تئاتر امکان گردهمایی برای یک تجربه اجتماعی را فراهم می‌کند که ریشه در بیان احساسی دارد. امروزه تماشاگران تئاتر اغلب برای سرگرم شدن در یک اجرا شرکت می‌کنند. با این حال، هر چند تئاتر در ساختار و عملکرد متنوع است و نتایج آن را نمی‌توان در یک بیانیه قطعی گنجاند، اما تاریخ تئاتر نشان می‌دهد که تئاتر اغلب برای تأثیرگذاری بر تماشاگران و دستیابی به اهداف دیگر مورد استفاده قرار گرفته است. به‌عنوان نقطه شروع می‌توان مدل سنت تئاتر یونان باستان را انتخاب کرد که عمیق‌ترین و جدی‌ترین تجربه‌های عاطفی را برمی‌انگیخت و از «گروه کر» استفاده می‌کرد که به‌عنوان الگو در بیان احساساتی عمل می‌کرد که هدف نمایشنامه‌نویس برانگیختن آن‌ها در مخاطب بود. تئاتر یونان باستان در بدنه سیاست گنجانده شده بود و به‌عنوان ابزاری برای کنترل و تأثیرگذاری بر رفتار اجتماعی استفاده می‌شد و با استفاده از احساسات به عنوان یک انگیزه، امکان خود را به مردم یادآوری می‌کرد. ارسطو اهداف عاطفی تئاتر را در فن شعر تجزیه و تحلیل کرده و تجربه تئاتر را بر حسب داستان‌هایی توصیف می‌کند که «شفقت» را برمی‌انگیخت و کاتارسیس را به دنبال داشت. برخی مفسران فن شعر و تاریخ بر این باورند که با تعریف ارسطو، تماشاگران از طریق این تجربه عاطفی، نمایش را با احساس تعلق اجتماعی و انسجام ترک می‌کردند. این یک گزاره نامطمئن است، چراکه ما نمی‌توانیم تأثیر حضور در تئاتر و کاتارسیس را بر تماشاگران تئاتر در یونان باستان به‌طور کامل درک کنیم، فقط می‌توانیم حدس بزنیم داستان‌هایی که بر رویدادهای وحشتناکی متمرکز شده‌اند که در تراژدی اولیه یونان رخ می‌دهند بر رفتار و انتظارات تأثیر گذاشته باشند.

سنت کاتارسیس ارسطویی تقریباً تا به امروز هم در تئاتر استفاده می‌شود. در اواخر قرن شانزدهم در انگلستان، شکسپیر نمایشنامه‌هایی با هدف تأثیرگذاری بر حالات عاطفی تماشاگران خلق کرد. البته واضح است که در تئاتر رنسانس، حالات عاطفی با هدف مشابهی از انسجام اجتماعی و الزام به هنجارهای رفتاری توسط تماشاگران دنبال می‌شد. در هرحال، نگرش‌های متفاوتی درباره کارتارسیس وجود دارد و دیدگاه ارسطو درباره کاتارسیس بر طیفی از تفسیرهای انتقادی تأثیر گذاشته است. به نظر می‌رسد که تاریخ تئاتر بین خوانشی که ادعا می‌کند تراژدی به‌واسطه شفقت و ترس یا سایر احساسات مشابه به‌نحوی باعث تزکیه احساسات مخاطب می‌شود و خوانش‌هایی که ادعا می‌کنند تراژدی چنین احساساتی را پاک می‌کند و از بین می‌برد، در نوسان است. پیش از اواخر قرن هفدهم، تراژدی فرمولی بود که از طریق آن احساسات بیش از حد غیرقابل قبول پاکسازی می‌شد، اما در دهه ۱۷۰۰، احساسات به‌عنوان نمادی از حساسیت تلقی می‌شد و بنابراین ارزش مثبت بیشتری را به همراه داشت. قابل ذکر است که تغییرات اجتماعی و فرهنگی در تعریف احساسات با تغییرات آن در تئاتر همزمان بود.

برخی از منتقدان نیز بر این باورند که تجربه‌های عاطفی شدید و کاتارسیس تراژدی یونانی برای مطالعات ساختارهای اجتماعی آن‌ها مهم است. آنتونن آرتو می‌گوید در جستجوی تئاتری است که بتواند لمحه‌ای کوتاه از آن ترس متافیزیکی بزرگ که ریشه تمام تئاترهای باستانی است را دوباره به صحنه بازگرداند. او باور داشت که جوامع غربی هنر و زیبایی‌شناسی را با هم اشتباه گرفته‌اند و در این فرایند ارتباط خود را با چیزی که او از آن به‌عنوان تئاتر «ناب» یاد می‌کند از دست داده‌اند. در مقابل جوامع غیرغربی، در جست‌وجوی راه‌هایی برای توضیح پدیده‌های پیچیده، داستان‌هایی را روایت می‌کردند که به مخاطبان یادآوری می‌کرد که آن‌ها بخش کوچکی از جهان بسیار بزرگ‌تر و غیرقابل توضیح هستند. آنچه آرتو ترویج می‌کرد، شکلی از تئاتر بود که پیچیدگی عاطفی آن ترس متافیزیکی بزرگ مرتبط با هنر را به جای ترس ساختگی در برمی‌گرفت؛ تئاتر برای اتصال مجدد به احساسات ریشه‌دار غریزی انسانی.

گیلبرت در رابطه با کاتارسیس ارسطویی می‌گوید؛ سقوط یک انسان شرور ممکن است باعث همدردی انسان شود، اما باعث شفقت و ترس نمی‌شود. در واقع، شفقت و ترس ارسطویی را فقط می‌توان در رابطه با انسانی مانند خودمان احساس کرد، نه آن‌چنان خوب و نه هیولای شرارت، بلکه کسی که بدبختی او نتیجه اشتباهی از جانب اوست. گیلبرت در اینجا تفاوت بین همدردی - توانایی احساس غم و اندوه برای بدبختی دیگران - و همدلی - توانایی به اشتراک گذاشتن احساسات دیگران و دیدن پدیده‌ها از دیدگاه آن‌ها - را بیان می‌کند. او پیشنهاد می‌کند که ما می‌توانیم خود را در کهن‌الگوها ببینیم، شخصیت‌ها و درس‌هایی یاد بگیریم که می‌توانیم در زندگی خود به کار ببریم، اما خود ما به‌طور خاص در آن مفهوم عاطفی با شخصیت‌های افراطی شراکتی نداریم.

