درام از زمان احیای نو- ارسطویی‌اش در قرن هفدهم، یکی از معتبرترین ژانرهای ادبی در اروپا بود و چه در دربار و چه در شهرها و میان مردم یکی از برجسته‌ترین نهادهای فرهنگی به شمار می‌آمد. هابرماس از تماشاخانه به‌عنوان نمونه فضاهایی یاد می‌کند که در آن چیزی شبیه حوزه عمومی و افکار عمومی در اروپای قرن ۱۷ و ۱۸ شکل می‌گیرد. تئاترها زمینه دیدار و رویارویی بی‌طرف و غیردولتی/ حکومتی را برای افراد فراهم می‌کنند تا در محیطی خلاق و غیررسمی با یکدیگر درآمیزند، در فعالیت‌های اوقات فراغت یکدیگر سهیم شوند و در یک رابطه و تعامل اجتماعی غیرخصوصی و غیرشخصی شرکت کنند. در واقع، منتقدان جریان نو- ارسطویی از اواسط قرن هفدهم از نقش مخاطب هدف درام آگاه می‌شوند و اساساً عباراتی چون «افکار عمومی» برای قدردانی از تماشاگران تئاتر از دل چنین آگاهی‌ای ابداع می‌شود. سویه دیگر کارکرد افکار عمومی در تئاتر قرن هفدهم خود را در بحث و گفت‌وگوها و مجادلات گروهی درباره نمایشنامه‌های چاپی و مکتوب نشان می‌دهد. این همان جایی است که تئاتر را به کانونی جذاب تبدیل می‌کند و واکنش‌های فردی را در یک بحث جمعی ادغام می‌کند. در این فرایند خوانندگان نمایشنامه در کنار تماشاگران اجرا درگیر یک تعامل مشترک با موضوعی مشترک می‌شوند و تئاتر به معنای واقعی به یک رسانه ارتباطی تبدیل می‌شود.

این ظرفیت عمومی‌سازی برای اولین بار در آلمان با ایده ملی شدن و ملی‌گرایی در هم آمیخت. فعالان اجتماعی و روشنگران کوشیدند تئاتری «ملی» تأسیس کنند، پدیده‌ای در تقابل با تئاترهای درباری که نه در چارچوب افکار عمومی می‌گنجید و نه رسانه یا وسیله ارتباطی بود، بلکه تنها ابزار سرگرمی اشراف و طبقات بالای اجتماع بود. آن‌ها این جریان را از شهرهایی مانند هامبورگ و مانهایم آغاز کردند، شهرهایی که در آن‌ها فرهنگ مدنی مبنایی سازگارتر و پاسخگوتر فراهم می‌کرد. هرچند تلاش‌های لسینگ بر صحنه تئاتر در هامبورگ در اواخر دهه ۱۷۶۰ با شکست مواجه شد، اما نمایشنامه‌های او از اعتبار زیادی برخوردار بودند و به طور گسترده خوانده می‌شدند. در کنار نمایشنامه‌ها، متن مرجع «دراماتورژی هامبورگ» او نیز وزنه سنگینی در تئاتر آلمان بود. مردم به این نقد او در سال ۱۷۸۶ توجه کردند که می‌گفت آلمانی‌ها هنوز نمی‌توانند از زندگی تئاتر حمایت کنند، «چون ما آلمانی‌ها هنوز یک ملت نیستیم.» او و منتقدانی مانند هردر تسلط هژمونیک نئوکلاسیک سبک فرانسوی را که احساس می‌کردند ادبیات آلمانی را خفه می‌کرد، به چالش کشیدند. در عوض، آثار اولیه شکسپیر را می‌ستودند و از او به‌عنوان «نابغه‌ای» یاد می‌کردند که با احکام نو- ارسطویی مهار نشده بود و با استفاده از مضامین تاریخی، بومی و ملی و آمیختن آن‌ها با تخیل و عاشقانه‌های خیالی یک سنت بزرگ تئاتری را پدید آورده بود. به این ترتیب، به نظر می‌رسید که برای یک تئاتر اصیل و ملی آلمانی، شکسپیر زمینه‌ای بهتر از تقلید برآمده از نئوکلاسیک فرانسوی ارائه می‌کند. گوته و شیلر مأموریت تئاتری خود را در دهه‌های بعد ادامه دادند و نتیجه بزرگ آن‌ها این بود که به آلمان یک قانون ادبی جدید و یک خودآگاهی ملی - فرهنگی تازه ارائه کردند. موضوع نمایشنامه‌های آن‌ها مربوط به تاریخ پساکلاسیک و مشخصاً غیرفرانسوی بود. قهرمانان شیلر به‌ویژه قهرمانان ملی بودند و دلاورانه در برابر حکومت ظالم و در دفاع از روشنگری و آزادی ملت خود ایستادگی می‌کردند. جای تعجب نیست که نمایشنامه ویلهلم تل، با عبارات ضد استبدادی فراوان و تأکید بر متحد شدن برای آزادی، کارکرد یک نمایشنامه ملی آلمانی را در قرن آینده به خود بگیرد. در عین حال، تئاتر به عنوان ابزاری برای افزایش آگاهی عمومی، نه تنها در انتخاب موضوعات نمایشی، بلکه در معنایی نهادی نیز در نظر گرفته شد. اشتیاق برای ایجاد یک تئاتر ملی در آلمان نیز تلاشی برای ایجاد چیزی شبیه به کنش عمومی، افکار عمومی و یک عامل پیوند مشترک برای جامعه جدا از حاکمیت اربابان و شاهزادگان بود. شیلر در این باره در مقاله «صحنه در قامت یک نهاد اخلاقی» نوشته است.

