یکی از رویکردهای مهم شناخت جریانی اجتماعی، سیاسی و اقتصادی، مطالعه و تاریخ‌نگاری شفاهی است. نگارش آزاد اما هدفمند از طریق زیست با افراد آگاه و مطلع، پرس‌وجو، گفت‌وگو و ثبت خاطره‌های دست‌اندرکاران و فعالان جریان‌های گذشته، از راهکارهای تاریخ‌نگاری تعاملی است. مخاطب با ایفای نقش فعال اما آزاد در تقابل با پرسش و پاسخ‌های یک گفت‌وگو، نقش مؤثرتری در برداشت از رویداد پیدا کرده و با ایفای نقش ناظرِ دانا به قضاوت شخصی خودش نزدیک‌تر می‌شود. دو گفت‌وگوی پیش رو در دو شمارۀ اکنون و آینده، پرسش و پاسخی است با دست‌اندرکاران و پژوهشگر تاریخ سینما که با هدف معرفی و شناخت یکی از حرکت‌های قابل‌تأمل وسعت‌دار در سطح کشور (ملی)، با رویکرد تکنولوژی ارزان، در اختیار مخاطب قرار گرفته است.

معنای «سینمای آزاد» از نظر نام‌گذاری برای تاریخ‌نویسان، زیرمجموعۀ (و یا معادل) سینمای آماتوری است که نام «سینمای آزاد» را بر خود گذاشتند. «مسعود مهرابی» نیز ضمن بیان آماتوری خواندن آن، دلیل شکل‌گیری چنین سینمایی را تَولد فن‌آوری دوربین ۸ میلی‌متری می‌داند که برای فیلم‌برداری از مجالس بزم و شادی یا عروسی استفاده می‌شده است: «فیلم‌سازی ۸ میلی‌متری در ایران به‌تدریج پا گرفت و روزبه‌روز افراد بیشتری به آن گرایش یافتند. تعداد روزافزون سازندگان فیلم‌های ۸ سبب شد فکر ایجاد تشکیلاتی به میان آید. از این رو تعدادی از دست‌اندرکاران در سال ۱۳۴۸ در دفتر مجلۀ نگین جلسۀ بحث و مشاوره‌ای تشکیل دادند و چندی بعد نام سینمای آزاد ایران را بر خود نهادند». (مهرابی، ۳۴۹: ۱۳۹۹). نام‌گذاری یک جریان نشان از تفکر سازمانی برای آن می‌دهد که دست‌اندرکاران و بانیان، با هدف ایجاد هویت، اقدام به گسترش آن جمع سینمایی داشته‌اند. نام‌گذاری واژۀ «سینمای آزاد» برای اولین بار بر تشکلات سینمایی در انگلستان صورت گرفت که دست به تولید فیلم‌های مستند، کوتاه و تجربی با هزینۀ کم زدند. عنوان معمولاً هویت، کارکرد و هدف ایجادکنندگان از یک تشکل سازمانی را در برمی‌گیرد. «بصیر نصیبی» شرح آغاز به کار سینمای آزاد را این‌گونه شرح می‌دهد: «مهرماه ۱۳۴۸ اولین جلسۀ سینمای آزاد ایران برگزار شد که البته با عنوان سینمای آزاد نبود. دعوت‌نامه‌ای چاپ کردیم که در متن آن نوشته شده بود: «سینمای غیرحرفه‌ای ایران، نمایش چند فیلم کوتاه از دانشجویان دانشکدۀ دراماتیک و مرکز آموزش تلویزیون...»» (‌نصیبی، ۱۶۱: ۱۳۹۹). چاپ کتاب و برگزاری جشنواره‌های رسمی با همین عنوان، بیانگر ایفای هویت فرهنگ سازمانی و البته جدی بودن دست‌اندرکاران آن (بصیر نصیبی) بود که در پاسداشت زحمات فیلم‌سازان سینمای آزاد و پاسخ به انتقاد ابراهیم گلستان: «برای پخش فیلم کوتاه کسانی جلسه‌هایی به اسم فستیوال آزاد ترتیب داده‌اند و...» برمی‌آید. گلستان برای هیچ انگاشتن این تشکیلات، از واژۀ بدون عنوان «کَسان» استفاده می‌کند و به جای «جشنواره»، واژۀ «فستیوال» را به کار می‌برد؛ اما «بصیر ‌نصیبی» در واکنش به گلستان در کتاب سوم سینمای آزاد و نشریات، تحقیر او را چنین بی‌پاسخ نمی‌گذارد: «در جواب کوتاهی که به اعتراض شما دادیم (این جواب در روزنامۀ آیندگان کوتاه‌تر شد و برای چاپ آن در روزنامۀ کیهان باید پول می‌دادیم و ما ترجیح دادیم مبلغی را که می‌باید برای جوابگویی به شما مصرف کنیم، صرف امور فیلم‌سازی گروه بنماییم)...». او در ادامه دوران جوانی گلستان را به او گوشزد می‌کند: «در آن زمان‌ها آیا می‌توانستید به کوشش جوانان و نوجوانانی که با دوربین سادۀ ۸ میلی‌متری و با امکانات ناچیز، بدون وابستگی ۴ سال مدام دوام آورند و هر روز پربارتر می‌شوند، بی‌تفاوت باشید؟» (نصیبی، ۱۳۳: ۱۳۵۲). در این پاسخ، افق تحولات فن‌آوری، تعصب به اهداف و اعتماد به نفس به قدرت پاسخ‌گویی در برابر بزرگان و شناخته‌شدگان سینمای آن روزگار را می‌بینیم؛ اما چرا «سینمای آزاد» برای نام‌گذاری این گروه انتخاب می‌شود؟ آیا برداشتی از گرایش سینمای مستند تجربی انگلستان داشته و یا گروهی با اهداف و کارکردی متفاوت بوده‌اند که این نام را افق راه خودشان می‌دانستند؟