با این حال، توانایی برای برقراری ارتباط در سطح عمیق عاطفی با شخصیت‌های روی صحنه برای سرکوب چالش‌های رفتاری و هنجارهای اجتماعی نیز مورد استفاده قرار گرفته است. آگوستو بوآل همدلی را مفهوم اصلی کاتارسیس می‌دانست و به ما هشدار می‌دهد که فرمول کاتارسیس ارسطو یک نظام اجباری تراژدی است. تماشاگرانی با شخصیت‌های روی صحنه همدلی می‌کنند، تشویق می‌شوند تا هامارتیا یا نقص خود را تشخیص دهند، سپس این هامارتیا باید از طریق مشاهده اینکه شخصیت روی صحنه از عواقب اعمال خود رنج می‌برد که بدنه سیاسی حاکم را مختل کرده است، پاکسازی شود. از نظر بوآل مفهوم ارسطویی تراژدی که بر رهایی عاطفی متمرکز است، کنترل‌کننده و اقتدارگرا است. این تئاتر ظالمانه به دنبال تأثیرگذاری اجباری بر رفتار تماشاگر است تا آنچه را که قدرت غالب ویژگی ضداجتماعی می‌داند، درمان کند؛ بنابراین، نوعی از تئاتر است که به‌عنوان یک نظام برزخی بسیار قدرتمند هدف آن حذف همه چیزهایی است که عموماً پذیرفته نشده‌اند، از جمله انقلاب، قبل از وقوعش.

مهم‌تر از همه، بوآل احساس می‌کرد که تئاتر به‌گونه‌ای تکامل یافته که به طور مصنوعی بازیگر را از تماشاگر جدا کند. او خواستار معکوس شدن این روند شد و به این منظور از مخاطبان دعوت می‌کرد تا در بازبینی اجراها شرکت کنند. او استدلال می‌کرد که در این بازبینی هر تماشاگر حق دارد هر بازیگری را جایگزین کند و کنش نمایشی را به سمتی هدایت کند که به نظر او مناسب‌ترین است. مخاطب - که اکنون بازیگر است - طرح و شخصیت را اصلاح می‌کند و بر اساس نیاز بداهه‌پردازی می‌کند. او بر این باور بود که در اینجا مخاطب نه‌تنها اجازه دارد تا راه‌حل‌های ممکن را از طریق قدرت داستان‌سرایی کشف کند، بلکه این فرایند به او کمک می‌کند تا دیدگاهی درباره چگونگی شکل‌دهی به انقلاب و سپس اجرای آن به دست آورد. او می‌گفت زمانی که یک فرد در یک جمع حضور دارد، بسیار انقلابی است و زمانی که متوجه می‌شود مجبور است خودش به آنچه که پیشنهاد می‌کند عمل کند، کارها چندان آسان نیست. تئاتر بوآل مدلی از تئاتر کاربردی است که هدف آن رساندن مخاطبان به وضعیت مشارکت فعال و خود بازتابی است. محور اصلی تئاتر کاربردی، ایده پراکسیس است؛ یعنی تلاقی تئوری و عمل که توانایی خودانتقادی به منظور تغییر شرایط را دارد و به شرکت‌کنندگان کمک می‌کند تا دست به کنش بزنند، تأمل کنند و متحول شوند.

بنابراین، هم برای بوآل و هم آرتو، درگیری در سطح عاطفی است که محور تجربه تئاتری است. الگوهای آرتو و بوآل ظرفیت تئاتر برای ترغیب مخاطب به کاوش عمیق موضوعات عاطفی، زیر سؤال بردن نظرات شخصی آن‌ها، درک همدلی و به طور بالقوه تغییر رفتار آن‌ها را برجسته می‌کنند. تراژدی یونانی احساسات را مهار می‌کرد و این کار را برای ایجاد انسجام اجتماعی انجام می‌داد، در حالی که برای آرتو و بوآل، احساسات محل و امکان تئاتر انقلابی بود. با این وجود، مهار و دستکاری واکنش عاطفی مخاطب در حفظ یا به چالش کشیدن نظم اجتماعی بسیار مهم است.

از سوی دیگر، برشت دیدگاه متفاوتی ارائه کرد. او استدلال کرد که مخاطب با گذشت زمان کمتر از نظر احساسی درگیر می‌شود. او احساس می‌کرد که تئاتر باید مخاطب را به تعقل وادارد تا بتواند جایگاه و تأثیر خود را در جهان بهتر درک کند. او بر این باور بود که؛ درست است که چشمان مخاطب باز است، اما به جای دیدن فقط خیره می‌شود، همان‌طور که به جای شنیدن، گوش می‌دهد؛ و طوری به صحنه نگاه می‌کند که گویی در خلسه است، میراثی که از قرون‌وسطی، دوران جادوگران و کشیشان بر جا مانده است؛ بنابراین، سبک تئاتر حماسی برشت به دنبال فاصله گرفتن بازیگران و تماشاگران از یکدیگر بود. او احساس می‌کرد تماشاگرانی که بیش از حد احساسی با یک نمایشنامه درگیرمی شوند، توانایی تفکر منطقی را از دست می‌دهند و از درک پیام سیاسی تئاتر برشت ناتوان می‌شوند. او نسبت به ولنگاری‌های عاطفی در تئاتر هشدار می‌داد و معتقد بود که این ولنگاری‌ها باعث می‌شوند که مخاطب از طریق وابستگی عاطفی قربانی شخصیت شود، از تصمیم‌های شخصیت پیروی کند و توانایی خود را برای منطقی کردن ایده‌های شخصیت تضعیف کند. برشت پیشنهاد کرد که مخاطب باید بخشی از خود را به‌عنوان ناظر از احساساتش جدا نگه دارد. این جدایی امکان درک منطقی شخصیت‌ها و خط داستان و مشاهده احساسات خود را فراهم می‌کند. جالب اینجاست که این مفهوم مشاهده وضعیت عاطفی یک جنبه اصلی مدیتیشن ذهن آگاهی است که به‌عنوان ابزاری برای کاوش و تنظیم واکنش عاطفی فرد استفاده می‌شود. برشت و بوآل هر دو همدلی را بخش مهمی از تجربه تئاتر می‌دانستند، اما همچنین معتقد بودند که مخاطب باید فاصله عاطفی آگاهانه را از طرح و شخصیت حفظ کند و در عوض باید تمرکز بر علت وضعیت اسفناک شخصیت و ترویج تحولات اجتماعی رادیکال باشد.

