آموختن از تجربه‌ها و نشستن در محضر گفته‌های معدود انسان‌های پر بار این دیار، وجه تمایز عمیقی با دیگران دارد. آموختن از صحبت‌ها و فرا گرفتنِ اطلاعات از آن‌‌ها، به حضور فیزیکی‌شان بستگی ندارد. در سیر زندگی آن‌قدر وجود خود را صرف فرهنگ، تاریخ و هنر این سرزمین کرده‌اند و آن‌قدر نوشته‌اند و نوشته‌اند که نمی‌توان زنده بودن کلمات‌شان را روی کاغذ نادیده گرفت. کتابی از آن‌ها را برمی‌داری، ورق می‌زنی و بعد از مدتی ناخواسته تحت تأثیر اطلاعاتی که به‌واسطۀ آن‌‌ها دریافت کرده‌ای، واژۀ «استاد» را پیش از اسم‌‌شان خواهی گذاشت. او استاد شده و تو شاگردی در محضر او می‌خوانی، می‌پرسی و با جستجوهایت می‌یابی! استاد «محمدابراهیم باستانی پاریزی» گرچه دیگر حضور فیزیکی ندارد، اما مظهر استادی است که به نسل جدیدِ دغدغه‌مند یاری فراوان رسانده است. تاریخ را با ادبیات ادغام و هویت تاریخی کرمان را بر پایۀ پژوهش‌های تاریخی بنا کرده و با آثار فراوان در حوزۀ تاریخ و ادبیات، هویتِ کرمان در سیر رخدادهای تاریخ ایران را برای منِ جوانِ دغدغه‌مندِ حوزۀ سینما ساخته است.

اگر کمی به قبل از استاد باستانی پاریزی برگردیم؛ خواهیم دید که استاد «سعید نفیسی» نیز همین مسیر را طی کرده بود. با بنیان‌گذاری «نثر دانشگاهی» راه خواندن را برای نسل بعد هموار کرد. سادگی در بیان عبارت‌ها و مفاهیم باعث شد تا آثار حوزۀ تاریخ و ادبیات متناسب با تغییرات زبانی زمانۀ خود، ارتباط بی‌واسطه‌ای با جویندگان داشته باشند. استاد نفیسی نیز به‌عنوان مورخ، حجم قابل‌توجهی از آثار تاریخی به جا گذاشت و بعد از گذشت سال‌ها، هنوز این پژوهش‌ها منبعی غنی برای نسل جدید هستند. استاد نفیسی با آثارش، به رویدادهای مهم و تأثیرگذار عصرهای مختلف تاریخ ایران جان بخشید. همچنین با تصحیح آثار شاعران کلاسیک و نویسندگانی چون «ابوالفضل محمد بن حسین بیهقی» در دوران زیست خود و سال‌های بعد از مرگش، نسلی از پژوهش‌گران و مورخان را تربیت و عطش جویندگان امروز را سیراب کرد. او نیز گرچه حضور فیزیکی ندارد، اما آن‌قدر گسترده و پربار کار کرده که در روزگار بعد از مرگش نیز شاگردان زیادی تربیت کرده است.

از دلِ سرزمین کرمان «محمدابراهیم باستانی پاریزی»‌ها و «سعید نفیسی»‌ها کم ندیده‌ام. نمی‌دانم چه رازی در میان است که از دل این خطه آدم‌های مهم زیادی زاده و پرورش پیدا می‌کنند. قصد بازیگوشی و کاوش در این موضوع را نیز ندارم؛ اما بعد از شنیدن خبر مرگ استاد «محمدعلی علومی»، خاطره‌ای محو ذهنم را درگیر کرده است. خاطره‌ای که قبل از مرگ او، سخت دلگیرم کرده بود و با شنیدن خبر مرگ شوکه کننده و زود‌هنگامش حسرت بر دلم گذاشت. قصد بازگو کردن خاطرۀ محو چند سال گذشته را نیز ندارم؛ در این روزها که بازی مرگ و زندگی دائم در حال غافلگیر کردن همۀ ما است، کسی نیز دل و دماغ شنیدن خاطره از نوع محو را ندارد.

