جنگ و آشتی دو واژه به نظر متضاد هستند. گاهی به جای آشتی از واژه عربی صلح نیز استفاده می‌شود. جنگ و آشتی از بدو آفرینش همراه و هم‌دوش بوده‌اند و دائماً از یکی از آن‌ها به دیگری رسیده‌ایم. نگاه هنرمند به این دو موضوع به نظر روشن و مشخص است. لازمه هنرمند شدن داشتن روحی لطیف و احساساتی پاک است. تمامی آثار بی‌نظیر موسیقی نوعی شهود به حساب می‌آیند و در شهود همه چیز پاک و الهی است. هنرمند با کسی سر جنگ ندارد و به دنبال آشتی و وحدت است. به طور کلی کارکرد هنر وحدت‌آفرین است و مخاطبان با مواجهه به یک اثر هنری به‌نوعی وحدت و همگونی می‌رسند. وقتی یک قطعه موسیقی را می‌شنویم و یا به یک تابلوی نقاشی نگاه می‌کنیم خارج از تفاوت در نوع برداشت حسی در پدیده شنیدن و دیدن به نوعی وحدت می‌رسیم که در ادامه وحدت احساسی نیز می‌تواند اتفاق بیفتد.

و اما هنرمند! آیا درست است که به طور مطلق یک هنرمند را طالب صلح و آرامش بدانیم؟ اگر آماری از حس هنرمندان و سایر اقشار گرفته شود مطمئناً تمایل هنرمندان به جنگ و خشونت بسیار پایین و شاید پایین‌تر از سایر اقشار باشد ولی این نکته مهم است که انسان دارای احساساتی گوناگون و در مواردی متضاد است و شرایط بسیار در بروز احساسات دخیل هستند. برای نمونه شخصیتی مثل آدولف هیتلر نقاشی می‌کرد و خوب هم نقاشی می‌کرد و یا شخصیتی وطنی مانند ناصرالدین‌شاه نقاشی می‌کرد، شعر هم می‌گفت و سه‌تار هم می‌نواخت و البته دستور قتل و شکنجه هم می‌داد. یا جای دوری نرویم؛ استاد شجریان در جایی گفته بود که اگر به من بگویند چه کاری را از همه بهتر بلدی می‌گویم شکار و ماهیگیری. ایشان عاشق شکار بود. فضایی کاملاً متفاوت با هنر. پس به طور قطعی نمی‌توان به هنرمند برچسب آشتی‌دهنده و صلح‌جو را داد. کمی بیشتر به موسیقی بپردازیم. در انواع موسیقی به موسیقی رزمی برمی‌خوریم که به گواه تاریخ نویسان از دوران کهن و خصوصاً از دوران مادها در ایران رواج داشته است.

حتی تاریخ‌نویسان غیر ایرانی هم از موسیقی رزمی ایران بسیار سخن رانده‌اند. حتی نوع چیدمان سازها در صحنه رزم را با رسم شکل توضیح داده‌اند! یکی از آن‌ها می‌گوید کورش کبیر در شروع رزم خود شروع به خواندن آواز حماسی می‌کرده و سایر لشکریان او را همراهی می‌کرده‌اند و در ادامه سازهای بادی و کوبه‌ای نوعی سمفونی هیجان‌انگیز و البته ترسناک را خلق می‌کرده‌اند. حتی نام بعضی از سازها با جنگ گره خورده است. برای نمونه ساز کرنا که در اصل کارنای بوده است. کار به معنی رزم و جنگ است. همان‌گونه که می‌گوییم کارزار به معنی محل رزم، کارنای هم به معنی نایِ رزم است. سازی که در جنگ به کار می‌رفته است در کنار کوس، نقاره و طبل و سنج.

این سازها فضایی هیجان‌انگیز را برای خودی‌ها و فضایی رعب‌آور برای دشمنان را ایجاد می‌کرده‌اند و نکته ظریف همین‌جاست.