در انگلیس در طی ده سال (۲۰۰۲ تا ۲۰۱۲) تعداد تماشاگران تئاتر ۳۳ درصد کاهش یافت و نزدیک به یک دهه بعد، بیماری کووید ۱۹ باعث شد که کمپانی‌های تئاتر بیش از ۱.۰۴ میلیارد پوند از گردش مالی خود را از دست بدهند. البته این آمار در مقیاس‌های مختلف در همه جهان وجود دارد. هنوز خیلی زود است که از یاد ببریم که این همه‌گیری، استفاده تئاتر از فناوری‌های پخش و تولید مجازی را تسریع کرد، اما این تجربه‌ها از تجربه غنی گروه‌های اجتماعی برای دیدن یک نمایش در یک مکان بسیار کم‌تر است. از سوی دیگر، اگرچه در کنار بعد فکری و عقلانی، کسب تجربه عاطفی انگیزه اصلی افراد بسیاری برای دیدن تئاتر است، اما به نظر می‌رسد مخاطب تئاتر در حال کاهش است. اکنون تئاتر برای بقای خود به استراتژی‌های جدیدی نیاز دارد، نه‌تنها به بازگشت عاشقان تئاتر به سالن‌ها، بلکه همچنین باید تماشاگران جدیدی را برای ورود به سالن‌های سنتی و مجازی جذب کند تا به‌نوعی بحران مخاطب را جبران کند. در کنار بحث‌های فنی، علمی و تئاتریکال می‌توان به یک مسئله کم‌تر توجه شده نیز پرداخت؛ تجربه‌های عاطفی بسیار متنوع مخاطبان هنگام تماشای یک اثر یکسان؛ واکنش‌های عاطفی متفاوت در برابر تماشای یک تئاتر واحد. پژوهش‌ها نشان می‌دهند که مخاطبان علاقه‌مند به کاوش، تقویت و تأمل در تجربیات احساسی در مواجهه با یک تئاتر هستند و جذب احساسات، هسته اصلی مدل‌های تجاری موفق تئاتر است. با این حال، پژوهش‌های اندکی درباره بررسی تجربه‌های احساسی مخاطبان در حین تماشای یک نمایش وجود دارد و اگر هم موردی است، مربوط به ایران نیست. این جستار مشارکت تاریخی پیچیده بین تئاتر و احساسات را بررسی می‌کند و پیشنهاد می‌کند که مطالعه درباره واکنش احساسی تماشاگران می‌تواند مسیر تازه‌ای برای مخاطب شناسی پیش روی تئاتر باز کند.

مفهوم عاطفه و حس مانند بسیاری از واژگان و مفاهیم بشری در طول قرون متمادی مورد بحث قرار گرفته است. یکی از تعاریف که می‌توانم با آن همسو شوم از این قرار است؛ عاطفه مجموعه پیچیده‌ای از تعاملات بین عوامل ذهنی و عینی است که باواسطه سیستم‌های عصبی/ هورمونی انجام می‌شود و می‌تواند (الف) منجر به تجربه‌های عاطفی مانند احساس برانگیختگی، لذت و نارضایتی شود، (ب) فرایندهای شناختی مانند تأثیرات ادراکی مرتبط با عاطفه، ارزیابی‌ها و فرایندهای حسی دیگر را پدید می‌آورد، (ج) باعث فعال شدن تعدیل‌های فیزیولوژیکی گاه گسترده می‌شود و (د) منجر به رفتاری می‌شود که اغلب، اما نه همیشه، بیانگر و هدف‌دار است.

احساسات بخشی جدایی‌ناپذیر از اجرای تئاتر هستند؛ مخاطبان به‌صورت فیزیولوژیکی به احساسات واکنش نشان می‌دهند؛ تجربه این احساسات قوی ممکن است به تغییر در عقاید و رفتارهای آینده منجر شود و این‌که احساسات می‌تواند منجر به تجربه‌های عاطفی لذت بخشی شود؛ و تماشاگران تئاتر، آگاهانه یا ناخودآگاه به دنبال این تجربه‌های احساسی هستند. پژوهش‌ها نشان داده است که این تجربه‌های عاطفی بسیار و متنوع هستند. مخاطب ممکن است به‌واسطه همدلی با شخصیت‌ها یا کاوش در موقعیت‌های جدید، داشتن تجربه‌ای خاص با دوستان و خانواده، یا مرور یک تجربه عاطفی ارزشمند از دوران کودکی، از نظر عاطفی درگیر یک اثر نمایشی شود. این تجربه‌های عاطفی می‌توانند نظرات شخصی را تغییر و رفتارهای آینده را شکل دهند و در مقیاس بزرگ‌تر می‌بینیم که در طول تاریخ، تئاتر همیشه یکی از اهرم‌های تغییرات اجتماعی بوده است؛ بنابراین برای یک گروه تئاتر، دستیابی و سنجش واکنش‌های عاطفی و احساسی تماشاگران از اهمیت بالایی برخوردار است و تعامل عاطفی با تماشاگران می‌تواند یکی از اولویت‌های گروه‌های تئاتری باشد.