سینما نیازِ کمتری به واژه‌شناسی دارد. یک معنای فن‌آوری با رویکرد سرگرمی، با نیاز مالی و تاریخی مشخصی است که گرایش‌های متفاوتی در مسیر تاریخی آن، در جغرافیای مشخص با افقی استانی، ملی و یا جهانی در آن ایجاد می‌گردد. عنوان دوم و کارکرد آن مبین محدودۀ جغرافیایی و گسترۀ تاریخی آن است. واژۀ «آزاد» ملموس‌تر و قابل‌تعریف‌تر است. آزادی واژه‌ای انتزاعی، هم‌زیست بشر است. استفاده از این واژه بیش از آن‌که در معنای لغتی خاصی به کار برود، معمولاً برای ارزش‌گذاری به مَرام، یا گرایش و خاستگاه اجتماعی است. انسان آزاد، تفکر آزاد، آزادی، اقتصاد آزاد، حزبِ آزاد، رسانۀ آزاد، مطبوعاتِ آزاد و سینمای آزاد از آن دست کلماتی هستند که به‌وفور در زیست اجتماعی از آن‌ها بهره برده و حتی خود را وابسته به بعضی از آن‌ها می‌دانیم. می‌توان گفت کسی نیست که موافق آزادی (حداقل در گفتار) نباشد و یا خود را مخالف آن معرفی کند. حال اگر پرسیده شود: انسان آزاد چه شکلی است؟ و یا حائز چه خصوصیاتی است؟ در تجسم یا تعریف آن به مشکل برخواهیم خورد؛ و اگر هر تعریفی برای آزادی صورت بگیرد، همان تعاریف و شاخص‌های ایجاد شده در تبیین خاستگاه آزادی، محدودیت آزادی خواهند بود؛ تا گروهی دیگر برای گذر از آن تعاریف و شاخص‌ها، به دنبال آزادی بگردند. در واقع حقیقتی است که در گفتمان دیالکتیک اجتماع ایجاد می‌گردد.

استفاده از این واژه -همان‌گونه که بیان گردید- معنای مشخصی ندارد. در بسیاری از گرایش‌ها اگرچه در عنوان استفاده نشده است، اما در بیانیۀ سازمانی و تشکیلاتی آن‌ها این واژه استفاده شده است. برای اقناع مخاطب‌ها و جذب طرفدار برای حزب و یا آئین، این کلمه بسیار تأثیرگذار خواهد بود. همان‌گونه که جهان کاپیتالیستی غرب اقتصاد آزاد و احترام به بخش خصوصی را آزادی می‌دانستند؛ تفکر چپ آن شعائر را اسارت و اقناع سرمایه‌داران و صاحبان ابزار را استثمار مستضعفان می‌دانستند. در نتیجه تفکر راست (غرب) با محوریت مخاطب و شعار آزادی و احترام، سعی در ایجاد احساس خوشایند در آن‌ها را داشت و رسانه‌های مخاطب‌پسند و مصرف‌گرا را ارائه می‌داد که شامل محصولات فرهنگی و هنری عامه‌پسند بود و از طرفی شکلی از محصولات پرهزینه و درگیرکننده را داشت. در سمت دیگر، آزادی مخاطب در فرار از جلوه‌های فریبنده تعریف شده و معرفی، آموزش و شناخت ارزش‌های اجتماعی و انسانی را سرلوحه محصولات فرهنگی و هنری می‌دانستند. در هر دو طرف، گفتمان مخالف را به خاطر ضدیتی که با آزادی داشت (و ترس از پروپاگاندای مخالف) محدود می‌کردند. اقتصاد و ثروت به‌عنوان یکی از جلوه‌های عینی عقلانیت زیستی در مالکیت مادی و ارزش‌های انسانی، به‌عنوان یکی از دریافت‌های ذهنی برای انسان مهم بود. هر دو مسیر، راه کمال و آسایش انسان را می‌جویند.

سینما یکی از رهیافت‌های تمدن مدرن و از ارکان مهم سرگرمی و انتقال‌دهندۀ پیام و محتوا در گسترۀ زیاد رسانه‌ای است. به همان اندازه که می‌توان آن را با رویکردهای هنری مطالعه کرد؛ می‌توان و باید آن را از محمل رسانه‌ای و ساختارها و سیاست‌گذاری‌های کلانِ آن مورد بررسی قرار داد. رسانه‌ای که برای رؤیاپردازی‌های خالقانش انتهایی متصور نمی‌شود؛ می‌توان با توجه به وابستگی به تکنولوژی و خلاقیت، از محدودیت‌ها در آن عبور کرد. شرط اول تکنولوژی (چه در مقام کشف و اختراع و چه در مقام گسترش و نو‌آوری) سرمایه است. استقبال عموم از آن، توجه صاحبان قدرت و سرمایه از یک سو و نیاز به سرمایه از سوی دیگر، عامل وابستگی رسانه‌ها می‌شود. در سینما این عامل از گسترۀ فراوانی برخوردار است. بعد از جنگ جهانی دوم و گسترش نفوذ تفکر کاپیتالیست و سوسیالیست در اعمال نفوذ رسانه‌ای حاکمیت‌های شرق و غرب برای مقابله با (پروپاگاندای) دیگری، آزادی رسانه‌ای تعاریف متفاوتی به خود گرفت. در سوی شرق، آزادی رسانه تعریف صلاح عمومی، با فلسفۀ جلوگیری از نفوذ سیطرۀ استعمارگر سرمایه‌داری، سیطرۀ کامل دولتی را قانونی و مجاز می‌دانست؛ و در تعریف غربی، آزادی رسانه، پاسخ‌گویی به خواست عمومی، به شرط ممانعت از رمزگذاری‌ها و تبلیغات اقناع‌کنندۀ دشمن آزادی، یا به بیان بهتر تبلیغات کمونیستی در لابه‌لای رسانه‌ها بود. در این شرایط برای جلوگیری از گسترش تفکر سوسیالیستی، اعمال قدرت دولتی، خودش را از راه قانون‌گذاری و زد و بند‌های اقتصادِ سینما جدا نمی‌کرد. فراموش نکنیم که سینمای آزاد در دهۀ ۱۳۵۰ شمسی، در اوج این کشمکش‌های جهانی و در حاکمیتی بود که چشم به سوی مدرنیتۀ غربی داشت. کمتر کشور بی‌طرفی را در سیاست‌گذاری‌های داخلی و بین‌المللی، در دوران دوقطبی سیاسی می‌توان یافت. دو متولی رسانه‌ای ایران، تلویزیون و وزارت فرهنگ و هنر، در تملک خانوادۀ حاکمیت بودند. هر فعالیت رسانه‌ای در کشور به سوی یکی از این دو نهاد دولتی کشیده می‌شد.

