شمارۀ گذشته را به «سینمای آزاد» کرمان پرداختیم. در سرمقاله دربارۀ تأثیر نام‌گذاری آن جنبش نوشتم و به این مسئله پرداختم که نام‌گذاری، شکلی هویتی برای یک جنبش ایجاد کرده و بیانگر جدیت اِرادۀ متولیان آن برای دست‌یابی به هدفی بوده است. برای آگاهی از این‌که «سینمای آزاد» به چه معنایی است و چه تعریفی می‌تواند داشته باشد، خواننده را به شماره گذشتۀ ماهنامه ارجاع می‌دهم. در این جا ارزش هویت‌بخشی دست‌اندرکاران را از نگاه پژوهش‌گر، در رویکرد تاریخ‌نگاری مورد توجه قرار خواهم داد. ارزش نام‌گذاری یک جریان اجتماعی و آموزشی (و تجربی مانند «سینمای آزاد») در هدف نامگذاری و نتیجۀ حاصل از آن مستتر است. یکی از مسبب‌های اصلی، استفادۀ مکرر از آن واژه‌ها در تاریخ‌نگاری و به یادسپاری و ارزش‌گذاری بیشتر، برای انجام مطالعه‌ها و شکل‌گیری مصاحبه‌های متعدد است. با تورقی در تاریخ جریان‌های آموزشی سینما و تولید فیلم، دوره‌های مختلف حتی نزدیک به یکدیگری را خواهیم یافت؛ از کشف، اعزام و بورسیۀ استعدادهای سینمایی به خارج از کشور گرفته تا آموزش‌های دانشگاهی و ایجاد دوره‌های مختلفی مانند «کانون پرورشی فکری کودکان و نوجوانان» و «انجمن سینمای جوانان»، همگی جریان‌هایی هستند که علاوه بر برجا ماندن آثاری ارزشمندی از آن‌ها در دوران کنونی و درخشش جهانی، سرمایه‌ها و گرایش‌های مختلف فیلم‌‌سازی -که جریان‌ساز تاریخ سینمای مستند و داستانی ایران بوده‌اند- را سبب شده‌اند. این توجه به‌خصوص در چند سال اخیر به جریان «سینمای آزاد»، برخلاف جریان‌های دیگری است که هیچ‌کدام به‌اندازۀ این تشکل سینمایی، علاقه‌مند به پژوهش، نگارش و تاریخ‌نگاری نیافته‌اند. چند دلیل را می‌توان برای این مسئله عنوان کرد:

اول: ساختار سازمانی درست و نظام‌مند آن بود.

دوم: گستردگی جریان «سینمای آزاد» از دو منظر یکی جغرافیایی -که تقریباً اکثر شهرهای ایران را شامل می‌شد- و در ثانی تکثر رویدادهایی بود که به‌واسطۀ حمایت صدا و سیما انجام می‌گرفت؛ مانند جشنواره، چاپ کتاب و... .

سوم: جریانی اجتماعی است که در زمان خودش، باعث شده است مناطق مختلف سعی در رقابت و الگوبرداری از دیگر مناطق داشته باشند.

چهارم: مهجور ماندن و عدم ماندگاری آثاری از آن جریان تاریخی است که برای پژوهشگران و نویسندگان، احساس ارضای کشف تاریخی را ایجاد می‌کند. کشف هر اثر، نوشته و یا دلیل و تأثیری که از آن جریان برجای مانده باشد، همان یافته‌ای است که هر جست‌وجو و پژوهشی به دنبال آن هست.

سینمای آزاد با رویکرد سینمای ۸ میلی‌متری ایجاد گردید. دوربین‌هایی که ارزان‌قیمت و سَبُک، با سَبکِ کاری آسان و البته با ثباتِ تصویری کم و عمر ناپایدارِ محصول بودند. با گسترش فن‌آوری فیلم‌برداری، این دوربین‌ها در پاسخ به استقبال عمومی در ثبت رویدادهای شخصی و خانوادگی مانند عروسی‌ها به بازار آمدند. آن دوران هرچند در التهاب جنگ سرد میان شرق و غرب قرار داشت، اما جنگ جهانی را پشت سر گذاشته و در حال تجربۀ تحولات اساسی در زمینۀ تکنولوژی رسانه بود. تلویزیون در دهۀ ۶۰ تا ۷۰ میلادی به‌عنوان یکی از سمبل‌های زندگی مدرن و حتی پسامدرن مطرح گردیده بود. سینما که تا آن روزگار به‌عنوان شاخص‌ترین تجارت سرگرمی شناخته شده بود، رقیب سرسختی یافته بود. دو ساختار روایی و تصویری با خصوصیت‌هایی مشترک، در رقابت با هم شکل گرفته بودند. با شکل‌گیری کمپانی‌های تلویزیونی، هر دو سعی در گسترش و استفاده از خصوصیت‌های فنی خودشان داشتند. تلویزیون با ارزانی و در دسترس بودن و سینما با عظمت، بزرگی و رنگین بودن تصاویرش، سعی در جلب مخاطب بیشتری را داشت. هر دو جریانات سیاسی، اجتماعی و اقتصادی را در جامعه ایجاد کردند که باعث شکل‌گیری وزارتخانه‌های مستقل در دولت‌ها گردید. دو وزارتخانه‌ای که یک سوی آن مردم و افکار عمومی و سوی دیگر آن قدرت حاکمیت دولتی قرار داشت. ایران نیز از این مسئله فارغ نبود. متولی تلویزیون «رضا قطبی» (پسردایی همسر شاه) و وزیر «فرهنگ و هنر» «مهرداد پهلبد» (همسر خواهر شاه) در ساختار قدرت بسیار پرنفوذ بودند. این مسئله ترس حاکمیت و اعمال نفوذ در این دو نهاد رسانه‌ای و سرگرمی (سینما و تلویزیون) را نشان می‌داد.

تلویزیون و سینما هر دو به عنوان یکی از شاخص‌ترین صنایع خلاق، به اندازۀ فن‌آوری، نیاز به نیروی خلاقه و تکنیسین متبحر داشتند. به همین جهت، دانشگاه‌های تلویزیون و سینمایی در همان سال‌ها جهت تربیت نیروی متخصص مورد نیاز، انسجام بیشتری یافته بودند. دانشگاه‌ها نهادهای مستقلی هستند که رویکردی علمی دارند؛ و طبیعتاً توان پاسخ‌گویی و تأمین نیاز نیروی عمل‌گرای این ارگان‌های سرگرمی را به شکل کافی نداشتند. دانشگاه‌ها نقش استعدادیابی کمتری دارند و بیشتر هدفشان پاسخ‌گویی برای تحصیلات تکمیلی و تحلیلی است. به همین دلایل توانمندی کشف استعداد‌ها از دورترین مراکز استانی به مرکز ایران (تهران) را نداشتند. یکی از امتیازها و وظایف تلویزیون نسبت به سینما، توجه بیشتر و صمیمی‌تر به فرهنگ‌های محلی و پاسداشت از آن‌ها است. این مسئله از تهیۀ خبر از رویدادهای منطقه‌ای گرفته تا توجه به آداب و رسوم فرهنگی اقوام مختلف ادامه پیدا کرده و طبیعی است که به داستان‌ها و حکایت‌ها و حتی به ارج نهادن به نخبگان منطقه‌ای نیز گسترش می‌یابد. این شکل از برنامه‌سازی، علاوه بر پاسخ‌گویی به نیاز اجتماعی و محلی، باعث انسجام ملی نیز می‌گردد. «سینمای آزاد» علاوه بر یافتن استعداد و تربیت نیرو، ظاهراً درصدد پاسخ‌گویی به این کارکرد رسانۀ تصویری هوشمندانه، توسط تلویزیون ایجاد گردیده بود. کارکرد خرده فرهنگی و جغرافیایی در سینما کمرنگ‌تر بوده و در نتیجه حرکت مشابه آن توسط وزارت «فرهنگ و هنر» آن زمان، موفقیت «سینمای آزاد» را نمی‌یابد.

سینما ورطۀ وسوسه‌انگیزی برای نیروی‌های خلاق است که کار با تکنولوژی، خطر کردن و چرخۀ مالی زیاد آن، ورود به عرصۀ آن را برای نیروی مستعد و جوان در جوامع مختلف سخت کرده است. سختیِ کار و توجه بیشتر مخاطب به خطاها، فضای سختگیرانه‌تری را برای سرمایه‌گذاران و خطرپذیری ایجاد می‌کند. سینما با ساختارهای مالی موفق توسط کمپانی‌های غربی و به‌ویژه هالیوود، بعد از جنگ جهانی دوم، به‌صورت تلویحی تفکر سرمایه‌داری را در خودش نهفته دارد. تلویزیون، فیلم کوتاه و تکنولوژی ۱۶ و ۸ میلی‌متریِ ارزان‌قیمت، عرصۀ تجربۀ آسان‌تری را مهیا می‌کند. شرایط استفاده از آن برای اکثریت افراد راحت‌تر بوده و به‌گونه‌ای سنگ‌اندازی‌ها و حساسیت‌های کمتری نسبت به تولیدهای آن‌ها وجود دارد. شکل‌گیری گروه‌های فیلم‌سازی متمرکز و سازمان‌یافته و یا خودانگیخته و پراکنده و تبلیغ برای سینمای اَرزان (سینما سه) از آن دسته هست. بخشی به شکل تقابل با بدنۀ اقتصادی سینما و فیلم‌سازی و بخشی برای حمایت از جنبش‌های رادیکال و بخشِ اعظم آن برای کسب تجربه و مهارت اندوزی و عرض‌اندام تجربی و برای ورود به عرصۀ حرفه‌ای و تجاری بود. این شکل از تجربیات در دسته‌بندی‌های سینمایی، به سینمای غیرحرفه‌ای (آماتور)، سینمای فیلم کوتاه و سینمای تجربی دسته‌بندی شده است.

تحولات فن‌آوری و جهانی بعد از جنگ، در شکل‌گیری این نوع سینما نقش مهمی را ایفا می‌کرد. آن چه در ایران مزید بر علت می‌شود، تحول‌های اقتصادی و اجتماعی داخل کشور است. افزایش قیمت جهانی نفت، گسترش صنایع شکل‌گیری رفاه اجتماعی، گسترش زندگی کارمندی و کارگری و گردش مالی بیشتر، باعث ایجاد اوقات فراغت بیشتر در جامعه شد و بازار هدف مناسب و متنوع سرگرمی را ایجاد کرد که سینما از آن جمله بود. تمامی این مباحث باعث رونق شغل‌های سینمایی و ایجاد انگیزه برای تجربه‌آموزی و اشتغال در حرفۀ سینما بود. عرصه‌ای که در آن آموزش و نوشتار کم و نیاز به پرداخت به این زمینه‌های چاپی نیز خالی بود. یکی از زمینه‌های مطالعاتی سبک‌شناسی و تاریخ‌نگاری هنر، بزنگاه‌های تاریخی مؤثر است. این بزنگاه‌ها شامل فیلم‌های متفاوت و جریان‌ساز و نظریه‌های تأثیرگذار است. حال آیا جریان «سینمای آزاد» جریانی اجتماعی به مانند دیگر زمینه‌های اجتماعی مانند ذوب‌آهن، دانشگاه، مخابرات و... با رویکرد تحولات اجتماعی و بخشی از تاریخ اجتماعی رسانه در زمینۀ سینما بود و خاستگاهی حاکمیتی داشت؛ یا جریانی بود که به خاطر استعدادهای خاص و ایجاد فضای مناسب، باعث خلق آثار متنوع و متفاوت و شکلی دیگر از موج نوی سینمایی شده بود؟

در ادامۀ شماره گذشته و گفت‌وگویی که با دو مسئول سینمای آزاد کرمان آورده شد، در شمارۀ پیشِ رو ابتدا در متنی کوتاه به تاریخ‌نگاری «سینمای آزاد» به قلم «غلام‌رضا مهیمن» می‌پردازیم. مهیمن یکی از فیلم‌سازان و مستندسازانی است که با شکل‌گیری «سینمای آزاد» به آن پیوست. در هسته اصلی «سینمای آزاد» قرار داشت و هنوز مشغول تجربه‌گرایی و تولید اثر سینمایی است. او در مقایسه با تاریخ آموزشی سینمای ایران و تحولات آن، نگاه واقع‌بینانه‌ای به این جنبش سینمایی دارد. مهیمن، نه‌تنها تاریخ شفاهی بخشی از «سینمای آزاد» که بخشی از تاریخ شفاهی سینمای ایران نیز هست.

به موازات مطلب کوتاه «غلام‌رضا مهیمن»، به گپ‌وگفتی که «محمدصدرا حبیب‌الهی» با «هادی علی‌پناه» داشته است، می‌پردازیم. او پژوهشگر عرصۀ سینما و تاریخ سینما بوده، مدت‌هاست که در عرصۀ «سینمای آزاد» دست به پژوهش زده، «سینمای آزاد» را در سطح کشور و ملی مورد مطالعه قرار داده و پاسخگوی بسیاری از سؤال‌های مصاحبه‌گر ما است.

این مجموعه، به امید ثبت بخشی از واقعیت تاریخی و رویدادهای سینمایی برای خواننده و راستی‌آزمایی نظریه‌های گفته شده در حوالی یک رویداد تاریخی تدوین شده است. شاید بتوانیم فصلی از تاریخ سینمای کرمان، به‌خصوص بخش آموزشی و تجربه‌گرای آن را از فراموشی تاریخی خارج کنیم و زمینۀ مطالعات جدیدی برای سیاست‌گذاری‌های نو، برای ساخت آینده‌ای مؤثرتر منطقه‌ای در سینمای کشور داشته باشیم.

در تعریف مفهوم «جنبش» در اصطلاح دانش جامعه‌شناسی آمده است: «هرگونه کوشش جمعی برای پیشبُرد منافعِ مشترک یا تأمین هدف اصلی خارج از حوزۀ نهادهای رسمی و دولتی». از این روی، می‌توان تشکیلات «سینمای آزاد» در اواخر دهۀ چهل خورشیدی را نیز جنبشی در نتیجۀ جوشش فکری جمعی از دغدغه‌مندان سینما‌شناسی دانست که در تلاش برای رسیدن به نوع دیگری از سینما بودند. صحبت از قیامی فکری علیه سینمای تجاری نازلی است که علی‌رغم عامه‌پسند بودن، توهمی را برای علاقه‌مندان و سینماگران نوپا یا پیشکسوت ایجاد کرده بود که سینمای مقبول، سینمای محدود «فیلمفارسی» است؛ اما جنبش «سینمای آزاد» توانست وجود انواع دیگری از سینما را اثبات کرده و برای اهالی فن، نگاهی نو را ارائه کند. این‌ نگاه نو که محتوای فیلم می‌تواند عاری از مضامین کلیشه‌ای و محدود «فیلمفارسی» باشد.

از نظر نگارنده، مطالعه و پرداختن به جنبش «سینمای آزاد ایران» از آن جهت حائز اهمیت است که برخلاف سایر جریان‌های سینمایی بی‌نتیجه -که معمولاً عکس‌العمل‌هایی چون حمله و انکار اتخاذ می‌کنند- مخالفت خود را در قالب پی‌ریزی جنبشی منسجم و فکرشده‌ای یافتند تا علاوه بر ارائۀ خوراکی تازه‌ به سلیقه آسیب دیدۀ مخاطب ایرانی زمان خود، بتوانند با پرورش‌ فیلم‌سازانی جدید در بلندمدت، مسیری تازه در سینمای آیندۀ ایران شکل دهند. استقرار این جنبش به‌صورت تشکیلاتی رسمی در سال‌های بعد باعث شد تا اکنون به جرأت بتوانیم «سینمای آزاد» را به‌عنوان موفق‌ترین و تنها جنبش سیستماتیک تاریخ سینمای ایران بدانیم. درست است که با فرا رسیدن انقلاب سال پنجاه‌وهفت، آتش این جنبش گُر نگرفته خاموش شد و قطعاً این نهال زمان بیشتری برای ثمر دادن نیاز داشت؛ اما با این حال، همچنان می‌توان تأثیرات چنین جنبشی را در سینمای پس از انقلاب نیز به‌خوبی لمس کرد. مقصود دست پروردگان و آینده‌بینی مدیران این تشکیلات است که فیلم‌سازی را ادامه دادند و به‌واسطۀ پیش‌زمینۀ آموزه‌های فراگرفته در کلاس‌های درس «سینمای آزاد»، در قیاس با سایرین، پس از ورود به سینمای حرفه‌ای نیز متمایز و متفاوت باقی ماندند.

از آن جایی که جنبش «سینمای آزاد» در قیاس با موارد تاریخی همچون «موج نوی سینمای ایران» و سینمای «فیلمفارسی» تا حد زیادی مغفول مانده و تاریخچۀ آن به دست فراموشی سپرده شده است؛ تصمیم گرفتم تا به سراغ «هادی علی‌پناه» بروم که سال‌ها دغدغۀ‌ او بازخوانی منسجم تاریخچۀ «سینمای آزاد» و هم‌چنین در بُعدی گسترده‌تر در حال نگارش تاریخ سینمای مستقل ایران است.

علی‌پناه روزنامه‌نگار و منتقد سینمایی است. وی از ۱ تیرماه سال ۱۳۹۴ خورشیدی مدیرمسئول و سردبیری وب‌سایت تخصصی فیلم کوتاه «فیدان» را بر عهده دارد. از دیگر فعالیت‌های او می‌توان به همکاری با نشریات متعددی از جمله «نشریۀ تخصصی فیلم کوتاه» و مجلۀ «فیلم‌نگار» به عنوان منتقد فیلم اشاره کرد. در گفت‌وگو با علی‌پناه تلاش داشتم تا علاوه بر بررسی تاریخچۀ «سینمای آزاد» و آشنایی با ساز و‌کار این تشکیلات، چند پرسش اساسی نیز مطرح کنم: «سینمای آزاد ایران» تحت‌تأثیر چه جنبش و جریان‌های سینمایی بوده است؟ در آن برهۀ زمانی، رقابت بین تشکیلات «سینمای آزاد» و «انجمن سینمای جوانان» چه تأثیر سازنده‌ای را بر بدنه صنعت سینمای پیش از انقلاب رقم زد؟ جایگاه «سینمای آزاد کرمان» نسبت به سایر شعب این تشکیلات به چه شکل بوده است؟ آیا به کارگیری استانداردهای این جنبش می‌تواند الگوی خوبی برای برون‌رفت از وضعیت مرکزگرای فعلی سینمای ایران باشد؟ و در آخر، چرا به نسبت سایر شعب به «سینمای آزاد کرمان» و فیلم‌سازان این تشکل کم‌تر پرداخته شده است؟

در طی این گفت‌وگو، علی‌پناه برای آشنایی بیش‌تر با این جنبش، ابتدا به تاریخچه، هدف و چگونگی شکل‌گیری این جنبش پرداخت. سپس موضوعاتی چون آزادی در ارائۀ محتوا، سبک رایج فیلم‌سازی و نقش برادران نصیبی در گسترش این جنبش مطرح شد. در ادامه، ضمن اشاره به شیوۀ تقسیم تجهیزات بین مراکز مختلف، وی به تأثیر سینمای آزاد بر سینمای قبل و بعد از سال پنجا‌ه‌وهفت، نحوۀ شکل‌گیری و ساز و کار «انجمن سینمای جوانان ایران» و رقابت بین «انجمن سینمای جوانان» و «سینمای آزاد» پرداخت. گریزی نیز به وضعیت حال حاضر سینمای تجربی ایران داشتیم و هم‌چنین سعی شد تا به اختصار، مشکلات ساختاری شیوۀ مدیریت عرصه‌های فرهنگی و هنری را بررسی کنیم. در پایان، علی‌پناه از انگیزه و شیوۀ خود در سیر پژوهش‌های سینمایی گفت.

جا دارد تا از این فرصت استفاده کنم و از دوستان و همکاران عزیزم، «پارسا شیخ‌محمدی» و «محمد ناظری»، برای همیاری و همفکری در ویرایش این متن سپاسگزاری کنم. این گفت‌وگو، در پِی سفر علی‌پناه به کرمان برای برگزاری نشست بزرگداشت «سینمای آزاد کرمان» و مصادف با زادروز «فریدون رهنما»، در دوّم خرداد هزار و چهارصد و یک خورشیدی، در لابی «هتل پارس» محل برگزاری دوّمین دورۀ «جشنوارۀ ملّی فیلم کرمان» انجام شده است. شما را به خواندن این مصاحبه دعوت می‌کنم.

پیش از هرچیز، سپاسگزارم که وقت‌تان را برای این مصاحبه می‌گذارید. ابتدا بحث را با تاریخچۀ شکل‌گیری «سینمای آزاد» در ایران شروع کنیم. لطفاً دربارۀ هدف مؤسسان این جنبش توضیح دهید.

این جنبش از دغدغۀ تعدادی فیلم‌ساز، دانشجوی سینما، فعّالان حوزۀ فرهنگی و مشخصاً «بصیر نصیبی» شکل گرفت. این افراد پی بردند که ارتباطی با سینمای بدنۀ آن دوره -که به اسم «فیلمفارسی» شناخته می‌شود- برقرار نمی‌کنند؛ از این رو تلاش کردند تا فیلم‌سازانی که طرز تفکری شبیه به خودشان داشتند را بیابند. ابتدا در قالب جلسات نمایش فیلم در سالن‌های همایش دانشکده‌ها، مؤسسات فرهنگی و... فیلم‌هایی از دانشجویان «دانشکدۀ هنرهای دراماتیک» و فیلم‌سازانی که قبلاً به شکل تجربی یا مستقل فعّالیت می‌کردند، نمایش می‌دادند. در این جلسات مخاطبان به مرور با فیلم‌سازان جدید بیشتر آشنا شده و علاقه‌مندان به فیلم‌سازی تشویق شدند.

در یازدهم مهرماه سال یک هزار و سیصد و چهل و هشت خورشیدی، جلسه‌ای در حیاط مهدکودک «کاخ کودک» برگزار و متنی توسط «بصیر نصیبی» قرائت ‌شد؛ فردای آن روز، به پیشنهاد «فریدون رهنما» نام این گروه «سینمای آزاد» گذاشته شد. در آغاز، این گروه متشکّل از چند فیلم‌ساز هم‌نظر بود که به صورت مستقل فعّالیت می‌کردند. اکثراً با دوربین‌های شخصی اعضاء فیلم‌هایشان را می‌ساختند و به‌صورت خصوصی فیلم اکران می‌کردند. «سینمای آزاد» پس از چند سال فعّالیت، توانست به‌صورت پیوسته جلسات نمایش متعددی را برگزار کند که همین جلسات، باعث شد تا فیلم‌سازان استان‌های دیگر نیز با این جنبش آشنا شوند. چند فیلم از این جنبش نوپا به جشنواره‌ها راه یافته و مقام‌هایی نیز به دست آوردند. این اتفاقات باعث شد تا توجه سازمان «رادیو تلویزیون ملّی ایران» نسبت به جنبش «سینمای آزاد» جلب شده و از آن‌ها حمایت کند. بدین شکل، جنبش «سینمای آزاد» روزبه‌روز گسترش یافت.

جنبش «سینمای آزاد» در ایران، تحت تأثیر چه جریان‌های سینمایی بوده است؟

این جنبش تحت تأثیر جریان خاصی نبوده و به‌صورت خودجوش به وجود آمده است. البته برادران نصیبی به‌واسطۀ پسرعمۀ خود یعنی «امیر‌هوشنگ کاووسی» -که به‌عنوان یکی از افراد مؤثر بر ادبیات سینمای ایران شناخته می‌شود- با تاریخ سینما آشنایی داشتند. جناب کاووسی روی این دو برادر تأثیر بسزایی داشت و حتی باعث علاقه‌مندی آن‌ها به سینما شد. در واقع نصیبی‌ها در ارتباط با او به این باور رسیدند که توانایی به وجود آوردن سینمایی متفاوت را دارند. به همین دلیل نمی‌توان گفت که «سینمای آزاد» از جریان سینمایی خاصی تبعیت کرده است؛ اما در سال‌های پایانی فعّالیت خود، هستۀ مرکزی تشکیلات «سینمای آزاد» به جریان‌های آوانگارد و آماتوری گرایش پیدا کردند. حتی چهره‌های شاخص بین‌المللی و فیلم‌سازانی آماتور از سایر کشورهای جهان را برای حضور در جشنواره‌های «سینمای آزاد» به ایران دعوت می‌کردند. این رویداد چند دوره ادامه پیدا کرد که متأسفانه به دلیل مصادف شدن با حوادث انقلاب و توقف کار این تشکیلات ادامه پیدا نکرد و به ثمر نرسید.

لطفاً دربارۀ نقش و تأثیر برادران نصیبی در حمایت از شُعب شهرستان‌ها، به‌خصوص دفتر «سینمای آزاد» کرمان توضیح دهید.

این مسیر را «بصیر نصیبی» به تنهایی شروع نکرد. افرادی همچون «ابراهیم فروزش»، «ژیلا مهرجویی»، «ابراهیم وحیدزاده» و... -که با او هم‌فکر بود‌ند- نیز او را همراهی کردند. در ابتدا این افراد به دلیل مشغله‌ها و علایق‌شان، با فاصلۀ کمی از برگزاری اوّلین جلسه، پراکنده شدند و هرکدام در حوزۀ دیگری فعّالیت کردند؛ اما «بصیر نصیبی»، این راه را ادامه داد و به نوعی امروز به عنوان بنیان‌گذار جنبش «سینمای آزاد» شناخته می‌شود.

پیش از شروع این جنبش، «بصیر نصیبی» و برادرش از فیلم‌سازان «آوانگارد» سینمای ایران به شمار می‌رفتند. «نصیب نصیبی» هیچ‌وقت به شکل رسمی وارد این جنبش نشد و در قالب آن فیلم نساخت، اما تا پایان فعّالیت این جنبش، یکی از حامیان اصلی آن بود. نصیب که همکار و شاگرد «فریدون رهنما» بود، در واقع دلیل آشنایی و حضور او با این جنبش شد. از آن سو، بصیر به دنبال گسترش فعّالیت‌های این جنبش بود و ادامۀ حیات جنبش را در گروی یافتن انسان‌های هم‌فکر در سراسر ایران می‌دانست. از آن‌جایی که در شهرهای دیگر امکانات فیلم‌سازی به نسبت تهران بسیار کم‌تر بود؛ بصیر با برقراری کوچک‌ترین ارتباطی با فیلم‌سازان شهرستانی، یا به‌سرعت پیشنهاد عضویت و همکاری با «سینمای آزاد» را مطرح می‌کرد و یا خود فیلم‌سازان با نیت ملحق شدن به او رجوع می‌کردند.

پیش از پیوستن به مجموعۀ «سینمای آزاد»، آیا افراد یا گروه‌هایی بودند که به شکل مستقل کار فیلم‌سازی انجام دهند؛ یا این‌که تشکیلات «سینمای آزاد» بود که این حرکت را برایشان به وجود آورد؟

پیش از ظهور جنبش «سینمای آزاد»، افراد علاقه‌مندی در برخی شهرها در قالب انفرادی یا گروه‌‌های کوچک به فیلم‌سازی می‌پرداختند. برای نمونه، ما در اهواز برادران عیاری و در همدان «عبدالله باکیده» را داشتیم که پیش از ملحق شدن به جنبش، فیلم ساخته‌اند. حتی در اصفهان چند فیلم‌‌ساز گرد هم آمده بودند و گروهی به نام «آریانا فیلم» تشکیل داده بودند که پس از آشنایی و ملحق شدن به جنبش، امکانات بیشتری به دست آوردند و فیلم‌سازی را ادامه دادند.

«سینمای آزاد» از چه زمانی به‌عنوان تشکیلاتی منسجم کار خود را آغاز کرد؟

جنبش «سینمای آزاد»، از سال هزار و سیصد و پنجاه و دو خورشیدی، در ساختاری سازمانی به‌عنوان نهادی فرهنگی فعّالیت خود را آغاز کرد. بی‌تردید گسترش فعّالیت، یکی از ملزومات هر سازمانی است؛ یعنی در قبال دریافت حمایت، باید گزارش کار دهد. البته بخش عمده‌ای از حمایت‌هایی که جنبش «سینمای آزاد» دریافت کرد، بدون چشم‌داشت بوده است. به‌علاوه، دغدغۀ آموزش و ارتقاء فرهنگ در جای‌جای ایران -که بستری برای آن وجود نداشت- برای «بصیر نصیبی» مطرح بود. رویکرد توجّه‌ به حوزه‌های فرهنگی شهرستان‌ها به جای تمرکز بر تهران، به درخواست و پیشنهاد «بصیر نصیبی» ایجاد شد. البته ارزش دستاوردهای دفترهای «سینمای آزاد» بستگی به انگیزه و میزان فعّالیت فیلم‌سازان‌شان داشت؛ چراکه امکانات به اندازۀ برابر بین دفاتر «سینمای آزاد» توزیع نشده بود. هر دفتر متناسب با نیاز اعضاء خود، درخواست امکانات بیشتری داشت و تجهیزات بیشتری را دریافت می‌کرد. جنبش «سینمای آزاد» به طور غیرمستقیم، زیرمجموعۀ سازمان تلویزیون ملّی به حساب می‌آمد. کارکنان تلویزیون‌های‌ محلی در هر استان‌ (ازجمله شهر کرمان) با فعّالیت ‌‌جنبش «سینمای آزاد» از پیش آشنایی داشتند. چراکه آن زمان از شبکۀ دو، برنامه‌ای تلویزیونی به نام «سینمای آزاد» توسط خود فیلم‌سازان «سینمای آزاد» تهیه و پخش می‌شد که نقش مهمی در معرفی این جنبش داشته است. حتی در شهرهای مختلف، تعدادی از کارکنان تلویزیون‌ محلی به‌واسطۀ علاقه‌ای که‌ به فیلم‌سازی داشتند، به شکل جداگانه با جنبش «سینمای آزاد» ارتباط برقرار کردند. در ابتدا، با برگزاری جلسات نمایش فیلم، زمینۀ تأسیس دفاتر جنبش در آن شهرها فراهم می‌شد.

در کرمان نیز، آقایان «منوچهر مشیری» و «احمد‌امین عدالتی» -که کارمند تلویزیون بودند- در کنار شغل سازمانی‌شان، این جنبش را به‌عنوان فعّالیت جانبی دنبال می‌کردند. آقای مشیری بنیان‌گذار سینمای آزاد کرمان بود و پس از او، سرپرستی دفتر به آقای عدالتی واگذار شد. او نیز تا پایان کار جنبش در این سِمَت باقی ‌ماند. متأسفانه «سینمای آزاد کرمان»، از دفاتر اصلی و تأثیرگذار این تشکیلات به حساب نمی‌آمد؛ چرا که خروجی کمی داشت و آن‌ فیلم‌های تولید شده نیز آثار شاخصی نبودند. هم‌چنین حضور فیلم‌سازان محدود به دریافت جوایز در جشنواره‌های کوچک‌ بود، اما در جشنواره‌هایی با مقیاس بزرگ‌تر حرفی برای گفتن نداشتند.

آقای علی‌پناه، آیا شما در تحقیقات خودتان، فقط دنبال شناخت افراد اصلی یا دفاتر مؤثر و فیلم‌های شاخص این جنبش بوده‌اید، یا که دنبال افراد کمتر شناخته شده در دفاتر دیگر شهرستان‌ها و آثاری که اهمیت چندانی ندارند هم رفته‌اید؟

بگذارید اول از همه این را بگویم که محور تحقیقات من در سال‌های گذشته، تاریخ فیلم‌سازان مستقل ایرانی بوده است و صرفاً محدود به جنبش «سینمای آزاد» نیست. فیلم‌سازان و دفاتری از جنبش «سینمای آزاد» که خروجی ناچیزی داشتند یا آثارشان مفقود شده‌اند نیز در روند پژوهشی من اهمیت دارند. هدف غایی من استخراج تاریخ هرچه کامل‌تری از فعّالیت‌های این جنبش و موارد مشابه آن است. ممکن است در دفتری مانند کرمان -که فعّالیت زیادی نداشته است- آثار تولید شده ویژگی‌های منحصر به فردی داشتند که بررسی آن‌ها به درک بهتر ما نسبت به ماهیت کلی این جنبش و فعّالیت‌هایش کمک کند. به این جهت، باید به این موضوعات پرداخته شود تا تقدیری درخور برای زحمات فیلم‌سازان این جنبش باشد. با توجه به این ‌که پیش از این برای جنبش «سینمای آزاد» بستری وجود نداشت، ممکن است که به ثمر رسیدن فعّالیتی فرهنگی در جایی ناموفق بوده باشد. چراکه بخشی از دفاتر «سینمای آزاد» نتوانستند به پیشرفتی که در دفاتر دیگر شاهدش هستیم، برسند. از طرفی، فعّالیت جنبش «سینمای آزاد» در سال پنجاه و هشت قطع شد. اگر فعّالیت آن ادامه پیدا می‌کرد، شاید دفاتری مانند شعبۀ کرمان شکوفا شده و به حلقۀ دفاتر فعّال ملحق می‌شد. آنگاه مانند سایر مراکز، هم آموزش فیلم‌سازی فعّالانه پیگیری شده و هم به صرف کوچک بودن جمعِ فیلم‌سازان «سینمای آزاد» کرمانی، هرگز به دست فراموشی سپرده نمی‌شد.

شما در بخشی از صحبت‌هایتان فرمودید که بر اساس درخواست‌ها، امکانات و تجهیزات در اختیار شعب «سینمای آزاد» ‌گذاشته می‌شد. لطفاً در رابطه با این موضوع بیشتر توضیح ‌دهید.

اگر مسئول دفتر یا فیلم‌سازی درخواست تجهیزات می‌کرد، در اختیارش قرار می‌گرفت. برای‌ مسئولان مرکز «سینمای آزاد تهران»، کیفیت و کمّیت تولیدات دفاتر اهمیتی نداشت و هر ماه به درخواست رؤسا و فیلم‌سازان دفاتر، سهمیۀ حلقۀ فیلم و تجهیزات ارسال می‌شد. به هر فیلم‌ساز نیز به مقدار موجودی دفتر یا به‌محض موجود شدن، تجهیزات تحویل داده می‌شد. برای مثال دفتر «سینمای آزاد بوشهر» جزء دفاتر فعّال این جنبش بود؛ اما به اقتضای اندیشه‌ای که فیلم‌سازان آن داشتند، فیلم‌های کمی را به جشنواره‌ها می‌فرستادند. چون بیشتر برای مردم بوشهر فیلم تولید کرده و نمایش می‌دادند. روزی «بصیر نصیبی» از فیلم‌سازان بوشهری پرسیده بود: «شما که این همه حلقۀ فیلم از ما تحویل می‌گیرید، با آن‌ها چه‌کار می‌کنید؟!» در پاسخ گفته بودند: «ما فیلم می‌سازیم!» همین جواب برای او کافی بود و به حمایت از این دفتر ادامه داد. چون در ازای حمایت از فیلم‌سازان چشم‌داشتی نداشت؛ یعنی در نگرش گردانند‌گان، نفس عمل فیلم‌سازی مهم بود و به خروجی این تشکیلات به چشم محصول نگاه نمی‌کردند. چراکه آگاهی داشتند که در حال پرورش جریانی آینده‌ساز هستند. البته، دفاتر و فیلم‌سازانی هم وجود داشتند که محصولات قابل‌توجهی به آن‌ها تحویل می‌دادند.

از دیدگاه شما، جنبش «سینمای آزاد» چه تأثیری بر سینمای بدنۀ پیش از انقلاب داشت؟

تأثیری نداشت. چراکه جریان متفاوتی از فضای تجاری حاکم بر سینمای ایران بوده است و عملاً بر علیه سینمای نازل (فیلمفارسی) آن زمان بود. در اواخر دورۀ ده سالۀ فعّالیت تشکیلات، «سینمای آزاد» فیلم سینمایی نیز تولید و اکران کرد؛ اما بیشتر تأثیر این جنبش به پس از انقلاب مربوط می‌شود. پس از انقلاب، فیلم‌سازانی از این جنبش به سینمای بدنه ملحق شده و در دهۀ ۷۰ -۶۰ به‌واسطۀ ساخت فیلم‌های تجاری پرفروش، تبدیل به فیلم‌سازان موفق گیشه شدند. برای مثال می‌توان به افرادی چون «کیانوش عیاری»، «مجید قاری‌زاده»، «همایون پایور» و «مجید جوانمرد» اشاره کرد که در مقام فیلم‌ساز، فیلم‌بردار، بازیگر و... به فعالیت خود ادامه دادند. برخی مانند: «کیانوش عیاری» و «ناصر غلام‌رضایی» تا حد زیادی خط‌مشی جنبش «سینمای آزاد» را در آثارشان ادامه دادند و برخی دیگر هم نه. اگر به فیلم «خون‌بس» ساختۀ «ناصر غلام‌رضایی» نگاه کنید، متوجه همان سویۀ «سینمای آزاد» خواهید شد.

می‌توان گفت که تأثیر این جنبش در لایه‌های زیرین سینما اتفاق افتاده است. چون بسیاری از فیلم‌سازان «سینمای آزاد»، پس از انقلاب نتوانستند مثل سابق آن‌طورکه باید فعّالیت‌شان را ادامه دهند. عده‌ای از آن‌ها در شاخه‌های دیگر سینما، از جمله: «مدیرت فرهنگی»، «روزنامه‌نگاری»، «طراحی گرافیک» و... فعّالیت کردند و بعضی نیز به کل گوشه‌گیر شده و دور حیطۀ هنر را خط کشیدند! این‌ که تاریخچه «سینمای آزاد» ناگفته مانده است، باعث شده تا تأثیر آن حس نشود. به عبارتی شناخت این جنبش باعث نمایان شدن تأثیرش روی سینما می‌شود. امّا از آن جایی «سینمای آزاد» ادامه پیدا نکرد، تأثیراتش کمرنگ‌تر بود. ولی در دوران فعّالیت‌‌اش به سهم خود با نمایش فیلم و دعوت از فیلم‌سازانی مثل «ناصرتقوایی»، «خسرو سینایی»، «پرویزکیمیاوی»، «بهرام بیضایی» و «ابراهیم گلستان» -که متعلق به جنبش «سینمای آزاد» نبودند- برای برگزاری کارگاه‌ها و نشست‌های تخصصی استفاده و از سینمای پیشروِ ایرانی حمایت می‌کردند. حتی گاهی اوقات، گردانندگان جنبش از این فیلم‌سازان برای داوری جشنواره‌ها نیز استفاده می‌کردند. برای مثال، آقایان «هَژیر داریوش» و «خسرو هریتاش» جزء فیلم‌سازانی بودند که آثارشان به‌صورت مداوم در سینماتِک «سینمای آزاد» نمایش داشته و خودشان نیز از این جنبش به اشکال مختلفی حمایت می‌کردند. این طیف از فیلم‌سازان، بی‌چشم‌داشت و بدون دریافت هزینه‌ای در جشنواره‌ها و جلسات «سینمای آزاد»، حضور داشتند. اهمیت حضور چنین افراد شاخصی برای فیلم‌سازان جنبش پررنگ بود. چرا که حضور آن‌ها به معنای حمایت و بده و بستانی متقابل و مداوم بود. به طوری که اندیشۀ آن فیلم‌سازها در قالب فیلم‌ها، نشست‌ها و داوری‌های‌شان به نسل جوان منتقل می‌شد. عموماً این فیلم‌سازان در جشنواره‌های استانی حاضر می‌شدند. برای مثال اوّلین جلسۀ جدی «سینمای آزاد» کرمان با نمایش آثار «پرویز کیمیاوی» برگزار ‌شد که متأسفانه اتفاقی خانوادگی، باعث عدم حضور او در کرمان شد؛ اما فیلم‌هایش به نمایش درآمد و مورد استقبال قرار گرفت.

به نظر شما، آیا شعبۀ «سینمای آزاد» کرمان توانست در سینما تحولی ایجاد کند؟ تأثیراتش بر کل جنبش چگونه بود؟

«سینمای آزاد» کرمان آن‌طور که باید به ثمر نرسید. شاید هم تأثیراتی داشته است، اما این تأثیرات واضح نبودند. البته وجود همین ارتباطات محدودِ چهره‌های فعّال فرهنگی با «سینمای آزاد» کرمان، باعث بده بستانی متقابل بین سینماگران کرمان و افراد شاخص حوزۀ فرهنگ شد. قطعاً در بلندمدت چنین اتفاقاتی می‌توانست مثمر ثمر شود.

به نظر شما، رقابت بین تشکیلات «سینمای آزاد» و «انجمن سینمای جوان» چه تأثیر سازنده‌ای بر سینمای ایران گذاشته است؟

مدت‌ها پیش‌ از شکل‌گیری این جنبش، وزارت «فرهنگ و هنر» فیلم‌های مستندی را با هدف معرفی و ثبت فرهنگ ایرانی، آثار باستانی، زیست‌بوم، آداب و سُنن شهر‌های مختلف ایران تولید کرده بود. چند سال پس از شروع فعّالیت جنبش «سینمای آزاد» -به‌ویژه پس از این‌که تلویزیون رسماً حامی این جنبش شد- مدیران وزارت فرهنگ نیز متوجه پتانسیل چنین حرکتی شدند. البته یک سال پیش از شروع حمایت تلویزیون، وزارت فرهنگ هم به جنبش «سینمای آزاد» پیشنهاد همکاری داده بود، امّا چشم‌داشت‌ داشتند. به عبارتی فیلم‌سازی تحت حمایت وزارت محدود به موضوعات خاصی بود. به‌ همین دلیل فیلم‌سازان جنبش، ترجیح‌شان همکاری با رادیو و تلویزیون بود. چراکه آزادی عمل بیشتری به آن‌ها داده می‌شد. به‌واسطۀ این اتفاقات، «مهرداد پَهلبُد» وزیر «فرهنگ و هنر» وقت، دستور تأسیس سازمانی مشابه تشکیلات «سینمای آزاد» را می‌دهد. از سوی وزارت «بیژن مهاجر» مسئول عملی کردن این دستور شد.

«بیژن مهاجر» در آن زمان، به‌عنوان نویسندۀ سینمایی و شخصیتی آکادمیک شناخته می‌شد و حقیقتاً آدم بسیار آگاهی بود. او در ابتدا به دفتر مرکزی «سینمای آزاد» مراجعه می‌کند و با «بصیر نصیبی» و «حسن بنی‌هاشمی» قراردادی مبنی بر کمک «سینمای آزاد» برای شکل‌گیری «انجمن سینمای جوان» می‌بندد. آقای مهاجر سعی داشت تا ساختار موضوعی فیلم‌های انجمن را به سمت تجربیاتی فرمی ببرد و از تأکید مصرانه بر موضوعات محتوایی دوری کند. امّا مشکل آزادی عمل دوباره ظاهر و دامن‌گیر «بیژن مهاجر» شد. پس از مدتی، آقای مهاجر متوجه می‌شود که محدودیت دارد و نمی‌تواند به‌راحتی برنامه‌ریزی‌هایی که برای «انجمن سینمای جوان» در سر دارد را عملی کند. چون هر بار به طُرق مختلف در برنامه‌هایش خللی وارد می‌شد. سرانجام او از تشکیلات انجمن جدا ‌شد و دیگران مسئولیت ادارۀ آن را به عهده گرفتند. فعّالیت بدون هستۀ مرکزی، عدم خط‌مشی مشخص یا متغیر به تناسب هر سال، باعث شد تا پیش از انقلاب «انجمن سینمای جوان» نتواند تأثیر پررنگی را رقم بزند.

البته دفتر «انجمن سینمای جوان» اهواز به سرپرستی «ولی محمدی» از این قاعده مستثنی بود. چون این دفتر فعّالیت مشخصی داشت و تعداد بسیار زیادی فیلم‌ تولید کرده بود. به‌واسطۀ وجود تشکیلات «سینمای آزاد» در اهواز، روحیه‌ای در آن زمان بین سینماگران اهواز شکل گرفته بود که باعث شد تا مستقل از تشکیلات «سینمای آزاد» پویشی راه بیفتد. از آن‌جایی که آقای محمدی در آن زمان کارمند ادارۀ «فرهنگ و هنر» اهواز بود، این پویش بعدها نام خود را به «انجمن سینمای جوان اهواز» تغییر داد.

فعّالیت سینمای جوان در شهرهای دیگر به‌جز دفتر تبریز -که به‌صورت جسته و گریخته فعّالیت‌هایی داشت- منسجم نبود. البته برخی از دفاتر انجمن تجهیزات و امکانات بیشتری نسبت به دفاتر «سینمای آزاد» در اختیار داشتند، امّا خروجی شاخصی از «انجمن سینمای جوان» دیده نمی‌شد. دستور کار فیلم‌سازی سینمای جوان، موضوع محور بود؛ یعنی موضوعاتی از طرف وزارت فرهنگ به فیلم‌سازان دیکته می‌شد و فیلم‌سازان نیز باید در قالب آن موضوعات فیلم می‌ساختند. مثلاً یک سال موضوع فردوسی بود و همه با موضوع فردوسی کار تولید می‌کردند. البته آقای مهاجر دو- سه دوره جشنوارۀ فیلم نیز برگزار کرد، امّا تأثیر آن‌چنانی نگذاشت. به همین دلایل، در جشنواره‌های «انجمن سینمای جوان» عمدۀ جوایز را آثار جنبش «سینمای آزاد» دریافت می‌کردند.

من مثل بسیاری از دوستان دیگر از وجود تاریخچۀ «انجمن سینمای جوان» در پیش از انقلاب باخبر نبودم و تصوّر می‌کردم که انجمن، به تقلید از جنبش «سینمای آزاد» و پس از انقلاب تأسیس شده است؛ امّا بعداً متوجه شدم که انجمن در سال پنجاه و سه، هم‌زمان با گسترش جنبش «سینمای آزاد» فعّالیت خود را آغاز کرده است. جالب این جا است که در مقاطعی، حتی از فیلم‌سازان «سینمای آزاد» دعوت می‌شد تا در انجمن فیلم بسازند. برای مثال، «حسن بنی‌هاشمی» دو فیلم را به تهیه‌کنندگی «انجمن سینمای جوان» ساخته است. متأسفانه این سازمان (انجمن سینمای جوان) به خاطر فعّالیت‌های پراکنده و غیر منسجم خود، افت و خیزهای بسیاری را تجربه کرده و موفق نشد تا بر سینمای ایران تأثیر به سزایی بگذارد، یا این‌که با تشکیلات «سینمای آزاد» رقابت سازنده‌ای به وجود آورد. البته این به معنی عدم وجود فضای رقابتی نیست، امّا به دلایل ساختاری، همیشه کفۀ ترازو به سمت «سینمای آزاد» بوده است. می‌توان تأثیر «سینمای آزاد» را از این منظر بررسی کرد که موجب شد تا افراد مستقل دیگری نیز به فکر تأسیس پویش‌های مشابه بیفتند. بسیاری به تشکیلات «سینمای آزاد» ملحق شدند. گروه‌های فیلم‌سازی در بسیاری از شهرها نظیر تبریز، به دلیل اختلاف در رویکرد، به تقلید از «سینمای آزاد» با عناوین متنوعی، جنبش‌های مشابهی را شکل دادند. البته این گروه‌های فیلم‌سازی نتیجۀ مطلوبی ارائه ندادند. خوشبختانه، چند فیلم از گروه‌های مستقل فیلم‌سازی تبریز باقی مانده است. امّا تا به این لحظه فیلم‌ها را ندیده‌ام. آثار این گروه‌های مستقل فیلم‌سازی هنوز جمع‌آوری نشده‌اند. امیدوارم به زودی این اتفاق بیفتد.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۸ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

«سینمای آزاد» را می‌توان به‌عنوان سینمای آماتوری، غیرتجاری و غیرحرفه‌ای تعریف کرد که در دوران خود به جریانی فرهنگی در سینمای غیرحرفه‌ای تبدیل شد. «سینمای آزاد» در اواخر دهۀ چهل خورشیدی شکل گرفت و آغاز به کارکرد و تا سال ۱۳۵۷ خورشیدی به حیات خود ادامه داد. فعالیت آن حدود یک دهه به طول انجامید، اما تأثیرات این جریان فرهنگی، سال‌ها بازتاب مثبتی در سینمای روشنفکری و حرفه‌ای داشت.

در رابطه با این موضوع، ضروری است که به یکی دو نکته اشاره گردد. در دهۀ چهل خورشیدی، مراکزی تحت عنوان «مراکز فرهنگی» در استان‌ها شروع به کار کردند. وظایف این مراکز فرهنگی، آموزش و پرورش استعدادهای جوان در رشته‌های هنری از قبیل تئاتر، سینما، موسیقی، خوشنویسی و... بود و «سینمای آزاد» در این مجموعه دفتر داشت و فعالیت می‌کرد. این مراکز فرهنگی وابسته به تلویزیون ملی ایران و تحت حمایت مالی این نهاد بودند.

مورد دوم این‌که تأسیس «مراکز پژوهش‌ها و مطالعات فرهنگی» در تلویزیون ملی ایران انجام گرفت. سرپرستی آن بر عهده زنده‌یاد «فریدون رهنما» شاعر و فیلم‌ساز بود. «فریدون رهنما» در یکی از اقدامات خود، کارگردانان و فیلم‌سازان جوان -که فارغ‌التحصیل رشتۀ سینما و اکثراً از خارج به ایران بازگشته بودند- را دعوت به کار کرد. امکانات فنی و نیرو به آن‌ها داد و هر فیلم‌سازی را به زادگاه خودش فرستاد تا فیلم مستند یا داستانی تهیه کند. «پرویز کیمیاوی» را به خراسان و مشهد فرستاد و حاصل آن فیلم‌های مستند ماندگار «یا ضامن آهو»، «پ مثل پلیکان»، «باغ سنگی» و... بود. «ناصر تقوایی» به جنوب رفت و مستندهای ماندگار «باد جن»، «اربعین»، «زار»، «مشهد قالی» و... را ساخت و یا «منوچهر طیاب» در مورد ابنیه تاریخی اصفهان، مستندهای زیبایی ساخت.

در کنار این‌گونه کارها، حمایت «فریدون رهنما» از تأسیس «سینمای آزاد» آغاز گردید که در تشکیل و رشد این نهاد نوپا، بسیار مؤثر بود. «بصیر نصیبی» در اواخر دهۀ چهل خورشیدی با جمعی از علاقه‌مندان سینمای آماتوری، «سینمای آزاد» را بنیان نهادند و شروع به ساخت فیلم‌های کوتاه ۸ میلی‌متری کردند. امکانات فنی سینمای آزاد عبارت بودند از: دوربین‌های ۸ میلی‌متری یا سوپر هشت میلی‌متری معروف به دوربین ۱۰۱۴، موویلای دستی برای تدوین و پروژکتور پخش؛ که با همین پروژکتور صداگذاری هم می‌شد.

«سینمای آزاد» در واقع یک حرکت آماتوری در سینمای ایران بود که با حمایت مادی و معنوی تلویزیون ملی ایران شکل گرفت. «بصیر نصیبی» را می‌توان از پیشگامان و متولیان این امر دانست که به سرعت رشد کرد و در جشنواره‌های داخل و خارج از کشور درخشید. یکی دو سال که از تأسیس «سینمای آزاد» در تهران گذشت، شهرستان‌ها تقاضای نمایندگی «سینمای آزاد» را عنوان کردند که مورد پذیرش قرار گرفت و فیلم‌سازان آماتور در شهرستان‌ها، دارای «سینمای آزاد» شدند. اسامی برخی از مسئولان سینمای آزاد در شهرستان‌ها به شرح زیر است:

مشهد: «مهرداد تدین»، آبادان: «درویش حیاتی»، بوشهر: «مسیح مالکی»، شیراز: «بهاء‌الدین طاهری»، کرمان: «امین عدالتی»، اهواز: «کیانوش عیاری»، همدان: «عبدالله باکیده»، اردبیل: «اصغر جاوید»، ارومیه: «محسن فروزان»، لرستان: «ناصر غلام‌رضایی»، بندرعباس: «حسن بنی‌هاشمی»، اصفهان: «زاون قوکاسیان»، «چنگیز حقیقت» و «اکبر خواجویی».

بسیاری از فیلم‌سازان «سینمای آزاد»، در سینمای حرفه‌ای شروع به کار کردند و به‌خصوص پس از انقلاب اسلامی سال ۵۷، استعدادهای خود را نشان دادند؛ مانند: «ابراهیم حقیقی»، «همایون پایور»، «مجید قاری‌زاده»، «مهدی صباغ‌زاده»، «عبدالله باکیده»، «محمدعلی سجادی»، «فریدون جیرانی»، «شهریار پارسی‌پور»، «داریوش ارجمند»، «بیژن امکانیان» و... .

بعضی از کارهای «سینمای آزاد» عبارتند از: «آن مرد اسب دارد» و «غبارنشین‌ها» اثر «ناصر غلام‌رضایی» از لرستان، «نهنگ»، «برکۀ خشک» و «کالنگ‌هایم را دوست دارم» اثر «حسن بنی‌هاشمی» از بندرعباس، «فصلی دیگر»، «عزای آینه» و «عروس کهن» اثر «زاون قوکاسیان» از اصفهان، «بازی تمام شد» اثر «مهرداد تدین» از مشهد، «آن سوی آتش» و «خاکبازان» اثر «کیانوش عیاری» از اهواز، «خانۀ ابری» و «غریب الغربیه» اثر «ابراهیم حقیقی» از تهران، «چاقو و زیارت» اثر «عبدالله باکیده» از همدان، «اجازه هست آقای فلینی» اثر «فریدون جیرانی» از تهران و «هیس» اثر «داریوش ارجمند» از مشهد، «دیوارهای مشترک» و «نه هنوز است تمام» اثر «غلام‌رضا مهیمن» از اصفهان، «کبوتران پا قرمز» و «معراج» اثر «هرمز ناظم‌زاده» از تهران، «تا شامگاه» اثر «اردشیر شلیله» از تهران و... .

آن چه «سینمای آزاد» برای فرهنگ سینمایی کشور باقی گذاشت، تربیت تعداد زیادی فیلم‌ساز بود که به‌خصوص بعد از انقلاب اسلامی کارهای سینمایی موفقی را ارائه کردند. همین‌طور تجربه‌های زیادی هم برای گسترش فرهنگ بصری و زبان تصویر، توسط هرکدام از فیلم‌سازان «سینمای آزاد» انجام گرفت. یاد گرفتند که چگونه برنامه‌ریزی تولید یک فیلم کوتاه را انجام دهند. همین‌طور در مورد دکوپاژ، تدوین، صداگذاری و... تجربه‌های زیادی به دست آورند و توانستند به دیگران انتقال دهند.