کار موسیقی و موسیقی‌دان تهییج و ایجاد رعب بوده است نه خونریزی. هیچ نوازنده‌ای معمولاً نمی‌جنگیده است. موسیقی ابزار رزم می‌شده است ولی ابزار خونریزی نه. به طور کلی هنر کارکردهای گوناگونی دارد. این هنرمند است که انتخاب می‌کند از آن چه بهره‌ای ببرد. در رزم یا آشتی؟ در عشق یا نفرت؟ در غم یا شادی؟

هنرمند باغبان است و مصلح اجتماعی. قیچی باغبانی برای اصلاح باغ آمده است و همان هنر است و همان موسیقی که برای زیبایی و آشتی آمده است و البته همین قیچی خطرآفرین هم هست. پاینده باشید و همیشه در آشتی.

یا حق

ای انسان‌ها گِردِ هم آیید، نغمه سرایید در برِ هم

با دست یگانگی بیفکنید دیوِ غم!

چه کسی پیش‌بینی می‌کرد شعری که در سال ۱۷۸۶ توسط شاعر و نمایشنامه‌نویس آلمانی؛ فریدریش شیلر در وصف برابری و تلاش برای صلح فارغ از هرگونه تفاوت در نژاد و پوست و خون سروده شد؛ ۷ سال بعد توسط لودویگِ ۲۳ ساله خوانده شود و چنان ذوقی را در او به وجود بیاورد که بخواهد پیام شیلر را در قلب تپنده موسیقی به زیباترین شاهکار تأثیرگذار تمام ادوار موسیقی تبدیل کند! آن هم زمانی که در اوج دوران محرومیت از شنیدن نغمه‌های پرندگانی بود که با صدای ساز او آوازها می‌خواندند. هیچ‌کس‌! حتی خود او! تلاش مصمم او برای ساختن اولین سمفونی کرال تاریخ؛ ۲۹ سال به تعویق افتاد!

در آغاز دوره جوشش انقلاب‌ها و تغییرات، زمانی که جهان در گرمای انقلاب صنعتی و شور و هیجان انقلاب‌های فرانسه و آمریکا به تکاپو افتاده بود، فقط یک ذهن نابغه می‌توانست اپوسی ایجاد کند که، نه‌تنها به عنوان یک اثر بی نقض در لمس روح شنونده، بلکه به عنوان یک نماد معنوی از صلح و همبستگی انسانی، در دل‌های مخاطبان خود جا می‌گیرد.

آن زمان، موسیقی کلاسیک آثاری به‌دور از سیاست و اجتماع بودند، اما با آغاز دوران رومانتیسم، آهنگسازان بزرگی مانند بتهوون به دنبال ارتباط عمیق‌تر با مسائل انسانی بودند. سمفونی نهم، یکی از نمونه‌های برجستۀ این تلاش بود. بتهوون در این اپوس، با استفاده از موسیقی و کلمات شاعرانه‌ای از فریدریش شیلر، نه‌تنها یک اثر هنری بلکه یک پیام انسانی برای صلح و همبستگی را به ارمغان آورد.

استفاده از کورال فینال در این سمفونی، یکی از نقاط قوت آن است. این بخش، با صدای گرم و صلح‌آمیز کورال، احساساتی ژرف از همبستگی انسانی و مفهوم صلح را در دل مخاطبان القا می‌کند. ملودی‌های این قطعه به طور واضح، ابراز کنندۀ تمایلات بتهوون به سوی صلح و همدلی هستند.

علاوه بر این، نحوۀ ساختاردهی سمفونی نهم تا حد زیادی از عمق مفهومی و احساسی آن خبر می‌دهد. این اپوس به‌طور آهنگین و همزمان، احساسات انسانی متنوعی از امید، اشتیاق و تلاش برای صلح و همبستگی را به تصویر می‌کشد.

