تئاتر و آئین ارتباط نزدیکی با هم دارند. درواقع، تئاتر ریشه در آئین دارد و هر دو کارکردهای مشترکی دارند. آن‌ها هر دو تأثیرگذار هستند و شرایط تغییر انسان را فراهم می‌کنند، همچنین راه‌های بسیار مهمی برای برقراری ارتباط با انسان‌های دیگر، تجربه همدلی، کاتارسیس، داستان‌سرایی، ارتباط با جامعه، آموزش و یادگیری هستند. در کنار این شباهت‌ها و کارکردهای مشترک، هر دو پدیده تفاوت‌های بسیاری نیز دارند، اما به نظر می‌رسد وجود «دیوار چهارم» یکی از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین تفاوت‌های این دو است که منشأ تفاوت‌های دیگر نیز است. در تئاتر، «دیوار چهارم» وجود دارد، نوعی دیوار پیش‌فرض و مورد توافق بین مخاطب و اجراگر و مخاطب از ورای این دیوار شفاف می‌تواند نمایش را مشاهده کند. با همه تاریخ و تجربه‌ای که تئاتر قرن‌ها از سر گذرانده، هنوز هم می‌توان گفت که زمانی که دیوار چهارم شکسته می‌شود، امری غیرمعمول و گاهی ناراحت‌کننده برای مخاطب و حتی اجراگر پیش می‌آید. در آئین، مخاطب اغلب خدایان هستند. بسیاری از آئین‌ها به شکل دایره‌ای انجام می‌شوند و دری به سوی این مخاطب فرضی دارند، چیزی مانند محراب در شکل فیزیکی آن. در آئین‌های مقدس این در همه جا است، زیرا در باور مذهبی قلمرو الهی در همه جا و به وسعت کیهان گسترده است. ما معمولاً مناسک و آئین‌های خود را در جاهای خلوتی انجام می‌دهیم که مزاحمت احتمالی برایمان وجود نداشته باشد؛ بنابراین آئین‌ها معمولاً مخاطب عینی ندارند. بیشتر ادیان برای مقدس‌ترین آئین‌هایشان الزام دارند که فقط اعضای خودشان حضور داشته باشند. در این موقعیت، داشتن افرادی که فقط ناظر هستند و نه شرکت‌کننده، برای شرکت‌کنندگان در آئین ناراحت‌کننده است. به نظر می‌رسد که حضور افراد صرفاً ناظر، به‌نوعی آسیب‌پذیری برای شرکت‌کنندگان در آئین به همراه دارد.

تئاتر خاستگاه مقدس دارد، تئاترها برای اولین بار در یونان باستان رسمیت یافتند، اما بدون شک درام مقدس به قدمت آئین است. از یونانیان باستانی چندخدایی است که ما درام، کمدی، تراژدی و مفاهیمی مانند گروه کر و کاتارسیس داریم. بسیاری از مردم شناسان و باستان شناسان درباره منشأ آئین‌ها گمانه‌زنی کرده‌اند. منشأ آئین و مناسک می‌تواند در تمرین جادوی تقلید باشد یا در نیاز انسان به داستانی که به زندگی معنا می‌بخشد یا نیاز به مناسک برای تغییرات زندگی مانند انتقال از کودکی به بزرگسالی. در بسیاری از فرهنگ‌ها، آئین‌هایی برای این انتقال‌ها و تغییرات وجود دارد. نمایش‌های مقدس اغلب به‌عنوان بخشی از یک آئین اجرا می‌شوند، اما آن‌ها تمامیت مراسم نیستند.

هدف درام مقدس اغلب دستیابی به کاتارسیس است. تئاتر اغلب شکلی سکولار از کاتارسیس را ارائه می‌دهد. یکی از ویژگی‌های کلیدی تئاتر و آئین، کاتارسیس است. کاتارسیس بخش عمده‌ای از هدف آئین است، اما شاید بیشتر یک اثر جانبی در تئاتر باشد. کاتارسیس به پاکسازی احساسات - به ویژه ترس و ترحم - از طریق هنر یا هر تغییر شدید در احساسات که منجر به تجدید و بازسازی می‌شود، اشاره دارد. این مفهوم، استعاره‌ای است که در اصل توسط ارسطو در شعر به کار رفته است و تأثیرات تراژدی بر ذهن تماشاگر را با تأثیر کاتارسیس بر بدن مقایسه می‌کند. هدف کاتارسیس می‌تواند ایجاد تحول باشد یا می‌تواند آشتی دادن فرد با وضعیت موجود و واقعیت باشد. به همین دلیل بود که برشت از مخاطبانش می‌خواست به جای کاتارسیس، بیگانگی را تجربه کنند. او از آن‌ها می‌خواست که به واقعیت و وضعیت موجود نگاه کنند و بپرسند که چرا چنین است، نه این‌که آن را بپذیرند و با آن از در آشتی درآیند. برخی از مناسک برای تحول در نظر گرفته شده‌اند، با این حال هدف بسیاری از آئین‌ها و مناسک عادت دادن شرکت‌کننده به وضعیت جدید خود در زندگی است که این امر درباره آداب و آئین‌های گذار صدق می‌کند، یا ممکن است بیدار کردن شرکت‌کننده با شیوه‌های جدید نگاه به جهان باشد که در این صورت بیشتر شبیه به دیدگاه بیگانه سازی برشت است. آئین اگر بیش از حد نمایشی انجام شود، می‌تواند کسالت‌بار و خسته‌کننده باشد. از سوی دیگر، استفاده از آئین در تئاتر نباید به صورتی باشد که کنش دراماتیک و داستان‌سرایی از بین برود. در مجموع، هم آئین و هم تئاتر برای خلق و دراماتیزه کردن معنا به کار می‌روند، هر دو می‌توانند نیروی متحول کننده داشته باشند یا وضعیت موجود را تقویت کنند یا به دنبال به چالش کشیدن آن باشند.