در کنوانسیون‌های بین‌المللی و تعاریف جامعه‌شناسیِ رسانه‌ای، احقاق واژه «آزادی» را به شرط قبول «برابری» از سوی حاکمیت می‌پذیرند. آزادی رسانه‌ای بر سه شرط کلی تعریف می‌گردد: «دسترسی، استقلال و چند صدایی». بر این اساس «دسترسی» به دو معنای دسترسی به تکنولوژی از منظر تولیدکنند‌گان یا سازندگانِ محتوا و دسترسی به محتوا بدون مزاحمت، از منظر مخاطب تعبیر می‌شود. منظور از «استقلال» در سه زمینۀ استقلال از قدرت و حاکمیت، استقلال از کمپانی‌های مالی، بنگاه‌های صاحب نفوذ رسانه‌ای و استقلال از اعمال نفوذ سرمایه‌گذاران (اسپانسرها) است. «چندصدایی» نیز به معنای گسترش حضور صداهای مختلف و ایجاد فضای گفتمانی میان صداهای مخالف، به اشکال مختلف است (روشن‌دل اربطانی، ۱۹۲: ۱۳۹۴). گرایش به سینمای غیرحرفه‌ایِ دوربین ۸ میلی‌متری، راهی برای دستیابی به مفهوم استقلال مالی و سیاسی و راهی آزاد برای تجربه‌آموزی نسلی جدید به حساب می‌آمده است. در میان گفت‌وگوهای پیش رو در دو شمارۀ مخصوص سینمای آزاد با متولیان دیروز و پژوهشگر امروز عرصۀ سینمای آزاد، سعی در یافتن حقایق تاریخی در این زمینه داریم. این‌که نهاد حاکمیت (تلویزیون) چه میزان به آزادی رسانۀ سینمای آزاد متعهد بودند؟

در گفت‌وگوی صمیمانه با «منوچهر مشیری» و «احمد امین عدالتی»، تلاشی در معرفی و شناخت متولیان سینمای آزاد کرمان، رابطۀ آن با سینمای آزاد دیگر شهرها و ارتباطشان با متولیان این حرکت سینمایی، برادران نصیبی (بصیر و نصیب) شکل گرفته است. از میان این مصاحبه‌ها می‌توان به نقش «رضا قطبی» رئیس سازمان «رادیو و تلویزیون ملی ایران»، در حمایت مالی و معنوی از این حرکت سینمایی از یک سو و اعمال نفوذ محتوایی از سوی دیگر پرداخت. توجه به شهرستان‌ها و گسترش فعالیت‌های سینمایی، از سوی دیگر، نقش و کارکرد فعالیت‌های مبتدی سینمای آزاد در شکل‌گیری آیندۀ سینمای ایران را مشخص می‌کند. از لابه‌لای گفت‌وگوها می‌توان ارتباط سینمای آزاد با دیگر تشکل سینمای مبتدی، «انجمن ‌سینمای جوان‌» تحت حمایت وزارت فرهنگ و هنر آن زمان را یافت و آگاه شد که مسیر طی شده، چه میزان به نام‌گذاری، هویت و خاستگاه دست‌اندرکاران آن نزدیک است؟ همان هدفی که این سلسله گفتار در پی آن است.

منابع:

مهرابی، مسعود- تاریخ سینمای ایران- چاپ و نشر نظر- تهران- چاپ سیزدهم ۱۳۹۹

نصیبی، بصیر و یزدانی، منوچهر- کتاب سوم سینمای آزاد- انتشارات مُروارید، تهران- اردیبهشت ۱۳۵۲

روشن‌دل اربطانی، طاهر- سیاست‌گذاری رسانه- انتشارات دانشگاه تهران- چاپ اول ۱۳۹۴

نصیبی، بصیر- سینماتوگراف (مجموعه مقاله)- انتشارات سازمان فرهنگی، اجتماعی و ورزشی شهرداری اصفهان دفتر تخصصی سینما- اصفهان- چاپ دوم ۱۳۹۹

غالباً زمانی که سخن از سینمای پیش از انقلاب به میان می‌آید، همۀ افکار به سوی سینمایی کاباره‌ای پر از رقص و آواز، قتل ناموسی و کفش‌های واکس‌زدۀ قیصری می‌رود که همگی منتظرند تا از سفر بیاید و ببیند که چگونه برادرش را کشته‌اند! آن چه خواندید، چکیده‌ای از تصوراتی دربارۀ سینمای پیش از انقلاب است. متأسفانه این نگاه تقلیل‌گرایانه،‌ به محض طرح سخن سینمای پیش از انقلاب، به سرعت پس از جبهه‌گیری‌های تند و تیز خود، با قاطعیت تمام خط بطلانی می‌کشد بر همۀ آثاری که برچسب تاریخ پیش از ۱۳۵۷ خورشیدی را بر خود دارند. بی‌تردید غالب سینمای بدنۀ پیش از انقلاب چندان محتوای فاخری نداشته، اما موضوع آن جا از دایرۀ عدل، انصاف و تحلیل خارج می‌شود که این نگاه حتی منکر وجود همان کورسوهای امیدی شده که تنی چند از سینماگران آوانگارد، روشنفکر و با مطالعۀ ایرانی به حد بضاعت، توان و فرصتی که در اختیار داشته‌اند، برای سینمای این کشور به ارمغان آورده‌اند! البته که در این قضاوت نا منصف علیه سینمای پیش از انقلاب، تولید فیلم‌های فاخری در دهۀ شصت هم‌چون: «حاجی واشنگتن» (علی حاتمی)، «ناخدا خورشید» (ناصر تقوایی)، «اجاره‌نشین‌ها» (داریوش مهرجویی)، «باشو غریبۀ کوچک» (بهرام بیضایی)، «هامون» (داریوش مهرجویی)، «در مسیر تندباد» (مسعود جعفری جوزانی) «مادر» (علی حاتمی) و «سُرب» (مسعود کیمیایی) بی‌تأثیر نیست؛ اما با دنبال کردن ریشۀ این چنین مؤفقیت‌های چشم‌گیری در سینمای دهۀ شصت، ما به آبشخورهایی چون «موج نوی سینمای ایران» و تولیدات «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» در دهۀ چهل و پنجاه خورشیدی می‌رسیم. به همین جهت انکار وجود چنین جریان‌هایی و یا بی‌ارزش شمردن سینمای پیش از انقلاب، به مثابۀ حذف تمام و کمال بسترهای مؤثر در پیشرفت سینمای ایران است؛ اما متأسفانه غیر از طیف خاص و محدودی از دانشجویان، پژوهشگران و سینماگران، غالب افراد نسبت به دستاوردهای سینمایی پیش از انقلاب بی‌اطلاع بوده و ناآگاهانه،‌ تر و خشک را با هم قضاوت کرده و سپس همۀ چیز را به انتهای زباله‌دانِ حافظۀ تاریخی خود پرتاب می‌کنند! واکاوی دلایل پیدایش و رشد چنین رویکردهایی فرصتی دیگر می‌طلبد.