کم‌کم در دیگر پایتخت‌های اروپای مرکزی در نیمه اول قرن نوزدهم تئاترهایی به نام تئاتر ملی تأسیس شدند، حتی اگر مانند تئاتر بوداپست در ابتدا توسط بورژوازی حمایت مالی شده بودند. بسیاری از مردم این ارتباط عمومی را با حمایت از اجراهایی به زبان ملی ترکیب کردند. از حدود ۱۸۴۸، اجراهای تئاتری، اپرا یا موسیقی در این مکان‌ها اغلب جلوه‌های رادیکال و ملی داشتند؛ اما از سوی دیگر، در حوزه تولید ادبی و نمایشنامه، کارنامه تئاتر در این دوره راکد ماند. درخشش این رمانتیسم ملی در نوشتارهای نمایشی بین مرگ شیلر و جنگی که هرنانی ویکتور هوگو برانگیخت، کم شده بود. نیمه اول قرن نوزدهم شاهد شکوفایی شعر رمانتیک و رمان بود، در حالی که تئاتر تا حد زیادی به سرگرمی تجاری با ایده‌های ادبی و سیاسی اندک نزول کرده بود. یکی از ژانرهای نمایشی که کارکرد عمومی‌سازی و افکار عمومی تماشاگر تئاتر را حفظ کرد و همچنان در قامت یک پدیده ملی باقی ماند، اپرا بود.

با این وجود، تئاتر با تأخیر در اواخر قرن نوزدهم، نه در آلمان یا فرانسه، بلکه در میان ملیت‌های پیرامونی‌تر و نه در تئاترهای بزرگ کلان‌شهرها، بلکه در تئاترهای کوچک، اهمیت فوق‌العاده‌ای برای روند اروپایی ملت‌سازی فرهنگی داشت. تماشاخانه‌ها در مقیاس آماتور یا آوانگارد بودند. نمونه اولیه در اینجا، تئاتر نروژی بود که در سال ۱۸۵۰ در برگن تأسیس شد، به نام «صحنه ملی» که اگرچه در یک مکان استانی و دورافتاده و بدون یک گروه بازیگر حرفه‌ای بود و با بودجه نامطمئن تأمین مالی می‌شد، اما از استعداد برجسته نمایشنامه‌نویسانی مانند هنریک ایبسن استفاده می‌کرد. ایبسن فعالیت تئاتری خود را با درام‌های تاریخی استاندارد و متعارف آغاز کرده بود؛ اما در تطبیق سبک و دیدگاهش با محیط جدید برگن، او به سمت خلق تئاتری متفاوت‌تر با گرایش کلی‌تری به سمت زیبایی‌شناسی پیش رفت.

در برابر اجراهای مجلل و پرزرق و برق و مخاطبان سهل گیر تئاترهای بولوار بزرگ، «تئاتر هنری» یا «تئاتر ادبی» جدیدی پدید آمد که از داستان‌های طبیعت‌گرا یا نمادگرا و ارزش‌های اجرایی ظریف‌تر حمایت می‌کرد. این گرایش به نوعی تجدید هنری با تئاترهای آوانگارد پاریسی آندره آنتوان و نمایشنامه‌های نمادگرای موریس مترلینگ بود. ترکیب تأثیر ایبسن که آن زمان برای کسب تجربه‌های جدید، نروژ را ترک کرده بود با این تئاترهای هنری و ادبی در اوایل دهه ۱۸۹۰ به صحنه ادبی لندن نیز رسید، جایی که الهام‌بخش نمایشنامه‌نویسانی مانند جرج برناردشاو و ویلیام باتلر ییتس در شهرهای مختلف اروپا و به‌ویژه در دوبلین شد. این تئاتر جدید پس از ایبسن، با رویکردی رئالیستی و نه تاریخی، الهام‌بخش تئاترهای آماتور محلی بود. کشورهایی مانند کاتالونیا، فنلاند و ایسلند که از هم دور بودند، تأثیر ملت‌سازی و جامعه‌پذیری فرهنگی را در اجراهای کم‌هزینه و آماتور تجربه کردند. این مسئله می‌تواند نشانه این باشد که یک ملت کوچک می‌تواند خود را به یک موجودیت فرهنگی بزرگ بیفزاید و جای خود را در یک جمع حساس و مؤثر باز کند. امری که یکی از وظایف و تعهدات تئاتر به شمار می‌رود.

تئاتر برای موفقیت نیازمند اهمیت کم برای فرد قائل شدن و یا حتی فداکاری فردی برای جمع است. برای آموزش مفاهیمی مانند میهن‌پرستی، هویت، گفتمان مدنی و... به کودکان و نوجوانان از طریق تئاتر می‌توان علاوه بر تمرین‌هایی که به آن‌ها کمک می‌کنند تا ابزارهای اصلی اجرا را بشناسند و تمرین کنند، باید آن‌ها را در مسیری قرار داد تا به درک این موضوع برسند که دارند به‌صورت گروهی با هم کار می‌کنند. درواقع، پیچیدگی فرایند آموزش در همین نقطه به اوج خود می‌رسد. زمانی که هنرجویان به این باور برسند که در حال انجام امری جمعی هستند، تقریباً آموزش هر مفهومی به آن‌ها تسهیل می‌شود. در عصر ما که قلدری سایبری و میهن‌پرستی تهاجمی نمودهای عینی و بارزی دارد و روزبه‌روز هم بر دامنه آن‌ها افزوده می‌شود، بسیار مهم است که با آموزش مفاهیم اساسی زندگی، کودکان و نوجوانان را در برابر چنین خطرهای بالقوه‌ای تجهیز کرد.