دربارهٔ سمفونی نهم بتهوون می‌توان به شیارهای عمیقی از هنر و انسانیت نگاه کرد که این اثر بی‌نظیر جهانی تراویده است. این سمفونی، همچون یک سفر معنوی و روحانی، شنونده را به دنیایی از همبستگی، امید و صلح می‌برد. با شروع به گوش دادن به لحن‌های زیبا و ملودی‌های عمیق آن، شما وارد دنیایی از احساسات و تجربیات گوناگون خواهید شد که هر یک از آن‌ها به تنهایی می‌تواند اثری فراموش‌ناپذیر و الهام‌بخش بر روح شما بگذارد. با وجود تمامی چالش‌ها و سختی‌هایی که بتهوون در زندگی خود روبرو شد، این اثر به عنوان اثری از عظمت بشریت و تلاش برای تحقق ایده‌های بزرگش شناخته می‌شود. از آغاز تا پایان، سمفونی نهم به شنونده احساس می‌دهد که در یک سفر عاطفی و فرازونواز، همراه با بتهوون به کاخی از احساسات عمیق و نورانی وارد شده است.

هر نت، هر آهنگ و هر آواز از این سمفونی به شنونده احساس تازگی و جدیدی از زندگی می‌دهد. با همراهی این اثر، شما به دنیایی از امید، عشق و همبستگی وارد می‌شوید که به شما یادآور می‌شود که حتی در تاریک‌ترین زمان‌ها نیز نوری از امید می‌تابد. سمفونی نهم بتهوون نه‌تنها یک اثر موسیقی است، بلکه یک سرود بزرگ به زندگی، عشق و صلح است که همواره در دل‌های ما جا می‌گیرد و ما را به سوی زیباترین جوانب انسانیت هدایت می‌کند.

مدرس آهنگ‌سازان

نادیا بولانژه (۱۸۸۷ - ۱۹۷۹)، آهنگ‌ساز فرانسوی، تقریباً هفتاد سال به آموزش آهنگ‌سازی مشغول بود و عملکردی فوق‌العاده در این زمینه داشت. او در فاصلۀ دو دهۀ ۱۹۲۰ و ۱۹۵۰، تأثیری شگرف بر موسیقی امریکا گذاشت. بولانژه در خانواده‌ای اهل موسیقی بزرگ شده بود. پدر و پدربزرگش در کنسرواتوار پاریس تدریس می‌کردند و مادرش خواننده‌ای حرفه‌ای و نخستین معلم نادیا بود. بولانژه در کنسرواتوار پاریس آموزش نوازندگی ارگ و آهنگ‌سازی دید و پس از فارغ‌التحصیلی در سال ۱۹۰۸، در مسابقات جایزۀ بزرگ رم شرکت کرد و مقام دوم را به دست آورد. با وجود همۀ این موفقیت‌ها، بولانژه ندای درونی‌اش را دنبال کرد و قدم در مسیر حرفه‌ای تدریس گذاشت. او که عضو هیئت‌علمی کنسرواتوار پاریس، اکول نرمال پاریس و کنسرواتوار امریکایی فونتن‌بلو بود، هارمونی، آهنگ‌سازی و ارکستراسیون تدریس می‌کرد و هنرجویان بسیاری از سراسر دنیا به کلاس‌های خصوصی‌اش می‌آمدند. یکی از نخستین امریکایی‌هایی که در کلاس‌های خصوصی بولانژه شرکت می‌کرد آرون کوپلند بود. در ادامه، متنی را می‌خوانید که این آهنگ‌ساز امریکایی در سال ۱۹۶۰ در تکریم بولانژه نوشته است.

آرون کوپلند: «نادیا بولانژه؛ پرترۀ مهربانی»

تقریباً چهل سال از روزی می‌گذرد که زنگ درِ آپارتمان نادیا بولانژه را در پاریس زدم و از او خواستم مرا در کلاس‌های خصوصی آهنگ‌سازی‌اش بپذیرد. امروز، هر موسیقی‌دان جوان دیگری هم ممکن است همین کار را تکرار کند چون دوشیزه بولانژه همچنان در همان آپارتمان زندگی می‌کند و با همان نیروی فوق‌العاده همیشگی‌اش به تدریس موسیقی مشغول است. تنها تفاوت این است که چهل سال پیش، دوشیزه بولانژه در خارج از محفل موسیقی پاریس چندان شناخته‌شده نبود، اما اکنون، تقریباً همۀ موسیقی‌دان‌های جهان معتقدند او معروف‌ترین مدرس موسیقی در قید حیات در جهان است.