در پس‌زمینه‌ای مشکی نشسته بود و پیراهن چهارخانه‌ای با رنگ‌های آبی و سبز بر تن داشت؛ در مورد مرگ صحبت می‌کرد. چند بار گفت که مرگ برایش ساده است و بلافاصله می‌گفت، امیدوارم ادعا نباشد. این حرف‌ها را امروز در ویدیویی که یکی از دوستان استاد علومی در صفحه‌اش منتشر کرده بود، شنیدم. مرگ برایش ساده بود، ناچیز. آن چشمان دائماً جنبان نیز لو می‌داد که مرگ برایش ساده است؛ اما به گمانم تنها مرگ برایش ساده بود! به سانِ این رباعی خیام:

چون حاصل آدمی در این شورستان

جز خوردن غصه نیست تا کندنِ جان

خّرم دل آن که زین جهان زود برفت

و آسوده کسی که خود نیامد به جهان

هزاران افسوس که استاد علومی نیز به «محمدابراهیم باستانی پاریزی»‌ها و «سعید نفیسی»‌ها پیوست. او کلماتی خلق کرد که زنده‌اند. کلماتی که می‌آموزند، سؤال به وجود می‌آورند و شاگردانی تربیت می‌کنند که جواب به دست آورند. اسطوره را با ادبیات ادغام و قصۀ خود را روایت می‌کرد. پتانسیل غنی قصه‌ها و اسطوره‌های این خطه را ساختارمند شکوفا کرد و می‌خواست قابلیت فراوان آن‌ها را به تماشا بگذارد. قصه و اسطوره‌پژوهی‌های مهمی تهیه و چاپ کرد. در ماهنامۀ «سرمشق» نیز گفتارهای متنوعِ ارزشمندی به جا گذاشت. همۀ این‌ها مجموعه‌ای از نوشته‌هایی به وجود آورد که برای نسل بعد گنجینه‌ای بوده تا راه خود را هموار کرده، اقتباس کنند و همانند او، قصه‌هایی از دل مردم را برای خود مردم روایت کنند.

بی‌توجهی به هنرمندان و مفاخر این سرزمین در زمان حیات‌شان بخشی از روال زندگی ما شده است. تا زمانی که هستند و نفس می‌کشند، به سمت‌شان نمی‌رویم و حتی احوالی از آن‌‌ها نمی‌گیریم. اگر اهل سر و صدا کردن نیز نباشند و گوشه‌ای تنها زندگی کنند، فراموششان کرده و به شکلی رفتار خواهیم کرد که انگار نیستند، همانند اکنون که دیگر نخواهند بود. باز هم در انبوه ویدیوهایی که بعد از مرگ استاد علومی منتشر شد، در مصاحبه‌ای با آن لهجۀ زیبای کرمانی‌اش می‌گفت، شاید من هم همانند «ایرج بسطامی» بعد از مرگم به شهرت وسیعی برسم و همگی مرا بشناسند. چرا هنرمندی در جایگاه او باید به نقطه‌ای برسد که چنین حرفی بزند؟! به چه دلیل قشر وسیعی از جامعۀ ایران علومی‌ها را در زمان حیات‌شان نمی‌شناسند و ارزشمند نمی‌پندارند؟! اهل اندرز دادن نیستم و بس می‌کنم تا صحبت‌هایم به اندرز دادن منتهی نشوند. علومی‌ها بیش از این جای صحبت دارند؛ اما تنها همین دو سؤال را بی‌جواب باقی می‌گذارم.

