خواستم» و در این زمینه هیچ‌چیزی بیشتر از توجیه کردن وجود ندارد. وقتی که یک تماشاچی از یک اثر چیزی نمی‌فهمد، باید به این موضوع به‌طور جدی نگاه کرد و از خود بپرسیم که چرا چنین اتفاقی افتاده است. آیا این نقص در درک مخاطب، به نقصی در خود اثر برمی‌گردد؟ در واقع، این مسئولیت هنرمند است که در هنگام ساخت اثر، ساختار مناسب و شفافیت کافی برای انتقال پیام و احساسات خود را در نظر بگیرد. اگر ساختار اثر به‌گونه‌ای باشد که برای مخاطب عام قابل درک نباشد، این به معنای آن است که اثر آن ساختار و شفافیت لازم را نداشته است. تماشاگران نمی‌توانند مسئولیت کامل درک اثر را بر دوش بگیرند، به‌ویژه اگر آن اثر به گونه‌ای ارائه شده باشد که برای درک کاملش نیاز به پیش‌فرض‌های پیچیده یا دانش خاصی داشته باشد.

این موضوع یکی از چالش‌های بزرگ در عرصۀ تئاتر است. برای هنرمندان، یکی از اهداف اصلی باید این باشد که ارتباطی روشن و مفهومی با مخاطب برقرار کنند. اگر ما به‌عنوان هنرمند نتواسته‌ایم این ارتباط را برقرار کنیم و تماشاچی حتی بخش‌های مهمی از اثر را نفهمیده است، باید خود را در برابر این مسئله مسئول بدانیم و این سوال را از خود بپرسیم که چرا در این انتقال مفهوم یا احساس به مشکل برخوردیم.

نکته‌ای که در اینجا بسیار مهم است این است که هنرمند نمی‌تواند همیشه به‌سادگی بگوید که «اثر من برای مخاطب خاص است» یا «این اثر به‌طور عمدی پیچیده است و مخاطب باید خودش با آن دست و پنجه نرم کند». این نوع نگرش می‌تواند باعث ایجاد شکاف میان هنرمند و تماشاگر شود و باعث شود که اثر از دسترس بسیاری از مخاطبان خارج شود. در واقع، هر اثر هنری، به‌ویژه در تئاتر که یک هنر زنده و تعاملی است، باید به گونه‌ای باشد که حتی کسانی که به‌طور تخصصی در آن حوزه نیستند بتوانند با آن ارتباط برقرار کنند. این ارتباط می‌تواند سطحی و جزئی باشد، اما اگر مخاطب هیچ‌چیزی از اثر نفهمد، این نشان از فقدان ساختار مناسب در اثر است.

به همین دلیل، زمانی که تماشاچی عام نتواسته است بخشی از اثر را درک کند، باید این مسئله را نه به حساب ضعف تماشاگر، بلکه به حساب ضعف یا نقص ساختار اثر گذاشت. این به معنای آن نیست که اثر باید همیشه ساده یا بی‌پیرایه باشد، بلکه به این معناست که اثر باید به گونه‌ای ساخته شود که حتی در پیچیدگی‌های خود، برای تماشاگر قابل درک باشد. وظیفۀ هنرمند این است که زبان و ابزارهای مناسب را برای انتقال پیام خود پیدا کند. در نتیجه، ما نمی‌توانیم به سادگی بگوییم که تماشاگر مقصر است. اگر کسی از اثر چیزی نمی‌فهمد، این شاید بیشتر به ساختار اثر و نحوۀ ارائه آن برمی‌گردد تا به سلیقه یا درک فردی تماشاچی. هنر به‌ویژه در تئاتر باید بتواند درک متقابل و ارتباط واقعی با مخاطب برقرار کند و این مسئولیت هنرمند است که برای این ارتباط تلاش کند.

کاملاً درست است که نقد نباید به سلیقه و نظر شخصی تقلیل یابد، بلکه باید مبتنی بر دلایل و شواهد واقعی و ملموس از دل خود اثر باشد. نقد واقعی و اصولی باید از تحلیل دقیق اثر بر اساس قراردادهای نمایشی آن، قواعد درونی و منطق اجرایی اثر و بررسی پیام‌ها و دلالت‌هایی که در اثر نهفته است، نشأت بگیرد. اگر نقدی مبتنی بر سلیقۀ شخصی باشد یا تنها ارجاع به نظریات گذشته باشد، نمی‌توان آن را نقدی معتبر و علمی دانست. در بحث تئاتر، هر اثری قواعد و قراردادهای خود را دارد که باید به آن‌ها احترام گذاشت. منتقد به‌عنوان یک فرد آگاه و صاحب دانش نقد، باید بتواند این قواعد و قراردادها را درک کرده و بر اساس آن‌ها تحلیل کند. اگر نقدی به‌گونه‌ای باشد که تنها به سلیقه‌ شخصی منتقد و بدون ارایۀ دلایل مشخص و مستند از دل اثر تکیه کند، عملاً از حالت نقد علمی و جدی خارج شده است و به سطح گزارش یا ژورنالیسم مبتنی بر سلیقه تقلیل می‌یابد.

این نکته بسیار مهم است که در نقد تئاتر و همچنین در هر هنر دیگری باید به تفاوت‌های زمانه و تغییرات شکل‌گیری هنر توجه داشت. وقتی منتقدی اثری را بر اساس معیارهای قدیمی یا تئوری‌هایی که متعلق به دوره‌های گذشته هستند، ارزیابی می‌کند، باید با دقت و آگاهی از تفاوت‌های دوران‌ها و تغییرات زبان هنری معاصر این نقد را انجام دهد. به‌ویژه در تئاتر امروز که بسیار از استانداردهای کلاسیک فاصله گرفته است، نباید تئاتر معاصر را با معیارهای کلاسیک قدیم مقایسه کرد. برای مثال، مقایسه یک نمایش معاصر با ویژگی‌های تراژدی ارسطویی در «فن شعر» بدون توجه به تفاوت‌های بنیادین بین این دو، قطعاً غیرمنصفانه خواهد بود و نشان‌دهندۀ عدم درک صحیح از تغییرات و تحولاتی است که در این مدت در تئاتر به وجود آمده است.

نقد واقعی باید با ارجاع به خود اثر و به‌ویژه با استفاده از شواهد عینی و جزئیات واقعی از آن اثر صورت گیرد. مثلاً اگر منتقدی اثری را نقد می‌کند، باید جزئیات صحنه‌ها، دیالوگ‌ها، ساختار اجرایی، و حتی انتخاب‌های کارگردانی را مورد تحلیل قرار دهد و بر اساس آن‌ها ارزیابی کند که اثر چگونه به مخاطب منتقل می‌شود و آیا این انتقال موفقیت‌آمیز بوده یا خیر. اگر منتقد تنها به بیان سلیقۀ شخصی خود یا ارجاع به تئوری‌های قدیمی بسنده کند، عملاً از تحلیل دقیق و مبتنی بر واقعیت‌های اثر دور شده است. به‌ویژه وقتی نقد یک اثر باید به‌طور جدی با دلایل و شواهد قوی همراه باشد، چون هر اثر هنری در دل خود ویژگی‌ها، نکات و ساختارهایی دارد که باید با دقت و توجه به آن‌ها بررسی شود.

در نهایت، منتقد باید برای هر قضاوت و تحلیلی که می‌کند دلایل مشخصی داشته باشد که از دل اثر بیرون آمده است. نقد صحیح و مؤثر نقدی است که می‌تواند از دل اثر، شواهد و مستندات معتبر برای ارزیابی بگیرد، نه اینکه فقط براساس پیش‌فرض‌ها، تئوری‌ها یا سلیقه شخصی خود عمل کند. و به همین دلیل، در جایی که منتقد دلایل روشنی ارایه دهد، کارگردان یا هنرمند باید به این دلایل پاسخ دهد و به‌جای اینکه وارد توجیه یا دفاع از سلیقۀ خود شود، باید برای هر انتخاب یا تغییر در اثر، دلایل متناسب و منطقی ارایه کند. در واقع، نقد را نمی‌توان به سلیقۀ شخصی تقلیل داد، بلکه نقد باید به‌عنوان فرآیندی علمی و تحلیلی دیده شود که در آن دلایل و شواهد به‌طور دقیق و مستند بیان می‌شود. نقد صحیح باید به زبان و قواعد همان اثر متکی باشد و نه بر اساس برداشت‌های فردی یا سلیقه‌ای.

.