یکی از کورسوهای امید و روزنه‌های افکار نو در سینمای پیش از انقلاب، جنبش «سینمای آزاد» است. جنبشی فعّال و مؤثر که بانی تغییرات مهمی در فیلم کوتاه و جریان‌های آوانگارد سینمایی در ایران شد. خطی مشی این جنبش، برآمده از رویکرد گروهی از جوانان علاقه‌مند آماتور و تازه‌کار حوزۀ فیلم‌سازی بود که به دنبال واکنشی در برابر سینمای تجاری آب‌گوشتی آن روزگار ایران بودند. سینمای آزاد، کوشید تا نسیمی تازه را در هوای سنگین و گرفتۀ آن روز ایران بدمد. نگاهی نو را پیش رو بگذارد و مسیری تازه را پیش روی سینماگران نوپا بگشاید؛ اما متأسفانه با وقوع انقلاب، به دستاوردهای مورد نظر دست نیافت. سینمای آزاد به نسبت تشکیلات سینمایی کانون پرورش فکری و سینماگران نامدار «موج نو» کم‌تر مورد توجه و تحلیل قرار گرفت. دلیل آن را می‌توان در عوامل متعددی جست‌وجو کرد که جای آن در این مجال نیست. سینمای آزاد شاید سابقۀ فعالیت کمی داشت، اما بی‌تردید به عنوان رویدادی فرهنگی و هنری در تاریخ سینمای ایران بی‌سابقه بوده و خواهد ماند. چرا که یکی از نقاط تمایز و قوت آن، ایجاد ارتباط میان فیلم‌سازان جوان سراسر کشور با مرکز بود. برای نمونه ظهور فیلم‌سازانی چون: «کیانوش عیاری» از اهواز، «ناصر غلام‌رضایی» از خرم‌آباد «عبدالله باکیده» از همدان، «فریدون جیرانی» از مشهد و... به جامعۀ سینمایی ایران را مدیون گستردگی این جنبش هستیم.

خوش‌بختانه برگزاری بزرگداشت «سینمای آزاد کرمان» در خلال دوّمین «جشنوارۀ ملی فیلم کرمان»، این فرصت را برای ما فراهم کرد تا با «منوچهر مشیری» مؤسس و «احمد‌امین عدالتی» سرپرست شعبۀ سینمای آزاد کرمان میزگرد مفصلی را ترتیب داده و هم‌نشین خاطرات شنیدنی ولی ناگفتۀ این دو باشیم. هرچند که مشیری در میانۀ این مصاحبۀ گرم و صمیمی به دلیل مشغله‌های شخصی جمع ما را ترک گفت، اما ما با همراهی عدالتی به این میزگرد ادامه دادیم تا بتوانیم یاد و خاطرۀ بخشی از تاریخ سینمای شهر کرمان را به ثبت برسانیم.

«منوچهر مشیری» نویسنده، پژوهشگر مستند و کارگردان سینما، متولد ۲۴ آذر ۱۳۳۰ خورشیدی، تحصیلات خود را در «مدرسۀ عالی رادیو و تلویزیون ملّی ایران» گذرانده است. وی هم‌چنین دانش‌آموختۀ رشتۀ جامعه‌شناسی از دانشکدۀ علوم اجتماعی دانشگاه تهران است. فیلم‌های: «با زبان خاموش»، «با خاک تا خاک»، «صد سالگی»، «زنده‌ام به جستجو»، «هزار دستان امیرجاهد»، «جغرافیای عشق» و «یاد آر ز شمع مرده یاد آر» از مهم‌ترین فیلم‌های او هستند. از جوایز وی می‌توان به دیپلم افتخار جشنوارۀ فیلم مستند کشورهای غیر‌متعهد در پراگ برای فیلم «با خاک تا خاک» و دیپلم افتخار جشنوارۀ رشد برای فیلم «یاد آر ز شمع مرده یاد آر» اشاره کرد. اما «احمد امین عدالتی» بنا بر تحقیقات ما و گفته‌های خودش، در حوزۀ سینما تحصیلات آکادمیکی نداشته و فیلمی نیز تولید نکرده است. او صرفاً بر اساس علایق‌ شخصی، پس از مشیری ریاست دفتر سینمای آزاد کرمان را به عهده گرفت و با فروپاشی این تشکیلات در اوایل انقلاب، هیچ گونه فعالیت دیگری در حوزۀ سینما نداشته است. عدالتی اکنون نیز ساکن مشهد مقدس است.

در سیر این میزگرد، ابتدا بحث را با تاریخچۀ این تشکیلات آغاز کردیم. «منوچهر مشیری» ضمن توضیح چگونگی تأسیس دفتر «سینمای آزاد کرمان» به واسطۀ نامه‌نگاری با «رضا قطبی» (مدیر وقت «رادیو و تلویزیون ملی ایران») از آشنایی و ارتباط خود با «احمدامین عدالتی» و هم‌چنین مهاجرت خود به کرمان در دهۀ پنجاه خورشیدی گفت. عدالتی در تکمیل صبحت‌های وی، به توصیف شرایط سینمایی آن دورۀ زمانی و هم‌چنین نقش برادران نصیبی در پیدایش این جنبش پرداخت. مشیری در این بین به مراسمی در کرمان که قرار بود با حضور «پرویز کیمیاوی» برگزار شود اشاره کرده و جزئیات آن را شرح داد. در ادامۀ بحث، به سراغ جزئیات فعّالیت «سینمای آزاد» در کرمان و ایران رفتیم. در این بخش، مشیری و عدالتی موضوعاتی مانند تولیدات سینماگران کرمانی، استقلال در ارائۀ محتوا و رقابت این تشکیلات با «انجمن سینمای جوانان» را مطرح کردند. در ادامه، مشیری در خصوص اجبار به ترک کرمان و واگذاری مدیریت دفتر به عدالتی برایمان توضیحاتی داد. در پایان نیز عدالتی از سرنوشت «سینمای آزاد» و دلایل متوقف شدن آن پس از انقلاب، جایگاه دفتر کرمان نسبت به سایر شعب کشور، سطح کیفی تولیدات سینمای تجربی امروز و فعالیت‌های خود پس از انقلاب برایمان گفت.

این میزگرد، در یکی از روزهای نسبتاً گرم اوایل خردادماه ۱۴۰۱ خورشیدی، در لابی هتل «پارس» (محل برگزاری بزرگداشت) انجام گرفت. شما را به خواندن آن دعوت می‌کنیم.

محمد ناظری: جناب مشیری، لطفاً در مورد تاریخ شکل‌گیری «سینمای آزاد» و هدف این تشکیلات صحبت کنید.

منوچهر مشیری: در مورد این موضوع، هر چه بیان می‌کنم نظر شخصی من است. تلاش می‌کنم تا در مورد «سینمای آزاد» و تاریخچۀ آن، مختصر صحبت ‌کنم. سینمای آزاد، سینمایی‌ غیر حرفه‌ای و آماتور است و تفکر این موضوع از اواخر دهۀ ۴۰ شمسی شکل گرفت. تصوّر می‌کنم افراد دیگری تئوریسین این ایده و فکر بودند؛ از جمله مرحوم «فریدون رهنما» که سینماگری فرهیخته و تحصیل کردۀ فرانسه بود. تصوّر من این است که او حامی این طرح بوده و تشکُل سینمای آزاد با مشاورۀ مستقیم او سازماندهی شد. سینمای ایران در آن زمان، سینمایی تجاری و فاقدِ نگاه درست و عمیق بود. آثارِی هم که تولید می‌شد، کاملاً گیشه‌پسند بودند. در مقابل این سینمای سطحی، باید حرکت متفاوتی انجام می‌شد. تأسیس دانشکده‌های سینمایی، ترجمه و تألیف کتاب‌های آموزش سینما‌ و افزایش شناخت از هنر سینما در میان علاقه‌مندان، زمینۀ ایجاد تشکیلات سینمای آزاد را به سرعت فراهم کرد. فراموش نکنید، امکاناتی که الان در زمینۀ عکاسی و سینما در دسترس عموم قرار دارد، مطلقاً در آن زمان وجود نداشت.

این تشکیلات، با حمایت «رادیو و تلویزیون ملّی ایران» و «رضا قطبی» (مدیر عامل آن) راه افتاد. «بصیر نصیبی» و «نصیب نصیبی» گردانندگان اصلی سینمای آزاد شدند. از این دو برادر، «بصیر نصیبی» (به عنوان مدیر) روی گسترش این تشکیلات متمرکز شد. سینمای آزاد را از محدودۀ تهران خارج کرده، به شهرهای مختلف ایران رسانده و به این ترتیب دفاتر سینمای آزاد در شهرهای اصفهان، اهواز، خرم‌آباد و بندرعباس تأسیس شد. دفتر بندرعباس یکی از مراکز اصلی این جریان بود.

ناظری: سال دقیق تشکیل «سینمای آزاد» را به خاطر دارید؟

مشیری: فکر می‌کنم باید سال ۱۳۴۹ بوده باشد. من به شخصه از سال ۱۳۵۰ با این تشکیلات آشنا شدم و در راه‌اندازی «سینمای آزاد کرمان» حضور داشتم. آن زمان وارد «مدرسۀ عالی تلویزیون و سینما» شده بودم و با هم‌کلاسی‌ام «حسن بنی‌هاشمی» جریانات مرتبط با فیلم و سینما را دنبال می‌کردیم.

کورش تقی‌زاده: از ورود خودتان به کرمان برای‌مان بگویید.

مشیری: من اوایل پاییز ۱۳۵۲ به کرمان آمدم. آن زمان کارم فیلم‌برداری خبری از اتفاقات استان کرمان بود؛ اما این نوع فعّالیت با روحیۀ من سازگار نبود. در بیست و دو سالگی از خانواده جدا شده بودم. درس سینما را زیر نظر افرادی مثل «فریدون رهنما» خوانده بودم. به همین دلیل، تهیه کردن گزارش برایم رنج‌آور بود. البته بعضی اوقات که برای مأموریت به اطراف کرمان می‌رفتیم، به یاد دوران مدرسۀ تلویزیون، با عکاسی وقت خودم را پُر می‌کردم. با گروه‌های تئاتر کرمان نیز ارتباط داشتم. آثار آن‌ها را می‌دیدم و در واقع، سعی بر پُر کردن آن خلأ پیش آمده داشتم. در این زمان، کم‌کم فعّالیت سینمای آزاد شروع شده بود و این ایده به ذهنم رسید که کرمان هم پتانسیل داشتن سینمای آزاد را دارد.

تقی‌زاده: و شما هم پایه‌گذار «سینمای آزاد کرمان» شدید.

مشیری: من به «نصیب نصیبی» پیشنهاد افتتاح دفتر «سینمای آزاد» در کرمان را دادم. چون کرمان تا پیش از آن سینمای آزاد نداشت. او هم موافقت خود را اعلام کرد، ولی در پاسخ گفت که باید مورد تأیید مدیر عامل سازمان قرار بگیرد تا یک‌سری نامه‌نگاری‌ها انجام شود و تلویزیون، ابزار و وسایل را در اختیار ما بگذارد. به این ترتیب، من پایه‌گذار سینمای آزاد در کرمان شدم و تا سال ۱۳۵۳ -که به خدمت سربازی رفتم- مدیریت این تشکیلات را بر عهده داشتم. پس از رفتن من، «احمد امین عدالتی» به میدان آمد و تا انقلاب این مسئولیت را بر عهده داشت. آقای عدالتی در مورد «سینمای آزاد کرمان» اطلاعات دقیق و فراوانی دارد. او می‌تواند اطلاعات درجه یکی در اختیار شما بگذارد.

تقی‌زاده: آشنایی شما با آقای عدالتی به چه شکل بود؟

مشیری: آشنایی من با او از طریق برادرش -که در تلویزیون کرمان همکار ما بود- شکل گرفت. برادرش وقتی فهمید دانشجوی سینما هستم، گفت: «برادری دارم که به سینما علاقه‌مند است». زمانی که باید به سربازی می‌رفتم، جناب عدالتی را به آقای نصیبی معرفی کردم و او رسماً دومین مدیر «سینمای آزاد کرمان» شد.

احمد امین عدالتی: البته من به عنوان نویسندۀ رادیو و تلویزیون، چند برنامۀ تلویزیونی مختلف نوشته بودم. آن زمان، آقایان مشیری و آسوده در خوابگاه رادیو و تلویزیون مستقر بودند. من هم چون تنها و مجرد بودم، هر روز به رادیو و تلویزیون رفت و آمد داشتم.

تقی‌زاده: آقای آسوده؟!

عدالتی: «احمد آسوده»، کارمند تلویزیون بود.

مشیری: آقای آسوده کارگردان فنی بود.

عدالتی: همان‌طور که گفتم، در تلویزیون کار می‌کردم و حتی در کنار نویسندگی، بعضی از برنامه‌ها را تهیه می‌کردم. با این دوستان در خوابگاه دور هم می‌نشستیم و در مورد کارها هم‌فکری می‌کردیم.

مشیری: شما فرهنگی بودید.

عدالتی: ما حق‌الزحمه‌ای بودیم.

مشیری: در تلویزیون حق‌الزحمه‌ای بودید؟!

عدالتی: خیر. در رادیو.

مشیری: شما استخدام آموزش و پرورش بودید؟

عدالتی: خیر، استخدام «مرکز آموزش کشاورزی» بودم. آن زمان تازه به کرمان آمده و محل کارم در جادۀ زرند بود. آن‌جا سرپرست شبانه‌روزی و مربی علوم بودم. تا زمانی که کارمان به سینمای آزاد کشید. برای وقت‌گذرانی معمولاً پاتوقم «کاخ جوانان» و «مدرسه عالی مدیریت» بود. آقای مشیری به سربازی رفت و مدیریت تشکیلات برای من ماند.

امیرحسین جعفری: آقای مشیری، جنبش «سینمای آزاد» تحت‌تأثیر چه جریان‌های سینمایی شکل گرفت؟

مشیری: این ایده از فرانسه آمد و جناب «فریدون رهنما» -که تحصیل کردۀ فرانسه بود- حامی این جنبش در ایران شد؛ اما تا قبل از این، در فرانسه چنین تجربیاتی وجود داشت.

تقی‌زاده: به جنبش «موج نوی سینمای فرانسه» اشاره می‌کنید؟

مشیری: بله. به جنبش موج ‌نو پیوند خورده است. سینمایی جوان‌محور، غیر حرفه‌ای، آماتور، آوانگارد، غیرگیشه‌ای و مجموعه عناوینی از این دست، به سینمایی اشاره دارد که از طریق گیشه درآمد‌زایی نکرده و فقط علاقه‌مندان واقعی به سینما وارد آن می‌‌شوند.

جعفری: از تجربه و علاقه‌مندی می‌آید.

مشیری: بله دقیقاً. امروزه در دست هرکسی تلفنی هوشمند می‌بینید و چنان پیشرفته هستند که حتی می‌توانند با آن‌ها فیلم سینمایی بسازند. زمان ما اصلاً این امکانات وجود نداشت. وقتی چنین جریانی راه افتاد، کسانی که استعداد داشتند، ملحق شدند و این حرکت قدرت پیدا کرد. مثلاً «حسن بنی‌هاشمی» از بندرعباس، «کیانوش عیاری» از اهواز، «ناصر غلام‌رضایی» از خرم‌آباد و «عبدالله باکیده» از همدان وارد شدند. در تهران نیز افرادی مثل «بهنام جعفری»، «فرهاد پوراعظم»، «ابراهیم حقیقی» و «همایون پای‌ور» جزء شروع‌کنندگان این جریان بودند که با حمایت «رادیو و تلویزیون ملّی ایران» فعّالیت کردند. تلویزیون مکانی را در اختیار این افراد گذاشت تا دفتر مرکزی این جنبش را تأسیس کرده، علاقه‌مندان به سینما در آن جا جمع شده و برای فیلم ساختن و برگزاری جشنوارۀ فیلم نیز حمایت شوند.

عدالتی: دفتر مرکزی در خیابان پهلوی، سه راه عباس‌آباد، خیابان طاهری، پلاک ۲۳ بود.

مشیری: ساختمان دو طبقه‌ای بود.

عدالتی: بله دو طبقه بود.

تقی‌زاده: پوزش می‌خواهم. جایی از گفتارتان فرمودید که بصیر نقش بیشتری نسبت به نصیب داشت. چرا؟

مشیری: بصیر برادر کوچک‌تر نصیب بود و بیشتر درگیر کار شد.

عدالتی: نقش نصیب به آن اندازه در سینمای آزاد پر رنگ نبود.

مشیری: بیشتر حامی جنبش بود.

عدالتی: فیلم‌بردار بود.

مشیری: خیر! نصیب فیلم‌بردار نبود. در واقع کارگردانی می‌کرد و چند فیلم هم ساخته بود؛ اما «بصیر نصیبی» آن کسی بود که سلطان سینمای آزاد شد و کارها را با عشق و علاقۀ بسیاری دنبال می‌کرد. هر دوی این افراد، پسر عمه‌های فرد نام آشنای سینما «هوشنگ کاووسی» بودند.

تقی‌زاده: منتقد سینمایی معروف؟!

عدالتی: بله، کاووسی پسر عمۀ نصیبی‌ها بود.

مشیری: بله، خویشاوند بودند و طبعاً هم از جنبش حمایت می‌کرد. به هر حال، این جنبش خیلی خوب پیش رفت.

تقی‌زاده: احتمالاً شما با «هوشنگ کاووسی» تاریخ سینما داشتید. درست است؟

مشیری: بله، اتفاقاً در دو ترم با او کلاس داشتیم. کاووسی روی مباحث کلاس حساسیت زیادی داشت و با جزئیات تدریس می‌کرد. بعد از نوروز سال ۱۳۵۳ منتظر بودم تا از تهران محل خدمت سربازی‌ام را اطلاع دهند. ما کارمندان تلویزیون از مرکز تهران معرفی شده بودیم و باید به خدمت سربازی می‌رفتیم. من در همین فرصت باقی ماند‌ه‌ای که در کرمان حضور داشتم، تمام تلاش خودم را کردم تا حضور رسمی سینمای آزاد در کرمان اعلام شود. مدیر تلویزیون محلیِ کرمان فرد علاقه‌مندی به نام «ایرج پاد» بود که هم‌کاری مؤثری با ما داشت تا این جنبش شکل بگیرد.

بالأخره اخبار تأسیس «سینمای آزاد کرمان» اعلام شد و من این ایده به ذهنم رسید تا برای برجسته کردن و تبلیغ این افتتاحیه، با «پرویز کیمیاوی» -که استاد ما بود، رابطه خوبی با جوانان داشت و آن زمان فیلم‌هایش بسیار معروف شده بود- صحبت کرده و از او دعوت کنم تا به کرمان بیاید و فیلم‌های کوتاهش را نمایش دهیم. کیمیاوی هم پذیرفت، اما شب قبل از افتتاحیه با خوابگاه تلویزیون کرمان تماس گرفت و گفت: «متأسفم! من امکان حضور در مراسم شما را ندارم». ما حتی در «هتل صحرا» -که یکی از بهترین هتل‌های آن زمان کرمان بود- برای اقامت او اتاقی آماده کرده بودیم. یک سالن سینما هم برای افتتاحیه کرایه کرده بودیم که مدیر آن بارها می‌خواست مرا از برگزاری این برنامه منصرف کند. چون آن زمان مردم «پرویز کیمیاوی» را با «مسعود کیمیایی» اشتباه می‌گرفتند. مدیر سالن فکر می‌کرد که مردم به تماشای فیلم‌های آماتوری نمی‌آیند و اگر هم کسی شرکت کند و ببیند که فیلم تجاری نمایش نمی‌دهند؛ ممکن است به سالن آسیب بزند. او حتی از من تعهد کتبی گرفت که اگر آن شب اتفاقی افتاد، خسارت بپردازم. کیمیاوی بسیار مشتاق بود تا به کرمان سفر کند و با بچه‌های سینمادوست کرمانی گپ‌وگفتی داشته باشد که میسر نشد؛ اما ‎برنامه برگزار شد.

محمد‌صدرا حبیب‌اللهی: آقای مشیری، لطفاً در مورد جزئیات فعّالیت «سینمای آزاد کرمان» صحبت کنید.

مشیری: آقای عدالتی اطلاعات کاملی دربارۀ «سینمای آزاد کرمان» دارد. متأسفانه من در کرمان نماندم، چون محل خدمت سربازی‌ام مشخص شده بود. من پس از خدمت سربازی دیگر نتوانستم به کرمان بازگردم و به مرکز تلویزیونی دیگری رفتم. تمام هدایت مجموعۀ «سینمای آزاد کرمان» با آقای عدالتی بود. فیلم‌هایی می‌ساخته و اعضا او را می‌شناختند.

ناظری: به نظر شما وجود «سینمای آزاد» در کرمان، چه تحولی در سینمای قبل از این جریان داشت؟ تحولی ایجاد کرد؟

مشیری: تصوّرم این است که جنبش بی‌تأثیری نبود. آن اواخر که از کرمان می‌رفتم، سینما‌های شهر نیز تماماً در اختیار «فیلمفارسی» بود. سینمایی که در حال حاضر اسمش «شهر تماشا» شده است...

تقی‌زاده: آن زمان می‌گفتند «پارامونت»!

مشیری: ... سینما «پارامونت» که افتتاح شد، پُر افتخارترین سینمای کرمان محسوب می‌شد. چون فیلم‌های خارجی نیز پخش می‌کرد. امّا پیش از آن، سینماهای شهر، صددرصد در انحصار نمایش فیلم‌های عامه‌پسند (فیلمفارسی) بودند. جنبش سینمای آزاد، دریچه‌ای را گشود تا علاقه‌مندان نوپا وارد حیطۀ فیلم‌سازی شوند. هم‌چنین این فرصت نیز فراهم شد تا با جریان‌های سینمایی دیگر آشنا و متوجه شوند که سینما فقط «فیلمفارسی» نیست.

(عدالتی سندی را به دست تقی‌زاده می‌دهد.)

تقی‌زاده: ۱۷/۲/۱۳۵۳...!

ناظری: آقای عدالتی، وجود تشکیلات «سینمای آزاد» چه تأثیر و تحولی در سینمای کرمان به وجود آورد؟

عدالتی: همان‌طور که آقای مشیری گفت، سینمای آن روز در اختیار جریان «فیلمفارسی» بود؛ اما پس از تأسیس دفتر سینمای آزاد و زمانی که من مدیریت دفتر را بر عهده گرفتم، از مرکز تهران برای ما تجهیزات فیلم‌سازی مثل دوربین «Canon ۱۰۱۴»، دوربین ۸ میلیمتری، سه‌پایه، دستگاه ضبط صدا و اسپلایسر فیلم و آپارات فرستادند و دفتر ما هم به صورت رایگان در اختیار فیلم‌سازان متقاضی می‌گذاشت. نمایش فیلم‌های ۱۶ و ۳۵ میلی‌متری سینمای آزاد در «کاخ جوانان» یا «مدرسه عالی مدیریت» -که آن سال‌ها پاتوق جوانان بود- انجام می‌شد و گاهی اوقات نیز از کارگردانان مختلف، جهت حضور در این اکران‌ها دعوت می‌کردیم. تا پیش از ورود به این تشکیلات هم در بخش امور تربیتیِ «ادارۀ آموزش و پرورش»، «کاخ جوانان»، «مدرسه عالی مدیریت» و یکی از سالن‌های «لُژیون خدمتگزار بشر» برای دبیرستانی‌ها و جوانان کلاس فیلم‌سازی برگزار می‌کردم.

می‌دانید که آن موقع حلقه‌ فیلم‌هایی که به دست ما می‌رسید، سی دقیقه‌ای بودند. حلقۀ‌ فیلم‌های رنگی برای ظهور باید به خارج ارسال می‌شد و حدود یک ماه طول می‌کشید تا برگردد که بعد از برگشتن هم شاید هنوز مشکل داشت! آن اواخر، برای ما حلقۀ فیلم سیاه‌و‌سفید سه دقیقه‌ای هم ارسال شد که لابراتوار تلویزیون کرمان برای ما ظاهر می‌کرد. این گونه، فیلم‌سازان به راحتی می‌توانستند پس از یک الی دو روز نتیجۀ کارشان را ببیند و اگر فیلم ایرادی داشت، دو مرتبه فیلم‌برداری کنند. البته، چند نفری هم با دوربین شخصی خودشان فیلم می‌ساختند و بعداً برای ارسال فیلم‌شان‌ به جشنواره‌ها، با ما هم‌کاری می‌کردند.

به طورکلی، تشکیلات «سینمای آزاد» از سال ۱۳۵۳ تا ۱۳۵۷ در ایران فعّالیت داشت و بعد از انقلاب، در سراسر ایران به پایان رسید. این تشکیلات، اوایل انقلاب شورایی داشت که توسط «ناصر غلام‌رضایی» و «کیانوش عیّاری» -که در شُرُفِ ورود به سینمای حرفه‌ای بودند- مدیریت می‌شد. آن زمان هنوز تجهیزات دفتر در اختیار من بود. ولی در کرمان کسی نبود تا آن‌ها را به او تحویل دهم. به همین دلیل، بخشی از این تجهیزات را در ساختمان تلویزیون و بخشی را در خانۀ شخصی‌ام نگهداری می‌کردم؛ اما پس از انقلاب، به مرور تجهیزات را به تهران فرستادیم و همه را پس دادیم. منتهی در مدت فعّالیت‌مان در «سینمای آزاد کرمان»، ۵۰ -۴۰ فیلم ساختیم. تعدادی از آن‌ها به بخش مسابقۀ جشنواره‌ها نیز راه یافتند. بعضی اوقات در خلال ارسال به جشنواره، حتی فیلم‌ها گم می‌شدند! برای مثال، فیلمی که «مهدی ثانی» ساخته بود را به جشنوارۀ اصفهان فرستادیم و آن‌جا گم شد. تولیدات «سینمای آزاد کرمان»، فیلم‌هایی از پنج الی سی دقیقه یا حتی پنجاه دقیقه بود؛ اما از پنجاه دقیقه به بالاتر نساختیم. مثلاً فردی به نام «نعمت‌الله‌زاده‌ماهانی» از مزار «شاه نعمت‌الله ولی» در ماهان فیلمی به نام «شاه ماهان» ساخت که اتفاقاً فیلم خوبی بود. او برای ساخت این فیلم زحمت زیادی کشید و ما هم آن را برای جشنواره‌های زیادی فرستادیم؛ اما با وجود علاقۀ بسیاری که به سینما داشت، یکی دو سال پیش از انقلاب برای تحصیل به انگلستان رفت.

تقی‌زاده: پس به همین خاطر است که به او می‌گویند: «سید جفری ماهانی».

عدالتی: بله، سید جفری! دکتر «مجید فدایی» طی ساخت فیلم مستندی که در مورد او بود، به اسم من برخورد و مرا پیدا کرد. آقای نعمت‌الله‌زاده ماهانی در آن فیلم گفته بود: «احمد ‌امین عدالتی مسئول سینمای آزاد، تجیهزات را در اختیار ما می‌گذاشت و ما فیلم می‌ساختیم». در دهۀ پنجاه، این نعمت‌الله‌زاده ماهانی، خواب را از چشمانم گرفته بود. مدام به سراغم می‌آمد، تجهیزات می‌گرفت و فیلم می‌ساخت. چندین فیلم مثل «کبوتر‌باز»، «بیچارگان» و... را ساخت.

مشیری: فیلمی هم در مورد لولی‌های کرمان ساخت.

عدالتی: خب، همین فیلم «بیچارگان» بود! بعد از این‌که به انگلستان رفت، پیغام فرستاد که فیلم «شاه ماهان» را برایم بفرستید. چون آن جا نمونه کار می‌خواست. دو تا از فیلم‌هایش را به انگلستان فرستادند، ولی حلقه‌ها هرگز برنگشتند. بعضی از فیلم‌ها دست خود بچه‌ها ماندند. مثل فیلم‌های «محمد‌کاظم شفا‌زند» یا «محمود محمدی» که به عنوان نویسنده، ذوق ادبی خوبی داشت.