سینمای ایران به نقطه‌ای رسیده که رشد و پرورش سینمای اقتباسی و هنری در آن بسیار دشوار و حتی در دوره‌های سیاسی-اجتماعی مختلفی غیرممکن است. با سینمایی روبه‌رو هستیم که امکان پویایی در آن سخت شده و فضا را برای سینماگران باسواد بسته است. ما در چند سال اخیر شاهد فیلم‌های اقتباسی و هنری مهم و جریان سازی نبوده‌ایم؛ اما در مقابل تا دل‌تان بخواهد خانه‌نشینی و مرگ فیلم‌سازِ مهم دیده‌ایم. فیلم‌سازانی که همانند گذشته امکان بروز پیدا نکرده و نمی‌کنند. «کیومرث پوراحمد» می‌میرد و «داریوش مهرجویی» به دست افرادی کشته می‌شود. «امیر نادری» و «بهرام بیضایی» دور از مرزهای وطن زیست می‌کنند و «عباس کیارستمی» با اشتباه پزشکی از بین می‌رود. به محض این‌که هر کدام از آن‌‌‌‌ها مردند و یا در آینده از بین بروند، حجمی از تعریف و تمجیدها روانۀ زندگی و آثارشان شد و خواهد شد. در حالی که در زمان حیات‌شان تلاش برای شکوفایی بیشتر آن‌‌ها انجام نمی‌شود. زندگی هنرمندان و فیلم‌سازان مهم و تأثیرگذارِ این سرزمین مشابه یک تراژدی است. فیلم‌سازانی که بی‌توجهی دیده‌اند و با آن‌که شرایط نمی‌گذارد مانند گذشته آثار فاخر خلق کنند، زندگی را تراژیک به پایان می‌رسانند. پایانِ استاد مهرجویی، کیارستمی و پوراحمد حداقل برای من تراژدی غریبی است.

قطعاً یکی از مهم‌ترین تراژدی‌های تاریخ، «هملت»ِ «ویلیام شکسپیر» است. آن‌قدر دقیق و با جزئیات نوشته شده و در طول تاریخ سینما مورد توجه قرار گرفته که می‌توان آن را در تاریخ سینمای جهان از تأثیرگذارترین منابع ادبی اقتباس شده دانست. «هملت» از منظرهای متفاوت فلسفی، روانشناسی و جامعه‌شناسی بسیار قابل اهمیت است. همچنین ساختار ایده‌ال و منسجمی دارد که در ساختارهای روایی سینما نیز می‌تواند اثری مهم به وجود آورد؛ اقتباس‌های فراوان سینمایی در طول تاریخ از این نمایشنامه تأییدی بر این گزاره است.

«واروژ کریم مسیحی» کارگردان کم‌کاری است که تنها دو فیلم سینمایی ساخته است. دستیار «بهرام بیضایی» بوده و تدوین‌گر مهمی در سینمای ایران به شمار می‌رود. در دو فیلم «پرده آخر» و «تردید» نشان داده که تحت تأثیر «هملت‌» است. جنبه‌های متفاوت «هملت» برای اقتباس را درک کرده و آن را با جامعۀ ایران سازگار کرده است. کم‌کاری کریم‌مسیحی نیز قابل بحث و گفت‌وگوی فراوان است؛ اما قصد صحبت در مورد این موضوع را ندارم. به دلیل اهمیت همین دو فیلم کریم‌مسیحی، تصمیم گرفته‌ایم تا در این شماره، به فیلمِ مهمِ اقتباسی او «تردید» بپردازیم. «حمید بکتاش» همکارِ محترمم در مطلب مفصلی، در مورد کریم‌مسیحی، «پرده آخر» و نقشِ «هملت» در سیر تفکرات او، تحلیلِ تطبیقی و اقتباسی دربارۀ فیلم «تردید» ارائه داده است.

بکتاش ضمنِ صحبت در مورد علاقۀ شکسپیر به تاریخ، به اقتباس شکسپیر از آثار زمان خود نیز اشاراتی کرده است. در مورد «واروژ کریم‌مسیحی» و فعالیت‌هایش نکاتی گفته و با ارائۀ توضیحاتی در مورد فیلم «پرده آخر» علاقۀ کریم‌مسیحی را به «هملت» شرح داده و نقش این نمایشنامه را در سیر فعالیت‌های او نشان می‌دهد. بکتاش در مطلب پیش‌رو داستان «تردید» را نسبت به متن نمایشنامه بررسی و به‌صورت تحلیلی، نحوۀ اقتباس سینمایی کریم‌مسیحی را واکاوی می‌کند. همچنین اقتباس متفاوت کریم‌مسیحی و تغییرات او در ساختار «هملت» را نسبت به جامعۀ ایران بررسی کرده است.

امیدوارم این شماره مورد توجه نگاه‌های گرم شما قرار گیرد و از تحلیل این تراژدی لذت ببرید.

همان‌گونه که نمایش «تله‌موش» در نمایش‌نامۀ «هملت» پادشاه را از واقعیت عملش آشفته می‌کند، نمایش‌نامۀ «هملت» با اقتباس از رویدادها و آثار گذشتۀ خود و واقعیت‌های تاریخی که شکسپیر از آن‌ها بهره برده است؛ انسان‌ها را از توانایی ریختن سَم درون گوش همنوعشان، از برادرکشی و آن‌چه از دروغ و جنایت قادر به انجام است آگاه می‌سازد که چگونه می‌تواند بر غم‌انگیزی پایان زندگی‌اش بیفزاید. اگر نخواهیم از واژۀ تنها اثر استفاده کنیم، باید بگوییم کم‌تر اثر ادبی مانند «هملت» را می‌توان نام برد که جملۀ معروف آن: «بودن یا نبودن مسئله این است» در خارج از مرزهای زبانی اثر و جغرافیای خلق اثر، میان کسانی‌که حتی نمایش‌نامه را نخوانده و خالق اثر را بیش از نامش نمی‌شناسند، گسترده شده و به یک میراث فرهنگ جهانی تبدیل شده باشد؛ و کم‌تر اثری مانند «هملت» را می‌توانیم بیابیم تا با رویکردهای متفاوت عرفانی، روانشناسی و جامعه‌شناسی تحلیل و تفسیر شده باشد. به یقین پر اقتباس‌ترین متن نمایشی در سینما نیز بوده و هست.

تنها در دو دهۀ اول تاریخ سینما، پنج اقتباس و در دو دهۀ اخیر و معاصر به همان تعداد از این نمایش‌نامه اقتباس شده است. همزادپنداری با اثر، اقتباس از آن را دغدغۀ هر کارگردانی می‌کند و زمینه‌ای می‌شود تا توانایی‌هایش را در روایت و تصویر به چالش بکشد. در میان اقتباس‌های متعدد، کم نیستند اقتباس‌های خوبی که می‌توانند موضوع مجزایی برای یک نوشتارِ تحلیلی شوند. نکتۀ قابل‌تأمل آن است که کارگردانِ کم‌کاری مانند «گریگوری کوزینتسف» دغدغۀ کاریش اقتباس از «هملت» می‌شود. همان‌گونه که کارگردان کم‌کار دیگری در ایران، «واروژ کریم مسیحی» هجده سال بعد از اولین اثر ارزشمندش «پرده آخر»، فیلم «تردید» را با اقتباس از این نمایش‌نامه می‌سازد. اقتباسی متفاوت و خوب که شایسته است آن را بعد از حدود یک دهه دوباره بازخوانی کنیم. با مرورِ نمایش‌نامۀ «هملت»، روایت فیلم «پرده آخر» و دغدغه‌های فیلم‌ساز، به مرورِ تطبیقی روایت فیلم «تردید» با نمایش‌نامه خواهیم پرداخت.

«هملت»:

تراژدی «هملت» به قرن ۱۷ و سال‌های بعد از قرون‌وسطی، به دورانی تعلق دارد که موضوعاتی مانند تعقل، آزادی و فردگرایی اهمیت پیدا کرده است. فردگرایی و انباشت ثروت در روابط میان قشر متمول، سیاست‌زدگی را عامل می‌گردد. روندی که در تغییرات اجتماعی، شامل حالِ اکثر جوامع می‌شود. نمایش با ساختار تراژیک، قدرت، جانشینی، تعقل، تنهایی و تردیدِ مرتبط با قشرِ متمول، مورد علاقۀ قشر متوسط اجتماعی قرار می‌گیرد. تزویر و خیانت که بر تمام کمالات انسانی سایه افکنده، عشق، محبت و وفاداری را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد و نتیجۀ آن مرگ، جنون و دیوانگی می‌شود. چنین لایه‌های متفاوتِ معنایی در روابطِ انسانیِ قشرِ متمولِ در حال پوست‌اندازی، در فیلم‌های «پرده آخر» و «تردید» نقطۀ مشترکی هستند که «واروژ کریم مسیحی» به آن وفادار مانده و فضای حاکم بر آن قشر را به خوبی روایت می‌کند.