ادامه این مطلب را در شماره ۸۳ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

نقد هنری، به‌ویژه در عرصه تئاتر، یکی از اساسی‌ترین ابزارهایی است که می‌تواند ارتباط میان هنرمند، مخاطب و جامعه را تقویت کند. در سال‌های اخیر، به‌ویژه با گسترش دسترسی به رسانه‌های اجتماعی و تنوع شیوه‌های ارتباطی، نقد هنری نیز دستخوش تغییرات فراوانی شده است و البته به نظر می‌رسد که نقش بنیادین آن کم‌رنگ شده و بیشتر به سطح تأییدهای غیرانتقادی و غیرعلمی تنزل‌یافته است. این در حالی است که نقد علمی با اتکا بر اصول تحلیلی و معیارهای روشن، قادر است نه‌تنها هنرمندان را در مسیر خلق آثار بهتر یاری دهد، بلکه سلیقه عمومی را نیز به‌سوی درکی عمیق‌تر از هنر هدایت کند. برای کسی مثل من که دور از هیاهوی مرکز استان زندگی می‌کند و فرصت کمی برای انتخاب و تماشای تئاترهای روی صحنه دارد، نقدهای منتشرشده یکی از مهم‌ترین ابزارها برای تصمیم‌گیری است. بااین‌حال، کاهش کیفیت نقد در سال‌های اخیر، به‌وضوح این ابزار را از کارایی انداخته است. بسیاری از نقدها، به‌جای تکیه بر معیارهای علمی و قابل‌اتکا، به‌نوعی توصیف ساده یا تحسین بی‌پایه تبدیل شده‌اند.

این وضعیت دلایل متعددی دارد. از یک سو، فضای نقد با فشارهای اجتماعی و حرفه‌ای مواجه است؛ منتقدان اغلب از واکنش‌های منفی خالق اثر یا حتی مخاطبان نگران‌اند و این نگرانی آن‌ها را به سمت محافظه‌کاری سوق می‌دهد. ترس از حاشیه‌سازی، حمله‌های شخصی در فضای مجازی یا حتی احتمال قطع همکاری‌های حرفه‌ای، برخی منتقدان را به سکوت یا مماشات سوق داده است. از سوی دیگر، کمبود آموزش‌های تخصصی در حوزه نقد، به ظهور تحلیل‌های سطحی و غیرحرفه‌ای منجر شده و فضای نقد را از اثربخشی تهی کرده است. نقد در چنین شرایطی، به‌جای تحلیل دقیق و بی‌طرفانه، بیشتر به ابزاری برای تقویت روابط یا کسب رضایت گروه‌های هنری تبدیل می‌شود. نتیجه این وضعیت، ضعف در تحلیل‌هایی است که نه‌تنها فاقد عمق هستند، بلکه گاه به انتشار کلیشه‌ها و برداشت‌های سطحی دامن می‌زنند.

یکی از مفاهیمی که در شکل‌گیری این وضعیت نقش پررنگی دارد، برداشت نادرست از «حمایت» است. حمایت واقعی مستلزم ارائه بازخوردهای دقیق و تحلیلی است که به خالق اثر کمک می‌کند تا نقاط ضعف خود را بشناسد و آن‌ها را برطرف کند. اما وقتی این مفهوم به توجیه ضعف‌ها یا چشم‌پوشی از کاستی‌ها تغییر ماهیت می‌دهد، به ابزار مخربی بدل می‌شود که نه‌تنها گروه‌های اجرایی را از فرصت واقعی برای یادگیری محروم می‌کند و آن‌ها را در توهم واقعیت نگاه می‌دارد، بلکه اعتماد مخاطب به ‌نقد را از نیز بین می‌برد. چنین نقدهایی، هرچند ممکن است در کوتاه‌مدت برای گروه‌های اجرایی اقناع‌کننده باشند، اما در بلندمدت تأثیر منفی بر هنر و مخاطبان خواهد داشت.