آماده کردن کودکان و نوجوانان برای پذیرش ظرفیت‌های میهن‌پرستی دموکراتیک به معنای اهمیت دادن به ارزش‌های اساسی و اصیل مانند آزادی بیان، حمایت از آزادی‌های مدنی، مشارکت بالا در حکومت‌داری و تلاش برای برابری اجتماعی و اقتصادی، فراتر از حوزه آموزش مطالعات اجتماعی است و نیازمند تعامل با آن‌هاست. واضح است که در آموزش این مفاهیم برای آن‌ها، نیاز نیست از مفاهیم و واژه‌های دموکراسی یا میهن‌پرستی استفاده کرد، اگرچه ارتباط آموزش با مسائل فرهنگی و اجتماعی بزرگ‌تر در کار آموزشی و تمرین‌ها تنیده می‌شود. میهن‌پرستی دموکراتیک فقط عشق به کشور نیست، بلکه کار در یک جامعه است برای بهبود همه، تلاش برای کشف و جابجایی مرزهاست در یک جامعه با وجود همه تفاوت‌ها. این نوع میهن‌پرستی بر میهن‌پرستی مبتنی بر دولت - ملت متمرکز نیست، بلکه در درجه اول شیوه‌ای از زندگی مرتبط با تجربه انسانی- ارتباطی مشترک است.

می‌توان از طریق تئاتر به کودکان و نوجوانان آموزش داد که به جای پذیرش منفعلانه لفاظی‌های پرشور ملی‌گرایانه، درباره این مفهوم با یکدیگر وارد بحث و جدل و استدلال شوند، هر چند در این گفت‌وگوها و استدلال‌ها از واژه‌های جایگزین استفاده شود، مثلاً به احتمال زیاد واژه‌های جامعه مدنی، دموکراسی، انتخابات، گفتمان، آزادی یا هویت جنسی و چنین نمونه‌هایی را بسیار کم می‌شنویم، چون اساساً این واژه‌ها هنوز وارد دایره لغات کودکان و نوجوانان نشده است؛ اما آن‌ها از طریق تئاتر و بازی‌های نمایشی یاد می‌گیرند که درواقع، دموکراسی نیاز به اجماع یکسان ندارد و نمی‌تواند داشته باشد. با این حال، ما را ملزم می‌کند که تجربه اغلب آشفته و بحث‌برانگیز گفت‌وگو با اختلافات یا حتی بحث‌وجدل و حفظ روابط با سایر اعضای جامعه خود را بپذیریم. در این دموکراسی، شکست و موفقیت فردی چندان تعریف نشده است و با وجود همه تفاوت‌های نژادی، اجتماعی-اقتصادی، جنسیتی و ایدئولوژیکی که ما را در زندگی روزمره از هم متفاوت می‌کند، باز ما را از هم جدا نمی‌کند و کیفیت ارتباطی ما را مختل نمی‌کند. این تفاوت‌ها واقعی هستند، اما وقتی آن‌ها یاد بگیرند که با وجود این تفاوت‌ها، بتوانند با هم باشند، با هم صحبت کنند و در رابطه‌ای سازنده یک کار جمعی انجام دهند، آن‌وقت هویت‌های مذهبی، نژادی، جنسی، جنسیتی و طبقاتی‌شان هم به شکل طبیعی پیش می‌رود، چراکه گفتمان مدنی در جامعه مستلزم سازش‌های بسیار ظریف است.

میهن‌پرستی دموکراتیک لزوماً مستلزم پیچیدگی است. فرایندی است که منیت‌ها را به نفع کار جمعی کنار می‌زند و به پذیرش تفاوت و تنوع در زندگی روزمره کمک می‌کند. در نهایت، جامعه‌ای پدید می‌آید که به خود اجازه می‌دهد تفاوت به طور سازنده حول یک موضوع بحث‌برانگیز ظاهر شود، صداهایی که معمولاً در بحث‌های سنتی شنیده نمی‌شوند. در آموزش به کودکان و نوجوانان از طریق تئاتر این روند طی می‌شود، اما این به این معنا نیست که همه آن‌ها در انتهای مسیر به نتیجه‌ای یکسان می‌رسند، بلکه نکته مهم این است که آن‌ها از طریق کار مشترکشان یک تجربه دموکراتیک را به سرانجام می‌رسانند.

البته باید به یاد داشت که شرکت در یک دوره یا کارگاه آموزشی درباره مفهوم میهن‌پرستی - یا هر مفهوم دیگری - به معنای دستیابی به یک گرایش دموکراتیک و میهن‌پرستانه کافی نیست. این آموزش به تنهایی کافی نیست که آن‌ها را برای کار جدی مشارکت در دموکراسی آماده کند. با این حال، آن‌ها تجربه قدرتمند و ارزشمندی را از سر می‌گذرانند که ممکن است به آن‌ها کمک کند که در تعاملات زندگی روزمره به روش‌های دموکراتیک‌تری بیندیشند.

در واکنش به جنگ جهانی و پیامدهای آن، طبیعی است که سلیقه و ذائقه فرهنگی نیز تغییر کند. این امر در بریتانیا در طول دهه ۱۹۲۰ نمود آشکاری داشت. از سال ۱۹۲۴ برای حدود سی سال، نوئل کوارد به نوعی سلیقه تئاتری بریتانیا را تعریف کرد. دهه ۱۹۵۰ نیز با چهره‌های دیگری مانند سامرست موام و سپس ترنس راتیگان بعد دیگری به تئاتر اضافه شد، اما پس از آن‌ها ظهور نمایشنامه‌نویس برجسته‌ای به نام جان آزبورن با نمایشنامه «با خشم به گذشته بنگر» بلافاصله فرصت‌های جدیدی را برای درام بریتانیایی پس از جنگ پدید آورد. البته بدیهی است که در این میان نمی‌شود از کسانی مانند تام استوپارد، هارولد پینتر، کریل چرچیل و دیوید هِر و بسیاری دیگر گذشت؛ بنابراین، با وجود این جریان‌ها و چهره‌ها، این یک طنز تاریخی است که در دهه‌ای که جرج برناردشاو آخرین موفقیت‌های بزرگ خود را از سر گذرانده بود و شاهد آغاز انحطاط هنری، ادبی و انتقادی‌اش بود، تی. اس. الیوت، شاو را معیاری می‌دانست که نسل خود را با او می‌سنجید. در پاییز ۱۹۲۱، الیوت می‌نویسد: «با تأمل در ذهن شاو، می‌توان حدس‌های قابل قبولی درباره آینده داشت، در واقع با نگاهی که او در گذشته به پدیده‌ها و جریان‌ها داشته است، می‌توان به «حال» نسل آینده پی برد.» این سخن را الیوت می‌زند که امروزه می‌دانیم معیار مدرنیسم بریتانیایی است و به قول لوئی مناند، مدرنیسم بریتانیا را «کشف» کرده است. کتاب سرزمین بایر که در سال ۱۹۲۲ و تنها چند ماه پس از آن که الیوت این کلمات را درباره شاو نوشت، منتشر شد، به‌عنوان بنای بزرگ مدرنیستی دهه ۱۹۲۰ شناخته می‌شود، حتی اگر نخواهیم بگوییم مربوط به کل قرن است.

این که یک متن شاعرانه به‌عنوان متن اصلی متعارف مدرنیسم بریتانیا به جای یک نمایشنامه می‌ایستد، نشانه‌ای از ایدئولوژی فرهنگی محافظه‌کار و مردانه است، ایدئولوژی جنسیت زده که حالت‌ها و اشکال زنانه را حذف می‌کند. با این حال، یک رگه قوی تئاتر در شخصیت الیوت جریان داشت. بسیاری از منتقدان، اثر او را مانند ابزاری می‌دانند که الیوت به‌وسیله آن از بیرون به خود نگاه می‌کند و مثل یک بازیگر حرکت‌های خود را رصد می‌کند و خود را مرتب می‌کند، تصوری از بازیگر بودن در طول زندگی‌اش. کنراد آیکن در دوران دانشجویی در هاروارد، از الیوت جوان یاد می‌کند که «رگه‌ای از بدخلقی در خود داشت، همان‌طور که گاهی ویژگی‌های دلقک و بازیگر را نیز داشت». او در اوایل دهه ۱۹۲۰، همیشه آرایشی کمرنگ بر چهره داشت، «کم‌رنگ، اما به‌طور مشخص سبز، رنگ زنبق دره».

الیوت نویسنده‌ای است با هویت خاص انگلیسی- بریتانیایی، نه آمریکایی. او به‌نوعی ملی‌گرایی بیش از حد میل داشت، این نوع ملی‌گرایی را می‌توان به‌عنوان نشانه‌ای از هنجار ممتاز قدرت امپراتوری شناخت. میل الیوت به انگلیسی بودن را می‌توان با قدرت ایدئولوژیک امپریالیسم انگلیسی و مفاهمه فرهنگی مرتبط با آن، یعنی قانون انگلیسی و حتی خود مطالعات ادبی انگلیسی همسان دانست. به همان اندازه که نظام سلطنتی در شکل‌گیری سیاسی امپراتوری نقش داشت، ادبیات در شکل‌گیری فرهنگی امپراتوری مؤثر بود؛ بنابراین میل به پذیرفته شدن در امپراتوری فرهنگی امری رایج بود. این امر باعث شد تا کسانی که از حاشیه این قلمرو فرهنگی هستند خود را در فرهنگ مرکزی غوطه‌ور کنند و منشأ خود را انکار کنند تا بتوانند «انگلیسی‌تر از انگلیسی‌ها» شوند. نمونه‌هایی از آن را در نویسندگانی چون هنری جیمز و تی اس الیوت می‌بینیم.

علاقه الیوت به درام، به‌هیچ‌وجه، صرفاً نظری نبود. او اغلب و به‌طور منظم به تئاتر می‌رفت. پس جای تعجب نیست که خود الیوت در دهه پس از تألیف «سرزمین بایر» به نمایشنامه‌نویسی روی می‌آورد و تراژدی «قتل در کلیسای جامع» را می‌نویسد که به‌نوعی دستاورد درام منظوم مدرنیستی بریتانیایی است. در این اثر دو مفهوم مرگ و جاودانگی مفاهیم اساسی هستند و می‌بینیم که برای الیوت خدا، انگلستان، سیاست و هویت همه یکی هستند. با توجه به گستردگی نوشته‌های الیوت درباره درام الیزابتی و ژاکویین، طنزآمیز است که وقتی به نوشتن اولین نمایشنامه بزرگش روی آورد، به دنبال مدلی از پیشینیان رنسانس خود نبود، بلکه به شکسپیر روی آورد. در این اثر می‌توان اشاراتی به نمایشنامه‌های آنتونی و کلئوپاترا و طوفان را مشاهده کرد. با این حال، در ذهن خود الیوت، تمایزی واقعی بین شکسپیر و معاصران الیزابتی و ژاکویینی او وجود داشت. او خود در مقاله‌ای می‌نویسد:

«شاعری با عظمت شکسپیر به سختی می‌تواند تأثیر بگذارد، از او فقط می‌توان تقلید کرد و تفاوت بین تأثیر و تقلید این است که تأثیر می‌تواند بارور و شکوفا شود، در حالی که تقلید - به‌ویژه تقلید ناخودآگاه - فقط می‌تواند عقیم کند.»