من بر این باورم که بیش و پیش از بازیگران، این نمایشنامه‌نویس است که به واکنش عاطفی مخاطب اهمیت می‌دهد و برای آن چارچوب، مسیر و نقطه اوج تعیین می‌کند (این گزاره با فرض تئاترهایی گفته می‌شود که دارای متن نمایشی هستند و گونه‌های دیگر اجرا را در برنمی‌گیرد، هرچند گونه‌های دیگر نیز فردی یا افرادی در مقام طراح دارند). به‌طور منطقی یک نمایشنامه‌نویس انتظار دارد که مخاطبش هم‌زمان با اوج نمایشنامه دچار بیشترین برانگیختگی عاطفی شود یا احساس غافلگیری کند. این انتظار زمانی به بار می‌نشیند که نمایشنامه در کنار سایر عوامل اجرا و البته بازیگر به‌درستی به متن و شخصیت‌ها تجسم بخشیده باشند. اینجاست که واکنش‌های عاطفی مخاطب به واکنش‌های احساسی مورد انتظار سازندگان تئاتر نزدیک می‌شود. بنابراین بررسی رفتارهای عاطفی و واکنش‌های احساسی مخاطب می‌تواند تأثیر فراوانی بر یک اجرای تئاتر داشته باشد.

البته باید توجه داشت که علیرغم فرم‌های جدید و مدرن اجرای تئاتر، تماشای تئاتر همچنان شکل آیینی خود را حفظ کرده و اغلب به‌صورت جمعی انجام می‌شود و بنابراین بروز احساسات مخاطب می‌تواند تا حدی تابع یا مؤثر از احساسات جمعی سایر تماشاگران باشد. این به معنای جعلی بودن بخشی از احساسات نیست، بلکه مشخصه تماشای تئاتر است که پویایی جمعی در یک آیین مشترک به همراه دارد. باوجود این مشخصه بارز، قطعاً هر اجرایی با تنوع واکنش از سمت مخاطبان همراه است. برای نمونه، مخاطبی که شاهد تماشای احساسی مشابه بر صحنه با تجربه زندگی واقعی‌اش است، واکنش احساسی متفاوتی خواهد داشت نسبت به کسی که مشابه این تجربه را در زندگی واقعی نداشته است. پس از آنجا که تماشاگران مجموعه‌ای یکسان از تجربیات مشابه را برای تئاتر به ارمغان نمی‌آورند، می‌توان این نتیجه را گرفت که هر بخشی از اجرا ممکن است احساسات فردی را برانگیخته کند و برعکس و این یعنی این‌که عوامل اجرایی ساخت یک تئاتر باید بپذیرند که واکنش احساسی تماشاگر دقیقاً بر اساس چیدمان آن‌ها صورت نمی‌گیرد و البته این به معنای فراموش کردن این مسئله نیست که یکی از محرک‌های اصلی برای تماشای تئاتر، تجربه و تکرار احساسات است. تماشاگر اجازه می‌دهد که در حضور تئاتر از نظر احساسی دستکاری شود، حتی اگر این تجربه به محرک‌ها و احساسات ناخوشایندی منجر شود.

اگر نقد جدی از طرف منتقدان را کنار بگذاریم، اولین و بیشترین بحثی که بین تماشاگران بعد از دیدن یک تئاتر صورت می‌گیرد درباره احساس آن‌هاست، این یعنی لذت از کشف لحظات عاطفی مشترک؛ بنابراین به نظر می‌رسد که اکنون زمانی است که تئاترها باید بر واکنش عاطفی مخاطبان تعامل کنند و این به معنای شنیدن نظرات مخاطبان از هر طیفی و شروع شکل جدیدی از تعامل با تماشاگر است و نه لزوماً یک شکل جدید تئاتری، بلکه شنیدن صدایی بیرون از دایره کوچک تئاترسازان و درواقع روش جدید درگیر کردن مخاطب است. این تعامل ممکن است چندین مزیت داشته باشد؛ افزایش مخاطب تئاتر، افزایش درآمد از تئاتر، ایجاد ارتباط عمیق‌تر و معنادارتر هم در نمایشی که بر صحنه است، هم با مخاطب و از نگاه تجاری به طور بالقوه یک تمایز برای تئاتر است در رقابت با بازار فروش و مشتری.

هر چند نمی‌توان احساسات مخاطب را به طور کامل و دقیق پیش‌بینی کرد، اما در هر صورت درک احساسات تماشاگران تئاتر امر بسیار مهمی است. با این حال، شناسایی احساسات به‌صورت گسسته خواهد بود و بر اساس همین داده‌های گسسته باید بهترین واکنش را نشان داد. برای دستیابی به همین اندک داده‌های گسسته هم می‌توان از جلسه‌های پرسش و پاسخ بعد از اجراها، پرسشنامه‌ها، مصاحبه‌ها، گفت‌وگوهای رودررو و استفاده از فضای مجازی بهره برد. البته باید به یاد داشت که بررسی واکنش احساسی مخاطبان باید به‌صورت امری مستمر انجام شود تا مؤثر واقع شود و بتواند به تقویت ارتباط عاطفی اثر با مخاطب کمک کند.

منتقدان معاصر، مفهوم ارسطویی کاتارسیس را تقلیل‌ دهنده به طیف محدودی از عواطف - ترحم و ترس - به قیمت از دست دادن طیف وسیعی دیگر از احساسات دیگر می‌دانند. با این حال، توجه به این نکته مهم است که تجربه تئاتر مدرن ریشه در اشکال قبلی آن دارد که شامل چنین تمرکزی بر کاتارسیس بود. با تغییر دامنه احساسی در تئاتر، دسترسی به تئاتر نیز در طیفی از نشانگرهای هویتی متنوع گسترش یافته است. به یاد داشته باشیم که درک تئاتر و تماشاگران آن بدون درک درستی از آنچه خارج از تئاتر از نظر اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی اتفاق می‌افتد، ممکن نیست. به‌عنوان مثال، شاخصه رشد جمعیت می‌تواند تأثیر بالقوه‌ای در مخاطبان تئاتر ایجاد کند. یکی از مواردی که در طی قرن‌ها تغییر یافته و شکل پیدا کرده است، رفتار اجتماعی قابل‌قبول تماشاگران در هنگام تماشای یک تئاتر در سالن است. اصطلاح تئاتر هنر نخبگان از آنجا ناشی می‌شود که تا مدت‌ها، تماشاگران اصلی تئاترها افرادی از طبقه بالای اجتماعی، سیاسی و فرهنگی بودند. تغییر در جمعیت و به‌تبع آن تغییر مخاطب تئاتر، در ابتدا باعث شد که برخی از مفسران نخبه‌گرا رفتارهای مخاطبان جدید که طبقه اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی متفاوتی داشتند را با تعصب طبقاتی بنگرند. حتی کسی مانند برنارد شاو نیز رفتار مخاطبان جدید تئاتر را خسته‌کننده و منزجرکننده می‌داند.

با رویکرد امروزی و انتظارات رفتاری مدرن نمی‌توانیم درباره این موضوع قضاوت درستی داشته باشیم. مثلاً رفتن به تئاتر در قرن هفدهم یک کارکرد اجتماعی بود یا حضور در اپرا که بیشتر رویدادی اجتماعی بود تا امری در راستای هنر یا زیبایی‌شناختی. تغییر عظیمی که طی دو قرن بعد در مخاطبان تئاتر صورت گرفت، در پایان قرن نوزدهم شبیه به چیزی است که ما در تئاتر معاصر تجربه می‌کنیم. این تغییر تحت تأثیر عوامل مختلفی بود؛ پر کردن اوقات فراغت، مفاهیم سیاسی و اجتماعی تئاتر، وجود رسانه‌های جمعی دیگر مانند رادیو و تلویزیون و روزنامه که بیشتر از تئاتر و تأثیر آن می‌گفتند و می‌نوشتند و... در هر حال، از پایان قرن نوزدهم تاکنون تماشاگران تئاتر آگاهانه از رفتارهای پر سر و صدا فاصله گرفته‌اند و سکوت در میان تماشاگران به امری تبدیل شد که هرگز در گذشته نبوده است؛ نشانی از تمایز اجتماعی، سلیقه و ظرافت.

همچنین باید گفت که تغییرات فیزیکی مکان در قرن نوزدهم نیز بر رفتار مخاطبان تأثیر گذاشت. یکی از آن‌ها طاق پروسنیوم بود که تماشاگران را از بازیگران جدا می‌کرد. یا منبع روشنایی گازی که در سال ۱۸۷۳ باعث شد که قسمت تماشاچیان در تاریکی فرو برود و در عوض صحنه اجرا روشن باشد و بازیگران و اجرا در مرکز توجه مخاطب قرار بگیرند. این‌ها نمونه‌هایی از تکنولوژی‌ها یا مکانیسم‌هایی بودند که کاری با احساس مخاطب انجام دادند و تعداد محرک‌های خارج از صحنه را کاهش دادند تا حواس مخاطب به کنشی که روی صحنه در حال اجراست، جلب شود. این روند را می‌توان با درخواست خاموش کردن تلفن‌های همراه تماشاگران در تئاتر امروزی درک کرد. به نظر می‌رسد که این شیوه‌ها به اتفاق افتادن یک تجربه مشترک کمک می‌کنند. بسیاری از بازیگران می‌گویند انرژی احساسی قدرتمندی وجود دارد که آن‌ها را مستقیماً به مخاطب وصل می‌کند و حتی به اجرای آن‌ها قدرت می‌بخشد. ممکن است این تنها زمانی امکان‌پذیر شود که مخاطبان به‌اندازه کافی ساکت باشند تا در این مسیر شرکت کنند.

از سوی دیگر اگرچه تماشاگران بسیار ساکت‌تر از قبل در تاریکی نشسته‌اند، اما هنوز هم مخاطبانی وجود دارند که در مقابل سکوت در سالن تئاتر اعتراض می‌کنند. جریان پیوسته مخاطبان از قرن نوزدهم تا بیست و یکم مسیر مشکل و پرپیچ‌وخمی را طی کرده است؛ از خوردن با صدای بلند در حین اجرا، پرتاب کردن اشیاء به سمت بازیگران، نزاع بر سر صحبت‌ بلند با تلفن همراه تا موارد عجیب‌تر و نادری مانند این‌که در یکی از اجراها در تئاتر انگلیس، یکی از تماشاگران به روی صحنه می‌رود و سعی می‌کند که تلفن همراه خود را به یکی از پریزهای سالن وصل کند. طبیعتاً این نوع کنش‌ها باعث خشم اجراکنندگان می‌شود و از آن به‌عنوان «لحظه‌های خشم صحنه» یاد می‌شود که همگی هدفشان شرمسار کردن مخاطبان آزاردهنده برای تسلیم شدن در لحظه اجراست. در حالی که ممکن است به این نوع رفتارها بخندیم یا آن‌ها را آزاردهنده بدانیم، باید در نظر داشته باشیم که این تقویت نخبه‌گرایی و موقعیت اجتماعی است که به نخبگان تئاتر امتیاز می‌دهد و آن‌ها نیز به‌نوبه خود رفتار مورد انتظار را تثبیت می‌کنند و وقتی مخاطبان دیگر از آن هنجارهای تجویز شده منحرف می‌شوند به آن‌ها برچسب بدرفتاری می‌زنند.

البته سبک‌های متفاوت تئاتر نیز بر رفتار تماشاگران تأثیر می‌گذارد. برخی از فرم‌ها به طور خاص از مخاطبان می‌خواهند که از سکوت اجتناب کنند و فعالانه واکنش نشان دهند و با اجرا تعامل داشته باشند. اینجا دیگر سکوت نقش کمرنگ‌تری دارد. با این تجربه‌های جدید فرصت‌های جدیدی برای رفتارهای مخاطب به وجود می‌آید، رفتارهایی که دیگر در قالب آن هنجارهای تعریف شده نمی‌گنجند.

همه این‌ها که گفته شد را باید از منظر دیگری نیز بررسی کرد. بدیهی است که امروزه همسو کردن رفتار اجتماعی با طبقه به این روش بسیار ساده‌انگارانه است و می‌توانیم مطمئن باشیم که عواملی غیر از اولویت طبقاتی در جذب مخاطب وجود دارد. یکی از این عوامل می‌تواند ساختار قیمت بلیط باشد، مسئله به ظاهر کم‌اهمیتی که اگر به مسیر درستی راه پیدا نکند، باز تئاتر به سمت جذب مخاطبان طبقه «نخبه» - اقتصادی، سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و... - می‌رود و می‌تواند مانعی برای حضور تماشاگر از همه طبقات اجتماعی در نمایش‌های مدرن باشد. حضور در تجربه‌های فرهنگی راهی برای نخبگان اقتصادی جامعه است تا خود را از جامعه و طبقه‌های پایین متمایز کنند. این نخبگان به‌شدت جذب رویدادهای فرهنگی می‌شوند که از جایگاه بالایی برخوردارند. این ایده که هنر، موقعیت را بالا می‌برد، ممکن است به خوانش رفتار حضور مرفهان امروزی به‌عنوان تماشاگر معاصر تئاتر کمک کند. با این حال به یاد داشته باشیم که نخبگان فرهنگی ممکن است فقیر باشند، ولی نخبگان مالی ممکن است از دانش کمتری برخوردار باشند. با این حال ساختار قیمت بلیط تئاتر ثابت می‌کند که برخی از تجربه‌های فرهنگی هنوز فقط برای افرادی که توانایی مالی دارند در دسترس تر است. از سوی دیگر، اجراهای مرسوم، یعنی اجراهایی که بر هنجارهای رایج و پذیرفته شده تکیه دارند، در حالی که اجراهای غیرمتعارف شامل آثار مترقی و تجربی هستند. فرضیه پیچیدگی استدلال می‌کند که اجراهای پیچیده به ظرفیت بیشتری برای پردازش اطلاعات نیاز دارند و گروه‌های اجتماعی با سطح تحصیلات یا حرفه بالاتر به سمت اجراهای پیچیده گرایش پیدا می‌کنند، در حالی که آن‌هایی که از حرفه و تحصیلات پایین‌تری برخوردار هستند بر اشکال هنری محافظه‌کارانه‌تر تمرکز می‌کنند. در هرحال، به نظر می‌رسد که تئاتر مدرن باید در برابر این چالش نخبه‌گرایی تاکتیک‌های درست و مؤثری انتخاب کند.

تاریخ تئاتر سفری که تماشاگران از سر و صدا تا سکوت طی کرده‌اند را ترسیم می‌کند و نخبه‌گرایی و موقعیت اجتماعی به‌شدت بر این سفر تأثیر گذاشته است؛ اما پژوهش‌های کمی به بررسی این موضوع پرداخته است که چگونه تجربه‌های عاطفی مخاطبان تحت تأثیر سکوت سالن قرار گرفته است. مثلاً چگونه تماشای تئاتر که اساساً یک تجربه اجتماعی است، تئاتر را از یک سرگرمی صرف ویژه نخبگان به میان طیف متنوعی از تماشاگران هدایت کرد و چگونه با تغییرات نور و صحنه‌پردازی تماشاگران بر صندلی خود ماندند و با درام در حال رخ دادن درگیر شدند و سکوت تماشاگر بخشی از شخصیت سالن تئاتر شد؟ این سکوت باعث تمرکز مخاطب بر اجراکنندگان، خطوط دراماتیک پیچیده‌تر، اجراهای ظریف‌تر، موسیقی با جزئیات بیشتر و در کل احساسات شدیدتر شد.

در اینجا قصد دارم ماهیت عصبی‌شناختی اجرای تئاتر را بررسی کنم. به نظر می‌رسد که تمرکز بیشتر پژوهشگران در حوزه عصب‌شناسی عاطفی و روان‌شناسی شناختی بر فرایندهای دخیل در فعالیت‌ها و کنش‌های عاطفی واقعی انسان است. درباره پدیده تئاتر باید گفت که تئاتر و بازیگری به‌عنوان یکی از نمودهای عینی آن، عمدتاً شامل احساساتی است که به طور مصنوعی تحریک می‌شوند، اما در عین حال چون در لحظه «اکنون» اتفاق می‌افتد و در تعامل مستقیم و بی‌واسطه با مخاطب است، فرایندهای احساسی آن در رسته کنش‌های عاطفی واقعی دسته‌بندی می‌شوند، حتی اگر به دلیل نیاز با اجرا برانگیخته شوند. در زندگی واقعی، احساسات اغلب کنترل نشده هستند و به‌صورت خودجوش و اغلب آنی شکل می‌گیرند. آن‌ها قبل از این‌که به کسی وارد شوند، با او تماس نمی‌گیرند و به او اطلاع نمی‌دهند، فقط اتفاق می‌افتند. در هنرهای نمایشی کاملاً برعکس است: احساسات در مسیری مشخص و از پیش تعیین شده - اما نه همیشه روشن و شناخته شده - در اجراکنندگان برانگیخته می‌شوند که سپس و در حالت ایده آل واکنش‌ و همدلی مخاطب را نیز در پی دارند. امروزه بخشی از علوم شناختی و عصب‌شناسی عاطفی به تظاهرات فیزیکی و روانشناختی پردازش هیجانی یا تحریک مصنوعی می‌پردازد. این بخش علاوه بر جنبه درمانی، به کشف ناشناخته‌های مغر و روان انسان نیز مرتبط است و می‌تواند با استفاده از رویکردی علمی زودگذرترین جنبه رفتار و طبیعت انسان، یعنی احساسات را ابهام‌زدایی کند.

انسان‌ها تجسم می‌کنند، بیان می‌کنند، پردازش می‌کنند، مهار می‌کنند، کار می‌کنند، عمل می‌کنند، احساس می‌کنند و... تمام افعالی که فهرست کردم، همراه با بسیاری دیگر، بخش‌های اساسی آنچه انسان را تشکیل می‌دهد، دارند: بدن، ذهن، احساسات و رفتار. علومی که به بدن و روان مرتبط هستند نقش مرکزی بدن را تصدیق می‌کنند و درک بهتری از رابطه بین فکر و بیان را ممکن می‌سازند. از سوی دیگر، احساس در بازیگر جزء ضروری برای خلق شخصیت است، اما بازیگری رابطه بدن- ذهن- روح را توضیح نمی‌دهد، بلکه غنی‌ترین مواد را برای کاوش و تجربه احساسات انسانی فراهم می‌کند. اما چگونه عملکرد و فعالیت تئاتری ازنظر مفهومی با علوم شناختی و عصب‌شناسی عاطفی مرتبط است؟ اصلی‌ترین چیزی که هر دو رشته به اشتراک می‌گذارند، ایده دوگانگی طبیعت انسان است. آیا احساسات از طریق بدن تجلی می‌یابند یا بدن به‌عنوان جزء جدایی‌ناپذیر هدف خود احساسات را تولید می‌کند؟ این پرسش بسیار درستی است؛ اما شاید موضوع «یا» نیست. هر دو دیدگاه می‌توانند درست باشند. استدلال اصلی سبک‌ها و سنت‌های بازیگری نیز همین منطق است. پرسش اصلی همه این سبک‌ها را می‌توان در این گزاره آورد؛ آیا کار فیزیکی می‌تواند تخیل را به حدی تحریک کند که بازیگر از طریق احساسات شخصیت زندگی کند یا رویکرد روانشناختی بازیگری است که درک عمیق و در نتیجه بیان معنادار را از طریق بدن بازیگر تضمین می‌کند؟ این دو رویکرد در واقع نمایانگر دو موضع در یک پیوستار هستند، نه اینکه هرکدام به‌تنهایی کافی و کامل باشند یا لزوماً مخالف یکدیگر. هر دو رویکرد، اثربخشی آموزش و تمرین را بیان می‌کنند که ذهن تجسم یافته و ورزیده، جسم و محیط را آگاهانه در بیان معنا پیوند می‌دهد. متأسفانه از الهام گرفتن محققان و متفکران از شواهد علمی فعالیت عصبی و شناخت تجسم یافته زمان زیادی نمی‌گذرد، با این حال، کنار هم قرار گرفتن عاطفه، ذهن و جسم همیشه هم در علم و هم در هنر وجود داشته است.

از لحاظ تاریخی، بازیگری همواره منعکس‌کننده اندیشه‌های فلسفی و فرهنگی بوده است، چون نمود اصلی آن انسان است. برای نسل‌ها و حتی قرن‌ها، سبک بازیگری سطح بسیار بالایی از تصنع را حفظ می‌کرد و آنچه ما اکنون به‌عنوان بازیگری باورپذیر و واقع‌گرا می‌شناسیم، قرن‌ها به‌سادگی یک «مزخرف تمام‌عیار» بود. ایده اولیه سبک بازیگری پیشاواقع‌گرایانه اروپایی، نخستین بار در اوایل قرن نوزدهم، درست چند دهه قبل از ظهور روانشناسی توسط هنری سیدونز و یوهان ژاکوب در کتاب تصویرهای عملی ژست و کنش بلاغی مطرح شده است. این کتاب چندین هیجان بیان فیزیکی را توصیف می‌کند و به تصویر می‌کشد، به نحوی که بسیار شبیه به سیستم احساسات گسسته مورد استفاده در علوم اعصاب است. مکتب بازیگری پیشاواقع‌گرایانه فرض می‌کرد که عادت به‌نوعی تبدیل به طبیعت انسان می‌شود. نویسندگان با ارائه تصاویری از ژست‌ها و حرکت‌های مختلف که هرکدام به یک احساس خاص مرتبط بودند، اطمینان حاصل کردند که عبارات عاطفی مرسوم از طریق تئاتر نهادینه می‌شوند و بنابراین توسط نسل‌های بسیاری از بازیگران و تمرین کنندگان تئاتر درونی می‌شوند. قبل از این که روانشناسی وجود داشته باشد، بازیگری بر کلیشه‌های عاطفی تعمیم‌یافته تکیه داشت؛ اما سیدونز و ژاکوب به یک مسئله توجه نکرده بودند که همین احساسات و عواطف ساختگی و مصنوعی که در فرایند آموزش و تمرین به دست می‌آید، با ایجاد احساس همدلی مخاطبان را نیز درگیر خود می‌کند، مخاطبانی که در روند این آموزش و تمرین نبوده‌اند.

برخی از محققان قرن بیستم بر این باورند که تئاتر شکوه خود را مدیون نورون‌های آینه‌ای است. نزدیک به ۳۰ سال پیش نورون‌های آینه‌ای در شامپانزه‌ها کشف شد. دانشمندان پس از آزمایش‌های بسیار به این نتیجه رسیدند که مغز پستانداران قادر است با شبیه‌سازی عصبی درونی رفتاری که در دیگران مشاهده می‌کند، خود را درگیر احساسات ناشی از همان رفتارها کند. این نظریه به‌وضوح ظرفیت زیادی برای توضیح واقعی کلمه کارکرد اجرا به‌طور عام و تئاتر به‌طور خاص دارد. از آغاز سنت تئاتر غربی که ما آن را می‌شناسیم، ارسطو، کارکردهای اصلی تراژدی را ترس، ترحم و کاتارسیس توصیف کرده است. در حالی که بسیاری از مورخان استدلال می‌کنند که آیا ترجمه‌هایی که از متون یونان باستان شده است، دقیق هستند یا اصلاً آیا ارسطو وجود داشته است. شاید این گزاره آخر به نظر رادیکال بیاید، اما واقعاً شواهد معتبر زیادی برای اثبات آن وجود ندارد، زیرا یونانی‌ها اسرار خود را در یک درایو یا فلش برای ما به جا نگذاشته‌اند. با فرض این که این تفسیر از کارکردهای نمایشی پیشنهادی ارسطو تقریباً با حقیقت واقعی سازگار است، می‌بینیم که همین کارکردها چگونه با حالت‌های عاطفی و احساسی همراه هستند؛ وحشت، ترس، همدلی، ترحم، تطهیر و کاتارسیس.