این روند، در جلسات نقد حضوری نیز قابل‌مشاهده است. اغلب در این جلسات، از منتقد انتظار می‌رود که به‌عنوان وکیل‌مدافع اثر ظاهر شود و به‌جای تحلیل منصفانه، از اثر در برابر مخاطبان دفاع کند. این نگاه اشتباه، جلسات نقد را از هدف اصلی خود که تبادل نظر و تحلیل دقیق است، دور کرده و آن‌ها را به میدان جدال‌های شخصی یا صحنه‌ای برای تثبیت دیدگاه‌های گروه اجرایی تبدیل می‌کند. نبود فرهنگ گفت‌وگو و تمایل به سکوت در برابر ضعف‌ها، این چرخه را تقویت کرده و جلسات نقد را بی‌اثر می‌کند. درحالی‌که جلسات نقد می‌توانند بستری باشند برای بازکردن افق‌های جدید، تشویق به خلاقیت و حتی شکل‌گیری گفت‌وگوهایی که اثر را فراتر از محدوده‌های اولیه‌اش ببرند. نتیجه چنین روندی، کاهش اعتماد مخاطبان به‌نقد و آسیب‌زدن به زیرساخت‌های هنری است. وقتی مخاطب بارها با نقدهای سطحی و حمایتی مواجه می‌شود، دیگر نقد را به‌عنوان ابزاری معتبر برای ارزیابی و انتخاب نمی‌پذیرد. این چرخه معیوب، به‌تدریج نه‌تنها بر کیفیت آثار هنری، بلکه بر جایگاه هنر به‌عنوان بازتابی از دغدغه‌ها و تجربیات انسانی تأثیر منفی می‌گذارد. بنابراین، یکی از راهکارهای مؤثر برای ارتقای کیفیت نقد در تئاتر، بازتعریف جلسات نقد است.

اگر بخواهیم این مسیر را اصلاح کنیم، باید رویکری جامع و ساختاری در پیش بگیریم. ایجاد دوره‌های آموزشی تخصصی برای منتقدان می‌تواند به ارتقای دانش و مهارت آن‌ها کمک کند. همچنین لازم است که جلسات نقد به فضایی آزاد برای گفت‌وگو و تبادل نظر تبدیل شوند و از حالت جدال یا توجیه فاصله بگیرند. مهم‌تر از همه، تفکیک بین حمایت و نقد ضروری است. حمایت واقعی باید در جهت رشد و بهبود باشد، نه در راستای چشم‌پوشی بر ضعف‌ها. ایجاد رسانه‌های مستقل و حمایت از منتقدانی که هم دانش نقد و هم شجاعت بیان حقیقت را دارند، می‌تواند در این مسیر مؤثر باشد.

کاهش اعتبار نقد، صرفاً به حوزه هنرهای نمایشی محدود نمی‌شود و بازتابی از شرایط گسترده‌تر فرهنگی و اجتماعی است. این مسئله ریشه در نوعی تغییر در ارزش‌ها و معیارهای فرهنگی دارد که در آن، اصالت و صداقت گاه قربانی منافع کوتاه‌مدت می‌شود. اگر بتوانیم با اقدامات سازنده و دیدگاهی انتقادی، نقد را به جایگاه واقعی خود بازگردانیم، می‌توانیم امیدوار باشیم که هنر، مخاطبان و جامعه در مسیری پویاتر و سالم‌تر حرکت کنند.

این یادداشت دو قسمت دارد. در بخش نخست قصد داریم با رجوع به تعاریف موجود، پدیده‌ای به نام نقد و منتقد را از منظر آکادمیک فهم کنیم. اینکه اساسا نقد چرا وجود دارد؟ و مهم‌تر اینکه چطور منتقد و نقد توانسته‌اند پابه‌پای هنر تئاتر از ابتدای شکل‌گیری تا به امروز حرکت کنند. در بخش دوم مسئله نقد و منتقد به واسطه وضعیت و جایگاهش در اکنونیت تئاتر ایران را شرح خواهیم داد.

با توجه به سبقه تاریخی، قدمت شکل‌گیری نقد و تئاتر فاصله چندانی نسبت به یک‌دیگر ندارند. در واقع آریستوفان یکی از مهم‌ترین و شاخص‌ترین کمدی‌نویسان و البته منتقدان یونان باستان بوده (کاری که ارسطو در فن شاعری انجام داد تدوین یک نظریه ساختاری از تئاتر بود، نباید آن را با مسئله نقد، فهم کرد؛ چراکه او قصد تولید نظریه‌ای مُدون از آن‌چیزی که باید باشد را داشت.) آریستوفان در نمایشنامه‌هایی از جمله قورباغه‌ها، نه یک نمایشنامه، بلکه ایدئولوژی و اندیشه اوریپید را مورد انتقاد قرار می‌دهد. آریستوفان به اثری نمی‌پردازد، بلکه با خوانش آثار اوریپید با نوع نگاه او نسبت به مسئله هنر مشکل دارد.

جلوتر که بیایم و بعد از شکل‌گیری صنعت چاپ، نقد رفته‌رفته جایگاهش را تثبیت کرد تا در قرن بیستم‌ با شکوفایی دوباره تئاتر و شروع دوران پدیده‌ای به نام کارگردان. تئاتر و نقد هر دو به‌شدت تحت‌تأثیر نقش کارگردان در تئاتر قرار گرفتند. این مسئله نه به‌خاطر حضور صرف کارگردان یا جایگاه او، بلکه به‌عنوان عنصر تأثیرگذار بر تمامی اجزای تولید یک تئاتر بود که نقش کارگردان را بیش از همه برجسته کرد. منتقدین نیز در تلاش بودند تا آثار این کارگردانان‌ مؤلف را کشف و رمزگشایی کنند. امری که در نقد ژورنالیستی رفته‌رفته به شرح‌دادن صحنه‌های یک اجرا تقلیل پیدا کرد. در واقع باید به این نکته اشاره کرد که در قالب سنتی نقد، این منتقد بود که اجرا را بسط و تفسیر می‌کرد. یا در واقع وظیفه منتقد شده بود؛ کشف معنای اثر، با رشد ابزارهای ارتباطی. منتقدین به‌جای شرح و بسط این معنا با طرح یک سؤال از پاسخ‌دادن به آن فرار می‌کردند و آن این بود که خودتان (شخص مخاطب) چه برداشتی از اجرا کرده‌اید؟ آن برداشت درست‌تر است. اما این رویکرد مواجهه با نقد، کاملاً اشتباه و رد شده است؛ چراکه اگر قرار باشد همه‌چیز بر عهده مخاطب قرار گیرد. این پرسش مطرح می‌شود که. در زمان حال که هر انسان یک رسانه اینترنتی در اختیار دارد چه نیازی به حضور منتقد و نقد داریم؟

در دوران مدرن ما با انبوهی از چیزها برای فهم یک پدیده مواجه هستیم. دیگر مانند زمان گذشته، یافتن دیتا (data) مسئله نیست، چراکه هر روزه انباشتی از اطلاعات بر سر ما ریخته می‌شود، در این شرایط راستی‌آزمایی هر کدام از دیتاها مسئله است نه موجودیتشان. بر همین اساس نقد یک سری ویژگی‌ها دارد که می‌توان تمایزش با نظرگاه (Review) را شناخت.

اولین و مهم‌ترین ویژگی نقد، تحلیل است. در واقع می‌توان این‌گونه گفت که پایه و اساس نقد، تحلیل است. شاید این‌ پرسش مطرح شود که تحلیل چیست؟ برای پاسخ به این پرسش، ابتدا باید به تعریف نقد در دو رویکرد سنتی و مدرن اشاره کنم. از منظر کلاسیک و سنتی نقد ذکر معایب و محاسن یک اثر است، از همین تعریف می‌توان امکان حضور، ردپای ایدئولوژی و پروپاگاندا در یک نقد را احساس کرد. منتقدی که کار دوستش را قرار است نقد کند پس احتمالاً معایب را نادیده و محاسن را برجسته می‌کند یا برعکس منتقدی معایب را برجسته و محاسن را نادیده می‌گیرد که متأسفانه بیشتر دومی پدید می‌آید. اما در دوران مدرن، نقد کشف آیین‌های موجود در اثر است. در واقع نقد خودش یک آفرینش هنری است؛ چراکه منتقد چیزی را کشف می‌کند که حتی صاحب اثر نیز از وجود آن آگاه نبوده و اگر این کشف به‌درستی از سوی منتقد اتفاق بیفتد خود صاحب اثر و گروه اجرایی نیز از خواندن نقد لذت خواهند برد؛ زیرا از چیزی آگاه شدند که پیش‌تر حتی نمی‌دانستند وجود دارد.

هنینگ. رسبیتر (henning rischhieter) سردبیر ماهنامه تئاتر امروز، وظایف نقد را این‌گونه تعریف می‌کند؛

۱ نقد شاخه‌ای از اخبار است. ۲ نقد تحت‌تأثیر منفعت اقتصادی است. ۳ نقد یک اثر ادبی است و منتقد باید استعداد نویسندگی داشته باشد. از بررسی تعاریف فوق می‌توان به این مسئله پی برد که رسبیتر نیز منتقد را به‌مثابه آفرینش‌گر ادبی تصور کرده است، اما دو ویژگی ابتدایی که او برای نقد. ذکر می‌کند دقیقاً برآمده از رویکرد سنتی نقد است که پیش‌تر آن را شرح دادیم.

حال اجازه دهید به این مسئله برگردیم که منتقد باید چه نکاتی را رعایت کند. اولین آن که تحلیل اثر بود. در اینجا باید به این نکته اشاره کرد که اگر منتقد به‌جای اینکه به جزئیات هر نمایش بپردازد به کلیات آن توجه کند، باعث می‌شود که تماشاگر از سردرگمی خلاص شود با این ‌حال خوانش و رمزگشایی یک نمایش مبتنی بر منطق درونی آن و دلالت‌های آن به جهان بیرونی امری دشوار است؛ اما کشف آن غیرممکن نیست. بعد از آن مسئله تبین جامعه هدف نقد است. در واقع منتقد باید بداند که مخاطبینش چه کسانی هستند تا بر همین مبنا نقدش را پیش ببرد. در این حوزه سه دسته‌بندی وجود دارد. یا مخاطب نقد عامه مردم‌اند، یا هنرمندان هستند و یا نظریه‌پردازان و متخصصین. نقاد باید با توجه به این نکات شیوه نگارشش را تبین کند؛ چراکه اگر با رویکردی آکادمیک و تخصصی نقدش را در روزنامه شهری بنویسد طبیعتاً ارتباط مخاطب عام را از دست خواهد داد و برعکس. در مورد رویکرد نیز باید به این مسئله دقت کرد که نقد ممکن است رویکردی مصرف‌گرایانه داشته باشد یا رویکردی اجتماعی- سیاسی‌.

در انتها بد‌ نیست به سابقه نقد در تاریخ کوتاه تئاتر در ایران اشاره‌ای کنیم. اولین‌ نقد تئاتر یا نمایشنامه در ایران را می‌توان به نامۀ آخوندزاده به میرزا آقا تبریزی قلمداد کرد. آخوندزاده در این نامه که از آن به‌عنوان بوطیقای تئاتر ایران نیز یاد می‌شود، کاری به کشف اثر آقا تبریزی ندارد و فقط بر اساس رویکرد سنتی نقد به او می‌گوید که اگر چه‌کار کند اثرش بهتر می‌شود و در واقع با ذکر معایب آثار تبریزی تلاش دارد فن درام‌نویسی را به او یاد دهد. نقد در زمان مشروطه با اوج‌گرفتن روزنامه‌ها پروبال می‌گیرد. لازم به ذکر است که مخاطب ما در این‌ یادداشت منتقد و نقاد اجرا است و هدفمان نویسندگان انتقادی نیست. با روی کار آمدن کارگاه نمایش و جلسات گفت‌وگو پیرامون آثار اجرا شده‌ جامعه تئاتری ما با مفهوم دیالوگ مواجه شد. جدا از بحث پیرامون کیفیت آن جلسات و قضاوت درباره صحبت‌ها، امروز ما با گذشت ۵۰ سال، وقتی فایل‌ نشست‌ها را گوش می‌دهیم به آن‌چه پیش از ما رخ‌ داده پی می‌بریم و همواره یادآوری این‌ جمله می‌توان کارساز باشد که ما با نگاه به گذشته است که می‌توانیم آینده را تغیر دهیم.

درنهایت، به‌زعم نگارنده مهم‌ترین مسیری که نقد تئاتر در شهر کرمان می‌تواند طی کن، این است که اول آثار تحلیل شوند و در وهله دوم خواندن نقد برای مخاطبین و گروه اجرایی لذت‌بخش باشد. لذتی که ناشی از کشف نکاتی باشد که پیش‌تر از حضورشان در اثر‌ آگاه نبودند، تئاتر به واسطه امر زنده‌بودن و در لحظه‌خلق‌شدن و بعد از آن به تاریخ پیوستن، هنری است که در آنی پدید و بعد به تاریخ تبدیل می‌شود؛ ولی منتقد می‌تواند با نقدش ما را به دل آن تاریخی که زمانی زنده بوده ببرد وگرنه اگر نقد بسط اجرایی باشد که همه‌ دیده باشند سیالیت آن از بین می‌رود و مانند آب بدون جریان می‌گندد.

واژۀ نقد در لغتنامه معین، این گونه معنی شده است؛ جدا کردن خوب و سره از بد و ناسره. نقد ادبی تشخیص معایب و محاسن اثری ادبی.بنابراین نقد را به طور کلی، حق داوری و قضاوت دربارۀ محصولات فکری و ذوقی انسان می دانیم . تقلیل دادن اثر هنری و در موضوع مورد بحث نگارندۀ این جستار، تئاتر، به سر و ناسره، خوب یا بد و یا ارزشمند و بی ارزش، توجیهی است برای ساده انگاری رویکرد انتقادی نسبت به آن وفراهم کردن بستر برای به باد انتقاد گرفتن اثری به شکل غرض ورزانه و کاملا بر حسب میل و سلیقۀ منتقد هنری. حال آن که نقد هنری شامل تمامی تلاش هایی است که توسط منتقد برای درک یک اثر هنری خاص از دیدگاه نظری و تثبیت اهمیت آن در تاریخ هنر انجام و بین آفریننده و مخاطب قرار می گیرد تا علاوه بر بررسی زوایا و نقاط ضعف و قدرت اثر، درک هنری عمیق تر توسط مخاطب، تقویت گفت‌وگو بین اثر و مخاطب آن، و کمک به درک عمیق‌ترِ تأثیر هنر در جامعه را ممکن سازد. این واژه درانگلیسی به شکل criticism آمده که از واژۀ یونانی Krinein( داوری کردن ) گرفته شده است.

سابقهٔ نقد تئاتر به ارسطو و بوطیقای وی و در ادامه افلاطون و آرای دربارهٔ شاعران و درام‌نویسان و طردشان از مدینهٔ فاضله‌اش ادامه می‌یابد به بیانی دیگر، می‌توان گفت که هم‌زمان با آفرینش انواع هنری، نقد آن نیز شکل ‌گرفته است.

اما نقد چیست؟ منتقد کیست؟ و آیا می‌توان او را تماشاگری تیزبین به شمار آورد؟ آیا منتقد با مرورگر تئاتر تفاوت دارد؟ اهمیت نقد تئاتر چیست؟ در این جستار تلاش شده است به سؤالاتی از این دست پاسخ داده شود.

رویکردی که تماشاگر نسبت به تئاتر دارد با رویکرد منتقد آن متفاوت است. عموماً تماشاگر تئاتر با حس همدلی بیشتری با سازنده تئاتر مواجه می‌شود. درحالی‌که منتقد تئاتر به دلیل آن که وقفه زیباشناختی بین تماشا کردن و پاسخ‌دادن ایجاد می‌شود، آن حس همدلی و سرخوشی مسحورکننده را که تماشاگر عام و سازنده اثر نمایشی به طور هم‌زمان حس می‌کنند؛ ندارد. از سوی دیگر همواره جهت تأثیرگذاری از سوی منتقد بر تماشاگر بوده است و به‌ندرت یا در درازمدت این تأثیر بالعکس بوده است. این تأثیر به‌گونه‌ای بوده است که بسیاری از عوامل تئاتر بر این باورند که منتقدان قضاوت‌هایی بی‌مورد و سوگرایانه نسبت به آثار آنان ارائه می‌دهند که باعث گمراهی تماشاگران می‌شود. ترس از نگاه منتقدان در آثار بسیاری از برجسته‌ترین هنرمندان جهان نیز مشهود است. به طور مثال ساموئل گلدوین فقید در جایی گفته است: «به منتقدین توجهی نکنید، آن‌ها را حتی نادیده هم نگیرید.» آن گونه که مشخص است، چنین گفتارهایی به دلیل مهم ندانستن نقد نیست، بلکه کارگردانان می‌دانند که نقد، چنانچه توسط منتقد صاحب‌نظری نوشته شود، کار آنان را تحت‌تأثیر قرار خواهد داد.

همچنین منتقد با مرورگر تئاتر تفاوت دارد. باوجود آن که هر دوی آنان به موضوعی چون هنرهای نمایشی توجه دارند، اما به شیوه‌های متفاوتی به آن نزدیک می‌شوند. هر دو با تحلیل و منطق به تفسیر مشاهدات خود دست می‌زنند و محصول نمایشی را با نقاط ضعف و قوت آن بررسی می‌کنند. اما عمدتاً بررسی تئاتر نوشتاری کوتاه و غیررسمی است و برای مخاطب غیرمتخصصی نگاشته می‌شود که تمایل دارد، اطلاعاتی کلی نسبت به اثر نمایشی به دست آورد. مرور تئاتر در واقع گفتمانی ذهنی است که به اهمیت هنری و فرهنگی محصول نمایشی توجه بیشتری دارد و بنابراین تکیهٔ بیشتری بر خط داستانی آن دارد. فاصلهٔ نمایش و پاسخ به آن کمتر است و بنابراین گاه مرورگر اثر نمایشی به لحاظ پاسخ‌دهی به اثر، همدلانه‌تر عمل می‌کند و احساسات شخصی خود را به بررسی اثر وارد می‌سازد. معمولاً بررسی تئاتر زمانی ارائه می‌شود که تئاتر همچنان بر روی صحنه است و به این جهت به‌سرعت نوشته می‌شود و تحلیل‌های آن عمدتاً عمق کمتری نسبت به نقد دارند و از ابعاد محدودتری به آن پرداخته می‌شود و از دادن هرگونه حکم قطعی اجتناب می‌کند.

از سوی دیگر، منتقد تئاتر دیدگاه خود را نسبت به اثر نمایشی به‌صورت مقالهٔ آکادمیک یا حداقل نیمه‌آکادمیک همراه با تحلیل‌هایی عمیق و عاری از احساسات و تعصبات فردی در پس‌زمینهٔ هنر تئاتر به‌عنوان یک کل، ارائه می‌دهد. مؤلفه‌های سیاسی و اجتماعی اثر و نیز برآیندهای فرهنگی آن مورد ارزیابی قرار می‌گیرند. غالباً نقد پس از اتمام کار گروه نمایشی و یا در ابتدای ارائه‌ای دیگر از آنان، نوشته می‌شود و به جزئیات مختلف محصول نمایشی به‌دقت پرداخته می‌شود و اجرا به طور کامل مورد ارزیابی قرار می‌گیرد.

همچنین نقد تئاتر را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد: تحلیلی و معیاری. نقد تحلیلی بر پایه ِ همان نقد هرمنوتیک استوار است و بر اساس روش‌شناختی ویلهم دیلتای تعیین شده است و یک اجرا را بدون در نظر گرفتن استانداردهای زیباشناختی آن بررسی می‌کند. از سوی دیگر در نقد معیاری، با تعیین و چارچوب قراردادن برای یک اجرا، از دیدگاه زیباشناختی، فلسفی و یا ایدئولوژیک به اثر پرداخته می‌شود. (نقدهای سوسیال رئالیستی ازاین‌دست نقدها هستند) در این‌گونه از نقد فرم و محتوا در بستر معیارهای مشخص و از پیش تعیین شده توسط منتقد، درک می‌شود. این نوع نقد سازگاری بیشتری با تعریف نقد به‌عنوان راه شناخت سره از ناسره، دارد. تعریفی که در یک سر محور آن خوب، و در سر دیگر آن بد قرار دارد.

در خلاصهٔ آنچه که آمد باید گفت، نقد تئاتر در فاصلهٔ بین دیدن اثر تا گفتن یا نوشتن از آن ممکن می‌شود، منتقد تئاتر نه به‌عنوان یک تماشاگر صرف یا ارزیاب هنری بلکه در مقام فردی با دانش آکادمیک و آشنا با اصول مقاله‌نویسی، اثر نمایشی را در دو ساحت متن و فرم مورد بررسی قرار می‌دهد. به بیان دیگر نقد کامل یک اثر نمایشی تنها در صورتی اتفاق می‌افتد که منتقد/منتقدان علاوه بر متن نمایشی به فرم و نحوهٔ ارتباط آن با متن توجه کافی داشته باشند.

همچنین اجتناب منتقد از وارد کردن احساسات و تعصبات خود به‌نقد و غرض‌ورزی و اعمال نظرات شخصی، جزو اصول بنیادین نقد تئاتر است. کارگردانان بسیاری از مغرضانه بودن نقدهای وارد شده به کار خود، ناراضی بوده‌اند. البته این ادعا نباید باعث شود که نقد تبدیل به مجیزگویی شود و کارگردانان نقد سازنده را نقدی بدانند که نقاط ضعف آثار نمایشی را ندیده گرفته و رابطهٔ کارگردان/منتقد را از نوع مرید و مراد بداند.

این‌چنین است که مادامی که هنری به نام تئاتر وجود داشته باشد، نقد تئاتر نیز وجود دارد. نقد اگر بتواند پیچیدگی‌های و نقاط ضعف و قدرت یک اثر را بازشناسد، علاوه بر اینکه به کارگردان، امکان رشد بیشتر در عرصهٔ فعالیت خود را می‌دهد، ذائقه و آگاهی تماشاگر را نیز ارتقا داده و از او تماشاگری باذوق هنری می‌سازد و از سوی دیگر به ماندگاری اثر در تاریخ هنری یک جامعه با شناسایی قابلیت‌های آن یاری می‌رساند.