نخستین دیدارمان در کاخ فونتن‌بلو و چندین ماه قبل از اولین سفرم به پاریس رخ داد. والتر دامروش برنامه‌ای ابتکاری را برای برگزاری اردوی آموزشی تابستانی هنرجویان امریکایی تدارک دیده بود. این اردو در سال ۱۹۲۱ در یکی از بخش‌های کاخ برگزار شد و نادیا بولانژه نیز در میان گروه مدرسان این طرح قرار داشت و کلاس‌های هارمونی به او سپرده شده بود. آن زمان، جوانی بیست‌ساله و تازه‌نفس بودم که خودم را از بروکلین به پاریس رسانده بودم و تمام وجودم پر از شور و اشتیاق یادگیری آهنگ‌سازی در کشوری بود که دبوسی و راول را به جامعۀ موسیقی تحویل داده بود. یکی از هم‌کلاسی‌هایم برایم از دوشیزه بولانژه گفته بود و متقاعدم کرده بود که ارزشش را دارد از فرصت حضور در کلاس‌های هارمونی او استفاده کنم. برای حضور در این کلاس‌ها، واقعاً باید دلیلی قانع‌کننده پیدا می‌کردم چون به‌تازگی دورۀ آموزش هارمونی را در نیویورک تمام کرده بودم و نمی‌دانستم یک مدرس هارمونی جدید چگونه می‌تواند به من کمک کند و بر دانشم در این زمینه بیفزاید؛ اما آن زمان یک چیز را پیش‌بینی نکرده بودم و آن شخصیت دوشیزه بولانژه و تازگی خاصی بود که در همۀ مباحثی که مطرح می‌کرد وجود داشت؛ فرقی نمی‌کرد مباحث مطرح‌شده ساده‌ترین موضوعات موسیقی باشند یا متعالی‌ترینشان.

تدریس هارمونی و تدریس آهنگ‌سازی پیشرفته دو موضوع کاملاً متفاوت هستند. دلیل تفاوت عمدۀ این دو حوزه آن است که شیوه‌های ایجاد هارمونی از تجربیات عملی مشترک استنتاج می‌شوند؛ این در حالی است که آهنگ‌سازی آزاد به ترکیب دقیق دانش و غریزه با هدف هدایت آهنگ‌ساز به هدفی اشاره دارد که تنها هنرجو و مدرس موسیقی می‌توانند تا حدودی از عهدۀ درکش بربیایند. بلا بارتوک معتقد بود تدریس موسیقی هیچ فایده‌ای ندارد و خودش نیز وارد این حوزه نشده بود. بدون شک، دوشیزه بولانژه نیز معتقد بود تدریس موسیقی فواید چندانی ندارد. با وجود این، همچنان به تلاش‌هایش در این زمینه ادامه می‌داد.

درواقع، دوشیزه بولانژه از دو معضل دیگری که تدریس آهنگ‌سازی برایش به همراه داشت کاملاً آگاه بود؛ به عبارت دیگر، تدریس موسیقی مانع از آن می‌شد که به‌صورت منظم به فعالیت آهنگ‌سازی مشغول باشد و ازآنجاکه به‌نحوی در این حوزه فعال بود، ناگزیر در فهرست نه‌چندان خوشایند زنان آهنگ‌ساز قرار می‌گرفت. همه می‌دانند که دستاوردهای زنان در حوزۀ آهنگ‌سازی هرگز نمی‌تواند به پای دستاوردهای بزرگشان در حوزۀ خوانندگی و نوازندگی برسد. نمایش ضعیف زنان در این حوزه که در طول تاریخ نیز شاهدش هستیم، بسیاری از صاحب‌نظران را سردرگم کرده است.

وقتی به دستاوردهای بزرگ نویسندگان، شاعران، نقاشان و طراحان زن نگاه می‌کنیم، درک این مسئله بیش‌ازپیش دشوار می‌شود. آیا ممکن است عنصری مرموز در خلاقیت موسیقایی دخیل باشد که در تناقض با طبیعت ذهنیت زنانه قرار داشته باشد؟ اما امروز، تعداد زنان آهنگ‌ساز فعال بیش از هر زمان دیگری است و آثاری که این زنان خلق می‌کنند واقعاً ارزش اجرا را دارند. پس با اینکه نام هیچ زنی در میان فهرست فعلی معروف‌ترین آهنگ‌سازان جهان دیده نمی‌شود، این احتمال وجود دارد که در آینده شاهد شرایطی بسیار متفاوت باشیم.