الیوت، شکسپیر را تهدیدی شاعرانه می‌دانست. او یک شخصیت سیاسی بود، نه فقط یک نمایشنامه‌نویس انگلیسی، بلکه نمونه‌ای از هویت انگلیسی. در مقایسه با او، الیوت همیشه رنگ می‌بازد. الیوت معتقد بود است که دیگران «عظمت عالی» شکسپیر را ندارند. ارزش‌آفرینی الیوت از نمایشنامه نویسان الیزابتی و ژاکوبینی، علیرغم «عظمت» کمتر آن‌ها، طفره رفتن از شکسپیر است. چرخش‌های مکرر الیوت به معاصران شکسپیر وسیله‌ای است که او می‌تواند از طریق آن از شکسپیر فاصله بگیرد، زیرا چنین فاصله‌گیری به الیوت اجازه می‌دهد تا نه‌تنها حس اقتدار شاعرانه‌اش را حفظ کند، بلکه حس هویت ملی خود را نیز به همان اندازه حفظ کند.

با این حال، مقالات الیوت در مورد شکسپیر و معاصران الیزابتی و ژاکوبینی او بسیار مهم هستند. می‌توان گفت که مقالات الیزابتی الیوت او را به عنوان یک «مدرنیست اولیه»، یک پژوهشگر و متخصص در ادبیات و فرهنگ مدرن انگلیسی اولیه معرفی کرد؛ اما وضعیت الیوت به عنوان یک «مدرنیست قرون‌وسطایی» مهم‌تر است. الیوت یک مدرنیست عالی است که از جنبه فکری، زیبایی‌شناختی، معنوی و سیاسی بیشتر از دوران رنسانس بر قرون‌وسطی سرمایه‌گذاری کرده است. تا حدی، بحث الیوت از درام قرون‌وسطی به‌شدت به نوشته‌های او در مورد درام منظوم و خود آیین مربوط می‌شود، زیرا الیوت نمایشنامه‌نویسی است که برای او پایه‌گذاری اصالت درام مذهبی، پیش‌نیاز موفقیت تئاتر در تئاتر است. مهم‌تر از آن، برای الیوت، رنسانس شکسپیر دوره‌ای از هرج و مرج و بی‌ثباتی بود، دوره‌ای مشابه با مدرنیته خود الیوت. از سوی دیگر، دوره قرون‌وسطی، زمان وحدت و نظم بود، دوره‌ای که در آن تمام جنبه‌های زندگی روزمره، اعم از دنیای درونی و بیرونی درون موضوع انسانی، با هم هماهنگ بودند. از نظر الیوت قرون‌وسطی که کاملاً در تضاد با هرج و مرج رنسانس شکسپیر و مدرنیته لیبرال که او آن را محکوم می‌کند قرار دارد، توسط الهیات سیاسی محافظه‌کار تعریف می‌شود. البته مفهوم‌سازی‌های الیوت از تاریخ بسیار مشکل‌ساز و با تناقض‌هایی همراه هستند، اما آن‌ها در مرکز کاری هستند که او در مقالات الیزابتی، در نوشته‌هایش درباره نمایش‌های آیینی و قرون‌وسطایی و در نمایشنامه «قتل در کلیسای جامع» انجام می‌دهد. در نهایت، قتل تمثیلی از تضاد ایدئولوژیک بین رنسانس شکسپیر و مدرنیته خود الیوت از یک سو و قرون‌وسطای مسیحی از سوی دیگر است، بین هرج و مرج و نظم. این نمایشنامه در میان پیچیدگی‌های اخلاقی، الهیاتی، متافیزیکی و ایدئولوژیکی پرسش‌های بسیاری درباره رابطه بین اخلاق (درست و نادرست) و زمان (تاریخ و ابدیت) مطرح می‌کند.

از زمان یونانیان، ناسیونالیسم جنبه مهمی از بیان نمایشی بوده است. اولین نمایشنامه یونانی موجود، ایرانیان اثر آیسخولوس، تاکتیک‌های مبتکرانه یونانی‌ها را در شکست دادن ایرانی‌ها در نبرد سالامیس نشان می‌دهد و بسیاری از تراژدی‌های یونانی بر برتری دولت - شهر آتن بر سایر شهرها تأکید می‌کند. ناسیونالیسم فرهنگی به‌ویژه در قرن نوزدهم، پس از انقلاب‌های آمریکا و فرانسه، تجزیه لهستان و تهاجم ناپلئون به بخش زیادی از اروپا، شکوفا شد. جنبش‌های ملی‌گرایانه در بسیاری از کشورهای اروپایی شکل گرفت که در برخی موارد خواستار استقلال از یک سرکوبگر خارجی بودند. تئاتر به‌عنوان ابزاری مفید برای شکل‌دهی و تثبیت مفاهیم هویت ملی شناخته شد. تئاترهای ملی، به‌ویژه در کشورهایی که هنوز دولت- ملت نبودند، برای پیشبرد اهداف ملی‌گرایان تأسیس شدند. در قرن بیست و یکم، تئاترهای ملی همچنان به ایفای نقش مهمی در حفظ فرهنگ‌های ملی، به‌ویژه در اروپا، ادامه می‌دهند و ناسیونالیسم فرهنگی همچنان یک موتیف تکرار شونده در تئاتر است. من برخی از ویژگی‌های اولیه ناسیونالیسم در تئاتر را مورد بحث قرار خواهم داد و نشان خواهم داد که چگونه آن‌ها در بیان تئاتری امروز حفظ شده‌اند. همچنین نشان خواهم داد که چگونه برخی از هنرمندان تئاتر که از شیوه‌ای از «تأیید خرابکارانه» استفاده می‌کنند، جدول ملی‌گرایی فرهنگی را در سطوح محلی، ملی و فراملی تغییر داده‌اند.

تأیید خرابکارانه یک تاکتیک هنری/ سیاسی است که به هنرمندان/ فعالان اجازه می‌دهد در برخی گفتمان‌های اجتماعی، سیاسی یا اقتصادی شرکت کنند و آن‌ها را تأیید، نقد یا رد کنند. این امر با این واقعیت مشخص می‌شود که با تأیید، همزمان فاصله گرفتن یا آشکار شدن از آنچه تأیید می‌شود رخ می‌دهد. در تأیید خرابکارانه همیشه مازادی وجود دارد که تأیید را بی‌ثبات می‌کند و آن را به مخالف خود تبدیل می‌کند.

ملت‌ها و دولت- ملت‌ها تا حدودی ساخت‌وسازهای خودسرانه‌ای هستند که برآمده از جنگ‌ها، تهاجم‌ها و سایر رویدادهای تاریخی هستند. خطوط جغرافیایی و فرهنگی این نهادها در طول زمان تغییر کرده، اما از طریق گفتمان ناسیونالیستی در تئاتر مشروعیت یافته است و بر همگونی و متمایز بودن آن‌ها تأکید و ناهماهنگی آن‌ها را پنهان می‌کند. یکی از حامیان اصلی ناسیونالیسم فرهنگی، یوهان فون هردر بود که سلطه فرهنگ فرانسه در سرزمین‌های آلمانی‌زبان را رد می‌کرد و از هم‌وطنان خود می‌خواست که شاعران آلمانی گذشته را به رسمیت بشناسند. او تئوری رشد طبیعی ملت، زبان آن و روح ملی را به‌عنوان خصیصه‌ای متمایز و منحصر به فرد توسعه داد و باور خود به وحدت فرهنگی و نه سیاسی را مبنای فعالیت‌ها و اندیشه خود قرار داد. هردر پژوهش درباره فولکلور، اسطوره‌ها، افسانه‌ها و تاریخ ملی و محلی آلمان را توصیه می‌کرد و استدلال می‌کرد که فرهنگ آلمانی هرگز به وجود نمی‌آید مگر اینکه صرفاً بر اساس فرهنگ سنتی و ملی رایج آلمان باشد. برای این منظور، او آلمانی‌ها را تشویق می‌کرد تا «مطالعه انتقادی کاملی درباره تاریخ و افسانه‌های قرون‌وسطی» انجام دهند. در نتیجه تلاش‌های هردر، احترام تازه‌ای برای سنت‌های عامیانه آلمان ایجاد شد و از این رو مفهوم فرهنگی - ملی وحدت پدید آمد. او در عین حال، ملت‌های دیگر را به انجام همین کار تشویق می‌کرد و بر این باور بود که هر ملتی فرهنگی طبیعی و متفاوت دارد که جدای از نقدی که بر همه ابعادش می‌توان داشت، برای اعتلای آن باید روحیه ملی خود را تقویت کنند. ملی‌گرایان فرهنگی در بسیاری از کشورهای اروپایی آثار او را مشتاقانه می‌خواندند و روش‌ها و نگرش‌های او را در پیش می‌گرفتند.

ناسیونالیست‌ها ویژگی‌های ملی را یک امر اساسی می‌دانند، مرزهای آن را مشروعیت می‌بخشند و بر ایجاد مرز بین آن‌هایی که باید باشند و کسانی که اجازه ورود به داخل این مرزها را ندارند، تأکید می‌کنند. در این مسیر برای کسانی که امتیاز حضور در این مرزهای ملی را دارند، احساس هویت و تعلق فراهم می‌شود و کسانی که از بودن در این مرزها محروم هستند، به حاشیه رانده می‌شوند و حق رأی آن‌ها بر اساس تفاوت‌هایی مانند جنسیت، طبقه، قومیت، زبان و مذهب سلب می‌شود؛ بنابراین ناسیونالیسم فرهنگی یک ایدئولوژی با سر ژانوس است که اثرات مثبت و منفی دارد: از یک سو، ارمغان حس ارزشمندی است برای فردی که در این چارچوب قرار می‌گیرد و از سوی دیگر طرد بسیاری دیگر است.

الگوهای رایج بیان فرهنگی ناسیونالیستی در آثار هنری قرن نوزدهم به‌وفور یافت می‌شد که البته همچنان تا قرن بیستم و حتی بیست و یکم ادامه دارد. نمایشنامه‌های تاریخی به زبان بومی که شخصیت‌های قهرمان ملی را از گذشته به تصویر می‌کشد یا تصاویری از فولکلور ملی یا زندگی روستایی، منحصربه‌فرد بودن فرهنگ آن‌ها را نشان می‌داد و در برخی موارد گفتمان غالب حاکمیت را به چالش می‌کشید. برای مثال، نمایشنامه‌های شیلر قهرمانان ناسیونالیستی را به تصویر می‌کشند که در تلاش برای رهایی ملت از ظلم هستند و در دوره‌ای نوشته شده‌اند که هنوز یک دولت - ملت آلمانی وجود نداشت و سرزمین‌های آلمانی‌زبان میان بسیاری از شاهزادگان، دوک‌نشین‌ها و شهرهای آزاد که برای مدتی تابع حکومت ناپلئونی بودند، تکه‌تکه شده بود. در بیشتر موارد، چنین نمایشنامه‌هایی بر قهرمانان مردی تمرکز می‌کنند که برای سرزمین مادری نویسنده می‌جنگند و در مواردی برای آن می‌میرند. نمادهای سنتی، پرچم‌های ملی و نمادهای مسیحی، مانند تصویر قهرمانی که برای کشورش می‌میرد، تأثیری قوی دارند. بسیاری از این شخصیت‌ها به الگویی بین فرهنگی برای خدمت به اهداف ملی‌گرایانه نه‌تنها در کشورهای خود، بلکه به‌عنوان استعاره‌ای از مبارزه در کشورهای دیگر، به‌ویژه نبرد عدالت‌خواهانه علیه ستمگر خارجی، مورد استفاده قرار می‌گرفتند.

تئاتر ناسیونالیستی در ایرلند از آنجا شکل گرفت که بنیان‌گذاران تئاتر ادبی ایرلند اظهار داشتند که تئاتر جدید، دیگر مردم ایرلند را مانند تئاتر بریتانیا در گذشته تحقیر نمی‌کند و بنابراین باید بر این نوع نگاه و نگرش تأکید شود. تئاتر ناسیونالیستی ایرلند در آغاز قرن بیستم از مبارزات تاریخی، اسطوره‌های فولکلور و داستان‌های زندگی روستایی به‌عنوان ابزاری برای نشان دادن تمایز فرهنگ ایرلندی در مقابل فرهنگ انگلیسی استفاده می‌کرد. ویلیام باتلر ییتس توانست هر سه این ویژگی‌ها را با هم ترکیب کند و شخصیت اسطوره‌ای کاتلین نی هولیهان را خلق کند که دهقانان جوان ایرلندی را به مبارزه در قیام ۱۷۹۸ علیه حکومت بریتانیا دعوت می‌کند.

در گفتمان ناسیونالیستی، شخصیت‌های روستایی اغلب انسان‌های پاک و سالمی به تصویر کشیده می‌شوند که با کثیفی، پستی و تأثیرات بدخواهانه شهر آلوده نشده‌اند؛ اما نمایشنامه‌نویس از طریق همین شخصیت‌ها رابطه بین لفاظی ناسیونالیستی و فرهنگ ملی را مورد پرسش قرار می‌دهد. در واقع، همزمان تئاتر یک امکان و محلی برای برهم زدن گفتمان ناسیونالیستی و به چالش کشیدن کلیشه‌های بنیادگرایانه نیز بوده است. مثلاً نمایشنامه پیر گنت اثر ایبسن شخصیتی سرکش را به تصویر می‌کشد و از اصطلاحات زبانی جنبش ناسیونالیستی در اواسط قرن نوزدهم انتقاد می‌کند.

در قرن بیست و یکم نیز انعکاس آشکاری از جنبش‌های ملی‌گرایانه فرهنگی قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم وجود دارد. به‌عنوان مثال، ایجاد تئاتر ملی اسکاتلند در زمانی که امکان استقلال سیاسی فراهم شده بود، منادی روحیه رمانتیک ناسیونالیستی است. در پارلمان اسکاتلند در سال ۲۰۰۳، فرانک مک آویتی، وزیر گردشگری، فرهنگ و ورزش، پیامدهای مهم تأسیس تئاتر ملی را بحث و گفت‌وگو درباره هویت و آینده فرهنگی اسکاتلند دانست. انگیزه ملی‌گرایانه پشت تأسیس تئاتر ملی زمانی مشخص شد که تئاتر ملی اسکاتلند اهداف مورد نظر خود را در خبرنامه‌اش در اواخر همان سال این‌گونه توضیح داد: «تئاتر ملی اسکاتلند یک رپرتوار با کیفیت که منشأ آن در اسکاتلند است را گسترش خواهد داد. این رپرتوار شامل آثار جدید، آثار موجود و نمایشنامه‌های دیگر کشورها و فرهنگ‌ها می‌شود که می‌توان طیفی از بینش، زبان و حساسیت اسکاتلندی را در مورد آن‌ها اعمال کرد.»

تئاتر ملی اسکاتلند بدون ساختمان تئاتر، اما با شش میلیون یورو یارانه از سوی پارلمان اسکاتلند، مجموعه‌ای از رویدادها را در سال ۲۰۰۶ در ده سالن در سراسر کشور با پروژه‌ای تحت عنوان «خانه» راه‌اندازی کرد. این پروژه به فرصتی برای یادآوری خاطرات نوستالژیک و شناسایی مشخصه‌های متمایز اسکاتلندی که رو به فراموشی بود، تبدیل شد. به گفته رابرت لیچ، تئاتر ملی منعکس‌کننده «آگاهی جدید اسکاتلندی بود. اسکاتلندی‌ها به دنبال روایت‌های تاریخی جایگزین، متفاوت از آنچه برای مدت طولانی پذیرفته شده بود، شروع به بررسی مجدد گذشته خود کردند.» تئاتر ملی اسکاتلند با پروژه «خانه» در سال اول بیش از بیست اثر تولید کرد که اغلب با موضوعات تاریخی و ملی درباره اسکاتلند همراه بودند.

شاید قابل‌توجه‌ترین اثر در این پروژه، نمایش «دیده‌بان سیاه» باشد، اثری که گریگوری بِرِک به سفارش تئاتر ملی اسکاتلند، درباره یک هنگ اسکاتلندی نوشت که پس از سیصد سال خدمت شایسته با هنگ‌های دیگر ادغام می‌شد. این نمایشنامه علاوه بر اینکه یک متن با ساختاری محکم بود، تمرینی بود برای نوستالژی و غرور ملی اسکاتلند. به گفته جویس مک میلان، تولید نمایش دیده‌بان سیاه، «تئاتر ملی را به‌عنوان نیرویی مطرح می‌کند که می‌تواند دیدگاه مردمی قوی اسکاتلندی را در جاهایی که تاکنون عمدتاً از طریق نهادهای دولتی بریتانیا فیلتر شده‌اند، بازیابی کند.» این نمایشنامه ممکن است به‌عنوان تجلیلی از تاریخ و فرهنگ محلی و همچنین به‌عنوان یک شیوه زندگی نظامی در نظر گرفته شود، اگرچه حاوی نکات ضد نظامی متعددی نیز است، با این حال، دیده‌بان سیاه عزادار درگذشت یک جنبه مهم از جامعه اسکاتلند است و نشان می‌دهد که مانند صنایع پوشاک، معدن، کشتی‌سازی و ماهیگیری که تقریباً از بین رفته‌اند، بار دیگر اسکاتلندی‌ها قربانی تصمیم‌های سیاسی بریتانیا شده‌اند؛ بنابراین، نمایشنامه را می‌توان به‌عنوان یک نمایش ملی‌گرایانه در نظر گرفت که بیانگر غرور برای جنبه‌ای متمایز از تاریخ و فرهنگ اسکاتلند و حمله به دولت بریتانیا به دلیل بی‌توجهی به سنت‌های فرهنگی اسکاتلند و نادیده گرفتن رفاه جوانان شجاع اسکاتلندی است. تعجب‌آور نیست که الکس سالموند که مردم اسکاتلند را به سمت همه‌پرسی استقلال سیاسی هدایت می‌کند، به این تئاتر افتخار می‌کند و در مصاحبه‌ای می‌گوید که می‌خواهد دیده‌بان سیاه را به سراسر جهان بفرستد و آن را «نه یک بار بلکه سه بار برای جشن افتتاح پارلمان اسکاتلند» اجرا کند.

آثاری مانند این نمایشنامه، به استقلال فکری، فرهنگی و سیاسی جوامع کمک می‌کنند، زیرا با استفاده از شخصیت‌ها، داستان‌ها، تصویرها، کهن‌الگوها و زبان ملی و محلی و البته پژواک گذشته، بر هویت ملی و حمایت از استقلال ملی و میهن‌پرستی تأکید می‌کنند؛ اما از سوی دیگر، بسیاری از هنرمندان تئاتر بیان ناسیونالیستی آثار نمایشی را مورد نقد قرار می‌دهند. برای نمونه، برشت در نمایشنامه ترس و نکبت رایش سوم، آشکارا از ناسیونالیسم خشن رایش سوم انتقاد می‌کند. دامنه این انتقاد به حوزه‌های دیگر نیز کشیده شده است، مثلاً چارلی چاپلین در دیکتاتور بزرگ، جعل هویت و تقلید از رهبران سیاسی را به نقد و سخره می‌گیرد. تاکتیک دیگری که برخی از هنرمندان در واکنش به ایده بیان ناسیونالیستی به کار می‌برند، تولید آثاری است که با استفاده از تقلید و اغراق، دیدگاه افراطی ناسیونالیستی را زیر سؤال می‌برند. آن‌ها حرکتی به ظاهر ناسیونالیستی انجام می‌دهند که درعین‌حال مضحک به نظر می‌رسد و در نتیجه شمایل ناسیونالیستی را تخریب می‌کند. این آثار در عین استفاده از عناصری مانند تقلید و اغراق، خواستار واکنشی جدی از طرف مخاطب هستند. امروزه چنین آثاری در فرم تئاترهای غیرمتعارف، پرفورمنس‌ها و رویدادهای نمایشی نیز برگزار می‌شود.

چنین جهت‌گیری‌هایی بر این ایده استوار است که لایه زیرین ملی‌گرایی افراطی به نژادپرستی و واکنش‌ها و رفتارهای رادیکال می‌رسد؛ بنابراین باید مورد نقد جدی قرار گیرد. به نظر می‌رسد که امروزه زبان «نخبگان» سیاسی زبانی مغشوش، ناپایدار و غیرقابل اعتماد است و به جای تضعیف نقش دولت و نقد آن، به تقویت و حفظ آن کمک می‌کند و این می‌تواند زنگ خطری برای دموکراسی و ایده‌های جامعه‌محور باشد. در کنار آن، همان‌طور که ولفگانگ هویر استدلال می‌کند، در درون دولت - ملت نیز همیشه خطر سبقت گرفتن ملت از دولت در قامت پوپولیسم دموکراتیک یا به‌عنوان یک جنبش قومی رایج و عامیانه وجود دارد؛ بنابراین تئاتری که جهت‌گیری سیاسی دارد با نشان دادن ماهیت ناسیونالیسم افراطی می‌تواند در برابر این خطرها نیز واکنش نشان دهد.

در هر حال، بیان ناسیونالیستی همچنان در تئاتر امروز دیده می‌شود، درست همان‌طور که نظریه‌های فیلسوفانی مانند یوهان فون هردر همچنان بر صورت‌بندی گفتمان ناسیونالیستی تأثیر می‌گذارد. در عین حال، هنرمندان تئاتری که مدام از تئاتر برای براندازی افراط‌های گفتمان ناسیونالیستی استفاده می‌کنند نیز همچنان کار می‌کنند و فعال هستند.