در حالی که تئاتر در ابتدا یک هنر مقدس بود، در نهایت یک نسخه سکولار از آن پدیدار شد. خاستگاه تئاتر در دوران باستان چندخدایی نهفته است، جایی که هم کمدی‌ها و هم تراژدی‌ها مقدس بودند، اما مسیحیت هیچ کاربردی برای تئاتر مقدس نداشت تا زمانی که نمایشنامه‌های مذهبی قرون‌وسطی ظهور کرد. پس از قرون‌وسطی، تئاتر حتی بسیار بیشتر از قبل از مسیحیت و مذهب جدا شد و تئاتر سکولار متولد شد؛ بنابراین می توان گفت که یکی دیگر از تفاوت های اصلی تئاتر و آئین در مخاطب موردنظر و ساختار اجرا نهفته است.

ما برای اجرای آئین‌ها زمان می‌گذاریم تا فضایی مقدس و حال و هوایی متفاوت از فضای روزمره و بیرون ایجاد کنیم. در استعاره می‌توان گفت که هدف از این کار، اجرای یک نمایش کوچک کیهانی است. در تئاتر این فرایند به این صورت است که پرده‌هایی که صحنه از قبل آماده‌شده را پنهان کرده‌اند، کنار می‌روند و دنیای نمایش آشکار می‌شود و ما می‌توانیم از ورای دیوار چهارم شفاف، کنش را ببینیم. در پایان یک آئین، احتمالاً به‌صورت جمعی غذا و خوراکی می‌خوریم. در تئاتر نیز، بازیگران به تماشاگران تعظیم می‌کنند و از طرف آن‌ها تشویق می‌شوند. این تشویق لحظه مشترک بازیگران و مخاطبان است.

از سوی دیگر، اجرای بیشتر آئین‌ها برای این مسئله در نظر گرفته شده است که شرکت‌کنندگان خود را با یک واقعیت نادیده عمیق در تماس قرار دهند، حتی اگر این واقعیت فقط ناخودآگاه یا خودِ درونی افراد باشد و نه قلمرو الهی و امری معنوی. شرکت‌کنندگان در یک آئین، لباسی می‌پوشند که نمایانگر خودِ درونی و خودِ معنوی آن‌هاست. گاهی، مثلاً برای مراسم گذار لباس‌های جدیدی می‌پوشند تا نمادی از حالت آئینی پاکی یا ورود به مرحله جدیدی از زندگی یا هر دوی باشد؛ اما بازیگران تئاتر لباس‌هایی می‌پوشند که برای تداوم این طراحی شده‌اند که شخص دیگری هستند و نه خودِ درونی، خودِ معنوی و یا حتی خودِ ظاهری و بیرونی آن‌ها.

هدف دیگر آئین و مناسک، ایجاد اجتماع و به اشتراک گذاشتن تجربیات مقدس با دیگر اعضا و مشارکت‌کنندگان است؛ اما تئاتر لزوماً نمی‌تواند یک تجربه جمعی مشترک بین اجراکنندگان و مخاطبان باشد، هرچند خود تئاتر پدیده‌ای است که در یک فرایند جمعی خلق می‌شود، اما به‌ندرت پیش می‌آید که همه مخاطبان یک هویت مشترک یا احساس تعلق به یک گروه را تجربه کنند. هر یک از مخاطبان تجربه شخصی خود را از یک نمایش دارند.

هم آئین و هم تئاتر، در عین حال که می‌توانند اجرای نوعی مناسک تثبیت شده و قابل پیش‌بینی باشند، انسان را به تجربه گذر از تابوها و مسیر پرمخاطره و شگفت‌انگیز این تجربه سوق می‌دهند؛ به عبارت دیگر، این فرصت را برای انسان فراهم می‌کنند تا واقعیت دوم را تجربه کند. می‌توان گفت که هم آئین و هم تئاتر افراد را به‌طور دائم یا موقت از خودِ روزانه‌شان به خودِ دیگری تبدیل می‌کنند. آن‌ها در بهبود روابط یا وحدت انسانی که به‌ندرت در زندگی عادی به دست می‌آید، نقش دارند و می‌توانند رفتار مخرب را به اتحادی سازنده تبدیل کنند. ریچارد شکنر بر این باور است که آئین و مناسک برای مدیریت تعارضات احتمالی درباره وضعیت، قدرت، فضا و جنسیت استفاده می‌شود و انجام آن‌ها به مردم کمک می‌کند تا از دوره‌های دشوار گذار عبور کنند. آئین‌ها همچنین راهی برای ارتباط مردم با گذشته جمعی و حتی اسطوره‌ای، ایجاد همبستگی اجتماعی و تشکیل جامعه است.

همچنین شکی نیست که تعریف آئین در یک کلمه دشوار است. آئین و مناسک مفهومی چندگانه است که ایدئولوژی، کنش، فهم، فلسفه و عمل را دربر می‌گیرد. شکنر بر این باور است که امروزه دیگر همنشینی واژه آئین و مقدس چندان ممکن نیست. مدت‌هاست که پژوهشگران درباره «آئین سکولار» پژوهش و بحث کرده‌اند و در حال حاضر بر این باورند که مرز بین آئین مقدس و آئین سکولار، بسیار لغزنده و باریک است و با تفاوت‌های فرهنگی و جغرافیایی همسو است. بدیهی است که تئاتر نیز دارای هر دو جنبه است، یعنی هم به‌نوعی مقدس است و هم دنیوی و ملموس.

در مفهوم کلی، «اجرا» رفتاری است که دو بار رفتار شده یا رفتار بازسازی‌شده است. این رفتار بازسازی‌شده در آئین و تئاتر، توسط استادان، راهنماها، مرشدها، بزرگان، کارگردان یا قواعدی که بر نتایج کل حاکم است - مثل قواعد تئاتری - ایجاد می‌شود. برخلاف بافت سنتی غربی، عملکرد در اجرا - از هر نوعی و در اینجا تئاتر - آزاد و آسان نیست و هرگز به طور کامل متعلق به اجراگر نیست. در تئاتر اروپایی- آمریکایی و پیروان شیوه استانیسلاوسکی و پس از آن، بسیاری از کارهای آموزشی و تمرینی باعث می‌شود که «تصور شود» که عملکرد اجرایی متعلق به اجراکننده است. در مقابل، گروتوفسکی به اجرای آئینی علاقمند بود و تمام منابع او تقریباً برگرفته از فرهنگ‌های آسیایی و غیرغربی هستند. او سعی کرد در تئاتر غربی یکی از تأثیرگذارترین مفاهیم که باعث می‌شود عملکرد اجرایی فقط متعلق به اجراگر به نظر برسد را بشکند. با این حال او نمی‌توانست بر فاصله جدی، چه فیزیکی و چه متافیزیکی، بین صحنه و سالن تماشاگران غلبه کند. او از اواخر دهه ۱۹۶۰ اجرای عمومی را ترک کرد و به تجربه‌هایش در استفاده از آئین و مناسک و تکنیک‌های سنتی - آئینی آسیایی و غیرغربی در تئاتر ادامه داد. یکی از مهم‌ترین انگیزه‌های او در فرایند این تجربه‌ها، کشف ارتباط دوباره و عمیق‌تر با مخاطب بود، نوعی ارتباط بی‌واسطه همان‌گونه که در آئین وجود دارد.

هرچند به نظر می‌رسد روش گروتوفسکی کم‌کم شکل افراطی به خود گرفت، اما تردیدی نیست که او یکی از تأثیرگذارترین هنرمندان تئاتر قرن بیستم است که در سطح جهانی و در تمام قاره‌ها طرفداران زیادی داشت. روش آموزش بازیگری او، صحنه‌پردازی، آموزش بیان و استفاده‌اش از منابع فرهنگ‌های باستانی و معاصر بر تعداد زیادی از فعالین حوزه تئاتر، رقص و اجرا تأثیر گذاشته است. با این حال، معقول است که فرض کنیم او بیش از حد به جنبه کارآمدی آئین یا آئین محض دلبسته بود. شکنر معتقد است که حرکت گروتوفسکی از تئاتر به آئین، در راستای دغدغه‌ها و مطالعات شخصی اوست و البته نفع و تأثیر عمومی نیز دارد، اما آئین‌های پدید آمده از دل تئاتر او ناپایدار بودند، زیرا به ساختارهای اجتماعی جاری خارج از تئاتر متصل نبودند یا در آن‌ها ادغام نشده بودند. همچنین تفاوت بین آئین، تئاتر و زندگی عادی برای مخاطب همیشه عیان است، در همه تئاترها مقداری آئین وجود دارد و در همه آئین‌ها مقداری تئاتر. او همچنین ابراز می‌کند که گروتوفسکی برخلاف بسیاری از متخصصین و پژوهشگران تئاتر، به صورت «عمودی» در میان فرهنگ‌ها کشیده شده، یعنی او در پژوهش‌هایش به گذشته بازمی‌گردد. او یک مبدأ و یک نهایت را فرض می‌کند و این فقدان تاریخی، پاشنه آشیل اوست.

اوج نسبتاً کوتاه اجرای آئینی از سال ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ در تئاتر غرب، برخلاف برخی انتظارات تب تندی بود که به سرعت به عرق نشست. شکنر نیز از همان کسانی بود که انتظار داشت این دیدگاه مدت‌زمان بیشتری مسلط باشد. هرچند رویاهای شکنر و گروتوفسکی به طور کامل محقق نشدند، اما آن‌ها امکان اجرای آئینی و دیدگاه جدیدی از اجرا را برای هنرمندان معاصر ارائه کردند. امروزه برخی از هنرمندان تئاتر، بحران اجرا را سرنوشت آینده آن می‌دانند. به نظر می‌رسد که آن‌ها هم مانند گروتوفسکی از این که هویت و ظرفیت اصلی اجرا کم‌کم از بین رفته، آزرده هستند. بسیاری از اجراهای معاصر به‌ندرت می‌توانند مانند اجراهای گذشته باعث پیوند و اتحاد مردم شوند. به نظر می‌رسد که در عصر فناوری، مردم بیشتر به دنبال لذت‌ها و محرک‌های قوی، افراطی، موقت و سریع هستند، به دنبال سرگرمی‌های باشکوه و مخدر؛ بنابراین امروزه اجرای آئینی هرچقدر هم که منابع فناوری خود را گسترش دهد، قدرت رقابت کافی با آثار موزیکال، فیلم، برنامه‌های تلویزیونی و سایر رسانه‌ها را ندارد و انگار متقاعدکردن مخاطب معاصر برای تماشا و نیاز به تماشای اجرای آئینی کار بسیار دشواری است. در این موقعیت می‌توان دو پرسش را مطرح کرد؛ «چه می‌توانیم بکنیم» یا «چه باید بکنیم؟». این جا منطقی به نظر می‌رسد که از گروتوفسکی وام بگیریم:

«تئاتر چیست؟ چه چیز در آن منحصر به فرد است؟ چه کاری می‌تواند انجام دهد که سینما و تلویزیون نمی‌توانند؟... ما با حذف تدریجی هر چیزی که زائد بود، دریافتیم که تئاتر می‌تواند بدون همه این‌ها اجرا شود، بدون صحنه‌پردازی عظیم و عجیب، بدون فضای اجرایی مجزا، بدون نور و جلوه‌های صوتی، یک تئاتر «بی‌چیز»، اما تئاتر بدون رابطه بازیگر و تماشاگر، بدون ارتباط مستقیم و زنده نمی‌تواند وجود داشته باشد.»

ما نمی‌دانیم که آینده آئین و تئاتر در ارتباط با یکدیگر دقیقاً چه خواهد بود، اما تا زمانی که تاریخ بشر ادامه داشته باشد، آئین و تئاتر باقی خواهند ماند، حتی اگر به‌ندرت وجود آن - به ویژه وجود آئین- را در زندگی عادی تشخیص دهیم. به هرحال، همان‌طور که در ابتدای جستار اشاره شد، می‌توان گفت که هم آئین و هم اجرا مسیر چالش با تابوها را به انسان پیشنهاد می‌کنند، مسیری که همواره مملو از تخیل، جسارت، اندیشه و بازاندیشی است و این مسئله کم‌اهمیتی نیست.

قرن بیستم تغییر چشمگیری در نحوه درک و اجرای پرفورمنس رقم زد. این گونه اجرایی از یک کنش نمایشی مبتنی بر متن، به واقعیتی خودکفا تبدیل شد که در آن احساسات و ایده‌ها از طریق عناصر فرامتنی مانند صدا، حرکات بدنی و تنفس منتقل می‌شدند. این تغییر که امکان تکامل پرفورمنس به عنوان شکلی از هنرهای تجسمی، مستقل از مولدهای تئاتری آن را فراهم کرد ریشه در یکی از خاستگاه‌های تئاتر یعنی علاقه به آئین‌های باستانی و بدوی دارد. علاقه به آئین، پژوهش درباره آن، بازگشت به آن و استفاده از آن در تئاتر ایده‌ای است که در قرن نوزدهم رایج شد و در طول قرن بیستم به یک پژوهش عمیق و تلاش برای معرفی برخی از عناصر آن در شیوه‌های هنری معاصر تبدیل شد.

تئاتر در جوامع مختلف در سراسر جهان از اسطوره و آئین، داستان‌سرایی، تقلید و فانتزی ظهور کرد. در غرب یکی از خاستگاه‌های مهم تئاتر را آئین‌ها و اسطوره‌های یونان باستان می‌دانند. بنا به گفته ارسطو، تئاتر ریشه در آئین‌های بزرگداشت دیونیزوس در یونان دارد. در این آئین‌ها هیچ‌گونه نمایشی وجود نداشت، به غیر از این که گروه کر لباس ساتیر می‌پوشیدند، یعنی نیمی انسان، نیمی بز. در یکی از این جشن‌ها، رهبر گروه کر - تسیپس - از دایره همخوانی خارج شد و با گروه کر وارد گفت‌وگو شد و گروه نیز با آواز خواندن به او پاسخ داد، این لحظه تولد تئاتر بود. کم‌کم تئاتر با اضافه کردن طراحی صحنه، لباس، شخصیت‌پردازی و عناصر دیگر به شکل کلاسیک خود تبدیل شد. ممکن است این روایت تا حد زیادی یک افسانه باشد، اما به‌عنوان یک روایت در تاریخ فرهنگی غرب مانده و این ایده را منعکس می‌کند که عناصر غیرمتنی - که تئاتری بودن را شکل می‌دهند - مقدم بر تکامل متن نمایشی بوده‌اند. اگرچه نمایشنامه‌های کلاسیک شباهت بسیار کمی با آئین‌های اصلی داشتند، اما همچنان در جشن‌های مذهبی اجرا می‌شدند و کسانی مانند آرتو و نیچه چنین درکی از تئاتر داشتند. به هرحال به نظر می‌رسد که بین تئاتر و آئین‌های مذهبی - عرفانی یونان باستان پیوندی وجود دارد.

نوستالژی ریشه‌های آئینی تئاتر، در اواخر قرن نوزدهم و به‌ویژه در مقاله نیچه «تولد تراژدی از روح موسیقی» بیان صریحی داشت. در این مقاله، نیچه بیان می‌کند که تئاتر باید آن بخش از نیروی دیونیزوسی خود که در طول قرن‌ها از دست رفته و توسط روح آپولونی رام شده را بازیابد. این ایده‌ تأثیر عمیقی بر نظریه‌های آنتونن آرتو داشت. آرتو به پیروی از نیچه معتقد است که تئاتر را باید از بندگی روانشناسی و منافع انسانی نجات داد و تمرکز را از دنیای عینی و توصیفی بیرونی به دنیای درونی یعنی جنبه متافیزیکی انسان تغییر داد. او به دنبال احیای کیفیت عرفانی تئاتر و ایجاد زبانی نمایشی است که مجازی نیست، بلکه واقعی است، جایی که انسان باید جایگاه خود را بین رویا و رویدادها دوباره به دست آورد.

همزمان با وقوع جنگ‌های جهانی و پس از آن، هنرمندان تئاتر در ایتالیا به دنبال راه‌های جدیدی برای تبلیغ ایده‌ها و زیبایی‌شناختی خود بودند. درواقع جنگ برای آن‌ها نیروی مولدی بود که به نوعی از آن حمایت می‌کردند! در حالی که فرهنگ باستانی و عشق به گذشته را محکوم می‌کردند و به دنبال راه‌های جدیدی برای تعامل با مردم بودند. این رویکرد آن‌ها باعث شده بود که مخاطب تئاتر هرگز در مواجهه با آن‌ها و اثرشان بی‌طرف نماند. از سوی دیگر در همین زمان در روسیه نیز تئاتری‌ها سعی در جلب و جذب مخاطب داشتند، با این تفاوت که آن‌ها از نمادهای روسی، داستان‌های سنتی مصور و شعر فولکلور تأثیر می‌پذیرفتند، یعنی به‌نوعی در تعامل و یادگیری از گذشته بودند. دادائیست‌ها نیز بدون اشاره مستقیم به گذشته یا آینده، اجراهای خود را در «کاباره ولتر»، -یک کلوب شبانه مستقر در زوریخ تنها «جزیره» صلح در اروپای جنگ جهانی دوم- ترتیب دادند. دادائیست‌ها پوچی را می‌ستودند و هر وسیله بیان سنتی را در هنر، موسیقی و شعر کنار گذاشتند. تئاترهای آن‌ها ترکیبی بود از نمایش‌های کاباره، مراسم بورلسک و آئین‌های بدوی.

در طی دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، هنر پرفورمنس از طریق اجراهای آلن کاپرو، کارولی اشنیمن، جوزف بیویز، یوکو، اونو، بروس نائومان، ویتو آکونچی و مارینا آبراموویچ شناخته شد. این هنرمندان با بدن خود و تعامل با مخاطبان دست به تجربه و آزمون و خطا زدند. در کنش‌های آن‌ها، محدودیت بین فضای خصوصی و عمومی، بین هنر و زندگی اغلب از بین می‌رفت. اجراهای آن‌ها به مردم کمک می‌کرد تا از طریق کنش و تجربه شخصی، شیوه جدیدی از درک هنر را شکل دهند. این تجربه شخصی بر نحوه احساس اجراگر و تماشاگر از بدن خود تأثیر می‌گذاشت.

اجرای پست‌مدرن با پیشی گرفتن از سنت و کلام تئاتر، پیوند با واقعیت و بازنمایی را شکسته است. هنرمندان پرفورمنس از بدن خود به‌عنوان وسیله‌ای برای کشف آگاهی و تأثیر بر مردم استفاده می‌کنند، با ارجاع بسیار کم یا بدون اشاره به متن یا کنش. اجرای پست‌مدرن با زیبایی‌شناسی ناپایداری مشخص می‌شود که در آن کیفیت‌های حافظه، وراثت و تکرارپذیری جای خود را به بی‌واسطه بودن و منحصر به فرد بودن می‌دهند. در پرفورمنس آرت اثر هنری متن یا تصویر نیست، بلکه اتفاق یا رویداد و نحوه درک آن توسط مخاطب است. آنچه در این جا جالب است مشاهده این است که چگونه پرفورمنس توسط آئین‌ها نه به‌عنوان بک گرایش نوستالژیک به خاستگاه تئاتر، بلکه به شیوه‌ای بسیار اساسی‌تر، با درک متفاوتی از واقعیت و بازنمایی به منصه ظهور می‌رسد. در پرفورمنس برخی از واژه‌ها یا کنش‌ها به‌عنوان نمایشی از کهن‌الگوها در نظر گرفته می‌شوند. این ایده به دیدگاه افلاطونی نزدیک است. مدل تحلیل افلاطونی همه‌چیز را تکرار یک ایده می‌داند. از نظر افلاطون هنر تقلیدی است از جهان واقعی که آینه‌ای از جهان اندیشه است؛ بنابراین، او هنر را به‌عنوان بازنمایی رد می‌کند. ارسطو بازنمایی را رد نمی‌کند، اما همچنان تئاتر را تقلیدی از یک عمل تعریف می‌کند، به این معنا که تئاتر، نمایشگر عمل اصلی است و خود، عملی واقعی نیست. این دیدگاه‌ها تفکر غربی را شکل داده‌اند، به گونه‌ای که فکر کردن خارج از الگویی که در آن بازنمایی به‌عنوان یک شکاف، یک غیبت تصور می‌شود، بسیار دشوار است.

با این حال، در آئین‌های پیش از پیدایش تئاتر - که هنوز در فرهنگ‌های خاصی اجرا می‌شود- غیرمعمول نیست که کنش نمایشی از واقعیت تقلید نمی‌کند، بلکه واقعیت را تولید می‌کند؛ برای مثال می‌تواند باروری باران یا زمین را به همراه داشته باشد. همچنین هنر پرفورمنس نیز از واقعیت تقلید نمی‌کند، بلکه یک کنش واقعی است. عموماً در پرفورمنس آرت نمایشی از شخصیت یا رویداد وجود ندارد، بلکه هنرمندان به دنبال این هستند که محدودیت‌های بین هنر و زندگی را از بین ببرند و رویدادی منحصر به فرد را خلق کنند که نمایش مجدد واقعیت و بازسازی نیست، تمرین نمی‌شود و ضبط نمی‌شود و هر عکس یا فیلمی از رویدادها صرفاً برای اهداف مستندسازی است.

هنرمندانی که هنر مبتنی بر زمان را خلق می‌کنند، اغلب از پشت سر گذاشتن یک «شی هنری» با ارزش زیبایی‌شناختی و تجاری پرهیز می‌کنند و از این کار بیزارند. مارینا آبراموویچ غیرمادی بودن فرهنگ بومیان را ستوده است، جایی که اشیاء مقدس، استادانه و زیبا، پس از مراسم از بین می‌روند. هم در آئین و هم در پرفورمنس علاقه‌ای به ایجاد اشیایی که بعد از مراسم یا اجرا زنده بمانند، وجود ندارد؛ بنابراین، به‌راحتی می‌توان فهمید که چرا نظریه‌پردازان و هنرمندانی که به دنبال ایجاد تغییر در تئاتر و فاصله گرفتن از ایده بازنمایی بودند، تصوری از آئین‌های بدوی را برانگیختند. این ایده که هنر لزوماً آینه جهان بیرون نیست به تئاتر کمک کرد تا با الهام گرفتن از آئین‌ها، راه‌های ارتباطی متفاوتی را بین اجراکنندگان و مخاطبان کشف کند که فراتر از ظرفیت روایی تئاتر متن‌محور است. جست‌وجوی بدوی‌گرایی و آئین‌گرایی در ریشه‌های هنر پرفورمنس نهفته است. در پرفورمنس آرت، هنرمند به نوعی مانند یک شمن امروزی عمل می‌کند که تماشاگران را وارد یک تجربه تغییردهنده ذهنی می‌کند.

نمایش‌های باستانی صرفاً نمایش‌های هنری نبودند، بلکه طیف گسترده‌ای از فعالیت‌های دیگر، ازجمله اجراهای آئینی، هم به مناسبت جشن‌های مذهبی و غیرمذهبی و هم شرکت در مناسبات و مسابقات انجام می‌شد؛ تشریفاتی مانند تاج‌گذاری‌ها، سخنرانی‌ها، آئین‌های تقدیس و غیره. نشانه‌ها و تفسیرهای آثار به جامانده از دوران باستان، به‌ویژه کتیبه‌ها نشان می‌دهد که در تمام این آئین‌ها، اجراها و رخدادها یک فرمول مشترک وجود داشت؛ ارتباط انسانی چه بین پدیده فانی و پدیده جاودانه باشد، چه بین رعیت و حاکم، بین توده مردم و نخبگان و یا بین شهروندان و بیگانگان. حتی برخی از بندها و نشانه‌ها در کتیبه‌ها یافت می‌شود که می‌توانند به‌عنوان «جهت‌های صحنه» برای اجرای موفقیت‌آمیز مناسک تفسیر شوند. تشریفات محل اجرای تئاتر شاید اصلاً قرار نبود که به یک نمایش ختم شود. شاید این مکان تنها به دلیل مزایایی که از نظر عملی ارائه می‌کرد- محل نشستن، امکان حضور گسترده مردم و... - به‌عنوان محیط این مناسک انتخاب شدند؛ اما انتخاب این محیط خاص - یعنی سالن تئاتر به معنای امروزی - دیر یا زود تأثیرش را بر شکل خود آئین‌ها نیز گذاشت.

بخش‌هایی از مراسم تاج‌گذاری پروکوپیوس در سال ۳۶۵ پس از میلاد که آمیانوس مارسلینوس آن را شرح داده، به این شکل است:

از آنجا که ردای ارغوانی در هیچ کجا یافت نمی‌شد، او مانند یک خدمتکار دربار یک تونیک طلادوزی شده پوشیده بود... کفش‌های بنفشی داشت که روی پاهایش را می‌پوشاند، یک نیزه داشت و یک تکه پارچه بنفش کوچک در دست چپش... جلوی جمعیت ظاهر شد، در محاصره تعدادی از مردان مسلح... هنگامی که پروکوپیوس وارد دادگاه شد و همه شگفت‌زده شدند، خود نیز از ترس انگار در سرازیری به سمت مرگ آمده است. لرزی تمام اندامش را فراگرفته بود و مانع صحبت کردنش شد، مدتی طولانی بدون حرف ایستاد. سرانجام با زبانی الکن شروع به صحبت کرد... ابتدا با زمزمه‌های آهسته عده‌ای که برای این کار استخدام شده بودند سپس با تحسین‌های پر سر و صدا، مردم او را به شکلی بی‌نظم به‌عنوان امپراتور مورد ستایش قرار دادند و او با عجله به مجلس سنا رفت. در آن جا هیچ یک از سناتورهای برجسته را پیدا نکرد... با گام‌های سریع به سمت کاخ رفت و با قدم‌های لرزان وارد کاخ شد.

اگر این مراسم بیشتر شبیه به تقلید یک مراسم به نظر می‌رسد تا یک مراسم واقعی و اصیل، به این دلیل است که مراسمی بدون ساختار، شتاب‌زده و بی‌نظم بود. امپراتور جدید نتوانست لباس مناسب، واژه‌های مناسب و تماشاگران مشتاقی بیابد که او را تحسین کنند. این رویداد، نمونه‌ای از قانون مورفی است؛ هر چیزی که احتمالاً ممکن است به خطا برود، به خطا رفته است. واقعاً نیازی به باران ناگهانی، باد شدید یا زلزله برای خراب کردن یک روز در تئاتر نیست، سازماندهی بد گاهی می‌تواند فاجعه بسیار بزرگ‌تری برای یک نمایش باشد.

مردم برای لذت بردن از یک فیلم به سینما می‌روند، اما این بدان معنا نیست که تبلیغات را سرگرم کننده و پیش‌نمایش‌ها را آموزنده نمی‌دانند. به همین شکل، نمایش در ابتدا فقط جنبه هنری صرف نداشت و تنوع شکلی و مضمونی زیادی داشت. همان‌طور که اشاره شد، یکی از این شکل‌ها آئین است که آن ‌هم صرفاً آئین‌های مذهبی نبودند، بلکه گونه‌های دیگری را نیز شامل می‌شد. در هر صورت، محل برگزاری نمایش‌ها اغلب محیط ایده آلی برای همه نوع گردهمایی، از عروسی‌های سلطنتی و جلسه‌های عمومی و مردمی تا دادگاه‌ها و جشن‌های ملی و مذهبی را فراهم می‌کرد و همه این‌ها مناسکی بودند که می‌توان گفت رگه‌هایی از آن‌ها در شکل تکامل یافته تئاتر دیده می‌شود.

متأسفانه آئین‌ها به گریزان‌ترین پدیده‌های رفتار باستانی تعلق دارند. از آنجایی که این‌گونه فعالیت‌ها به شکلی عادی و همواره دنبال می‌شوند، به‌ندرت توسط کسانی که آن‌ها را انجام می‌دهند، توصیف می‌شوند و بیشتر توسط کسانی توصیف می‌شوند که مشاهده‌گر این مناسک هستند و از تفاوت‌های آئین‌های فرهنگ خود شگفت‌زده می‌شوند یا گاه توسط باستان شناسان شرح داده می‌شوند. به همین دلیل است که دانش ما از آئین‌های تئاتر نسبتاً محدود و معمولاً مبتنی بر اطلاعات غیرمستقیم است.

در میان آئین‌هایی که در تئاتر انجام می‌شد، به آئین‌هایی که ماهیت مذهبی داشتند با صراحت بیشتری در کتیبه‌ها اشاره شده است. به عنوان نمونه در کتیبه‌های به جا مانده از یونان باستان شرح مراسم قربانی کردن برای دیونیزوس، آپولون یا پیشکشی به خدایان دیگر یا برخی تطهیرها آمده است. وقتی انسان‌ها به صورت جمعی با دعاکردن، قربانی کردن یا وقف کردن با خدایان ارتباط برقرار می‌کنند، اغلب انتظار می‌رود که تماشاگرانی نیز داشته باشند. به نظر می‌رسد که ضرورت حضور تماشاگران در تئاتر به‌نوعی در این مسئله ریشه دارد، اگر یکی از خاستگاه‌های تئاتر را آئین و مناسک بدانیم. از سوی دیگر، تعدد و پیچیدگی اعمال آئینی نوعی سازماندهی و صحنه‌پردازی را ضروری می‌کرد که بعدها در تئاتر به تکامل رسید.

مسئله جالب دیگری که در کتیبه‌ها به آن اشاره شده، نظم در اجرای مراسم و رفتار مناسب است. به نظر می‌رسد که رفتار مناسب در درجه اول به اجراکنندگان مربوط نمی‌شود، اگرچه نزاع بین آن‌ها غیرعادی نبود. رفتار مناسب و نظم خوب در وهله اول به تماشاگران مرتبط است، به‌ویژه تماشاگران کم برخورداری که در جایگاه ویژه نمی‌نشستند، چون چنان که از شواهد تاریخی پیداست تا مدت‌ها جایگاه تماشاگران در تئاتر بر اساس شاخصه‌های اجتماعی، اقتصادی و سیاسی آن‌ها تعیین می‌شد.

این کتیبه‌ها همچنین اشاره به وقف کل تئاتر، بخش‌های جداگانه یا مجسمه‌ها به خدایان دارند. به‌عنوان مثال، تئاتر گراسا به الهه دومیتیان اختصاص یافت، در اِفِسوس بخشی از تئاتر به الهه آرتمیس یا در تئاتر اِروس مجسمه پراکسیتلس وقف خدایان شد و بسیاری از مجسمه‌ها در مکان‌های دیگر به الهه‌ها و خدایان تقدیم می‌شد. این وقف‌ها و تقدیم‌ها را می‌توان به موازات آئین قربانی درک کرد.

مسئله مهم دیگر این است که این آئین‌ها اغلب روی همان صحنه‌هایی اجرا می‌شدند که نمایش و موسیقی برگزار می‌شد و تماشاگران یکسانی هم داشت. با وجود مکان و تماشاگر مشترک، منطقی به نظر می‌رسد که در برخی موارد آئین‌ها از نمایش‌ها تأثیر گرفته باشند، درواقع این یک بده و بستان دو طرفه و تأثیر دوجانبه بود، اگرچه راهی برای اثبات این موضوع وجود ندارد. این تأثیرها را شاید بتوان در صحنه‌پردازی‌های، در لباس‌ها، استفاده از فضا، صدا یا حرکت در آئین‌ها مشاهده کرد.