کتاب «حیات مردان نامی» اثر «پلوتارک» یکی از منابع مورد علاقۀ شکسپیر برای اقتباس از منابع تاریخی بوده است. دوران شکسپیر دوران نمایش و ادبیات کلاسیک الیزابتی، بازنگری و رجعت به تفکر و هنر روم باستان است. «سیسرون» و «سنکا» از بزرگترین فیلسوفان و تراژدی نویسان روم باستان بودند که شکسپیر را پیرو آن‌ها می‌دانند. در آثار شکسپیر ازجمله نمایش‌نامۀ «هملت» نیز ارجاع مستقیم و غیر‌‌مستقیم به این دو متفکر داده شده است. در پردۀ دوم، صحنۀ دوم نمایش‌نامه، هملت می‌گوید: «برایشان نه آثار «سنکا» زیاده سنگین است و نه آثار «پلاتوس» زیاده سبک». یکی از مشکلات اقتباس از آثار شکسپیر به نظر «کوزینتسف» در جوامعی که آشنایی با تاریخ روم و یونان ندارند، همین ارجاع‌ها است. علاوه بر این‌ها خود شکسپیر را اقتباس‌گر توانمند مستقیم و غیر‌مستقیم آثار بسیاری از هنرمندان قبل و زمان خودش می‌دانند. «تراژدی اسپانیایی» اثر «تامس کید» نمایش‌نامه‌نویس سال‌های ۱۵۸۲ بریتانیا یکی از آثاری است که گفته می‌شود شکسپیر از آن اقتباس کرده است. این نمایش به «تراژدی انتقام» یا «تراژدی خونبار» معروف است که از نمایش در نمایش جهت رسیدن به هدف انتقام استفاده می‌کند؛ در آن سال‌ها این دسته نمایش‌ها بسیار مورد استقبال قرار می‌گرفته است. چه از نظر فرمی و چه از نظر نام‌ها در نمایش‌نامۀ «هملت»، شباهت بسیاری میان این دو نمایش‌نامه وجود دارد.

شکسپیر، «هملت» را بعد از مرگ فرزندش «همنت» می‌نویسد. نام «هملت» و رابطۀ پدر و فرزندی که در نمایش‌نامه به صورت چندگانه -«هملت» با پدرش، «لایتریس» و «پولونیوس»، «فورتینبراس» و شاه نروژ که نیز عموی سالخورده‌اش جای پدرش نشسته است- مطرح گردیده است را بی‌ربط به شرایط زندگی‌اش نمی‌دانند. داستان‌های مشابه دیگری نیز در ادبیات شفاهی اروپا مانند دانمارک (امراض مالیخولیایی) و ایتالیا (تاریخ فرانسوا دوبلفوره) با شباهت اسمی هملت یافت شده که احتمال اقتباسی بودن خود این نمایش‌نامه با موضوع روابط پدر، مادر و عموی ناپدری را قوت می‌بخشد.

«لاکان» در تحلیل معروف خودش از نمایش‌نامۀ «هملت» با توجه به علاقۀ شکسپیر به تاریخ، این نمایش‌نامه را برگرفته از طرح داستانی روایت‌های شفاهی «اَملت» از تاریخ «گراماتیکوس» دانمارک می‌داند که آن را نخستین روایت «هملت» برمی‌شمارد (۱۲۷) و نظریه «دیگری» خود را با نمایش «هملت» بیان می‌کند. فروید نظریۀ روانشناسی خودش را با دو نمایشنامه «ادیپیوس» و «هملت» مطرح می‌کند (۱۳۸) و در آن‌ها شباهت‌های روانشناسی بسیاری پیدا می‌کند.

«واروژ کریم مسیحی»

