همه چیز در سال ۱۳۷۸ و از سفر آقای مرادخانی به کرمان شروع شد! آن ‌وقت‌ها انجمن موسیقی کرمان حقیقتاً انجمن موسیقی بود و نسبت به سایر استان‌ها پیشرو. بهترین و باکیفیت‌ترین کلاس‌های موسیقی با شهریه پایین در انجمن موسیقی برگزار می‌شد. هفته‌ای نبود که شب موسیقی با حضور هنرمندان شاخص و علاقمندان برگزار نشود. دعوت از بهترین اساتید کشور مثل استاد پایور، استاد بهاری، استاد مجید کیانی از دیگر کارهای شایسته انجمن موسیقی بود. تا اینکه روانشاد علی مرادخانی که آن زمان ریاست انجمن موسیقی کشور را بر عهده داشتند به کرمان آمدند و از نزدیک با فعالیت‌های انجمن در کرمان آشنا شدند. در آن زمان جلسه‌ای در کانون هنر کرمان برقرار شد با حضور ایشان، جناب ملانوری (معاونت هنری ارشاد کرمان در آن دوره)، جناب سعادت ارجمند (ریاست انجمن موسیقی کرمان)، جناب شهرام ابوعامری، آرمین جان کاویانی، روانشاد عباس منشی‌زاده و خود من. یادم هست آقای مرادخانی از فعالیت‌های انجمن موسیقی و آمار بسیار بالای هنرجویان موسیقی ابراز شگفتی کردند. در همان جلسه قول دادند که یک جشنواره موسیقی ملی را در کرمان راه‌اندازی کنند و به قولشان هم عمل کردند. چند روز بعد از برگشتشان به تهران با آقای سیدجواد جعفری مدیرکل فرهنگ و ارشاد کرمان تماس گرفتند و چند جشنواره ملی موسیقی را پیشنهاد دادند که یکی از آن‌ها را کرمان میزبانی کند ازجمله جشنواره موسیقی مقامی کشور (بعداً به نواحی و بعدتر به موسیقی اقوام تغییر نام داد).

با مشورت با استاندار فرهیخته کرمان جناب مسعود محمودی و ریاست انجمن موسیقی قرعه به نام جشنواره موسیقی اقوام افتاد و در همان سال یعنی زمستان ۱۳۷۸ اولین دوره آن با دبیری استاد محمدرضا درویشی و با استقبال مردم کرمان برگزار شد اما چیزی این میان کم بود. از تمام ایران نخبه‌های موسیقی اقوام حضور داشتند جز خود کرمان! مگر می‌شود پهناورترین استان ایران موسیقی نداشته باشد؟ این سؤال در ذهن من جا خوش کرده بود تا در مراسم عروسی یکی از دوستانم (امیر بهرامی) که کارمند ارشاد بود شرکت کردم. کت‌وشلواری بر تن کردم و کراواتی هم زدم و با دیگر دوستم به مراسم رفتم. دیدم آقای سیدجواد جعفری هم حضور دارند. چون کراواتی بودم پیش خودم فکر کردم شاید به خاطر ملاحظات دوست نداشته باشند هم‌نشینشان باشم ولی برعکس با اصرار زیاد ایشان دور همان میز نشستم. در همان مراسم بحث به طرف موسیقی و جشنواره موسیقی مقامی کشیده شد. ایشان از من خواستند مسئولیت دبیرخانه آن را بپذیرم و من هم منوط کردم به اجازه پدر بزرگوارم. روز بعد با اجازه پدرم به ایشان اطلاع دادم که مشکلی برای شروع این فعالیت وجود ندارد و حکم من روز بعد صادر شد.

جشنواره دوم هم برگزار شد و باز هم حضور کرمان پررنگ نبود و فقط به یک نوازنده نی محلی از سیرجان خلاصه شد. با جناب کیوان پهلوان که یکی از مهمان‌های جشنواره و یکی از پژوهشگران موسیقی اقوام بودند مسئله را در میان گذاشتم و ایشان گفتند مگر در کرمان موسیقی نواحی وجود دارد؟ گفتم من در خیلی از شهرها و روستاهای کرمان گروه موسیقی نواحی دیده‌ام که در عیش‌‌ها (عروسی‌ها) ساز می‌زنند. ایشان شماره تلفن استاد درویشی را به من دادند و گفتند بهتر است به خود ایشان این مسئله را منتقل کنی. من هم تماس گرفتم و به آقای درویشی قضیه را گفتم. آقای درویشی گفتند من سال‌ها پیش پژوهش‌هایی در بم و کهنوج داشته‌ام و با موسیقی این نواحی آشنا شده‌ام ولی فکر نمی‌کردم سایر نقاط هم دارای موسیقی باشند. قرار شد آقای درویشی به کرمان بیایند و به همراهی ایشان به چند شهرستان سفر کنیم. خیلی زود ایشان آمدند. ارشاد ماشینی به همراه یک راننده در اختیارمان گذاشت و به همراهی استاد درویشی و یکی از هنرجویان عزیزم (سعید نیلی) سفرمان را آغاز کردیم. از کرمان به بردسیر و لاله‌زار و خرمنده رفتیم و بعد بافت و رابر و بعد هم به سمت جنوب. بعد از برگشتن از سفر آقای درویشی گفتند تنوع و پویایی موسیقی کرمان حیرت‌آور است و هیچ‌کس به اندازه خود تو نمی‌تواند در معرفی و پژوهش موسیقی کرمان مفید باشد. اگر قرار هست خانه‌ات را هم بفروشی و خرج سفرهایت کنی این کار را انجام بده؛ و من پژوهش را به صورت جدی شروع کردم و اطلاعات سفرها (عکس، فیلم، صوت و گزارش سفرها) را برای ایشان ارسال می‌کردم و از راهنمایی‌های ایشان هم بهره‌مند می‌شدم.

کم‌کم گروه‌های کرمانی را به جشنواره موسیقی نواحی معرفی کردم و روزبه‌روز حضور کرمان پررنگ و پررنگ‌تر شد به طوری که در بعضی از دوره‌ها نزدیک به پنجاه درصد گروه‌ها و نوازندگان شرکت‌کننده در جشنواره موسیقی نواحی کشور، کرمانی بودند. سازهای منحصر به فرد کرمان به موزه‌های موسیقی کشور رفتند و معرفی شدند. مقالات زیادی درباره موسیقی کرمان نوشتم و منتشر کردم.

کارگاه‌های پژوهشی در این موضوع در کرمان، تهران و سایر شهرهای ایران برگزار کردم. نزدیک به پانزده آلبوم از موسیقی کرمان منتشر کردم که بعضی از آن‌ها (کویرانه یک، دو و سه) جایزه جشنواره‌های ملی از جمله جشنواره تولیدات حوزه هنری کشور را به دست آوردند. نام کرمان به کتاب‌های پژوهش موسیقی باز شد. در جلدهای دوم و سوم دایره‌المعارف سازهای ایران استاد درویشی، سازهای استان کرمان بیشترین حجم مطلب را به خود اختصاص دادند. سازهایی که تعدادی از آن‌ها نه‌تنها در کشور بلکه در تمام دنیا منحصربه‌فرد بودند؛ مانند چوغرو، جاریگ، سرنای گِلی، سرنای نَرِلاس، یَروتی، جوغ، کُفکو و ...

به طور کلی بیشتر از ۳۵ نوع ساز در استان کرمان رایج است که بعضی از انواع آن به گونه‌ها و اشکال فراوانی در استان رایج‌اند؛ مانند سُرنا که شش نمونه مختلف آن در استان کرمان به کار می‌رود که به تنهایی از تمام سرناهای کشور تنوع بیشتری دارد یا پنج نمونه دُهل با اندازه و اشکال گوناگون. انواع مختلف نی‌های لَبی، نی تکی، نی جفتی.

سازهای زهی کمانی (انواع سرود و چنگ قُطی)، سازهای کوبه‌ای بسیار متنوع (خود صدا و پوست صدا).

در کنار سازها، کرمان از تنوع فوق‌العاده نغمه‌ها، منظومه‌ها، سوگ آواها، رقص‌های محلی (بازی‌ها) و آئین‌های موسیقایی برخوردار است. نزدیک به چهل نوع رقص محلی و فرم‌های آوازی منحصر به فرد مانند آوادون، غریبی، شرمه، دِهُو، کُردی خوانی (چوپانی) و مورک خوانی در کرمان اجرا می‌شود. جالب اینکه آثار (نقوش، تندیس و سازها) به دست آمده در حفاری‌های استان کرمان نشان می‌دهد تاریخچه موسیقی در استان حداقل به پنج هزار سال پیش می‌رسد. برای آشنایی بیشتر با این آثار و همچنین غنای موسیقی کرمان می‌توانید به یکی از کتاب‌هایم به نام نگاهی به موسیقی کرمان از انتشارات حوزه هنری رجوع کنید؛ و اما سؤال بزرگ! چرا کرمان با این پتانسیل بزرگ موسیقایی برای مخاطبان و حتی خود اهالی کرمان ناشناخته باقی مانده است. من دلیل این نکته را از منظر خودم بیان می‌کنم.

۱ - پژوهشگران بزرگی مانند دکتر مسعودیه و فوزیه مجد که نقش بزرگی در معرفی موسیقی اقوام ایران داشتند در کرمان پژوهش انجام ندادند و همین باعث معرفی نشدن این موسیقی به مخاطبان شد.

۲ - کرمانیان بسیار درون‌گرا هستند. نجابت بیش از حد آن‌ها باعث شده هیچ‌گاه درباره داشته‌های خودشان صحبت نکنند. همان‌طوری که مهمان همیشه برای آن‌ها عزیزتر از خودشان بوده، داشته‌های فرهنگی دیگران هم برایشان جذاب‌تر بوده است.

۳ - کار پژوهش در استان کرمان بسیار دشوار است. پهناور بودن این استان و دور بودن مراکز اقلیمی باعث شده است کمتر کسی به سمت پژوهش موسیقی در استان برود. به عبارتی من اولین کسی بودم که خوشبختانه به جبر زمانه در این مسیر قرار گرفتم.

۴ - تنوع بسیار زیاد اقوام در استان باعث شده نتوانیم یک موسیقی واحد را نماد موسیقی کرمان بدانیم. در گوشه گوشه این استان موسیقی‌هایی اجرا می‌شود که کمتر شباهتی از نظر نوع سازها، چیدمان‌سازی (سازبندی)، فواصل موسیقایی و گویش اشعار با سایر مناطق دارند. باید گفت هر ناحیه در کرمان موسیقی مستقل خود را دارد.

۵ - کار بر روی موسیقی کرمان در دوره‌ای خاص شروع شده است. دوره‌ای که کمتر کسی دغدغه فرهنگ و هنر ریشه‌دار ایران را دارد. نسل جدید رابطه خود را با فرهنگ کهن ایران از دست داده‌اند. برای آن‌ها موسیقی و سر و صداهای وارداتی دلچسب‌تر از موسیقی ریشه‌دار وطنی است. فقط تعدادی دانشجو و افراد کمی که در محیط‌های فرهنگی رشد کرده‌اند به دنبال داشته‌های فرهنگی هستند. در چنین شرایطی آشنا کردن مخاطبان با موسیقی اقوام که ریشه‌دارترین نوع موسیقی است کار بسیار دشواری است. شوربختانه اکثر هنرمندان موسیقی اقوام هم با توجه به تغییر ذائقه موسیقایی مخاطبان به سمت سازهایی مثل کیبورد رفته‌اند و فرم موسیقی منطقه خود را هم به سمت موسیقی پاپ (به اصطلاحی که این سال‌ها رایج شده) تغییر داده‌اند.

امیدوارم جامعه ما به‌زودی به راه اصلی برگردد و بهای بیشتری به داشته‌های گُهر بار خود بدهد. موسیقی اقوام میراثی است گرانقدر که شناسنامه و هویت فرهنگی ما ایرانیان است. به امید روزهای بهتر

یا حق

گاه حس می‌کنیم خطی دقیق دو جبهۀ مخالف را که به دو مفهوم اجتماعی متضاد اشاره دارند از یکدیگر جدا کرده است. یکی از این دو جبهه مصرانه بر این باور است که ارزش فرایند آموزشی ما بر اساس محصولاتی سنجیده می‌شود که نحوه تولیدشان به انسان‌ها آموزش داده می‌شود. جبهه مخالف نیز اعتقاد دارد هدف از آموزش، پرورش انسان‌هایی است که از قدرتِ داشتنِ یک زندگیِ سرشار و غنی برخوردار باشند.

در صورت نادیده گرفتن ویژگی‌های هنری در اجرای موسیقی، اهداف اجتماعی می‌توانند آسیب‌هایی بسیار جدی را با خود به همراه داشته باشند. برخی از حامیان پرشورِ ارزش‌های اجتماعی به این درک نرسیده‌اند که فعالیت لزوماً نمی‌تواند به‌ خودی خود هدفمند باشد. این گروه که به مزایای مشارکت موسیقایی باور دارند، ظاهراً ضرورت حفظ کیفیت موسیقایی را درک نکرده‌اند. مسلماً اولویت قائل شدن برای هدف اجتماعی امری پذیرفتنی است؛ ‌اما مادامی که ارزش‌های هنری به‌ اندازه کافی در مرکز توجه نباشند کل فعالیت هنری از هم فرو می‌پاشد و بی‌ارزش می‌شود.

اعتقاد شخصی من بر این است که اولین هدف آموزش موسیقی غنا بخشیدن به زندگی انسان‌ها، چه در قالب فرد و چه در قالب جمع است. البته تحقق این هدف مستلزم استفاده منظم از ادبیات موسیقایی باکیفیت و ارتقای مهارت‌ها و درک‌ ما است. تنها در این صورت است که می‌توانیم توجه و علاقه به موسیقی را حفظ کنیم و دوام همیشگی فرایند غنابخشی به شخصیت را تضمین کنیم. این همان نگرش اجتماعی حقیقی است که باید توسط همه آموزگاران موسیقی اتخاذ و حفظ شود.

ارزش‌های اجتماعی و هنری باید با یکدیگر تطبیق داده شوند و به ‌جای آن که در نزاعی ظاهری قرار داشته باشند به خدمت یکدیگر درآیند. آن دسته از ارزش‌های هنری که هیچ نقشی در غنا بخشیدن به بشریت ندارند بی‌ارزش هستند؛ اما به همین ترتیب، کاملاً روشن است در صورتی که ارزش‌های هنری به عاملی هدایت‌گر تبدیل نشوند، هدف اجتماعی موسیقی نیز دست‌یافتنی نخواهد بود.

آموزش مطلوب موسیقی می‌تواند شکل‌گیری مطلوب ارزش‌های اجتماعی را تضمین کند. کلاس درس موسیقی موقعیتی عملی است که به فرد امکان می‌دهد در رفاه گروه سهیم باشد. در همین محیط است که فعالیت گروهی شخص را از نظر اجتماعی و هنری مجهزتر می‌کند. همه دختران و پسران باید با حداکثر توان‌شان در کلاس‌های درس موسیقی مشارکت داشته باشند تا گروه بتواند به نتیجه‌ای قابل‌قبول دست یابد. شخص از فعالیت مشارکت‌محور همۀ همکارانش الهام می‌گیرد و سود می‌برد و در جایگاه عضوی از یک سازمان موسیقایی می‌داند اگر هر یک از اعضا نهایت تلاشش را برای کمک به گروه انجام ندهد نتیجۀ گروهی مدنظر به‌دست نخواهد آمد. به بیان دیگر دانش‌آموز درمی‌یابد منفعت گروه به مشارکت فردی وابسته است و منفعت خودش نیز به مشارکت تک‌تک اعضای گروه بستگی دارد.

کودکان ممکن است در مواجهه با زیبایی موسیقایی، حس قدرتمند شادی را تجربه کنند. در صورتی که کودک تصور کند این آخرین باری است که موسیقی به گوشش می‌رسد، انبساط روحش که نتیجۀ نگاه کوتاه و گذرایش به دنیای بی‌کران موسیقی است در زندگی او ماندگار خواهد شد. پس بیایید به مزایای تدریس موسیقی ایمان داشته باشیم؛ هر چند کودکی که از این آموزش برخوردار شود ممکن است هرگز در دوران بزرگ‌سالی این فعالیت را ادامه ندهد اما اگر در آموزش او فلسفۀ بنیادی مطلوبی را برای کارمان در نظر داشته باشیم، می‌توانیم امیدوار بمانیم تعداد زیادی از این کودکان ناگزیر خود را به ‌شکلی مستمر به منبع این زیبایی نزدیک‌تر خواهند کرد و نوعی از زندگی را تجربه خواهند کرد که بسیار غنی‌تر از آن نوع زندگی است که بدون موسیقی امکان وجود می‌یابد.

هرکدام از ما به عنوان انسان‌های اجتماعی در حال زیست در جهانی هستیم که در دوران پست‌مدرن قرار دارد؛ جهانی که به لطف سرمایه‌داری، سطح رفاه مردم‌ جهان را به‌خوبی بالا برده و زندگی را برای ما آسان و دل‌انگیز کرده است. طبیعتاً مانند هر وضعیت دیگری، این دوران خوشایند و پر رفاه ویژگی‌های اجتناب‌ناپذیر خود را نیز دارد.

یکی از مهم‌ترین و کلیدی‌ترین ویژگی‌ها و خصوصیّت‌های زندگی در جهان پست‌مدرن، بیگانگی است.۱

موضوع بیگانگی احتمالاً ردّی در گذشته‌های دور انسان داشته باشد، اما پرداختن به آن و هشدار دربارۀ آن به‌طور اختصاصی در دوران مدرن و توسط هگل۲ و بعداً توسّط مارکس۳ شروع شد. البته در این نوشتار قرار نیست انگشت اتّهام به سمت جهان سرمایه‌داری باشد چراکه نمی‌توان از مزیت‌ها و کارکردهای مثبت جریان سرمایه‌داری چشم پوشید.

از آنجا که پرداختن به مفهوم بیگانگی که در تمام ساحات زندگی اجتماعی رخ می‌دهد، مجال بسیار می‌خواهد و از حوصلۀ این نوشتار خارج است، در این صفحات به‌طور اجمالی و به صورت خلاصه معضل بیگانگی در موسیقی را بررسی خواهم کرد.

یک انسان اجتماعی بالغ بخش مهمی از فعّالیّت روزانۀ خود را صرف کسب و کار کرده و چه به عنوان کارمند و کارگر و چه به عنوان تولیدکننده، در ارائۀ یک محصول یا خدمات به بازار عرضه اثربخش است. این انسان پس از گذران مدّتی در شغلی که موفقیتش به میزان فروش در بازار بستگی‌ دارد، در ورطه‌ای قرار می‌گیرد که وابسته به دو فاکتور مهم است: سرعت و رقابت.

او هرروز مجبور است از پیچ و خم‌های بسیار عبور کند که محصول یا خدمات خود را سریعاً در بازار ارائه کرده و البته ویترین مناسبی هم باید برایش در نظر بگیرد و همین سرعت و درگیر بزک و دوزک برای بازار شدن، به‌تدریج او را از کیفیّت و واقعیّت اصلی محصول خود دور کرده و چنین می‌شود که بعد از مدتی خود را به‌عنوان ماشینی که بی‌آنکه بداند چه می‌کند در حال کار می‌بیند؛ او حالا با زندگی شغلی و محصول خود بیگانه است. همین انسان در اوج احساس بیگانگی و خستگی می‌خواهد ماحصل کار و پولی که درآورده را برای تهیّۀ رفاه و آسایش بیشتر خود خرج کند؛ او حالا به عنوان مصرف‌کننده و مخاطب در میان ویترین‌های بسیار، محصولات گوناگون و صدالبتّه ترندهای جدید قرار دارد. احتمالاً سراغ ترند مصرفی جدید می‌رود؛ موسیقی‌ای که جدیداً در بازارها و میان مردم سر و صدا کرده یکی از گزینه‌های همیشگی مصرفش خواهد بود و او که نمی‌‌خواهد از این قافله عقب بماند، احساس نیاز به شنیدن محصولی پیدا می‌کند که اتفاقاً همان محصول هم از پیچ و خم بیگانگی صاحب اثر گذر و به ویترین بازار راه پیدا کرده است:

هنرمندی که در این جهان می‌توانست تنها کسی باشد که خود صاحب ایده، پردازش، اجرا و محصول نهایی‌اش است و با آن آشنایی کامل دارد (و از این رو کم‌تر از دیگران بیگانه قرار است بیگانگی را تجربه کند)، حالا وارد بازاری شده که تئودور آدرنو از آن به عنوان صنعت فرهنگ یاد می‌کرد.۴

این هنرمندِ غیربیگانه هم مانند دیگر انسان‌های اجتماعی برای گذران زیست اجتماعی خود به پول نیاز دارد و به همین دلیل پا به عرصۀ بازار می‌گذارد. بازار ِ صنعتِ فرهنگی که آن هم از قاعدۀ رقابت و سرعت مستثنی نیست. حالا هنرمند باید محصول جدید خود را سریعاً و با فاکتورهای بازارپسند به بازار ارائه کند و البته قابل پیش‌بینی است که او هم در نهایت با اثر/محصول خود بیگانه خواهد شد. در حالی که باید چرخۀ تولید خود را ادامه دهد، فاکتور‌های سرعت و بیگانگی، هرروز از میزان کیفیت آثار او می‌کاهند و البته کافی است که قراردادی سفت و سخت با سرمایه‌گذار هم بسته باشد. چارچوب سفارشیِ محدودکنندۀ قراردادِ او قطعاً و حتماً از آزادی‌اش برای خلق اثر و در نتیجه از خلاقیّت او می‌کاهند و این هنرمند از هرنظر با فعالیت و اثر خود بیگانه می‌شود. در نتیجه آنچه ارائه می‌دهد یک زبالۀ پر سر و صداست که جریان ترندینگ آن را برای مصرف‌کننده تبدیل به نیاز شنیداری می‌کنند؛ به تعبیر هربرت مارکوزه این خصوصیّت جهان پست‌مدرن است که زباله در آن تبدیل به نیاز می‌شود.۵

آهنگ‌سازِ بیگانه، محصول بیگانه‌اش را وارد بازار می‌کند. مخاطبِ بیگانه تحت تأثیر ترندهای بازار آن را شنیده و مصرف می‌کند؛ اثری که کیفیّت کافی نداشته و البته مصرف‌کننده هم‌زمان کافی برای آشنایی عمیق با آن را ندارد چراکه پیش از آنکه آشنایی اتفاق بیافتد (که به علت کیفیّت پایین اثر معمولاً چنین چیزی رخ نمی‌دهد) و البته که آنچه که او می‌شنود یک اثر مصرفی‌ و نه یک اثر هنری است و بنابراین در بسترِ تمام شرایطی که به‌طور خلاصه ذکر شد، امکان برقراری ارتباط معنادار با اثر را از دست می‌دهد. او حالا باید سراغ ترند بعدی برود؛ سرعت سرسام‌آورِ ترندینگ در بازار و صنعت فرهنگ نیز مجالی برای عمیق شدن به او نخواهد داد.

در نتیجۀ چنین وضعیتی است که هر چه در زمان پُست مدرن به جلوتر می‌رویم، در هنر موسیقی اغلب شاهد رفت و آمد و ظهور و افول ستاره‌های موسیقی هستیم که از جایی به بعد برای ماندن در اوج دست و پای بیهوده می‌زنند. از دیگر نتایج این اوضاع نابسامان و مخرّب این است که شاهد کاهش شدید و ملموس آثار با کیفیّت هستیم که خودش موجبات چیزی را برای مخاطب فراهم می‌کند که آدورنو و هورکهایمر آن‌ را «مسموم سازی اوقات فراغت» می‌نامیدند.۶

نظر این دو متفکر بر این بود که اوقات فراغت که فرصتی برای رشد و خلاقیّت و تفکّر عمیق است، با مصرف محصولاتِ فرهنگی که صرفاً برای بازار تولید و آماده شده، امکان ایجاد خلاقیّت در مخاطب را از دست داده و ایشان را تبدیل به مصرف‌کنندگانِ منفعلی می‌کند که حتی تفکّر نقّادانه را هم از دست داده‌اند. چراکه این محصولات با استاندارد‌های بازار هماهنگ و هم‌راستا شده و برای فروش در بازار تولید شده‌اند و چنین می‌شود که با وجود تعداد زیاد محصولات موسیقایی در بازار و وجود رقابت بالا میان تولید‌کنندگان، این موسیقی‌های بازاری بسیار مشابه یکدیگر‌ و برای آنکه سریع مصرف بشوند، قابل پیش‌بینی و سطحی هستند. باید یادآوری کنم که موضوع سطحی بودن در هنر عامّه‌پسند یا پاپیولار به تعبیر آدورنو به دلیل جذب مخاطب بیشتر و فروش راحت‌تر است.۷

با همین احوال این را هم باید در نظر بگیریم که هوش مصنوعی هرروز بیشتر و بیشتر در حال ورود به عرصۀ موسیقی و به‌ویژه آهنگ‌سازی است. هوش مصنوعی که طبق استانداردهای چارچوبیِ تعیین شده عمل می‌کند و توانایی عمیق شدن در چیزی به معنای درگیری عاطفی-هیجانی همراه با تفکّر و مهارت را ندارد چگونه می‌تواند اثری تولید کند که مواجهه با آن انسان را دست کم بیش از این بیگانه‌ نکند؟

این وضعیت در موسیقی تنها به آثار شنیداری محدود نمی‌شود. هنرجویان بسیاری روزانه روانۀ آموزشگاه‌های موسیقی می‌شوند که تعداد بسیاری از ایشان رویای نوازندگی در پست‌های اینستاگرامی و… را داشته و تمایل دارند با نوازندگی خودی نشان بدهند یا در حالت بهتر، روی یک صحنۀ خوبِ بازاری کنار هنرمندان پایپولار موردعلاقه‌شان ابراز شکوفایی کنند؛ غافل از اینکه مهارتِ نواختن، خودش نیازمند آشنایی عمیق با ساز است و البته زحمت فراوانی می‌طلبد که کم‌تر هنرجویی پیدا می‌شود که در برابر پیج و خم سرعت سرسام‌آور زندگیِ امروز ایستادگی کرده و تماماً خواهان فراگیری به معنای آشنایی تام با ساز باشد! این نوازنده اما روی چند صحنه به عنوان یک حرفه‌ای معرفی می‌شود و اغلب هم این حرفه‌ای با تکنیک‌های بسیار کاملاً آشناست اما به‌واقع با ساز خود یکی نیست چراکه اغلب تکنیک‌ها را عمیقاً نفهمیده و از پس تمرین بسیار آن‌ها را مانند یک رباط اجرا می‌کند و حالا برای ارائۀ هنر خود وارد بازار می‌شود. بازاری که احتمالاً باید آثاری را بنوازد که آهنگساز برای ترند بازار تدارک دیده و خودش با آن بیگانه است… از این صحنه به آن ویدیو برای نمایش تکنیک‌های پُروپیمان رفته و به‌تدریج او هم در ورطۀ این نمایش‌ها، زمانِ پردازش عمیق به سازش را به‌عنوان یک نوازنده از دست می‌دهد. در این شرایط، نوازنده‌ای که زمانی متخصّص نواختن آثار یک دورۀ موسیقایی خاص یا متخصّص نواختن آثار یک آهنگ‌ساز خاص می‌شد و با آن چنان آشنایی عمیقی پیدا می‌کرد که بهترین نسخۀ اجرایی ممکن از آن دوره یا موزیسین را ارائه می‌کرد، حالا به درخواست بازار، هر قطعه‌ای را به دست گرفته و با بیگانگی اجرا می‌کند.

از گذر چنین تحلیلی شاید بتوان کمی فهمید که چرا دیگر هیچ جلیل شهناز جدیدی در ایران پیدا نمی‌شود؟ و چرا در جهان هر روز از احتمال ظهور پاگانینی‌های جدید کاسته می‌شود؟ در واقع این شرایط سرعتی و برای بازار فعالیت کردن موجب شده که هرروز احتمال ظهور نوازنده‌ای که چنان آمیخته و عمیق به ساز خود باشد که ترادفی جدید و با کیفیّت به نوازندگی آن ساز بدهد، کم‌تر می‌شود. اگر هم چنین پدیده‌ای ظهور کند، پُرکاریِ ترندهای مصرفیِ صنعت فرهنگ او را دوباره با سازش بیگانه خواهند کرد.

و بیچاره مخاطب که نه‌تنها خودش با جهان بیگانه است که باید اثری را بشنود که آهنگ‌سازش با آن بیگانه بوده و نوازنده‌اش با بیگانگی آن را نواخته! چگونه می‌شود چنین آثاری را کهن کرد؟! این آثاری که به محض رسیدن به گوشمان زنگ می‌زنند و فراموش می‌شوند را چگونه می‌توان تا مدّت‌ها شنید، در آن عمیق شد و از سطح‌شان فراتر رفت؟

پاسخ این سؤال شاید در کم‌ کردن سرعت و پردازش عمیق‌تر به هرآنچه که می‌آفرینیم باشد؛ و البتّه که اثرِ تولید شدۀ باکیفیت و به دور از بیگانگی، حتماً استاندارد‌های بازار را هم تغییر خواهد داد.

۱.Alienation

۲.Phenomenology of Spirit ۱۸۰۷ /Georg Wilhelm Friedrich Hegel

۳.Economic and Philosophic Manuscripts of

۱۸۴۴ /Karl Marx

۴.Dialectic of Enlightenment ۱۹۴۴/ Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno and Max Horkheimer

۵.One dimensional man ۱۹۶۴/ Herbert Marcuse

۶/۷.Dialectic of Enlightenment ۱۹۴۴/ Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno and Max Horkheimer