ارسطو تراژدی را این‌گونه تعریف می‌کند: «پس تراژدی، تقلید از عملی است که جدی، کامل و در حد معینی باشد؛ به زبانی که با هر نوع زیور هنری مزین شده است، انواع مختلفی در بخش‌های جداگانه نمایشنامه یافت می‌شود. در قالب عمل، نه روایت؛ با حوادثی که ترحم و ترس را برمی‌انگیزد تا به‌وسیله آن به خلاص شدن از چنین احساساتی دست یابد.» (فن شعر)

ارسطو به‌عنوان پدر فلسفه غرب، درام و حتی علوم اعصاب جاودانه شده است. اگرچه ممکن است ارتباط او با علوم اعصاب بعید به نظر برسد، شایان ذکر است که ارسطو خود یک پزشک و محقق آموزش دیده بود. هر چند او به دوگانگی طبیعت انسان که در تنش بین ذهن و قلب یا عقل و عاطفه آشکار می‌شود اذعان داشت، به دخالت مغز در احساسات باور نداشت؛ اما اگر زنده می‌ماند و شاهد کشف نورون‌های آینه‌ای بود، می‌دانست که همدلی - جزء اساسی تئاتر - مغز را خانه خود می‌داند. همدلی از آغاز شناخته شده آن در تاریخ نمایش و همچنین در تاریخ نوع بشر ثبت شده است. مطالعات متعدد درباره همدلی نشان می‌دهد که واکنش‌های همدلانه تا حدی همان نواحی از مغز فرد همدلی کننده را درگیر می‌کند که در فرد همدلی‌شونده درگیر بود. فرایند عصبی نورون‌های آینه‌ای را می‌توان در دو مرحله توصیف کرد. مرحله اول؛ تقلید اعمال و رفتارهای مشاهده شده و مرحله دوم؛ درونی سازی اطلاعات و در نتیجه درک آن‌ها. این دو مرحله ممکن است منجر به همدلی واقعی شوند، اما به نظر می‌رسد که فقط در کسی تجلی می‌یابند که رویداد یا احساس داستان را به‌طور جانشین تجربه می‌کند و برای افرادی که شخصیت‌های داستانی را جعل و تجسم می‌کنند، همدلی نمی‌تواند کافی باشد.

بدیهی است که تعداد زیادی تکنیک بازیگری وجود دارد. مواردی که در دوران معاصر با علوم اعصاب مدرن غالب هستند، بر اساس رویکرد روانشناختی هستند. فرض بر این است که بازیگری واقع‌گرایانه رایج‌ترین سبک بازیگری است که مردم با آن مواجه می‌شوند، چه از طریق تلویزیون، سینما یا تئاتر. پس بر اساس این فرض، روش‌های بداهه و دیگر رویکردهای تجربی غیرسنتی را کنار می‌گذاریم. برای اینکه متمرکز بمانیم، بیایید فرض کنیم که بازیگران سبک واقع‌گرایی می‌خواهند یک شخصیت واقعی را بازی کنند. این مسیر دو مرحله پردازش دارد. ابتدا بازیگر با خواندن نمایشنامه با شخصیت آشنا می‌شود. در این مرحله، بازیگر در مقام تماشاگر است. اطلاعات دریافتی در ذهن او طنین‌انداز می‌شوند و همدلی را تداوم می‌بخشند. با این حال، هدف بازیگر نه‌تنها درک عاطفی اثر و شخصیت است، بلکه برای به تصویر کشیدن و تجسم بخشیدن به داده‌های دریافت شده از اثر، تحت یک فرایند دگرگونی قرار می‌گیرد. برای تجسم بخشیدن، بازیگر باید در اتمسفری جدید قرار بگیرد که مبتنی بر دنیای اثر است؛ بنابراین، به طور منطقی بدن او نیاز به تنظیم برای این اتمسفر و شرایط جدید دارد تا بتواند به عنوان یکی از شخصیت‌های نمایشنامه شروع به کار کند. از آنجایی که بدن به‌وضوح شامل مغز نیز می‌شود، آیا می‌توان فرض کرد که بازیگر مغز خود را دوباره سیم‌کشی می‌کند تا به‌عنوان یکی از شخصیت‌های موجود عمل کند؟ در علوم اعصاب، تجربه احساس پدیده‌ای است که بخشی از یک آگاهی بی جسم است تا فرایندهای بدنی و فیزیکی. در این مورد به نظر می‌رسد که احساسات و ذهن بیشتر با هم ادغام شده‌اند که این امر با دوگانگی سنتی قلب/ ذهن یا احساس/ عقل در تضاد است. اگر تکنیک بازیگری واقع‌بینانه تعمیم یافته را در نظر بگیریم و هر مرحله از زنده شدن شخصیت را دنبال کنیم، به نظر می‌رسد که آگاهی و احساس دست به دست هم می‌دهند.

هنگامی که بازیگر اطلاعات مربوط به شخصیت مانند پیشینه خانوادگی و اجتماعی، ظاهر، تاریخچه روابط، باورها، سبک زندگی و... را درونی می‌کند - تقریباً معادل اولین ملاقات هر فرد با یک روانشناس- او تاریخچه شخصی خودش به‌عنوان بازیگر و شرایط داده شده اثر و شخصیت را به هم مرتبط می‌کند. در اینجا پرسش‌هایی مطرح می‌شود؛ مرز بین بازیگر و شخصیت کجاست؟ بازیگر از چه نقطه‌ای دیگر تصمیم‌گیری نمی‌کند و با هدایت احساسات شخصی خود شروع به انتخاب می‌کند؟ در روند خلق شخصیت، حس و عقل در چه جایگاهی نسبت به هم قرار می‌گیرند؟ همان‌طور که گفته شد شاید بتوان تا جایی این روند را به‌صورت علمی توضیح داد و برای اثباتش یافته‌های علمی را مبنا قرار داد، اما درواقع این‌ها پرسش‌هایی است که هیچ‌گاه جواب قطعی نخواهند داشت.