«واروژ کریم مسیحی» متولد ۱۳۳۱ تدوین‌گر، کارگردان و نویسندۀ ارمنی متولد شهر «اراک» از سال ۱۳۵۰ با همکاری در گروه کارگردانیِ فیلم‌سازانی مانند «کامران شیردل»، «امیر نادری»، «محمدرضا اصلانی» و به‌ویژه «بهرام بیضایی» و تولید فیلم‌های کوتاه «فاخته» (۱۳۵۴)، «کوچ» (۱۳۵۶) و «سَلَندر» (۱۳۵۹)، در سال ۱۳۶۹ فیلمنامۀ «پرده آخر» را می‌نویسد و کارگردانی می‌کند. فیلم با ساختاری منسجم، یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای بعد از انقلاب به حساب می‌آید. «واروژ کریم ‌مسیحی» بعد از دو دهه فیلم «تردید» را از نمایش‌نامۀ «هملت» اقتباس و سال ۱۳۸۷ کارگردانی کرد. داستان فیلم «پرده‌آخر» شباهت‌های بسیاری با فیلم «تردید» دارد که می‌تواند دغدغۀ کارگردان را در پرداخت به این نمایش‌نامه نشان‌ دهد. فیلم «پرده‌آخر» داستان: ««کامران میرزا» و «تاج‌الملوک» برادر و خواهر «حسام میرزا رفیع الملک» است که درصدد تصرف خانه و میراث برادرشان از همسر او «فروغ‌الزمان» هستند. از گروه نمایش دوره‌گردی بهره می‌برند تا «فروغ‌الزمان» را که تازه از سفر بازگشته به دیوانگی کشانده و او را از سر راه بردارند. «فروغ» بر سر قبر «حسام میرزا» توسط مردی (از گروه نمایش) ناشناس خبر از توطئه‌ و کشته شدن شوهرش می‌یابد و دچار تردید می‌شود. در ادامه گروه نمایش با اجرای نمایش‌نامه‌های «کامران میرزا» و ایجاد شک و القای در خطر بودن جان «فروغ» او را به جنون می‌کشانند؛ اما آخرین پردۀ نمایش با عشق «کامران میرزا» به همسر برادرش و پشیمانی گروه نمایش همراه می‌شود». شخصیت‌های فیلم دچار شکست و عدم موفقیت هستند.

این فیلم دغدغۀ «واروژ کریم مسیحی» را برای فیلم دومش مشخص‌تر می‌کند. علاوه بر مضمون، شباهت‌های بسیاری از نظر شکل و ساختار میان فیلم «پرده آخر» و «تردید» می‌توان یافت. مرگ شوهر در نبود شخصیت اصلی، شک در کارکتر، توطئۀ مرگ برادر، عشق به همسر برادر، جنون و دیوانگی داستان‌هایی هستند که در هر دو فیلم تکرار می‌شوند؛ در کنار این شکل‌های داستانی، ساختار نمایش در نمایش نیز فرمی روایی است که نقطۀ مشترک هر دو فیلم و البته داستان نمایش‌نامۀ «هملت» است.

آن‌چه در تحلیل فیلم «تردید» نیز بیان خواهد شد، دو پیرنگ شدن کل یا بخشی از دو فیلم است. در فیلم «پرده آخر» توطئۀ «کامران میرزا» و «تاج الملوک» پیرنگ اول را شکل می‌دهد و پیرنگ دوم، نمایشی است که گروه دوره‌گرد انجام می‌دهد. گاهاً مرز داستانی میان آن‌ها مشخص نشده و تماشاگر میان واقعیت داستانی و نمایش درون آن در سیالیت قرار می‌گیرد و شخصیت‌ها در فرار از فضای نمایش‌نامه‌ای هستند که مخاطب حتی از هویت نویسندۀ آن‌ها آگاه شده است. در فیلم «تردید» نیز کلیدواژه‌های «هملت» بودنِ زندگی «سیاوش» در ابتدا به مخاطب داده می‌شود و در نهایت بعد از نیمۀ داستان و آگاهی کارکتر از حاکمیت نمایشنامۀ «هملت» بر زندگی‌اش، دو پیرنگ «سیاوش» و «هملت» بودن، ساختاری متداخل را شکل می‌دهند. پیرنگ دوم جبری است حاکم بر اولی که استیصال قهرمان فیلم را سبب می‌گردد.

فیلم «تردید»

فیلم «تردید» روایت «سیاوش» (هلمت) است که پس از مرگ پدر، عمویش اختیار ثروت خانوادگی را به دست می‌گیرد. «سیاوش» با دخترعمه‌اش «مهتاب»، عاشق و معشوقۀ یکدیگر هستند. «سیاوش» که از عروسی مادر (گرترود) و عمویش (شاه) به تردید افتاده، پس از گذشت مدت کوتاهی مطلع می‌گردد که پدرش نمرده و کشته شده است. با مشابهت زندگی خود و نمایش «هملت» ابتدا «گارو» تنها دوست نزدیکش و بعد از مرگ ناخواسته پدر «مهتاب» به دست خودش، «مهتاب» را نیز از این تشابهات آگاه می‌کند، اما «مهتاب» موفق به تغییر پایان تراژیک شباهت زندگی «سیاوش» و خودش با نمایشنامۀ «هملت» می‌شود.

در اقتباس‌های «فرانکو زفیرلی» و کوزینتسف ضمن خوانش جدید، هدف تولید فیلمی با وفاداری به ساختار روایی نمایش‌نامه است. در آثار کارگردانانی مانند «مایکل آلمریدا» (۲۰۰۰) رویکرد مدرن نشانه‌های قرن ۲۱ جایگزین نشانه‌های قرن ۱۶ می‌شود؛ اما چهارچوب داستانی نمایش حفظ می‌گردد. اگر تغییری هم هست برای هم‌خوانی با همان نشانه‌ها و اتمسفر اجتماعی فیلم است. در این دو شکل اقتباس، نمایش در یک فرایند تغییر رسانه‌ای تبدیل به فیلم شده و قدرتِ اجرای اثر اقتباسی به حفظ و اجرای ارکان اصلی نمایش، از جمله دیالوگ‌ها توسط عناصر رسانه فیلم می‌شود. طبیعی است که یک نمایش‌نامه با قابلیت‌های تعبیری و انتزاعی، خوانش‌های متنوع و عینی‌تری را در سینما پیدا می‌کند؛ اما رویکردی که در فیلم «تردید» «واروژ کریم مسیحی» می‌بینیم متفاوت از متن است. شاید سخن آن باشد که این فیلم ایرانیزه شدۀ «هلمت» است که حرف کاملاً درستی است؛ اما اقتباس در این فیلم از شکل‌گیری نشانه‌های ایرانی در متنِ ساختاری داستان نمایش‌نامه متفاوت‌تر عمل می‌کند و مؤلف بنا ندارد چهارچوب اصلی نمایش را حفظ کند، او می‌خواهد در مقابل مخاطب ایرانی و آشنا به متن، خود را به چالش انداخته و مخاطب غیر آشنا به متن را نیز با پیچیدگی‌هایی در روایت و مستقل از نمایش‌نامه درگیر کند.

اگر ما صرفاً بگوییم فیلم اقتباس ایرانی شدۀ متن است، نگاه ساده‌ای به متن فیلم‌نامه داشته‌ایم. فیلم در اقتباس دو رویکرد شکلی و ساختاری را در پیش می‌گیرد. تصاویر و جغرافیا به‌خصوص در آغاز فیلم، ایرانی است؛ اما روایت در کلیت متن بیش از اقتباس، درگیر مواجه شدن با متن نمایش‌نامه است. طبقۀ اجتماعی حاکم بر فیلم همان طبقۀ اجتماعی نمایش‌نامه است، اما با فرهنگ و شکل ایرانی‌اش. شروع فیلم در جنوب کشور در عزاداری‌ها و فرهنگ آن منطقه است. ارجاع به نقش ارامنه در شکل‌گیری تئاتر جدی ایران و تمرین نمایش‌نامۀ «هملت» توسط آن‌ها با زبان ارمنی و زیرنویس فارسی ریتم معنایی بسیار خوبی را در فیلم ایجاد می‌کند. با اضافه کردن لباس‌های بومی زاهدان و هدیۀ «سیاوش» به «مهتاب»، خانه‌ای در جلفای اصفهان و باغ‌های زیتون شمال، با چهارچوب جغرافیای ایران، فیلم‌ساز گسترۀ معنایی نمایش‌نامه را از کاخی مشابه «السینور» در اکثر اقتباس‌های هملت، به کل ایران ارتباط می‌دهد. عکاسی «سیاوش» و آشنایش با اهالی جنوب در مسافرخانه و احضار روح پدر، همان فاصلۀ‌ فرهنگی را در «سیاوش» با خانواده‌اش ایجاد می‌کند که نمایش‌نامه در آشنایی «هملت» با گروه نمایش دوره‌گرد، هم‌صحبتی با گورکن و خاطرات او با دلقک ایجاد کرده است.

به نظر ساختار روایی فیلم، در کنار ایرانی بودن متن، دغدغۀ دیگر «واروژ کریم مسیحی» را در روایت فیلم نشان می‌دهد. برای کارگردان فیلم «پرده‌آخر» طبیعی است که نمایش‌نامۀ «هملت» نمایش‌نامه‌ای ایده‌ال برای اقتباس باشد؛ اما فیلم از نمایش‌نامه صرفاً اقتباس نمی‌کند، بلکه نمایش‌نامه را تبدیل به کنش و چالشی در ساختار روایی، مشابه «هملت» می‌کند. اجزاء نمایش‌نامۀ «هملت» در فیلم، نشانه‌ای بر هملت‌گون بودن فیلم، خودشناسی شخصیت «سیاوش» و راهی برای رمزگشایی روایت می‌شود. طرح‌واره‌های قابل حدس را در مخاطب و کارکتر ایجاد، حرکت و کنش‌های روایت را شکل می‌دهد. از سویی «هملت» بودن، جبرِ حاکم بر فضای فیلم می‌شود و تراژدی می‌سازد تا نمایش‌نامۀ «هملت» به‌عنوان یک شاهکار ادبیات نمایشی به نوعی در موازات ضدقهرمان نمایش‌نامه، خود تبدیل به یک ضدقهرمان فیلم شود تا شخصیت‌های فیلم بر علیه آن قیام کنند. این رویکرد سه‌گانه، نقطۀ قوت اقتباس فیلم می‌شود. «هملت» در جبرِ دروغ، خیانت و تزویر اجتماعی مجبور به دیوانگی است؛ اما در این فیلم دیوانگی یکی از نشانه‌هایی دال بر «هملت» بودن «سیاوش» می‌شود. خود و محتوای نمایش‌نامه، فلسفۀ فیلم می‌گردد و خوانش‌‌های ادیپی «فروید» یا عرفانی «لینگز» یا توصیف «لاکان» از روابط میان پدر، «هملت» و مادرش کمرنگ‌تر می‌گردد. از «هملت» کوزینتسف با رویکرد اجتماعی فراتر می‌رود و به‌جای آن‌که اجرای «هملت» سال ۲۰۰۸ میلادی شکسپیر باشد، هملت ۱۳۸۷ شمسی «واروژکریم‌مسیحی» می‌شود.

«سیاوش» که در آغاز فیلم به مانند خود «هملت» از ازدواج زودهنگام عمو با مادرش در تعجب است و نمی‌تواند برای شرایط موجود پاسخی بیابد و رسماً در برابر دوستش اعلام می‌کند که در تردید است؛ بعد از آگاهی از جنایت عمویش به‌جز یک صحنه که تفنگ به دست می‌شود و رها می‌کند، دغدغه و کشمکش اصلی او را جنایت عمو و ناتوانی در انتقام شکل نمی‌دهد؛ زیرا مرگ پدر، ازدواج زودهنگام مادر، جنایت عمو و شک و تردید خود «سیاوش» ترس از «هملت» بودن و «هملت» بودن علامتی برای پیش‌گویی آینده مرگباری است که در انتظار خود و اطرافیانش است. نکتۀ تراژدیک فیلم به جای انفعال در انتقام، انفعال در خروج از «هملت» بودن می‌شود. او باید از زندگی در نمایش «هملت» بگریزد و تلاش کند «هملت» نباشد. از سویی اگر ما در متن «هملت» نمایش «تله‌موش» را داریم که به هِمَّت «هملت» و گروه نمایشی مقابل پادشاه اجرا شود؛ آن متن در فیلم قطعه‌ای از نمایش «هملت» است. موش و «تله‌موش» تبدیل به نشان‌های از «هملت» بودن فضای حاکم، به دام انداختن و به دام افتادن افراد می‌شود. در اصل ما با نمایش‌های سه‌گانه، از «هملتِ» درون یکدیگر مواجه هستیم که اجرای هرکدام در مقابل شخصیت‌ها ترس شخصیت‌های نمایش دیگر «هملت» را سبب می‌شود، آن‌ها به‌خوبی در یکدیگر نشسته و موجب حرکت و معنا در کل فیلم می‌شود. این رویکرد ساختاری در کنار اشکال ایرانی به کارگرفته شده و اقتباسی مستقل، تألیفی و ایرانی را موجب شده است.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۶ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید