از دیده خونِ دل همه بر رویِ ما رود

بر رویِ ما ز دیده چه گویم چها رود

ما در درونِ سینه هوایی نهفته‌ایم

بر باد اگر رود دلِ ما زان هوا رود

در حین دست به قلم بردن و نوشتن این مقدمه، خاطره‌ای محو از دوران کودکی در ذهنم رفت و آمد می‌کند. به آن بی‌توجهی می‌کنم، اما باز مرا می‌طلبد که بیانش کنم. برای تعطیلات آخر هفته به شهرستان مادری‌ام «راور» می‌رفتیم. قبل و بعد از حضور در ماشین و حرکت در جاده را به یاد نمی‌آورم. بابا ماشین پراید نوک‌مدادی‌مان را خوب برق انداخته بود و داخل ماشین به حدی تمیز بود که بعد از سال‌ها هنوز تمیزی‌اش از خاطرم نرفته است. همان‌طور که می‌رفتیم، می‌گفتیم و اشتیاق حضور در کنار پدربزرگ و مادربزرگ را داشتیم، همین که ماشین‌مان از کنار کوه روبه‌رو گذشت، کسی با لباس سفید رنگ جلوی ماشین پلیس ایستاده بود و برای پراید تمیز و براق ما دست تکان می‌داد. ایستادیم و همۀ اعضای خانواده نیز از ماشین بیرون آمدیم. پلیسِ سفید پوش با لبخند به پدرم گفت: «کمربند هم که نمی‌بندید!» دیالوگ‌هایشان را بیشتر از این به خاطر نمی‌آورم. اما اولین بار، آن‌جا در آن‌ جادۀ بیابانیِ خشکِ کرمان به راور، حس کسی را داشتم که پا بر طناب معلقی گذاشته و باید تعادلش را حفظ کند. دقیقاً همان‌جا که پلیس به پدرم گفت: «اگر پسرت شعر «آقا پلیسه» را درست و کامل بخواند، جریمه‌ات نمی‌کنم». باید آن عبارات معروف «آقا پلیسه» را می‌خواندم، وگرنه پدر جریمه می‌شد. در آن جاده اولین مواجهۀ من با پلیس بود. روی طناب بودم و طناب مدام تکان تکان می‌خورد. برایم برزخی بود. راه پس و پیش نداشتم. اما پدر جریمه شد. نمی‌دانم مبلغی که پلیس برای جریمۀ ما نوشت چند هزار تومان بود. مهم هم نبود، چون کلمۀ «جریمه» بارِ سنگینی بر دوشم نهاد، حس می‌کنم کلمۀ «جریمه» شانه‌هایم را خم کرده بود. آن‌جا اولین‌بار بود که من با کلمۀ «پلیس» آشنا شدم؛ فهمیدم که پلیس کیست و کارکردش چیست! بد ندیدم که به بهانۀ ارائۀ پرونده‌ای در باب «سینمای پلیسی» به کودکی برگشته و از آن‌جا شروع کنم. از سر منشأ هر چیز، آغاز کردن لطف دیگری دارد. نکتۀ قابل توجه برای من این است که در این شمارۀ بخش سینما، همانند همان تصویر کودکی از پلیس، دوباره به تصویر پلیس برگشته‌ام ولی این‌بار در جوانی به پلیس نگاه می‌کنم. امید که این‌ مرتبه، شانه‌هایم زیر بار هیچ کلمه‌ای خم نشوند تا بتوانیم در این شماره به همراه همکارانم در مورد چیستی پلیس، کارکرد و حضورش در سینما و تلویزیون بحث کرده و وارد دنیای «سینمای پلیسی» شویم.

تماشای سینمای پلیسی خارج از ایران به خوبی نشان می‌دهد که تصویر پلیس نمی‌تواند همیشه آن تصویر اقتدارگرا، منظم و پایبند به قانون باشد! حتماً پلیس نیز عیب و نقص‌هایی دارد. حتماً نیز می‌توان پلیس را نقد کرد. همان‌طور که فیلم‌سازان در جوامع دموکرات جهان نیز پلیس را نقد کرده و خواهند کرد. به گمانم «فرماندهی انتظامی» و در کل، پلیس کشور ما نیز از نقد استقبال می‌کند و تأثیر می‌پذیرد؛ چراکه نقد سببی است که خودِ پلیس، از حالت راکد درآمده و تبدیل به پلیسی پیش‌رو می‌شود. پلیسی که با مردمش تعامل داشته باشد! در همین راستا، دوست نداشتیم تا در پروندۀ «سینمای پلیسی» یک طرفه در مورد پلیس در سینمای ایران حرف بزنیم و راه دیالوگ را ببندیم. این‌که ما خودمان بگوییم و خودمان نیز به نتیجه برسیم، به دور از اخلاق است. از همین جهت باید به غیر از پرداختن به «سینمای پلیسی» و گفتن یک طرفه، به سراغ خود پلیس نیز برویم. تمام قصدمان این بود که به سراغ سرهنگ «امین غفوری» «معاون فرهنگی و اجتماعی فرماندهی انتظامی استان کرمان» رفته تا دیالوگ برقرار کنیم. «امیرحسین جعفری» در ابتدای مطالب این شماره به سراغ غفوری رفته و با او به گفت و گویی مفصل پرداخته است. جعفری ابتدا با سوالاتی در مورد حیطۀ وظایف «معاونت فرهنگی و اجتماعی فرماندهی انتظامی» شروع می‌کند و ضمن پرداختن به کارکرد این نهاد، در مورد نقش «کارشناسان انتظامی» در فرایند تولید اثر سینمایی یا تلویزیونی صحبت می‌کنند. در ادامه امیرحسین جعفری مصاحبه را به سمتی می‌برد که برای من جالب بود و کنجکاوی مرا برانگیخت. آن‌ها در مورد پرونده‌هایی قضایی صحبت می‌کنند و غفوری نحوۀ دسترسی پیدا کردن به این پرونده‌ها توسط فیلم‌سازان و نویسندگان را شرح می‌دهد. در این مصاحبه دربارۀ پلیس زن نیز صحبت شده و کارکرد این پلیس در ساختار «فرماندهی انتظامی» بررسی می‌شود. این گفت‌وگو قاعدتاً برای فیلم‌سازانی که به «سینمای پلیسی» علاقه دارند یا در این گونۀ سینمایی دست به تولید زده‌اند، بسیار خواندنی و قابل تأمل است.

در ادامۀ مطالب، «حمید بکتاش» همکار محترمم، سینما و ادبیات پلیسی جهان را به صورت تطبیقی بررسی، در مورد تأثیر این دو حوزه بر یکدیگر صبحت کرده، از سینمای نوآر گفته و مشخصه‌های سینمای نوآر را تحلیل نموده است. در انتها نیز بکتاش قسمتی را به موضوع «پلیس در ایران» اختصاص داده که پیشنهاد می‌کنم مطالعه کرده و لذت ببرید.

در انتهای مطالب این بخش، نوشته‌‌ای کوتاه از «حمید عسکری» را می‌خوانید که شما را به دنیای فیلم‌سازی «ساموئل خاچیکیان» می‌برد. عسکری در این مطلب، ضمن اشاره به اهمیت سینمای پلیسی و جایگاه آن، به قابلیت‌های خاچیکیان در سینمای پلیسی و تأثیر او بر سینمای ایران می‌پردازد. عسکری همچنین پروندۀ فیلم‌سازی خاچیکیان را بررسی نموده و فراز و فرودهای آن را بررسی می‌کند. در انتهای مطلب‌اش نیز پیشنهاد می‌دهد تا به دو گنج ناشناخته یعنی «ساموئل خاچیکیان» به طور کلی و فیلم‌های خوش ساخت و پلیسی‌اش به شکل خاص توجه کنیم.

امروز و در حین نوشتن این مقدمه نیز حسِ پا گذاشتن بر طنابی را داشتم که معلق است و تکان تکان می‌خورد. یاد ایام کودکی و آن سفری افتادم که مختصر در موردش گفتم. حتماً برای پرداختن به «سینمای پلیسی» باید زوایای مختلف‌اش را بررسی نمود. اگر بخواهی به سینمای پلیسی جهان و ایران به صورت مشترک بپردازی نیز که بسیار فضای گسترده‌تری پیش‌رو قرار می‌گیرد. حتماً در این شماره زوایای مختلف و متفاوتی ناگفته مانده است. امید که در آیندۀ نزدیک بتوانیم آن زوایا را بررسی کنیم. مطالب این شماره پیش‌روی دیدگان زیبای‌تان!

در ادبیات و دیگر قالب‌های نوشتاری می‌توان از مؤلفه‌های گوناگونی برای آفرینش شخصیت کمک گرفت. مؤلفه‌هایی که در افشای وجوه گوناگون شخصیت می‌توانند تبدیل به مهر و امضا شوند. جنسیت، سن، جغرافیا، خانواده، جایگاه اجتماعی و حتی ویژگی‌های فیزیکی و روانی، می‌توانند هر کدام به نحوی در این امر نقش‌آفرینی کنند. نویسنده نیز بنا به نیاز داستان، هر کدام از این مؤلفه‌ها را شاخ و برگ می‌دهد. از میان این مؤلفه‌های گوناگون، انتخاب «پیشه» و «حرفه» همواره یکی از برجسته‌‌ترین و بنیادی‌ترین شالوده‌ها برای آفرینش شخصیت است. افزون بر بیان جایگاه اجتماعی، این مؤلفه خود نیز بستری فراخ را برای افزودن ویژگی‌های دیگر فراهم می‌سازد. در نگاهی ژرف‌نگر، گزینش هوشمندانۀ «پیشه» می‌تواند به آفرینش گستره‌ای از کشمکش‌ها و پیوند‌های علت و معلولی در داستان کمک کند تا نویسنده نیز از این راه بتواند در زیر سایۀ شاخه‌سارِ منطقِ روایتِ خود، به گسترش شخصیت‌ها بپردازد.

اهمّیت این مؤلفه را می‌توان در فرآیند ذهنی آفرینش و پرورش شخصیت‌های داستانی جست‌وجو کرد. بی‌گمان هرگاه کسی را در خیال خود مجسّم می‌کنیم، از همان ابتدا برای او پیشه‌ای نیز متصور می‌شویم. این مهم نه تنها در زمینۀ ادبیات و هنرهای نمایشی بلکه در امر واقع نیز اهمّیت بسزایی دارد. چرا که حرفه و پیشۀ هر انسانی گویای وجوه گوناگونی از نگرش، منش و آگاهی او است. پیشۀ هر کس می‌تواند منتهی به خلق فراز و فرودهای زیستی شود که در پیِ آن، جهان‌بینی شخصیت و انتخاب‌های منحصر به فرد وی نیز شکل می‌گیرد.با بررسی هنر سینما و تاریخ آن، می‌توان دریافت که پیشه‌هایی خاص در نوبت‌های زمانی گوناگون بیش از دیگر حرفه‌ها مورد توجه سینماگران قرار گرفته‌اند و در قامت بی‌شمار شخصیت‌ اصلی و فرعی تکرار شده‌اند. از چشم‌اندازی دیگر نیز می‌توان انبوهی شخصیت‌ سینمایی را از سرآغاز تاریخ سینما تا به اکنون نام برد که تماشاگران تنها به واسطۀ حرفه‌‌شان در داستان، آن‌ها را به یاد می‌آورند. از حرفه‌هایی چون پزشک، وکیل، دانشمند، سیاست‌مدار و... که بگذریم این حرفۀ «پلیس» است که در سینما جایگاه و کارکرد ویژه‌ای دارد.

«پلیس» به عنوان پیشه‌ای چند ‌بعدی با چهارچوب وظایف گسترده و گوناگون، همواره حضوری پررنگ و جاودان در روایت‌های گوناگون سینمایی داشته است. اُبهت و دلربایی این حرفه بستری بکر و سرشار برای گونه‌های داستانی و آفرینش شخصیت‌های اصلی و فرعی فراهم کرده است. این اهمّیت را تا جایی می‌توان دنبال کرد که در دامنۀ ادبیات داستانی و سینما با گزاره‌هایی چون «پلیسی-جنایی»، «پلیسی-معمایی» و «پلیسی-کارآگاهی» روبه‌رو می‌شویم. این چهارچوب‌ها که ماهیت مستقل ژانری نیز به خود می‌گیرند، خود گویای پرباری و گستردگی این «پیشه» در زمینه‌های گوناگون است. «پلیس»، از آن دست حرفه‌هایی است که در جغرافیای گوناگون و تحت تأثیر عواملی چون: «قانون»، «نظام قضایی» و «ساز و کار اجتماعی» شناسه و مرزبندی روشنی به خود می‌گیرد. با نگاهی کوتاه بر محصولات سینمایی، می‌توان تفاوت کارکرد و خدمات پلیس در جامعۀ «آمریکا» با روال کارکرد آن در کشورهایی چون اِنگلستان یا ایران را درک کرد. بدیهی است که همین زمینه‌ها و وظایف پلیس در سینمای همان کشور با کیفیت‌ها و نگاه‌های گوناگونی به تصویر کشیده می‌شوند و تماشاگر با تماشای چند فیلم از کشورهای گوناگون این تفاوت‌ها را خواهیم فهمید.

با دقیق شدن در سینمای ایران نیز می‌توان به شناخت ژرف‌تری از شناسۀ «پلیس ایرانی»، نقش آن در جامعه و تصویر ارائه شده از این حرفه در سینما و تلویزیون رسید. در نگاه نخست می‌توان گفت «پلیس» در ساحت‌های گوناگونی از جامعۀ ایران حضور دارد. گسترش امنیت و برقراری نظم، نخستین کارکردی است که می‌توان برای آن انگاشت. هر چه پلیس با شهروندان سر و کار سازنده‌تری داشته باشد، بی‌گمان در انجام وظایف خود نیز موفق‌تر خواهد بود. در ایران دامنۀ خدمات پلیس پیچیده‌تر و گسترده تر از موارد اشاره شده است؛ امّا از سمت و سویی دیگر، نگاه شهروندان به پلیس در دوره‌های زمانی و رویدادهای گوناگون، همواره نگرشی روشن و یکسان نداشته و ندارد. برای نمونه بخشی از شهروندان ایرانی -که به سبب دسترسی راحت به فرآورده‌های نمایشی کشورهای دیگر، تماشاگرِ شمایلی نو از پلیس بوده است- همواره با ذهنیتی سنجش‌گر، تصویر پلیس فیلم‌هایی مانند «سرپیکو» (سیدنی لومت، ۱۹۷۳)، «لئون حرفه‌ای» (لوک بسون، ۱۹۹۴)، «محرمانه لُس‌آنجلس» (کرتیس هنسن، ۱۹۹۷)، «روز تعلیم» (آنتوان فوکوآ، ۲۰۰۱) و «جدامانده» (مارتین اسکورسیزی، ۲۰۰۶) را با تصویر پلیس ایرانی تطبیق می‌دهند که در نتیجۀ آن تفاوت‌ها، تناقض‌ها و تضادهایی بسیاری برای آن‌ها انگشت‌نما می‌شود.

با توجه به این مسائل می‌توان نقش و تصویر ارائه شده از پلیس در فیلم‌ها و سریال‌های ساخته شده در ایران را با نگاهی نقادانه مورد بررسی قرار داد. برای مثال: چرا در نگاهی اجمالی بر آثار سینمایی و تلویزیونی ما شاهد تصویری مشابه از شخصیت‌های پلیس هستیم؟ چرا در تولیدات نمایشی ایرانی برخلاف نمونه‌های بین‌المللی، بُعد دوستی و صمیمت میان «افسران پلیس» کم‌تر نمایش داده شده است؟ آیا این عدم پرداخت یا پرداخت کم به ابعاد خانوادگی و شخصی «افسران پلیس» در سینما و تلویزیون، به دلیل وجود خطوط ‌قرمز «فرماندهی انتظامی» است؟ تصاویر نمایش داده شده تا چه اندازه به واقعیت زندگی روزانۀ یک «افسر پلیس» نزدیک است؟ پژوهش‌گر، فیلمنامه‌نویس و کارگردان در به تصویر کشیدن «پلیس» -که موظف‌اند تا جای ممکن مبتنی بر واقعیت حرکت کنند- تا چه اندازه موفق بوده‌اند؟

این پرسش‌‌ها و چند پرسش کلیدی دیگر، ذهن مرا قلقلک داد تا به واکاوی تصویر «پلیس ایرانی» در سینما و تلویزیون بپردازم. اما بر خلاف تجربیات گذشته که افراد به سراغ سینماگران و انعکاس زوایۀ دید آن‌ها می‌رفتند، تصمیم گرفتم این‌بار به «پلیس» از دیدگان «پلیس» بنگرم تا شاید این تغییر زاویه جرقه‌ای برای جابه‌جایی چشم‌اندازی کلان‌تر برای تماشاگر و سینماگر باشد. در میانۀ جست‌وجو‌ها با سرهنگ «امین غفوری» آشنا شدم. او که به لحاظ حقوقی اکنون «معاونت فرهنگی و اجتماعی فرماندهی انتظامی استان کرمان» را بر عهده دارد و به لحاظ حقیقی، در مقطع کارشناسی رشتۀ «طراحی لباس» تحصیل کرده را گزینه‌ای مناسب یافتم؛ از آن‌جا که با بدیهیات هنر آشنایی دارد و پس از بیست سال خدمت در لباس «پلیس»، شایستگی نظامی خود را به اثبات رسانده است. سرهنگ با وجود مشغله‌های کاری بی‌شماری که داشت، از من استقبال گرمی کرد. گفت‌وگو با وی فرصتی بود تا لحظاتی چند، پلیس را فراتر از تصویر آرمانی و عمومی بشناسم. امید که این مصاحبه فرصتی برای اندیشه‌ورزی‌های عمیق‌تر، گفتمان‌های پویا‌تر و شناخت هم‌خوان‌تر و به دور از بدبینی برای سینماگران و علاقه‌مندان باشد.

این گفت‌وگو نخست با تمرکز بر معرفی وظایف و حیطۀ فعّالیت «معاونت فرهنگی و اجتماعی» آغاز و سپس به چالش‌های پیش روی سینماگران در همکاری با پلیس پرداخته شد. غفوری ضمن اشاره به نقش «کارشناس انتظامی» در سر صحنۀ فیلمبرداری، شرایط دسترسی فیلم‌سازان و فیلم‌نامه‌نویسان به پرونده‌های بایگانی «نیروی انتظامی» را توضیح داد و بر تعهد پلیس و اصل راز داری تأکید کرد. در ادامه، مباحثی مانند شیوه‌نامۀ تعامل «پلیس» و فیلم‌سازان در تولید طرح‌های سفارشی، خط قرمز‌های نمایش «نیروی پلیس» در آثار نمایشی و نقش افکارسنجی و ذائقۀ مخاطب در تنوع نمایش «پلیس» مطرح شد و هم‌چنین از زوایۀ تخصصی، تصویر سینمایی ارائه شده از «پلیس» مورد بررسی قرار گرفت. در بحث وجود شکاف میان قشر «پلیس» و بخشی از مردم، غفوری بر اهمیت نقش پیش‌زمینۀ ذهنی افراد در ایجاد بدبینی تأکید کرد. در پایان نیز، به بحث نقش و حوزۀ فعالیت «پلیس زن» در ساختار اداری مجموعۀ انتظامی و نمایش آن در آثار سینمایی و تلویزیونی پرداختیم.

این مصاحبه، در ظهر گرم و سوزان تابستانی اواخر اَمرداد‌ماه ۱۴۰۳ خورشیدی، در دفتر کار سرهنگ غفوری واقع در ساختمانِ «معاونت فرهنگی و اجتماعی فرماندهی انتظامی استان کرمان» انجام گرفت. شما را به خواندن آن دعوت می‌کنم.

پیش از هرچیز، سپاسگزارم که وقت‌تان را برای این مصاحبه می‌گذارید. لطفاً به جهت آشنایی خوانندگان، در خصوص نقش، وظایف و فعّالیت‌های نهاد «معاونت فرهنگی و اجتماعی» در حیطۀ تولید آثار نمایشی مانند «فیلم سینمایی» و «سریال تلویزیونی» برای‌مان توضیح دهید و بفرمایید این نهاد تا چه اندازه در این حوزه نقش حمایت‌گر دارد؟

نهاد «معاونت اجتماعی» سابق یا «معاونت فرهنگی و اجتماعی» فعلی از حوالی سال ۱۳۸۰ خورشیدی در ساختار انتظامی کشور ایجاد شد. فلسفۀ وجودی این معاونت مربوط به تغییر رویکرد از پلیس «برخورد محور» به پلیس «جامعه محور» در آن سال‌ها بود که همچنان نیز این نگرش ادامه دارد. «معاونت فرهنگی و اجتماعی» محلی برای نمایش تغییرات حوزه‌های متفاوت پلیس به جامعه است. جالب است بدانید که این نگرش پلیس در افتتاح «معاونت فرهنگی و جتماعی»، در سال‌های دیگر سرلوحۀ سازمان‌ها و حتی وزارتخانه‌ها شد و همگی به این نتیجه رسیدند که باید در این حوزه، معاونتی داشته باشند. پلیس مفتخر است که یکی از اوّلین‌ ارگان‌هایی بوده که در کشور «معاونت فرهنگی و اجتماعی» تأسیس کرد.

برای آشنایی بیشتر با «معاونت فرهنگی و اجتماعی» پلیس لازم است تا توضیحات مختصری را به شما ارائه کنم. از آن‌جایی که مأموریت «معاونت فرهنگی و اجتماعی» ارتباط مستقیمی با شهروندان جامعه دارد، تعاملات ما نسبت به سایر بخش‌های پلیس، بیشتر برون سازمانی است. به همین دلیل، پنج ادارۀ مختلف در این معاونت وجود دارد که خدمات متفاوت و خاصی را به مردم ارائه می‌کنند. یکی از آن‌ها ادارۀ «مستندات اجتماعی و امور هنری» است که تلاش دارد تا زوایای پنهان آسیب‌های اجتماعی و جرائم را ثبت و در زمان‌های خاص، به جهت تصمیم‌سازی موثر و تصمیم‌گیری بهتر در رفع این مشکلات برای مسئولان شهر، استان و کشور به نمایش بگذارد.

ادارۀ دیگری به نام «اطلاع رسانی، افکار عمومی و رصد فضای مجازی» نیز وجود دارد که حوزۀ فعّالیت آن تقریباً در ۸۰ درصد مواقع چیزی شبیه به بخش‌های روابط عمومی در سایر سازمان‌ها است. تمامی اخباری که مردم از حوزۀ پلیس می‌خوانند، می‌شنوند و می‌بینند به جهت مناسب‌سازی برای مخاطبان توسط این اداره تجزیه و تحلیل، تهیه و منتشر می‌شوند. ادارۀ دیگری نیز به نام «مشاوره و مددکاری» وجود دارد که از عنوان آن به راحتی می‌توانید حوزۀ فعّالیت‌اش را حدس بزنید. تمامی کلانتری‌های سطح استان توسط این اداره، مجهز به مشاوری مددکار و روانشناس شده‌اند. همچنین یک مرکز مشاوره نیز در مرکز استان داریم که به صورت رایگان خدمات مشاوره را در اختیار عموم مردم قرار می‌دهد. مهم‌ترین تفاوت حوزۀ فعّالیت این اداره با سایر مراکز مشاوره، وجود تعاملات بالا در حوزۀ قضایی است. در این اداره ما تلاش داریم تا به جای این‌که پرونده‌ها را به چرخۀ قضایی وارد کنیم، بتوانیم با کمک روان‌درمانی به حل و فصل موضوع بپردازیم. گاهی اوقات به واسطۀ این رویکرد، توانسته‌ایم به لحاظ اجتماعی از آبروریزی‌هایی -که ممکن است برای شهروندان رخ دهد- پیش‌گیری کنیم.

در ادارۀ «برآورد اجتماعی» ما تب جامعه را در موضوعات مختلف می‌سنجیم و تغییراتی که در شدت آسیب‌های اجتماعی ممکن است ایجاد شود را رصد و ارزیابی می‌کنیم. در ادارۀ «آموزش همگانی و مشارکت عمومی» نیز ما بنا به تشخیص تخصصی پلیس یا به درخواست برخی از سازمان‌ها، تلاش داریم تا رفتارهای پیش‌گیرانه از جرائم را به طیف گسترده‌ای از اقشار مختلف جامعه، آموزش دهیم تا سطح آگاهی جامعه ارتقا یابد. گاهی اوقات، پلیس برای ارائۀ خدمات ویژه‌ای در زمینۀ مشارکت اجتماعی لازم می‌بیند تا با مجموعه‌ای از سازمان‌ها ائتلافی را تشکیل دهد. برای مثال، در طرح‌های مردم‌یاری یا پیش‌گیری از آسیب‌های اجتماعی که با عنوان «طرح شمیم» شناخته می‌شوند، ما در بخشی از شهر، بانی این موضوع می‌شویم و از سازمان‌هایی مانند «آموزش و پرورش»، جمعیت «هلال احمر» یا دانشگاه «علوم پزشکی» دعوت به عمل می‌آوریم تا شهروندان بتوانند خدمات لازم را دریافت کنند. حتی می‌توانم به انعقاد تفاهم‌نامه‌ با سازمان «آموزش و پرورش» اشاره کنم که به جهت ارائۀ آموزش به معلمان، دانش‌آموزان و والدین رقم خورد. این خلاصه‌ای از گسترۀ فعّالیت «معاونت فرهنگی و اجتماعی» پلیس بود.

لطفاً در خصوص فعّالیت‌های «معاونت فرهنگی و اجتماعی» در حوزه ساخت فیلم و سریال‌های ژانر پلیسی نیز برای‌مان توضیح دهید.

این حوزه در استان‌ها به طور مشخص مربوط به ادارۀ «مستندات اجتماعی و امور هنری» است. امّا در مرکز فراجا واقع در پایتخت، برای هر کدام از این بخش‌ها مجموعه‌ای مجزا تشکیل شده است. برای مثال، می‌توانم به مؤسسۀ سینمایی، فرهنگی و هنری «ناجی هنر» اشاره کنم که بخشی از شرح وظایف آن در محدودۀ استانی، زیر مجموعۀ ساختار ادارۀ «مستندات اجتماعی و امور هنری» «معاونت‌های فرهنگی و اجتماعی» استان‌ها قرار می‌گیرد. از آن‌جایی که معاونت استان‌ها از پس هزینه‌های گزاف تولید آثار نمایشی بر نمی‌آیند، در این نهاد معمولاً سیاست ما بدین شکل است که اگر با افراد خوش‌ذوق روبه‌رو شویم (حالا چه به صورت سفارش از طرف ما یا ارائۀ طرح از طرف آن‌ها) ما طرح‌های تأیید شده را به مرکز فراجا در تهران منتقل می‌کنیم. اگر پس از بررسی مورد پسند کارشناسان قرار گرفت؛ یا پلیس تهیه‌کنندگی کار را بر عهده می‌گیرد،یا با تهیه‌کنندگان مجرّب سینما، مذاکره می‌شود تا با همکاری آن‌ افراد خوش‌ذوق،،مراحل تولید کلید زده شود.

پس پلیس هم می‌تواند در تولید آثار نقش سرمایه‌گذار را ایفا کند.

البته، سرمایه‌گذاری پلیس بیشتر به شکل محدود و غیرمستقیم مانند هماهنگی در خصوص تجهیزات نظامی و انتظامی است. امّا به طور کلی در این حوزه، پلیس تلاش دارد تا به شکل برون‌سپاری فعّالیت‌های خود را انجام دهد. همان‌طور که عرض کردم بخش اعظمِ نقش پلیس، در این موضوع خلاصه می‌شود که طبق چهارچوب آیین‌نامه‌ها و دستورالعمل‌های موجود، طرح‌ و فیلم‌نامه‌های متناسب با حوزۀ کاری پلیس را تأیید یا بازنگری کرده و سپس به جهت تولید در اختیار تهیه‌کننده قرار دهد. خوش‌بختانه در سال‌های اخیر فرد خوش‌ذوقی به نام سردار دکتر «سعید منتظرالمهدی» -که در سینما نیز شناخته شده است- تحت عنوان «معاون فرهنگی و اجتماعی فرماندهی کل انتظامی جمهوری اسلامی ایران» حضور دارد.

از آن جایی که بضاعت شهر و استان نسبت به تهران پایین‌تر است، ما در «معاونت فرهنگی و اجتماعی استان کرمان» سعی می‌کنیم از فیلم‌سازان جوان نوپا استفاده کنیم. رویکرد یاری‌رسانی ما به جوانان در دو سطح انجام می‌شود؛ اوّل بحث تسهیل‌گری در روند تولید آثارشان و دوم ایجاد اعتماد به نفس و انگیزه، چون متأسفانه دیدگاهی اشتباه در سطح کشور ما شیوع پیدا کرده است که می‌گوید: «اگر قرار باشد اتفاقی بیفتد حتماً در تهران رخ می‌دهد!» تلاش ما بر حفظ و استفاده از نیروهای بومی تا زمانی است که در این‌جا به حدی رشد کنند تا بتوانند در سطح ملّی هم بدرخشند. به جای این که در همان آغاز- که نیاز مبرمی به رسیدگی و پرورش دارند- شتاب‌زده به تهران کوچ کنند و بیهوده متحمل هزینه‌هایی جبران‌ناپذیر شوند.

به نظر من، کسی که در خانه خود بتواند به آن سطح از اعتماد به نفس و رشد برسد، قطعاً در آینده می‌تواند آن موفقیت را به شکل چشم‌گیری تکرار کند. جا دارد تا از این فرصت استفاده کنم و به دو کارگردان جوان کرمانی یعنی آقایان «حسین امیری‌دوماری» و «پدرام پورامیری» اشاره کنم. به خاطر دارم که در سال‌های گذشته این دو جوان بُرنا برای تولید آثارشان با ما همکاری داشتند. باعث افتخار ما است که این دو جوان فیلم‌ساز، اهل استان کرمان هستند و در سطح ملّی افتخارآفرینی می‌کنند.

این‌طور که فهمیدم، حتی اگر کسی که عضو انتظامی نباشد، امّا طرح یا فیلم‌نامۀ مناسبی داشته باشد هم می‌تواند آن‌ را به شما ارائه کند. نهاد شما نیز به جهت جذب سرمایه‌گذار، آن را به مرکز تهران ارجاع خواهد داد.

بله همین‌طور است. در سال‌های گذشته، چند تن از سینماگران جوان کرمانی به ما فیلم‌نامه‌هایی را ارائه کردند که با سرمایه‌گذاری «معاونت فرهنگی و اجتماعی» نیز به مرحلۀ بهره‌برداری و تولید رسید. حتی تعدادی از این آثار در چند جشنواره رتبه کسب کردند. این جزو افتخارات ما به عنوان پلیس محسوب می‌شود که با اندک بودجۀ محدود و امکانات در دسترس بتوانیم از هنرمندان شهرمان حمایت کنیم. از همین تریبون اعلام آمادگی می‌کنیم که اگر عزیزان فعّال در حوزه‌های مختلف هنری طرح یا ایده‌ای دارند که فکر می‌کنند ما می‌توانیم به دیده شدن آن‌ها و انتقال پیام فرهنگی به جامعۀ خودشان کمک کنیم؛ حتماً مراجعه کنند، چرا که ما از هیچ حمایتی دریغ نمی‌کنیم.

شاید حمل بر خودستایی شود، امّا باعث افتخارم است که در مقطع لیسانس تحصیلات خود را در یکی از رشته‌های هنری گذرانده‌ام. امروز آموزه‌های هنری‌ام با دانش نظامی عجین شده و اتفاقات خوبی را تا به اکنون رقم زده است. اتفاقاتی که مورد توجه جامعه قرار گرفته و باعث شده برخی از افراد کم‌تر آسیب ببینند. امروز در پیش‌گاه قانون، جامعه و خودم به عنوان یک افسر پلیس سربلندم!

شما فرمودید که دارای تحصیلات هنری در مقطع کارشناسی هستید. شما در آن دوران هیچ ارتباطی با مجموعۀ انتظامی نداشتید؟

زمانی که در مقطع کارشناسی فارغ‌التحصیل شدم، همانند بسیاری از جوانان، جویای کار بودم و خدمت مقدس سربازی را در پیش روی خودم داشتم. امّا از طرفی فرد فعّالی در حوزۀ ارائۀ آموزش‌های مختلف به مردم بودم. اعتقاد داشتم هر انسانی باید آن‌چه می‌داند را به دیگران آموزش دهد. آن زمان هنوز دغدغۀ آسیب‌های اجتماعی در من شکل نگرفته بود. امّا زمانی که شنیدم پلیس در حال جذب نیرو است و حتی رشتۀ تحصیلی مرا می‌پذیرد، برایم این‌گونه به نظر می‌رسید که در تقدیرم نوشته شده تا درس هنر بخوانم و در جایی مثل پلیس -که همواره ذهنیت‌ها آن را در قالبی سخت و قهرآمیز تصور می‌کنند- خادم مردم باشم. اکنون برای تصمیمی که در سال‌های دور برای ورود به مجموعۀ انتظامی اتخاذ کردم، همچنان به خودم می‌بالم.

در عنوان‌بندی ابتدایی و انتهایی آثار تلویزیونی یا سینمایی -که در بخشی از داستان آن پلیس حضور دارد- ما معمولاً شاهد عنوانی به نام «کارشناس انتظامی» یا «مشاور پلیس» هستیم که مشهورترین این کارشناسان و مشاوران، جناب سرهنگ «هدایت‌الله سجادی» است. لطفاً در خصوص نقش این مشاوران بر سر صحنۀ تصویربرداری برای‌مان توضیح دهید و بفرمایید «کارشناسان انتظامی» شما که برای این کار انتخاب می‌شوند، علاوه‌ بر این‌که در بحث سواد نظامی مانند: طریقۀ نگه‌داشتنِ اسلحه، چگونگی احترام نظامی و... به بازیگران و عوامل تولید یاری می‌رسانند؛ تا چه اندازه دارای سواد سینمایی هستند و با بدیهیات تولید فیلم سینمایی یا سریال تلویزیونی آشنایی دارند؟

بسیاری از همکارانم به واسطۀ تجربیات ارزنده‌‌شان، که در عملیات‌ها و مأموریت‌های ویژۀ پلیسی کسب کرده‌اند، در حوزۀ مشاورۀ انتظامی، با فیلم‌سازان و گروه‌های فیلم‌سازی همکاری می‌کنند. همان‌طور که به درستی اشاره کردید جناب سرهنگ سجادی یکی از این افراد است. کارشناسانی که از طرف پلیس به گروه‌های فیلم‌سازی معرفی می‌شوند، علاوه بر فنون عملی باید تسلط کافی بر متن آیین‌نامه‌های گوناگون حوزۀ پلیس داشته باشند. برای مثال سال ۱۳۹۷ سریال «خاک گرم» ساختۀ «جواد ارشاد‌ سرابی» در شهرستان «بم» تولید شد. سردار «ناصر فرشید» -که اکنون در سِمَتِ «فرماندۀ انتظامی استان کرمان» حضور دارد- به عنوان «مشاور انتظامی» با عوامل تولید سریال «خاک گرم» همکاری کرد. سردار فرشید در آن زمان هنوز درجۀ سرهنگی داشت و ریاست «پلیس پیشگیری استان کرمان» را بر عهده داشت.،امّا به واسطۀ تجربیات نظامی ارزنده‌ و تسلط بر شئون و آیین‌نامه‌های نظامی مربوطه، این مسئولیت را برعهده گرفت و حتی در سریال ایفای نقش کوچکی نیز به عنوان بازیگر داشت. در سال ۱۳۹۳ بخشی از فیلم «طعم شیرین خیال» ساختۀ «کمال تبریزی» در کرمان ساخته شد. این فرصت را داشتم تا علاوه بر ارائۀ مشاورۀ انتظامی به جناب «کمال تبریزی»، با «امید میرزایی» کارگردان فیلم کوتاهی با بازی «علی اوسیوند» نیز به عنوان «کارشناس انتظامی» فعّالیت کنم و اکنون جزو افتخارات و سوابق من ثبت شده است.

امّا این‌که بگوییم تمامی «کارشناسان انتظامی» در دسترس «معاونت فرهنگی و اجتماعی» شهرستان‌ها یا استان‌ها، دارای تحصیلات تخصصی سینمایی یا هنری هستند، باید گفت خیر! می‌توان گفت که برخی از افراد در سابقۀ شغلی خودشان با جامعۀ فرهنگی و هنری ارتباط داشته‌اند و یا بنا به میل خود یا خواست سازمان پلیس، تحصیلات تخصصی هنری کسب کرده‌اند؛ امّا لزوماً اکثریت شامل این شرایط نبودند. اکثر افسران، اطلاعات و مهارت‌هایشان مربوط و محدود به حوزۀ انتظامی است. البته نمی‌توان گفت که این محدودیت صرفاً برای کارشناسان انتظامی وجود دارد. چرا که ممکن است کارشناسان حوزه‌های دیگر مانند مشاوران حوزۀ مذهبی نیز با بدیهیات تولید فیلم سینمایی آشنایی نداشته باشند. امّا این را هم نمی‌توان نادیده گرفت که در همین مجموعۀ انتظامی، ما افراد شاخصی داریم که در دو حوزۀ سینما و پلیس به قدر کافی آشنایی حرفه‌ای دارند. شاید عموم مردم متوجۀ تفاوت‌ها نشوند، امّا قطعاً کارشناسان سینمایی و انتظامی می‌توانند تفاوت بین تأثیر یک «مشاور انتظامی» آشنا و ناآشنا به سینما را در کیفیت اثر تشخیص دهند.

آیا «معاونت فرهنگی و اجتماعی»برنامه‌ای برای آموزش سینما به این کارشناسان نا آشنا دارد؟

مؤسسۀ «ناجی هنر» -که تسهیل‌گری تولید آثار ژانر پلیسی را در کشور انجام می‌دهد- به دنبال تنظیم و تهیۀ برنامه‌ای جهت آموزش «کارشناسان انتظامی» مختص مشاوره به عوامل تولید فیلم یا سریال است تا بتوان نیروهای بومی متخصص را به سر صحنه‌های فیلم‌برداری اعزام کرد. یک بانک اطلاعاتی نیز در موسسۀ «ناجی هنر» وجود دارد که هر از چند گاهی به ‌روزرسانی می‌شود. در صورتی که کارشناسان مجرّب برای مشاوره در دسترس نباشند، بانک اطلاعاتی موسسۀ «ناجی هنر» می‌تواند با برگزاری وبینارهای آموزشی آنلاینِ محدود، نیاز «معاونت‌های فرهنگی و اجتماعی» سراسر کشور را برطرف کند.

پس بانک اطلاعاتی مؤسسۀ «ناجی هنر» تا حدودی می‌تواند جای خالی کارشناسان آموزش دیده را پُر کند.

البته این وبینارها در حال حاضر به شکل مستمر و منظم برگزار نمی‌شوند. امّا می‌توان گفت که یکی از منابع موجود هستند.

پژوهش، یکی از مهم‌ترین بخش‌های مرحلۀ پیش تولید هر اثر نمایشی است و تولید فیلم یا سریال در حوزۀ پلیس نیز از این قاعده مستثنی نیست. از سوی دیگر، تعداد قابل‌توجهی از آثار نمایشی براساس اتفاقاتِ واقعی ساخته می‌شوند. مسلماً فیلم‌ساز یا فیلم‌نامه‌نویس برای نگارش بهتر و دقیق‌تر فیلم‌نامۀ خود، می‌بایست چندین‌ بار پرونده‌های مربوطه را مطالعه و بررسی کند. لطفاً بفرمایید که نهاد «معاونت فرهنگی و اجتماعی»، تا چه اندازه امکان و فرصت دسترسی به پرونده‌های بایگانی فرماندهی انتظامی را در اختیار فیلم‌سازان قرار می‌دهد تا از آن‌ها استفاده کنند؟ و به طورکلی، طبق چه ضوابط و قوانینی این دسترسی به عنوان یک فرصت مطالعاتی به افراد اِعطا می‌شود؟ و بفرمایید که کمیت و کیفیت پژوهش فیلم‌ساز تا چه اندازه در معیارهای اعطای مجوز و نظارت کارشناسان انتظامی نقش دارد؟

به جرأت می‌توان گفت صفر تا صد اکثر پرونده‌های مربوط به جرائم و آسیب‌های اجتماعی در سازمان پلیس تشکیل می‌شود، یا حداقل در حوزۀ پلیس تشکیل شده و در نهایت به ارگان مربوطه ارجاع داده می‌شوند. امّا به طورکلی، پلیس در حوزۀ کاری خود متعهد به اصلی به نام «راز داری» است. اگر پرونده‌ای برای شخصی (چه به عنوان شاکی و چه به عنوان متهم) تشکیل شود، ما ملزم به نگهداری محرمانۀ این اطلاعات، حتی پس از پایان دادرسی هستیم. چرا که حساسیت‌هایی اجتماعی و امنیتی مانند آبرو و چیزهایی از این قبیل در میان است. البته در میان پرونده‌های ادارۀ پلیس، یک سری از موضوعات خاص نیز وجود دارند که می‌توان به جهت تولید محتوا در قالب فیلم یا سریال نمایش داده شوند. قاعدتاً دسترسی به پرونده‌ها برای عموم آزاد نیست؛ چون احتمال سوءاستفاده وجود دارد. به همین جهت، تنها افرادی خاص که مورد تأیید فیلترهای مربوط به واحدهای نظارتی هستند، امکان دسترسی به پرونده‌ها را دارند. البته امکان دسترسی، صرفاً به نسخه‌ای از پرونده وجود دارد که اطلاعات شخصی متهم و قربانی در آن کاملاً حذف شده‌اند.

در واقع اصل اطلاعات برای حفظ امانت‌داری محفوظ باقی ماندند.

بله، پرونده در این حالت به متن خلاصه‌ای تبدیل شده است که دیگر بیم زیر سؤال رفتن اصل امانت‌داری پلیس در آن وجود ندارد. لازم است این نکته نیز ذکر شود که به دلیل زمان‌بر بودن روند خلاصه‌برداری از پرونده‌ها در اکثر مواقع، فیلم‌سازان برای جلوگیری از اتلاف وقت، خودشان به طور مستقیم با افسرِ پرونده ارتباط برقرار می‌کنند. در این حالت، افسر پرونده راوی ماجرای اتفاق افتاده می‌شود و فرد پژوهش‌گر یا فیلم‌ساز بر اساس اطلاعاتی که در جریان ارتباط با افسر پرونده کسب کرده است، خلاصه‌نویسی را تهیه می‌کند. از سوی دیگر، تمامی افسران پرونده نیز از قبل توجیه شده‌اند تا در روایت خود از اشاره کردن به مشخصات شخصی افراد و شرح کامل شگردهای خاص مجرمان -که بعداً می‌تواند منجر به ترویج جرم در جامعه شود- خودداری کنند.

گاهی اوقات پروندۀ مورد نظر در طیفی از پرونده‌ها دسته‌بندی می‌شود که هم‌چنان نیازمند بررسی مجدد و پژوهش‌های بیشتری است. در این حالت، تنها خدمتی که «معاونت فرهنگی و اجتماعی» می‌تواند به پژوهش‌گر برای کسب اطلاعات بیشتر و دقیق‌تر ارائه کند، انجام مذاکرات و هماهنگی‌های لازم با «قوۀ قضاییه» به جهت ترتیب مصاحبه‌ای با متهمان یا مجرمان مورد نیاز در زندان است. البته یکی از مهم‌ترین فعّالیت‌های ادارۀ «مستندات اجتماعی و امور هنری» جمع‌آوری اطلاعات از مجرمان خاصی است که در طی عملیات‌های ویژۀ پلیس دستگیر شده‌اند. همکارانم در این اداره، قبل از این‌که مجرم در طی روند قضایی در اختیار زندان قرار بگیرد، پژوهش‌هایی را در قالب مصاحبه انجام می‌دهند و محصول خود را به شکل فیلم کوتاه یا انواع دستمایه‌های آموزشی ارائه می‌کنند.

جناب سرهنگ، شما در میانۀ صحبت‌هایتان فرمودید که به جهت جلوگیری از سوءاستفاده، تنها افرادی می‌توانند به پرونده‌های پلیس دسترسی داشته باشند که مورد تأیید فیلترهایی مشخص قرار گرفته باشند. لطفاً کمی دربارۀ این فیلترها توضیح دهید.

مهم‌ترین فیلتر، عدم وجود سوء‌سابقۀ خاص در پیشینۀ فرد است. اثبات حُسن خدمت، همکاری‌های مداوم و موثر یا مورد تأیید قرار گرفتن توسط یک سری وزارتخانه‌ها و نهادهای خاص، از جمله دیگر فیلترهایی است که ما در نظر می‌گیریم. باید توجه داشته باشید که حساسیت و نگرانی در خصوص این ساز و کارها، صرفاً برای سخت‌گیری نیست. بلکه غالباً در جریان قرار گرفتن برخی افراد از اصل جزئیات پرونده‌ها، می‌تواند به لحاظ روانی برای فرد آسیب‌زا باشد یا بیم افشا شدن ترفندهای مجرمانه وجود داشته باشد. به همین جهت، عاقلانه است که ترجیح و اولویت ما دسترسی افرادی باشد که تحمل و تجربۀ کافی در درک این جزئیات را دارند.

شما به حسن نیت اشاره کردید. لطفاً بفرمایید که اثبات این موضوع در خصوص یک فرد چگونه انجام می‌شود؟

به طور کلی، ما بر این عقیده هستیم که همۀ افراد دارای حسن نیت هستند، مگر این‌که خلاف آن ثابت شود. برای مثال، شما به جهت جمع‌آوری اطلاعات یا أخذ مشاوره‌ای تخصصی به معاونت تشریف می‌آورید. اگر در سیستم‌های نظارتی سوءسابقه‌ای نسبت به شما وجود نداشته باشد، همکاری کاملاً طبیعی اتفاق می‌افتد. امّا وقتی همکارانم در استعلام دریافتی خودشان نظرات منفی، موارد شبه‌آمیز یا سوءسابقه‌ای ‌را مشاهده کنند، ما موظف هستیم که بر اساس دستورالعمل‌های موجود، به آن فرد یا افراد اجازۀ دسترسی ندهیم.

میزان مراجعۀ فیلم‌سازان و پژوهش‌گران کرمانی برای پژوهش در خصوص پرونده‌های پلیس تا چه اندازه است؟

افراد گوناگونی از دانش‌آموز تا پژوهش‌گران مقطعِ دکتری برای مطالعه و پژوهش بر روی پرونده‌های پلیس به ما مراجعه کرده‌اند. ما نیز همواره از آن‌ها حمایت کرده‌ایم. ولی به واسطۀ وجود بروکراسی‌های اداری طولانی، معمولاً افراد در نیمۀ راه خسته، دل‌سرد و منصرف می‌شوند. فیلم‌سازان و پژوهشگران بزرگوار باید درک کنند این توقع نامعقولی است که پس از مراجعه، ما به سرعت اجازه دسترسی به پرونده‌ها را صادر کنیم. چون ما متعهد به اصل راز داری هستیم و در اکثر پرونده‌های پلیس پای آبروی شهروندان بسیار زیادی در میان است. این مراحل اداری و فیلترهای نظارتی راه‌کاری است که پلیس، برای پیش‌گیری از سوءاستفاده و حفاظت از اطلاعات طراحی کرده‌ است. خوش‌بختانه تا به اکنون روش موفقی بوده است!

البته، همکاران ما در «معاونت فرهنگی و اجتماعی» نیز پروژه‌های پژوهشی ارزنده‌ و قابل استنادی را بر روی تعداد زیادی از پرونده‌های پلیسی انجام داده‌اند که می‌توانیم در اختیار پژوهشگران و فیلم‌سازان قرار دهیم. برای مثال، چند سال پیش فردی در شهرستان «فهرج» به وسیلۀ سلاح گرم، تعداد ۱۰ الی ۱۲ نفر از اعضای خانوادۀ خود را به قتل رساند. پس از چند ماه متواری بودن، همکارانم او را در هنگام خروج از کشور دستگیر کردند. آقای ضرابی (یکی از همکاران‌مان)، در چندین مرحلۀ مختلف بر روی این فرد پژوهش انجام داد. مستند صوتی این پرونده توسط جناب ایزدی (یکی از همکاران خبرۀ حوزۀ فیلم) و به کارگردانی «مجتبی صفر‌علیزاده» ضبط شده است و هم‌اکنون محتوای آن موجود است. در حال حاضر نیز پی‌گیر مراحل تهیه و نگارش فیلم‌نامه‌ای بر اساس این پرونده هستیم که ان‌شاءاللَّه، در چند سال آینده توسط حوزۀ ما به مرحله تولید خواهد رسید.

شما فرمودید که گاهی اوقات پژوهشگران و فیلم‌سازان طی مراحل اداری دل‌سرد و منصرف می‌شوند. لطفاً بفرمایید که متوسط زمانی که حدوداً این روند اداری طی می‌شود، چقدر است؟

این موضوع به نوع پرونده بستگی دارد. چون پرونده‌هایی وجود دارد که موضوع آن مربوط به افراد شرور و خرابکار است. در خصوص این طیف از پرونده‌ها، ملاحظات متفاوتی را اعمال می‌کنیم. شاید مراحل بررسی آن در سکوت به نتیجه برسد. برای مثال، احتمالاً اخبار دو یا سه روز گذشته را شنیده باشید که در حوزۀ شهرستان «رودسر» از توابع استان گیلان، افرادی به جرم کلاه‌برداری از چهل شهروند کرمانی به مبلغ سی میلیارد تومان توسط پلیس آگاهی کرمان دستگیر شده‌اند.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۸۱ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

عاشق شوی ای دل و ز جان اندیشی

دزدی کنی و ز پاسبان اندیشی

«مولوی»

یکی از مهم‌ترین سبک‌های سینمایی و ادبیِ جهان، «سینمای پلیسی» است. این سبک روایی که بسیار به ادبیات وام‌دار است؛ به دو شکل سنتی و مدرن تعریف می‌گردد. شکل معمایی و سنتی آن وامدار ادبیات انگلیسی عصر مدرن قبل از قرن ۲۰ است؛ این داستان‌ها محدودۀ شخصی و قشر خاصی از جامعه (غالباً جامعۀ مرفه) را در بر می‌گیرند و کم‌تر به جامعۀ شهری می‌پردازند. شکل دیگری از سینمای پلیسی برآمده از زیست شهری و تحولات اجتماعی با ادبیاتی عامیانه‌تر و رویدادهایی سیاه‌تر در دهۀ ۱۹۲۰ آمریکا شکل گرفت که فیلم‌سازان دهۀ ۱۹۴۰ بسیار از آن‌ها استقبال و منتقدین فرانسوی نام آن را «نوآر» به معنی «سیاه» گذاشتند؛ ساختاری خاصِ سینما که به یکی از پرطرفدارترین گونه‌های هنر ادبی و سینمایی تبدیل شد. جالب آن‌که بسیاری از کشورهایی که از نظر آمار، کم‌ترین جرم و جنایت‌ها را نیز دارند، این گونۀ ادبی و سینمایی در آن مناطق از اقبال خوبی برخوردار بوده و در عوض در بسیاری از کشورهایی که دارای ادبیات و سینمای غنی هستند، این شکل روایی در قالب سینما از توفیق کمی برخوردار بوده است. در این جستار ضمن مروری بر ادبیات و سینمای جنایی و پلیسی سعی در یافتن پاسخی بر این سوال هستم.

«سینمای پلیسی» و به چالش کشیدن پلیس یکی از گونه‌های مخاطب‌پسند ادبیات و سینمای جهان هست. اقبال عمومی مخاطب به معنای نازل بودن و غیر هنری اثر نیست. بلکه خصوصیتی است که تماشاگرهای بیشتری، ترس‌ها، آمال‌ها و نقدهای اجتماعی خود را در آن شکل سینمایی یا ادبی می‌یابند. این شکل هنری بیش از آن‌که دغدغۀ فردی و روان‌شناسانه را هدف بگیرد، رویکرد هم‌زیستیِ انسان‌ها و یا تَخَطی از وظایف اجتماعی توسط فرد را به نقد می‌کشد. در بستر اجتماعی مخاطبِ عامه انتظارات، سمبل‌ها، ساختارها و کلیشه‌های زبانی مشترکی دارد. «بیل نیکولز» صورت بندی کلی فیلم‌های سینمایی را به دو گروه مجزا تقسیم می‌کند. «مستند تحقق امیال و آرزوها» و «مستندهای بازنمایی اجتماعی» که هر دو شکل، بخاطر شکلی از بازنمایی و پاسخ‌گویی به خواست مخاطب به شکلی استنادگری، شکلی از فیلم مستند محسوب می‌شوند؛ اما «مستندهای تحقق امیال و آرزوها را معمولاً داستانی می‌نامیم. چنین فیلم‌هایی، بروز ملموس آرزوها، رویاها، کابوس‌ها و ترس‌های ما هستند.» روایتِ رویدادها در به تصویر کشیدن محتواها و قالب‌های بیانی مشابه، گونۀ (ژآنر) هنری را شکل می‌دهد. «صداهای فردی در نظریه سینمای مؤلف جای می‌گیرند درحالی که صداهای مشترک، در نظریۀ گونه (ژآنر) قابل توضیح‌اند». در نتیجه زمانی‌که از سینمای پلیسی (و جنایی) صحبت می‌کنیم منظور دسته‌ای از فیلم‌هاست که دارای صدا و خاستگاه مشترک اجتماعی هستند؛ و مخاطب‌پسند بودن این فیلم‌ها به معنای آسان‌پسند بودن بینندگان آن‌ها نیست. بکله منظور نتیجه‌ای است که «پیتر هاچینگز» در مطالعۀ سینمای عامه‌پسند می‌گیرد. «وقتی از گونۀ سینمایی سخن می‌گوییم، باید صنعت سینما و مخاطبان آن را در یک معادله[دو طرفه] قرار دهیم....» ولی در سینمای مؤلف از قواعد سینمایی و مخاطب گذشته و مؤلف را هدف می‌گیریم. این‌گونه می‌توان نتیجه گرفت که ادبیات و سینمای عامه‌پسندِ پلیسی غالباً سینما و ادبیات ساختارمند و قاعده‌مند است.

دسته‌بندی آثار هنری در گونه‌های مختلف و به طبع آن سینمای پلیسی از دو منظرِ: «مخاطب‌شناسی، پژوهش و نقد اثر» از یک سوی و «شناختِ نیاز مخاطب و اقدام به تولید» برای پاسخ‌گویی به آن، نقش مهمی در چرخۀ اقتصادی صنعت تولید فیلم ایفا می‌کند. «ابزاری بوده برای آن‌که صنعت سینما بتواند موفقیت‌های گذشتۀ خود را تکرار کند و تماشاگران نیز آنچه را تماشا می‌کنند طبقه‌بندی و سازمان‌دهی کنند». از سوی دیگر در میان هنرهای مختلف نیز انطباق‌هایی وجود دارد. گونه‌های هنری مشترکی میان سینما، ادبیات و موسیقی ایجاد شده است که سینما وام‌دار گونه‌های زبانی آن‌ها است؛ مانند سینمای «موزیکال»، «ملودرام» و... . «سینمای پلیسی» و «علمی-تخیلی» (به خصوص در شکل فیلمی) وامدار ادبیات داستانی مخاطب‌پسند هستند. فیلم‌هایی مانند: «سفر به ماه» (ملی یس) و «سرقت بزرگ قطار» (ادوین،اس،پورتر) به‌عنوان اولین فیلم‌های جدیِ قصه‌گوی تاریخ سینما گواهِ خوبی برای جذابیت روایی این شکل‌های سینمایی است. هردو فیلم، اولین قدم‌های قصه‌گویی با زبان و ساز و کار سینمایی هستند. گونه‌های سینمای موزیکال علاوه بر این‌که گونه‌ی روایی مستقل سینمایی است، وامدار اجراهای اپرایی در موسیقی نیز است که بلافاصله بعد از ورود صدا به حاشیۀ فیلم‌ها، جزئی از ژآنرهای غیر قابل حذف و پر طرفدار سینمای جهان شدند. داستان‌های معمایی، جنایی و تعقیب‌و‌گریزی، در بسیاری از تقسیم‌بندی‌ها زیرگروه سینمای پلیسی قرار می‌گیرند. این شکل‌های روایی با جذابیت‌های سرگرم کننده و توانایی مفهومی که برای ایجاد زیر لایه‌های روایی دارند و معمولاً جامعه هدف آن‌ها مخاطب عامه هست، میان نویسندگان طرفداران بسیاری داشته و یافتن رگه‌هایی از آن را تا داستان‌های کُهنی مانند «ادیپ» و یا حکایت‌هایی از دزدی‌ها و ناعدالتی‌ها در قصه‌های کهن نیز گسترش می‌دهند. اما آن‌چه امروزه مدنظر ماست و در سینمای پلیسی کارکرد دارد؛ سبک و سیاق داستانی و سینمایی است که ریشه در گسترش داستان‌نویسی و به خصوص روایت‌های متأثر از «جامعه مدرن» دارد. وامدار ادبیات داستان‌نویسی و داستان‌های پاورقی و سریالی روزنامه‌هاست.

پاورقی گونۀ نوشتار، وام‌دار روزنامه‌نگاری و راه‌کاری برای جذب خوانندگان غیرسیاسیِ عمومی است که توسط سردبیران نشریۀ فرانسوی«روزنامه دبا»در سال ۱۸۰۰ میلادی اِبداع شد. شامل مطالب غیرسیاسی، شایعات، ادبیات، نقدِ هنری، مدِ روز، نیش و کنایه‌ای و مختصر مطالبِ ادبی بود. در روزنامه‌های انگلیسی‌زبان منظور داستان دنباله‌دار در مطبوعات بود. بسیاری از داستان‌نویسان بزرگ جهان آثارشان را ابتدا به صورت پاورقی چاپ کردند؛ مانند «الکساندر دوما»، «فئودور داستایوفسکی» و «چالز دیکنز». «نخستین داستان پاورقی ایرانی، رمان نیرنگ سیاه یا کنیزان سفید، اثر ملک الشعرای بهار است که در سال ۱۲۹۸ در نشریه ایران منتشر شده است».مهم‌ترین ویژگی‌های این گونۀ نوشتاری در ایران نیز برگرفته از ادبیات غالب غربی، دنباله‌دار بودن و تنوع موضوعی آن است. با توجه به مجله یا روزنامه سبک نوشتاری و ارزش پاورقی تغییر می‌کرد. نمی‌توان ویژگی زبانی خاصی را برای این گونه در نظر گرفت. از طرفی سبک این نوشتار به شکلی آزاد تابع سبک نوشتاری نویسندگان یا مترجمان آن است. داستان‌های جنایی و پلیسی یکی از آن دسته داستان‌های دنباله‌دار مورد علاقۀ صاحبان روزنامه، جایگاه ویژه‌ای در پاورقی‌های اکثر مجلات جهان یافت. «امیر عشیری» پایه‌گذار ادبیات پلیسی در ایران است. در پاورقی‌ مجله‌ها از جمله «آسیای جوان»، «اطلاعات هفتگی» و «تهران مصور» داستان‌‌های «جنایی-پلیسی» و جاسوسی منتشر می‌کرد.

ادبیات کلاسیک پلیسی بریتانیایی تا ادبیات سیاه پلیسی آمریکایی دهۀ ۲۰ میلادی همه دست‌مایه‌های خوبی برای سینما و گرایش‌های مختلف آن بوده‌اند. اقتباس‌هایی مانند «شرلوک هلمز» (۱۸۸۷) میلادی اثر «آرتور کانن دویل» هر چند اولین اثر پلیسی نبود اما به یادماندنی‌ترین اثر پلیسی است که توسط یک نویسندۀ انگلیسی خلق شده است. به‌طور کلی داستان‌های «شرلوک هلمز» نقطۀ عطفی درادبیات جنایی محسوب می‌شوند. در ادامه آن داستان‌هایی که در حول دو شخصیت اصلی و معروف «هرکول پوآرو» و «خانم مارپل» اثر «آگاتا کریستی» هستند؛ اقتباس‌های سینمایی و تلویزیونی آن‌ها مورد اقبال فراوانی واقع شدند. این شکل داستان‌ها غالباً با ادبیاتی فرهیخته، فضاسازی داخلی خانه‌ها و کم‌تر فضای عمومی، غالباً قشر مُرَفه را هدف قرار می‌دهند. شخصیت‌پردازی داستان‌ها عمیق نیست چراکه به آن اندازه، طراحی رویدادهای متفاوت و پازلی شکل شخصیت‌ها پیچیده نیستند؛ معمولاً با طراحی قالب‌هایی (تیپیکال) معین که مهم‌ترین آن زیرکی شخصیت اصلی معرفی می‌شود، شخصیت‌ها قرار نیست تخصص و یا دورۀ پلیسی دیده باشند، آن‌ها زیرک و کنجاو هستند. این شخصیت‌ها غالباً در دو شکل رقابت یا همراهی با پلیس محلی قرار می‌گیرند. تقابل با پلیس و ناتوانی آن‌ها در کشف راز جنایت جذابیت‌هایی در روند داستان و ساخت قهرمان روایی ایجاد می‌کند. شخصیت داستانی به‌صورت خواسته یا ناخواسته و بیشتر به بهانۀ کنجکاوی به صورت اتفاق و یا توسط یکی از شخصیت‌های فرعی درگیر قتل یا جنایت داستانی می‌شوند. مانعی در روایت ایجاد می‌گردد که باعث مخفی بودن عامل جنایت برای شخصیت کاراگاه می‌شود، با همان زیرکی که مرتبط به تیپ شخصیتی او است، سرنخی پیدا می‌کند و داستان قتل در اِنتها توسط او به شکل رازگشایی شده تعریف می‌گردد؛ گاهاً شکل جدیدی از روایت از زبان شخصیت اصلی، متفاوت از کل روایت شکل گرفته که برای بیننده توسط شخصیت اصلی تعریف می‌گردد. مشخصۀ اصلی این شکل از روایت‌های «معمایی-پلیسی» ساختگی و تصنعی بودن روایت این داستان‌هاست. روایتی که صرفاً نمایش خلاقیت و قدرت تکنیکی خالق اثر است. تنوع رویدادهای داستانی پیچیده، همراه با جذابیت‌های جستجوگری و رازگشایی، تبدیل به شاخصۀ جذاب و باورپذیر آن می‌شود.

با آغاز قرن بیستم به خصوص دهۀ ۱۹۲۰ بعد از جنگ جهانی اول، تغییرات عمده‌ای در خاستگاه‌های اجتماعی ایجاد شد. گسترش علوم سیاسی و شکل‌گیری مصلحت‌ عمومی، اهمیت یافتن سیاست‌گذاری‌های عمومی اجتماعی و در کل شعارِ برابری عمومی، رواج رسانه‌های خبری، حاکمیتِ بیشترِ طبقۀ متوسط، جریان‌های لیبرالی و جنبش زنان که یکی از مهم‌ترین اتفاق‌های قرن گذشته است، مفهوم حاکمیت، به دولت منتخب قانونی تغییر محتوایی داد. ساختار پلیس از در خدمت حاکمیت بودن به حفظ امنیت عمومی و التظام به نظم اجتماعی تغییر کرد و به همین شکل کارکردی متفاوت از نیروی‌های ضد شورش در خدمت حاکمیت برای سرکوب شورش‌ها یافت. پلیس به معنای شهری آن، خود نماد «قانون» شد و بیش از همه از او انتظار التزام به قانون می‌رود. انتظاری که از نیروی امنیت ملی (ضد شورش) و ارتش‌‌های کشور نمی‌رود. محدودۀ انتظارات از مأمورهای امنیتی در سطح ملی در حفظ چهارچوب ملی در سطح کشوری و داخلی است و انتظارات از نیروهای مرزی دفاع از تهاجم بیگانه با حفاظت از راه‌های زمینی، دریایی و هوایی است (معمولا روایت‌های سینمای جنگ را شکل می‌دهند). این سه دسته نیروهای مسلح، ساختار انتظامی کشوری را در ساختار مدرن آن شکل می‌دهند. منظور از سینمای پلیسی، نیرویی انتظامی است که حافظ نظم شهری بوده و کم‌تر به سلاح گرم رجوع کرده و بیشتر به قانون کشوری متکی است.

پلیس قدرتی شهری و نمادی از زیست عمومی با محوریت «قانون» است. برای ایجاد امنیت عمومی تعریف و کارکردش حفظ امنیت مالی و جانی جامعه در محدودۀ شهر است. این نماد اجرایی حافظ حریم شخصی در چارچوب شهر به پشتوانۀ «قانون» است؛ حتی در برابر قدرت‌های حاکم ایستادگی می‌کند. به همین شکل نمایش پلیس در روایت داستانی و سینما که خود سمبل سرگرمی اجتماعی مدرن است؛ تصویرِ پایبندی به «قانون» و عریان کردن مرزهای شکنندۀ آن بود. از این‌رو داستان پلیسی رواج و مخاطب‌پسندی آن نشانه‌ای از گرایش عمومی به گذر از حاکمیت مطلق و برابری اجتماعی بود. پلیس نیز در شکل انسانی آن حتماً کامل نبود و باید نقد می‌شد و ساختار و مراودات با آن به شکلی در سطح جامعه آموزش داده می‌شد. اَشکال مختلف روایت پلیس منجر به شکل‌گیری نوع‌های مختلف و زیرگونه‌های داستان‌های پلیسی شد. نقد سوء استفاده از قدرت قانونی، روایت خشونت، یا ناتوانی در انجام وظیفۀ قانونی برای حفاظت جان و مال افراد جامعه بود. در حاکمیت‌های مطلق‌گرا تصویر نیروی انتظامی شهری یعنی نمایش قدرت، که اعمال قدرت برای ایجاد امنیت به نفع حاکمیت است. در این جوامع پلیس مسئولیت نظم اجتماع شهری را به همان شکل دارد، اما رابطی میان حاکمیت و قانون می‌شود. یکی از رویکردهای مهمی که در ادبیات پلیسی شکل گرفت و در سینما بیش از همه مورد توجه قرار گرفت، پلیس یا کاراگاه خصوصی است. اگر هزینۀ پلیس از خدمات عمومی در قبال رفاه و امنیت شهری تأمین گشته، هزینۀ پلیس خصوصی از طریق شخص پرداخت می‌‌گردد. این به این معناست که پلیسی را می‌توان استخدام کرد که از بدنۀ عمومی که همان دولت باشد، جدا شده و درصدد احقاق حق فرد در چارچوب قانون می‌باشد. فیلم «سرگیجه» (۱۹۵۸) اثر «آلفرد هیچکاک» و «محله چینی‌ها» (۱۹۷۴( اثر «رومن پولانسکی» نمونه‌هایی شاخص از سینمای «نئونوآر» هستند که کارآگاه خصوصی در آن نقش محوری بازی می‌کند.

«سینمای نوآر» (مهم‌ترین) گرایش فیلم‌های پلیسی است. این گونۀ سینمایی بر گرفته از ادبیات پلیسی دهۀ ۱۹۲۰ آمریکا متفاوت از ادبیات جنایی، معمایی و پلیسی انگلستان است. اولین بار «سینمای سیاه» یا «نوآر» توسط منتقدین فرانسوی در دهه ۱۹۴۰ بعد از جنگ دوم جهانی نام‌‌گذاری شد. فیلم‌های سیاه غالباً از رمان‌های جنایی و پلیسی سیاهِ آمریکا اقتباس می شدند که به آنها «هاردبوید» نیز می‌گفتند. عنوان «فیلم نوآر» را اولین بار «نینو فرانک، منتقد فیلم فرانسوی، در سال ۱۹۴۶ برای گروهی از فیلم‌های آمریکایی به کار برد». نویسندگانی مانند «دشیل همت»، «ریموند چندلر» و «جیمز ام. کین» اصلی‌ترین پلیسی‌نویسان دهۀ ۱۹۲۰ بودند. دهۀ ۱۹۴۰ و سال‌های سیاه بعد از جنگ جهانی دوم که از رمان‌های آن‌ها فیلم‌های پلیسی اقتباس شدند. سرآمد آغازین این گونۀ سینمایی، «غرامت مضاعف» (‌۱۹۴۰) اثر «بیلی وایلر» است که توسط «ریموند چندلر» از رمانی به همین نام نوشتۀ «جیمز ام. کین» اقتباس شد. فیلم «شاهین مالت» (۱۹۴۱) اثر «جان هیوستن» اقتباسی از رمان «دشیل همت» است که از نمونه‌های مهم‌ سبکی این گونۀ سینمایی محسوب می‌شود. این گرایش سینمایی آن قدر قوام پیدا کرد که بعدها زیرگونه‌های بسیاری در ترکیب با سبک‌ها و گونه‌های دیگر از آن شکل گرفت. فیلم «بلید رانر» اثر «ریدلی اسکار» آغازگر سینمای پست‌مدرن و زیر ژانری با عنوان «نوآر-سایبرنتیک» شکل داد که سینمای پلیسی، «علمی-‌تخلیی» و روایت‌های فَضایی بودند؛ با موضوع شهرهای فضایی یا آینده با شخصیت‌هایی که جنسیت آن‌ها در اصل رایانه‌ یا روبات‌ها هستند. این‌ گونۀ سینمایی در جغرافیای مختلف مورد پسند مخاطبان زیادی قرار گرفت و به طبع آن کشورهایی که شرایط تولید آن را داشتند با توجه به موقعیت‌های بومی دست به تولید این شکل از سینما زدند. این گونۀ پلیسی برخلاف شکل‌های هم نوع انگلیسیش به جای محفل‌های خانوادگی و اشراف‌زادگی و روستایی، کلان شهرها و طبقۀ کارگر را نشانه گرفته بود. گفتار غیرادبی آن‌ها برگرفته از رمان‌های سیاه بود و در این رمان‌ها قهرمان‌ها، رابطۀ نزدیک و هم‌زیستی را با ابرشهرهایی داشتند که جنایت، تضاد، درگیری خشونت، بی‌عدالتی و تبعیض و در یک کلام عدم اطمینان و امنیت را زیر ظاهر پر زرق و برق خود پنهان کرده بودند. سینمای پلیسی در ژانر «نوآر» مهم‌ترین تکیه‌گاه آرامش اجتماعی، یعنی پلیس را نشانه گرفته و نقد پلیس شهری، کارآگاه خصوصی و اغفال او موضوع اصلی آن‌ها بود.

شخصیت‌های «سینمای نوآر»

داستان «سینمای نوآر» بر سه‌گانۀ شخصیتی، «کاراگاه یا پلیس»، «زن اغواگر» و «شخصیت هم‌راز» بنا شده است. کارآگاه به عنوان شخصیت اصلی معمولاً شخصیت خشک از نظر احساسی است. این «شخصیت داستان باید رفتاری خشن و شخصیتی غُد و سرسخت و انتعطاف‌ناپذیر داشته باشد». حل معمای پلیسی، یافتن قاتل و نجات آخرین قربانی برایش در رأس امور زندگی‌اش قرار می‌گیرد، به گونه‌‌ای که کار حرفه‌ای، زندگی خصوصی او را نیز تحت تأثیر قرار می‌دهد؛ اما متعهد به وظیفه‌اش مجبور به تصمیم‌گیری شده و در نهایت تسلیم اخلاقِ قانونی می‌شود. «قهرمانان تک‌رو که در محیطی بی‌تفاوت و از خود بیگانه حامل نوعی بشر دوستی غریزی هستند، دغدغۀ مبارزه با فساد و شر دارند و در مقابل رؤسای خود که چون مدیران بنگاه‌های اقتصادی دغدغه‌ای جز ارائۀ هر چند کاذب ندارند، قد عَلم می‌کنند روزنۀ امیدی به سوی رستگاری نوع بشر باز می‌کنند».

حضور شخصیت «زن‌اغواگر» یکی از پایه‌های مهم ادبیات پلیسی مدرن به خصوص داستان‌های پلیسی سیاه روایی است. اغواگری زنان در برابر مردان یکی از ریشه‌دارترین چالش‌های روایی در تاریخ ادبی است؛ در متون مختلف اسطوره‌ای، دینی و عرفانی از چیدن سیب «باغ‌عدن» گرفته تا تشبیه حوری بهشتی به جنسیت زن در عرفان شرقی، همگی رویکرد زنانه‌ای دارند که برای تأثیرگذاری بر مردانگی شخصیت اصلی از آن بهره برده‌اند. اما زنانگی در ادبیات مدرن و معاصر از شکل نمادین، اسطوره‌ای و شیء‌زدگی خارج شده و تبدیل به شخصیتی کنش‌گر و سوژه‌ای انتخاب‌گر می‌گردد. «زنِ اغواگر» در اصطلاح سینمایی نوآر و البته داستان‌های پلیسی آمریکایی «فم فتال» نامیده می‌شود. این شخصیت زنانه در منظر فمنیست‌هایِ متعصب (رادیکال) شکلی از زن‌ستیزی سینمای مردانه است. به نظر آن‌ها ایجاد «زن اغواگر» بازخورد مردان زن‌ستیز در برابر موفقیت‌های جنبش‌های زنانه است. اما پاسخ آن است که آیا زنِ مثبتِ بدون عمل می‌تواند مؤثر در روایت باشد؟ آیا چنین زنی کنش‌گر خواهد شد؟ آیا چنین زنان خوب و مثبتی همان کلیشه‌های غالب اجتماعی نقش‌های مادرانه، همسرانه و دل‌سوز نیستند؟ فمنیست‌ها معترض به تعریف آن نقش‌ها برای زنان در معادله‌های اجتماعی بودند. در منظر جنبش‌های فمنیستی میانه‌رو «زن‌اغواگر» رویکردی مثبت است. چرا که زنان در غالب گرایش‌های ادبی و یا سینمایی مانند «وسترن» و یا «ملودرام» منفعل و صرفاً برای هوس مردانه یا محفل امن خانواده هستند. اما در این گرایش روایی است که زنان از انفعالِ تاریخی خارج و تبدیل به کنش‌گرانی هم‌تراز مردان می‌شوند. حضور آن‌ها در این گرایش هنری برخلاف گرایش‌های دیگر تثبیت و برای هر نویسنده‌‌ای تبدیل به امری حتمی شده است. این کهن‌الگوی شخصیتی هر آن‌چه هست؛ در نظر مخاطبان حتی خود فمنیست‌ها به عنوان یک عامل جذابیت فیلم‌های نوآر و شکل‌های مختلف آن محسوب می‌شود. «آنت کوهن» رویکرد زنان در ایفای نقش به زنان (کنش‌گر) درون تصویر معتقد است که شخصیت سینمایی از بعضی جهات مشابه زنِ تماشاگر است، چون به هر حال رویکرد زن درون تصویر بهره‌وری از یک ویژگی زنانه است! «تماشاگر را در موقعیتی قرار می‌دهد که نه تنها خود را بالقوه «موفق و کامیاب» می‌بیند، بلکه احساس می‌کند جنسیتِ او ابزار دست‌یابی به «موفقیت و کامیابی» بوده است. این امر به نوبه‌ی خود تا حدی حسی از اثباتِ وجود به تماشاگرِ زن می‌بخشد.»

«شخصیت همراز» شخصیتی فرعی در داستان، نمایش‌نامه و فیلم است که مورد اعتماد شخصیت اصلی است؛ با او اسرار، رازها، دریافت‌ها و تحقیقات خود را در میان می گذارد. اولین بار «ادگار آلن پو»، «شخصیت همراز» را در سه داستان « قتل در کوچه مورج»، «راز ماری روژه» و «نامۀ دزدیه شده» به کار برد. اهمیت «ادگار آلن‌پو» به‌خاطر تأثیر چشم‌گیری بود که بر ادبیات پس از خود گذاشت و از بنیان‌گذاران داستان کوتاه به مثابه یک فرم ادبی و همین‌طور از بنیان‌گذاران گونه‌های پلیسی، «علمی‌-تخیلی» و «وحشت» شمرده می‌شود. شیوه‌هایی که او در روایت‌های پلیسی و کارآگاهی پایه‌گذاری کرد تا به امروز مورد استفاده قرار گرفته است. در کنار شخصیت اصلی معمولاً فرد گمنام و ساده لوحی قرار می‌گیرد که همه‌جا سایه‌به‌سایه دنبال قهرمان می‌رود و سوال‌های منطقی هوشمندانه‌ای مطرح می‌کند که هر خواننده‌ای ممکن است از شخصیت اصلی بپرسد. کارکرد شخصیت «همراز» که پو ابداع کرده است و امروزه از او با عنوان «واتسون» یاد می‌کنند، در اصل فاش کردن انتزاع ذهنی کارآگاه یا پلیس است. شخصیتی که توسط او نویسنده سرنخ‌هایی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد.

شکل تیپیکال سنتی روایتِ کشف جرم جای خودش را به شخصیت‌هایی درگیر و متخصص (پلیسی) جهت پیگیری جنایات در چارچوب زیست شهری داد که اکثر آن‌ها به شکلی با خانواده، معشوقه و زندگی شخصی خودشان نیز درگیر بودند. شخصیت اصلی شکل کارآگاه و یا پلیس را گرفت که به صورت خصوصی یا عمومی (یا خبرنگار) استخدام می‌شود تا رازی را کشف کند. این شخص در تقعیب جنایت، رمزگشایی و قانون به شکلی سر رشته دارد. درس خوانده، کارکشته و مسلط به شغل خودش بوده و از این راه امرار معاش می‌کند. هرچند در بسیاری از آثار سریالی جنبۀ قالبی می‌یافت اما از شکل سنتی قبلی اجتماعی‌تر، واقعی و ملموس‌تر بود. شخصیت پلیس از طبقۀ متوسط یا کارمند ادارۀ پلیس شهر بود تا پیگیر رویدادها و جنایت‌های طبقه متوسط و پایین شهری شود. در این شکل داستانی این دو طبقۀ اجتماعی به اندازۀ طبقۀ مرفه اجتماعی اهمیت یافتند و حتی گاهاً انگیزۀ دزدی و قتل، فقر و زندگی طبقاتی بود. داستان‌ها به جای خانه، اتاق و بنایی مجلل، در واگن قطار یا صرفاً روستایی محدود در شهرهایی با لایه‌های اجتماعی مختلف اتفاق می‌افتادند. تاریکی شب که از یک طرف شکلی از آرامش و تفریح و از سوی دیگر ابهام و تاریکی را در خود دارد؛ در این فیلم‌ها زایندۀ اتفاق‌ها و رویدادهای سیاهی می‌شدند. معمولاً پلیس علاوه بر وظیفۀ شغلی، درگیر رابطه‌ای عاشقانه، اغواگری و تبانی قدرت می‌شود. زنان در این شکل داستانی سوی دیگر هستند؛ یکی از ستون‌های ساختار روایی را شکل می‌دهند و حضورشان برای شکل‌گیری و یا نام‌گذاری فیلمی به گونۀ سینمای نوآر حتمی است. در نهایت یک نیروی محرکه به صورت کنش یا عطف روایی باعث پایان‌بندی داستان می‌شود. در پایان‌بندی همان‌قدر که شخصیت اصلی نقش کلیدی بازی می‌کند، شخصیت زن نیز نقشی فعال دارد.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۸۱ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

فیلم «پلیسی-جنایی»، یکی از جذاب‌ترین گونه‌های سینمایی در جهان به‌شمار می‌رود. درصد قابل توجهی از آثار بزرگ و مطرح جاودانه و موفق سینمای جهان، متعلق به همین گونه بوده و غالب سینماگران شناخته شدۀ تاریخ سینما، علاقه و شیفتگی خاصی برای ساخت این فیلم‌ها داشته‌اند و البته همچنان نیز دارند. سینمای «پلیسی-جنایی» به شدت پرمخاطب بوده و از گیشه و اقتصاد موفقی برخوردار است؛ در عین حال قابلیت‌های هنری و فرهنگی ویژه‌ای دارد. البته این نظر، دیدگاه و علاقۀ کاملاً شخصی است، اما به گمان نگارنده عالی‌ترین اثر مطرح بزرگ جهانِ سینما، یعنی «همشهری کین» ساختۀ جاودانه و ماندگار «اورسن ولز»ِ نامدار، به عبارتی متعلق به همین گونۀ سینمایی است و همچنان و هر ساله در نظرسنجی‌هایی که صورت می‌پذیرد، مقام نخست بهترین فیلم تاریخ سینمای جهان را به خود اختصاص می‌دهد. «همشهری کین» در کنار این‌که درام عالیِ روانکاوانۀ زندگی‌نامه‌ایست، اثری «پلیسی-جنایی» نیز به‌شمار می‌رود. به دلیل قابلیت‌ها و ظرفیت‌های بالای «سینمای پلیسی»، تهیه‌کنندگان و فیلم‌سازان در سراسر جامعۀ بین‌الملل و در هر سرزمینی که سینما و تولید فیلم در آن جریان دارد، همواره توجه و علاقۀ خاصی نسبت به این گونه داشته و به شدت راغب هستند تا در این گونۀ جذاب و پر مخاطب دست به تولید اثر بزنند.

سینمای ایران نیز خیلی زود این گونۀ مهم و موثر را کشف کرده و به آن روی ‌آورد! فیلم‌سازان و تهیه‌کنندگان ایرانی آن‌قدر زیرک و باهوش هستند که از این گنج پرسود غفلت ننمایند؛ بنابراین در همان ایامی که خیلی از ورود سینما به ایران نمی‌گذرد، شاهد آغاز روند شکل‌گیری و تولید رسمی فیلم‌های «پلیسی-جنایی» در ایران هستیم.

«ساموئل خاچیکیان» فیلم‌ساز، تدوین‌گر، آهنگساز و نمایشنامه‌نویس موفق که کارگردان خوبِ تئاتر نیز هست، بنیان‌گذار سینمای «پلیسی-جنایی» در ایران به‌شمار می‌رود. فیلم خوب و موفق «چهارراه حوادث» محصول سال ۱۳۳۳ اولین اثر پلیسیِ سینمایی ایران است. فیلمی که در زمان خودش بسیار سر و صدا به پا کرده و از موفقیت‌های گیشه‌ای و هنری پرشماری بهره‌برداری کرد. «ساموئل خاچیکیان» جزو نام‌های پر افتخار، مشهور، تأثیرگذار و به شدت با سواد نه تنها سینما که عرصۀ فرهنگ و هنر ایران به‌شمار می‌رود. هنوز نیز در حد شایستگی‌های بالایش و خدمات بزرگ و موثری که انجام داده، شناخته نشده و قدر ندیده است!

توانایی، تخصص و حضور ویژۀ «ساموئل خاچیکیان» بیش از همه در عرصۀ جنایی، ترسناک و پلیسی است، هر چند که در سایر زمینه‌هایی که فعالیت‌ کرد، از تسلط و مهارت بالایی برخوردار بود. خانوادۀ سینمای ایران، خاچیکیان را با دو نام دیگر نیز می‌شناسند، اولی «هیچکاک سینمای ایران» و دومی که کمی صمیمی‌تر به نظر می‌رسد، «سام وِل» است.

فیلم سینمایی «چهارراه حوادث» که نخستین اثر در نوع خودش به‌شمار می‌رود، در سال ۱۳۳۳ به شدت مورد استقبال مردم و جامعۀ هنری قرار می‌گیرد. همین اتفاق باعث تشویق خاچیکیان شده و به او انگیزۀ بالایی می‌بخشد تا چند اثر جذاب پلیسی دیگر به کارنامۀ خود و سینمای ایران اضافه نماید. خاچیکیان با ساختن آثار «پلیسی-جنایی»ِ «ضربت»، «فریاد نیمه شب» و «یک قدم تا مرگ» به اوج موفقیت و بلوغ فیلم‌سازی خود دست پیدا کرده و سینمای پلیسی ایران را تا سطحی عالی بالا می‌برد. فیلم «دلهره» محصول سال ۱۳۴۱ نیز در نوع خودش به اتفاقی بزرگ در سینمای ایران تبدیل می‌گردد. فیلم‌های «مرگ در باران» محصول ۱۳۵۳ و «اضطراب» تولید سال ۱۳۵۴ که هر دو در گونه و ژانر «پلیسی-جنایی» به‌شمار می‌روند، اوج موفقیت خاچیکیان را به نمایش می‌گذارند. موفقیتی که متأسفانه کم کم رنگ می‌بازد و سینماگر خلاق را بتدریج به سمت سیری نزولی هدایت می‌کند.

«ساموئل خاچیکیان» همواره دغدغۀ ساخت فیلم «پلیسی-جنایی» داشت. پس از وقفه‌ای چند ساله در سال‌های بعد از «انقلاب اسلامی» با فیلم جنگی بسیار موفق «عقاب‌ها» پای به عرصۀ فیلم‌سازی می‌گذارد. «عقاب‌ها» موفقیت خیره کننده‌ای است. اما از حال و فضای واقعی مورد علاقۀ فیلم‌ساز فاصلۀ زیادی دارد! خاچیکیان در دومین گام فیلم‌سازی‌اش در دوران تازه، به سراغ مضمون مورد علاقه‌اش رفته و به عبارتی برمی‌گردد به همان سینمای «پلیسی-جنایی» که دوستش دارد. سال ۱۳۶۴ فیلم پلیسی «یوزپلنگ» را می‌سازد.

خاچیکیان در ساختن فضاهای ترسناک، پر از تعلیق، ابهام‌آمیز و پر کشش از استادی و توان‌مندی ویژه و کاملاً منحصر به فردی برخوردار بود. عواملی که هر کدامش برای ساخت فیلم «پلیسی-جنایی» عالی و جذاب کفایت می‌کند. متولد ۲۹ مهرماه سال ۱۳۰۲ در تهران بوده و ۳۰ مهرماه سال ۱۳۸۰ نیز دار فانی را وداع گفته است. جزو پیشگامان خلاق و نوآور سینمای ایران بشمار می‌رود. کسی که به تنهایی باعث اعتلا و رشد فنی و کیفی قابل توجهی در سینما بوده و در بالا بردن کیفیت فنی و به کار بردن ابزار روز آن سال‌ها حرف اول، وسط و آخر را زده است.

تعدادی از بهترین آثار «پلیسی-جنایی» تاریخ سینمای ایران متعلق به او است؛ ضمناً او اولین کسی است که برای فیلمی «پیش پرده» یا «آنونس» ساخته است. «آنونس» فیلم «دختری از شیراز» ساختۀ خودش را در سال ۱۳۳۳ با استفاده از راش‌ها یا همان نماهای اضافه و استفاده نشده در تدوین نهایی به شکل خلاقانه ساخت و در سینماهای کشور به نمایش گذاشت که به شدت مورد استقبال تماشاگران واقع شد و در فروش موفق فیلم نیز نقشی اساسی و تعیین کننده ایفا کرد. خاچیکیان در گونه‌ها یا ژانرهای دیگر نیز فیلم ساخته است. در کارنامۀ پربار و پرکارش با انواع متنوعی از آثار کمدی، جنگی، اجتماعی، رزمی و درام‌های عاشقانه روبه‌رو هستیم، اما در هیچ‌کدام‌شان به اندازۀ فیلم‌های پلیسی موفقیت و اقبال بلند نداشته است.

اما انگار دوران گذران روزگار کار خودش را کرده است. سینماگر پرآوازه و خوش سابقۀ ما از سال‌های اوج شکوفایی خود فاصله زیادی گرفته بود. «یوزپلنگ» نه موفقیت «عقاب‌ها» را تکرار کرد و نه آثار و نشانه‌هایی به همراه داشت که ثابت کند یکی از بهترین «پلیسی-جنایی» سازان ایرانی سازندۀ آن است. دست بر قضا فیلم را در زمان اکران در سینما «آسیا» کرمان دیدم و عرق سردی بود بر تن و هیجانی که اصلاً به وجود نیامد. انگار خیلی چیزها تغییر کرده بود و اما «ساموئل خاچیکیان» همراه این تحولات همراه نبوده و در زمانی خاص، جا مانده بود! فیلم‌های بعدی فیلم‌ساز نیز هر کدام نا امیدکننده‌تر از دیگری بودند. آثاری مثل «چاووش»، «بلوف» و «مردی در آینه» فقط نام بزرگ خاچیکیان را در تیتراژ داشتند. اما این‌ها هیچ‌کدام از جایگاه و ارزش بالای این سینماگر موفق چیزی کم نمی‌کند. به ویژه سینمای «پلیسی-جنایی» ایران که به شدت وامدار و مدیون تلاش‌ها و حضور خلاقانه و منحصر به فرد او است و خواهد بود.

سینمای «پلیسی-جنایی» ایران علیرغم همۀ قابلیت‌هایی که داشته و دارد؛ با وجود حضور سینماگران موثر و بزرگی همچون خاچیکیان چه در سال‌های پیش از انقلاب و چه در سال‌های بعد از آن، هرگز نتوانست به جایگاه واقعی و شایستۀ خود دست پیدا کند؛ به دلیل حساسیت‌های مبالغه‌آمیز، ممیزی و کنترل‌های بیش از اندازه که از سوی دولت‌ها و نهادهای امنیتی و پلیسیِ مرتبط در این‌گونۀ سینمایی اعمال می‌شود. سینمای «پلیسی-جنایی» ایران برخلاف بسیاری از کشورهای حتی هم‌جوار خودمان، سیر قهقرایی و رو به عقب را طی کرده است. سال‌ها پیش طی ملاقاتِ سعادت‌آمیزی که با «احمد پژمان» موسیقیدان برجسته و آهنگ‌ساز برتر سینمای ایران داشتم، جمله‌ای جالبی گفتند که ربط به همین بحث ما دارد. استاد پژمان می‌گفت، اصلاً می‌توانی تصورش را بکنی که ما چه زمانی قادر خواهیم بود تا در سینمای کشورمان شاهد ساخته شدن فیلمی شبیه «سرپیکو» اثر درخشان «سیدنی لومت» باشیم؟! فیلمی که تا آن حد و اندازه پلیس کشورمان را به چالش بکشد. حتی تصورش هم دور از انتظار است. به دلیل همان گرفتار و گیرها و حساسیت‌های اکثراً بی‌مورد، مضامین سینمای پلیسی قابل طرح، به شدت محدود هستند و اصطلاحاً دست تهیه کننده، فیلم‌ساز و فیلم‌نامه‌نویس در این مورد بسیار بسته است. پس سینمای پلیسی ایران آن‌گونه که باید رشد نکرده است. فیلم‌های پلیسی ایرانی در مجامع بین‌المللی و خارج از مرزها و مثلاً از سوی فستیوال‌های کوچک و بزرگ سینمایی اصلاً مورد توجه قرار نگرفته‌اند. پس کاملاً مشخص است که سینماگر تأثیرگذار و موفقی همچون خاچیکیان چرا باید به سرنوشت تلخ و نابسامانی که شرح مختصرش آمد، گرفتار شود!

توجه به سینمای «پلیسی-جنایی» توسط جشنواره‌ها و محافل هنر و ترغیب و تشویق سینماگران نامدار چه در ایران و چه در خارج از مرزهایش به شدت محدود و ناچیز بوده است. در سال‌های ابتدایی دهۀ پنجاه فستیوالی نه چندان بزرگ به نام «گلریزان» برگزار شده و فیلم «چهارراه حوادث» را مورد تشویق قرار می‌دهد و جوایز بهترین فیلم‌نامه، کارگردانی و بازیگر نقش اول را به همین فیلم تقدیم می‌کنند.

هر چند که خوشبختانه در سال‌های بعد از «انقلاب اسلامی» اوضاع کمی تغییر می‌کند و نگاه‌ها و توجهات به سمت «سینمای پلیسی» کمی متفاوت‌تر و البته بهتر است و حتی شاهد برگزاری جشنواره‌ای اختصاصی به نام «پلیس» نیز هستیم؛ اما این‌ها هیچ‌کدام شامل حال سینماگر کهنه‌کار و صاحب سبک، «ساموئل خاچیکیان» نمی‌شود و او همچنان تا پایان عمرش محجور باقی می‌ماند. در حالی که این امکان وجود داشت که مثلاً در دل یکی از همان دوره‌های برگزاری جشنوارۀ فیلم «پلیس»، مروری داشت بر آثار پلیسی این فیلم‌ساز بزرگ و بابت فعالیت‌های موثرش از او قدرانی و سپاسگزاری کرد.

سینمای «پلیسی-جنایی» ایران هرگز در عرصه‌های جهانی و بین‌المللی حضور آن‌چنانی نداشته است. بخش مهمی از این قضیه برمی‌گردد به ضعف‌ها و محدودیت‌های موجود بر سر راه این گونۀ جذاب سینمایی و قسمتی هم البته مربوط است به کج فهمی‌ها، حسادت‌ها، تنگ نظری‌ها و دشمنی‌هایی که کم نیستند و به کرات خودشان را نشان می‌دهند. وگرنه فیلم‌های پلیسی خاچیکیان در سال‌های قبل از انقلاب از قابلیت‌های به شدت بالایی برخوردار بوده‌اند تا در محافل خارجی نیز دیده شوند و حتی در بسیاری از کشورهای دور و نزدیک به نمایش عمومی در بیایند.

تنها فیلم «پلیسی-جنایی» ایرانی که در محفل و فستیوال بزرگ جهانی عرض اندام کرده «دانه انجیر معابد» ساختۀ «محمد رسول‌اف» است. این توجه نه بخاطر ساختار و گونۀ «پلیسی-جنایی» این فیلم بوده و نه هیچ چیز دیگر! تنها دلیل آن توجه به مضمون تند سیاسی فیلم است و البته این‌که فیلم‌ساز آن را به شکلی کاملاً مخفیانه و زیرزمینی و خارج از قواعد و قوانین رایج فیلم‌سازی در کشور ایران ساخته است. پس نمی‌توان روی آن حساب ویژه و خاصی باز نمود و باید همچنان منتظر ماند تا فیلم و سینماگری دیگر از راه برسد. سینماگری در حد و اندازۀ خاچیکیان که دانش، شهامت و مهارت مثال زدنی داشته باشد و عاشقانه به این گونۀ جذاب سینمایی نگاه کند.

فیلم‌های پلیسی خاچیکیان به شدت از این قابلیت برخوردار هستند که دوباره کشف شوند و مورد بازنگری و توجه مجدد قرار گیرند. نه تنها هیچ اشکالی ندارد، بلکه کاملاً لازم و ضروری هست که اصلاً این فیلم‌ها را در قالب برنامۀ بزرگداشت مجزا به تماشا بنشینیم و مورد نقد و تفسیر و نظر قرار دهیم. مطمعن باشیم اتفاق خوبی رخ می‌دهد و از دل چنین رخدادهایی نکات مفید فراوان نصیب علاقه‌مندان و دنبال‌کنندگان این گونۀ سینمایی خواهد شد. «ساموئل خاچیکیان» به طور کلی و فیلم‌های خوش ساخت و پلیسی‌اش به شکل خاص، به منزلۀ دو گنجِ ارزشمند و ناشناخته‌‌اند. وقت آن رسیده است تا ما به داشته‌های ارزشمند و بزرگی از این دست توجه ویژه نشان دهیم. به خصوص برای نسل تازه نفس فیلم‌سازان جوان و پر انرژی که، یکی بعد از دیگری دارند از راه می‌رسند؛ این پیشنهاد را دارم که حتماً به این دو گنجِ بزرگ، نگاه ویژه‌‌ای داشته باشیم.

شوربختانه و تکان دهنده این‌که از این جمع تازه نفس که قرار است سکان آیندۀ فیلم‌سازی را در سینمای ایران به دست گیرند، به جز چند نام استثنایی و محدود، حتی اسم خاچیکیان هم به گوششان نخورده، چه برسد به این‌که مثلاً فیلم‌های «پلیسی-جنایی» او را دیده باشند! به گمان نگارنده تعدادی از آثار سینمایی به ویژه فیلم‌های «پلیسی-جنایی‌‌‌» او به لحاظ ساختار، قدرت‌مند و مضامین جذاب‌شان همین الان نیز حرف اول را می‌زنند و با برخی آثار پلیسی روز سینمای جهان برابری می‌کنند. پس نوشتن دربارۀ آن‌ها و تازه کردن دیدارشان اتفاقی است لذت‌بخش، ضروری، آموزنده، هیجان‌انگیز و البته خیلی نوستالژیک و خاطره‌ساز! یادش، آثارش و به خصوص فیلم‌های «پلیسی-جنایی» او هموراه گرامی است!