تا به امروز، هیچ‌کس نتوانسته است به‌صورت دقیق از آمال و آرزوهای دوشیزه بولانژه در حوزۀ آهنگ‌سازی پرده بردارد. این هنرمند تا کنون، چند داستان کوتاه نوشته و خودش به من گفته است به آهنگ‌ساز و نوازندۀ پیانویی به نام رائول پونگو در ارکستراسیون یکی از اپراهایش کمک کرده است. بخش عمده‌ای از شهرت دوشیزه بولانژه ناشی از آموزش‌های او به خواهر کوچکتر بااستعدادش، لیلی، است. لیلی، با تکیه بر استعدادش در زمینۀ آهنگ‌سازی، نخستین زن آهنگ‌سازی بود که جایزۀ بزرگ رم را که قدمتی بیش از یک قرن دارد، از آنِ خود کرد. لیلی، پس از یک دورۀ بیماری سخت، در سال ۱۹۱۸ درحالی‌که فقط ۲۴ سال سن داشت، از دنیا رفت. مرگ او ضربۀ تکان‌دهنده‌ای بر نادیا وارد کرد. از همان زمان بود که نادیا الگوی جدیدی را برای زندگی‌اش مشخص کرد که در اولین ملاقاتم با او در دهۀ ۱۹۲۰ هم شاهدش بودم. در آن سال‌ها، دوشیزه بولانژه با مادرش که متولد روسیه بود، در پاریس زندگی می‌کرد.

جالب است که اصلاً یادم نمی‌آید دربارۀ نقش زن در موسیقی با او بحث کرده باشم. فارغ از اینکه نظرش دربارۀ نقش زنان در موسیقی چه باشد، خود او را می‌توان به‌وضوح یکی از پدیده‌های بی‌مثال موسیقی دانست. به نظرم، دوشیزه بولانژه را می‌توان یکی از حلقه‌های اتصال زنجیرۀ قدیمی زنان روشنفکر فرانسوی قلمداد کرد که تالارهای خانه‌هایشان محلی برای تفسیر فلسفه و شکل‌گیری تاریخ سیاسی بودند. خانۀ نادیا بولانژه نیز تالاری داشت که در آن مباحثی دربارۀ زیبایی‌شناسی موسیقی و آیندۀ موسیقی شکل می‌گرفت. در همین تالار بود که بزرگان موسیقی پاریس را دیدم و حتی با چند نفرشان هم آشنا شدم: موریس راول، ایگور استراوینسکی، آلبرت روسل، داریوس میو، آرتور اونگر، فرانسیس پولنک و ژرژ اوریک.

نادیا با پل والری و پل کلودل دوست بود و به بحث و اظهارنظر دربارۀ آخرین آثار توماسمان، پروست و آندره ژید علاقه داشت. علاقۀ دوشیزه بولانژه به مباحث روشنفکری و آشنایی‌اش با هنرمندان حوزه‌های مختلف ازجمله عوامل محرک مهمی بودند که هنرجویان امریکایی را به او جذب می‌کردند. علاقه‌مندی نادیا به مباحث روشنفکری و رشته‌های هنری مختلف اشتهای فرهنگی هنرجویان امریکایی را تحریک و گسترده می‌کرد.

دوشیزه بولانژه را می‌توان به دلیل تلاش‌ها، ویژگی‌ها و دستاوردهای شخصی‌اش یکی از شخصیت‌های مهم تاریخ دانست. کسانی که او را دیده و با او صحبت کرده‌اند به احتمال زیاد هرگز نمی‌توانند حضور فیزیکی‌اش را فراموش کنند. دوشیزه بولانژه قدی متوسط و ظاهری دلنشین داشت و حتی در سال‌های جوانی نیز، می‌توانستید صمیمیت و گرمی عینی وجودش را حس کنید. نادیا نه مانند مارتا گراهام شیوۀ زندگی زاهدانه را به‌صورت جدی دنبال می‌کرد و نه مانند گرترود استاین مقاوم و جان‌سخت بود. درست برعکس، در سال‌های نخست جوانی، زنانگی تقریباً ازمُدافتاده‌ای را دنبال می‌کرد و کاملاً از جذابیت‌های واقعی‌اش بی‌خبر بود. کفش‌های بدون پاشنه، دامن‌های سیاه بلند و عینک پنسی او تناقضی عجیب با هوش سرشار و خلق‌وخوی سرزنده‌اش داشتند. در سال‌های اخیر، کوچکتر و لاغرتر شده و ظاهری تقریباً شبیه به راهبه‌ها پیدا کرده است؛ اما صدای بمش همچنان مانند گذشته پرطنین است و قاطعیت مشهود در رفتارش نیز کوچکترین تغییری نکرده است.

البته در این یادداشت، قصد دارم بر خصوصیت اصلی دوشیزه بولانژه، یعنی استعدادش در زمینۀ تدریس، تمرکز کنم. با افزایش شهرت نادیا، به غیر از هنرجویان امریکایی، هنرجویانی از ترکیه، لهستان، شیلی، ژاپن، انگلستان، نروژ و سایر کشورها نیز نزدش می‌آمدند. نمی‌دانم هر کدام از این هنرجویان دربارۀ آنچه از دوشیزه بولانژه یاد گرفته است چه چیزهایی به ما خواهد گفت؟ اصلاً چگونه می‌توانیم آن‌طور که باید و شاید چیزهایی را که از معلمی چنین قدرتمند یاد گرفته‌ایم توصیف کنیم؟ تا امروز، شاهد هیچ روایت متقاعدکننده‌ای نبوده‌ام که بتواند تأثیر حمایت‌های یک معلم بر سیر پیشرفت هنرجو از مرحلۀ اول تا رسیدن به بلوغ خلاقانه را نشان بدهد. با وجود این، باید اذعان کنم که چنین اتفاقی واقعاً رخ می‌دهد. بعضی معلم‌ها قدرتی جادویی دارند و آن را به هنرجویانشان هم منتقل می‌کنند. شاید این فرایند تأثیرگذاری با باور هنرجو به قرار داشتن در برابر شخصی آغاز شود که ذهنیت موسیقایی‌اش ماهیتی استثنایی دارد. پس از اینکه هنرجو به این باور می‌رسد، فرایندی شبیه به اسموز آغاز می‌شود و طی آن، هنرجو نگرش‌ها، اصول، اندیشه‌ها و دانش معلم را جذب می‌کند. دانش کلیدواژۀ این فرایند است: قرار داشتن در کنار معلمی که همه چیز را دربارۀ هنر دلخواهش می‌داند بسیار هیجان‌انگیز است.

دانش نادیا بولانژه دربارۀ موسیقی کامل بود. این معلم با قدیمی‌ترین و جدیدترین موسیقی‌ها و موسیقی پیش از باخ و موسیقی پس از استراوینسکی آشنا بود و واقعاً درکشان می‌کرد. همۀ تکنیک‌های فنی موجود را بلد بود؛ از انتقال هارمونیک گرفته تا باس شیفره، نت‌خوانی، تنظیم دانگ‌های ارگ، تکنیک‌های سازی، تحلیل‌های ساختاری، فوگ مکتبی، فوگ آزاد، مدهای یونانی و سرودهای گرجی. البته باید متذکر بشوم که این فهرست به‌هیچ‌وجه کامل نیست. نادیا علاقۀ فوق‌العاده‌ای به تحولات جدید حوزۀ موسیقی داشت. هنوز هم می‌توانم اشتیاق و کنجکاوی‌اش را دربارۀ ریتم‌هایی که در اجراهایم انتخاب می‌کردم و ریشه در موسیقی جاز اوایل دهۀ ۱۹۲۰ داشتند به یاد بیاورم. موسیقی جاز حوزه‌ای از موسیقی بود که به‌نوعی از چشمان تیزبینش دور مانده بود. زمان زیادی از آشنایی‌مان نگذشته بود که شروع کردیم به کاوش در حوزۀ سازهای پلی‌ریتمیک. ضربان‌های متقاطع، نت‌گذاری‌ها و دشواری نواختنشان از دلایل جذب‌شدن نادیا به این سازها بود. این علاقه طبیعی بود. هیچ یک از زیرمجموعه‌های موسیقی را نباید عنصری ناشناخته فرض کرد. البته اصلاً قصد ندارم بگویم نادیا به انواع بیان‌های موسیقایی علاقه داشت و همه‌شان را تأیید می‌کرد. اصلاً منظورم این نیست. درواقع، او عطشی سیری‌ناپذیر برای آشنایی با انواع کاربردهای موسیقی داشت و همین روحیۀ پرسشگر بود که در ذهن هنرجویانش نیز یافت می‌شد.

آهنگ‌سازانی که در مرحلۀ شکوفایی بودند، بیش از آنکه به دانش فنی دوشیزه بولانژه اهمیت دهند، به اعتمادبه‌نفسی نیاز داشتند که با حضور او به دست می‌آوردند. (آن‌طور که شنیده‌ام، برعکس این جریان نیز صادق بود؛ یعنی تأیید نشدن از سوی نادیا تأثیری نابودکننده بر هنرجویان داشت و اعتمادبه‌نفسشان را کاملاً از بین می‌برد.) در مورد خودم، نادیا توانست آهنگ‌ساز قطعات دوصفحه‌ای یا قطعات پیانوی سه‌صفحه‌ای را به آهنگ‌سازی تبدیل کند که قطعات بالۀ کاملی می‌نوشت که ۳۵ دقیقه ادامه داشتند. درست است که کسی تابه‌حال پیشنهاد اجرای این بالۀ کامل را مطرح نکرده است، اما با این کار ثابت کردم حق با نادیا است و توانایی‌هایم از چیزی که تصور می‌کنم بیشتر است. در پایان دورۀ سه‌سالۀ آموزشم نزد دوشیزه بولانژه، یک بار دیگر در کنارش احساس اعتمادبه‌نفس کردم. این بار، نادیا از من خواسته بود قطعۀ کنسرتوی ارگی را برای اولین تورش در امریکا بنویسم. نادیا، با علم به اینکه آشنایی چندانی با پادشاه سازها ندارم و تابه‌حال هیچ نتی از ارکستراسیون خودم را نشنیده بودم، این درخواست را مطرح کرده بود. در مواجهه با این درخواست، با امیدواری پرسیده بودم: «واقعاً فکر می‌کنید از پسش برمی‌آیم؟». سؤالم را با لحنی قاطع جواب داد: «بله، البته!». خب، من هم موفق شدم.

دوشیزه بولانژه نخستین اجرای این اثر را در تاریخ ۱۱ ژانویۀ سال ۱۹۲۵ روی صحنه برد. در این اجرا که از سمفونی ارگ و ارکستر تشکیل شده بود، والتر دامروش رهبری ارکستر را به عهده داشت. والدینم، با لبخندی پهن، همراهم در جایگاه ویژه نشسته بودند. نمی‌دانید چقدر تعجب کردیم وقتی رهبر ارکستر، درست قبل از شروع دومین اثر برنامه، رویش را به مخاطبان کرد و گفت: «مرد جوانی که بتواند در بیست‌وسه سالگی چنین سمفونی‌ای بنویسد، حتماً تا پنج سال دیگر آمادگی لازم برای قتل را هم خواهد داشت». هارمونی‌هایم برای رهبر ارکستر بیش از اندازه خشن بودند و او هم احساس کرده بود باید به دنبال‌کنندگان وفادار اجراهایش اطمینان بدهد که طرفشان است. البته دوشیزه بولانژه تحت‌تأثیر این اظهارنظر قرار نگرفت و به‌رغم علاقه‌ای که به آقای دامروش داشت، حتی ذره‌ای به نظر او دربارۀ سمفونی من متمایل نشد.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۶ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید