فرهنگ‌عامه

شاهنامه از دیرباز یکی از گنجینه‌های گران ارزش فرهنگ‌ها، خرده‌فرهنگ‌ها و آیین‌های ایرانی برای ما بوده و هست. نیز این کتاب سترگ یکی از کارآمدترین اندوخته‌های زبانی و ادبی و اجتماعی و مردم‌شناسی است که ما می‌توانیم از آن بهره‌های فراوان ببریم. از این رو هرچه بیش‌تر آن را بشناسیم و هرچه بیش آن را بکاویم، به دستاوردهایی می‌رسیم که گشایش آن در شناخت بهتر و بیش‌تر فرهنگ مردمی و جمعی این سرزمین و گروه‌ها و دسته‌های اجتماعی آن یاریگر ماست. پس چه زیباتر که از این سرچشمۀ پربار برای روشن نمودن راه آینده و آیندگان کامی برگیریم و گامی برداریم.

هرچند پاره‌ای از پیشینیان و پژوهندگان داستان‌ها و پیشامدها و جنگ‌ها و حوادث این گنجینه را افسانه خوانده‌اند و از تاریخ و واقع‌گرایی دور دانسته‌اند اما می‌پندارم که هیچ کتابی و نوشتاری نمی‌تواند تا این اندازه در بیان پاره‌ای حوادث و نکته‌ها و پیشامدها حقیقی و راست روانه باشد. چه از دوره‌های اسطوره‌ای و چه حماسی_پهلوانی، گذشته از بسیاری بررسی‌های تاریخی و ستاره‌شناسی، از نگاه پندارشناسی و باورشناسی و هم‌چنین پدیدارشناسی و واقعیت‌های زندگی همه بسیار واقع‌گرایانه است. چه کسی می‌تواند بر این باور بایستد که مانند و نمونۀ تراژدی رستم و سهراب یا رستم و اسفندیار یا سیاوش و فرود و دیگر داستان‌ها و درام‌های شاهنامه در تاریخ زندگی انسان، در هر جای جهان و در هر دوره‌ای از زندگی انسان، بارها پیش نیامده و رخ نداده است؟! بی‌گمان همه بر این باورند که بسیار پیش آمده و در تاریخ رسمی یا یادماندهای انسان‌ها ذخیره شده است. این یادماندهای تاریخی نوشته شده یا شفاهی را در فرهنگ‌عامه و داستان‌های کهن تا امروز فراوان داریم و خوانده‌ایم و از روزگار ساسانی و پیش از آن تا غزنوی و خوارزم شاهی و افشاری و صفوی و پهلوی و... بارها و بارها فرزند کشی، برادرکشی، پدرکشی و خویشاوندکشی را می‌بینیم و می‌خوانیم و این تنها ویژۀ کشور ما و حوادث و آشوب‌ها و تاخت و تازهای خودی و بیگانگان بر آن نیست که در همه جای جهان بوده و هست. پس می‌پذیریم که این نبرد تحمیلی و ناجوانمردانه بر این پدر و پسر چیزی کم یافت یا ناپیدا نیست. مگر مرگ اسفندیار نمونه‌ای دیگر از فرزند کشی نیست. مگر مرگ مظلومانه و پر از ستم اغریرث به حیلۀ برادرش گرسیوز و دستور برادر دیگرش افراسیاب و بسیار کسان دیگر چون پسر رشید نادر و فرزندان و پسرعموها و عموها و خویشان شاه‌عباس صفوی به دست او از همین‌گونه نیست؟ پس آن چه در شاهنامه، تراژدی رستم و سهراب می‌خوانیم، چیزی ناباورانه و نایاب و شگفت نیست و نمونۀ آن را در تراژدی‌ها و حوادث و فرهنگ‌عامۀ مردمان جهان و تاریخ دیگر کشورها و داستان‌های آنان می‌بینیم و می‌خوانیم و گاهی به مرگ می‌انجامد و گاهی به شناخت یکدیگر و نجات جان آنان.

«شاهنامه داستان مردم یک سرزمین است. مردمی که این‌گونه به خود وجهان نگرفته است و خود و جهانش را چنین تصویر و تعبیر کرده است. زندگی و مرگش، شکست و پیروزی‌اش، شادی و رنجش، آرزو و سرنوشتش را در رمز و رازهای آن نهاده است؛ و از هنگامی که این داستان بر زبان شاعر بزرگ و توانمند توس جاری شده، دل به راز و رمزهای این زبان سپرده و تصویر خویش را در آن‌ها بازجسته است»(مختاری، ۱۳۷۹، ۱۹).

در بررسی‌هایی که در اسطوره‌ها و حماسه‌ها و نوشتارهای ادبی جهان انجام شده است، نمونه‌های فراوان می‌یابیم که درون‌مایۀ آن‌ها نبرد میان خویشاوندان به‌ویژه میان پدر و پسر است که به شکل‌های گوناگون و در قالب‌هایی چون اسطوره، حماسه، افسانه، قصه‌های عامیانه و روایت‌های مذهبی، درآمده‌اند. ولی می‌بینیم که از حیث ساختار و چارچوب کلی بسیار به هم نزدیک‌اند. پژوهشگر انگلیسی، «پاتر» در کتاب «نبرد پسر و پدر در ادبیات جهان» هشتاد و چند نمونه ازاین‌گونه داستان‌ها را گردآوری کرده و تحلیل نموده است. این درونه حتی در روایت‌های عامیانه مانند، افسانه‌های آذربایجانی تیمور پهلوان (آذر افشار، ۱۳۸۴، ۱۷۸) و قصۀ بدرالدین حسن و عجیب در هزارویک‌شب (رستگار فسایی، ۱۳۷۳، ۶۶) و حمزه نامه دیده می‌شود؛ اما آن‌چنان که فردوسی در شاهنامه، این تراژدی را با جزییات و ریز برخوردها و عاطفی بیان کرده است، در دیگر آثاری چنین تا این حد دقیق و رقیق دیده نمی‌شود. تا آنجا که پاتر پس از گردآوری هشتاد و چند قصه از این گونه که در آن‌ها پدر پسر یا دو وابستۀ نزدیک باهم پیکار می‌کنند و تحلیل و بررسی آن‌ها و سنجش آن‌ها با یکدیگر، چون داستان فردوسی را از حیث جزییات و سوانح گوناگون که در آن بیان شده، کامل‌ترین و جامع‌ترین آن‌ها می‌بیند، پژوهش خود را «سهراب و رستم» نامیده است. مختاری، (همان، ۱۸۴) می‌نویسد: «... در آن کتاب در ضمن بیان قصص قبایل و ملت‌های عالم، برخی از عادات جامعه‌های گوناگون را که در جامعه‌شناسی و معرفت اقوام حائز اهمیت است، نیز معرفی می‌کند... این قبیل قصص در میان اقوامی به وجود آمده است که قاعده‌شان بر زن گرفتن از خارج قبیلۀ خود بوده است و در شرف انتقال از حال حکومت خاندان مادری (مادرسالاری) به حال حکومت خاندان پدری بوده‌اند». با وجودی که پاتر پژوهش خود را در بیش‌تر زبان‌های اروپایی و غیراروپایی؛ آلمانی، ارمنی، اسپانیایی، انگلیسی، ایرلندی، ایسلندی، ترکی، یونانی، دانمارکی، روسی، سوئدی، عربی، فارسی، فرانسه، کردی، هندی، چینی و... انجام داده، بااین‌همه دانشمندی از پارسیان هندوستان به نام کوباجی، در سنجش داستان‌های ایران کهن و چین می‌نویسد که مانند داستان رستم و سهراب را در قصه‌های پهلوانان چین یافته است. ولی آن قصه چندان همانندی با رستم و سهراب ایرانی ندارد. در مجموعۀ قصه‌های عامیانۀ سیبری یک قصۀ قرقیزی و یک قصۀ استونیایی آمده است که در آن‌ها پدر و پسری بدون شناخت نسبتشان باهم با یکدیگر پیکاری کنند. در سال ۱۹۶۰ میلادی، در اتحاد جماهیر شوروی، فیلمی ساختند با نام «شمشیر و اژدها» با تکیه بر زندگی «ایلیا مورامتز» که همانند داستان سهراب و رستم و افراسیاب بود ولی درافتادۀ روسی، پدر پسر پنهانی هم‌پیمان می‌شوند و لشکر دشمنان را شکست می‌دهند و شاهزادۀ سرزمین روس را بر تخت شاهی می‌نشانند. در هر حال برخی پژوهشگران بر این باورند که برخی روایت‌های مانند هم در ادبیات مردمان دیگر چون روسی و ارمنی، از داستان رستم و سهراب بهره گرفته‌اند (مینورسکی، ۱۳۸۲، ۱۵۵_ ۱۶۴) و آنتونی پاتر نیز بر همین باوراست. «به نظر من داستانی که به‌طور کامل و روشن، همۀ ویژگی‌های مضمون پیکار پدر پسر را نشان می‌دهد، داستان پرآوازۀ هیلد براند نیست که همانند همسرش ی هجدهم پرتکلف است، با این همه یک قطعه و بریده‌ای است، بلکه داستان رستم و سهراب است شاهنامۀ ایرانی است »(پاتر، ۱۳۴۸، ۲۰).

او ریشۀ این‌گونه از داستان‌ها را در اسطوره‌ها می‌داند که نمادی از مبارزۀ خدایان نوین و کهن نباتی است (همان، ۱۱۱). برخی چون فروید ریشۀ آن را کینه و دشمنی ناخودآگاه پدر و پسر در به دست آوردن توجه مادر می‌دانند (فروید، ۱۳۹۰، ۲۸۱). دی. اچ.لارنس، تقابل پدر پسر را مانند تقابل خشک‌سالی و باروری، تکرار نظامی می‌داند که با تفسیر اسطوره‌ها تدوین و بیان شده است.

گفتیم که داستان نبرد پدر و پسر در ریخت‌های گونه‌گون در حماسه‌ها و افسانه‌های مردمان جهان آمده است ولی در میان آن‌ها تنها چهار روایت است که از نگاه موضوع و انگیزه و ساخت و جزئیات داستان با یکدیگر همانندی بیش‌تری دارند. یکی روایت آلمانی «هیلده براند و هادو براند» به زبان آلمانی فصیح باستان که امروزه کهن‌ترین نمونۀ شعر پهلوانی ژرمنی است. این قصه را دو کشیش از روی نوشتار دیگری میان‌سال‌های ۸۱۰ تا ۸۲۰ در نخستین و آخرین صفحۀ یک کتاب لاتینی نوشته‌اند؛ و دیگر روایت ایرلندی «کوکولین و کنلای، conlay یا کوچولائین وکنلائوخ» به زبان ایرلندی باستان از سدۀ نهم میلادی. ولی کهن‌ترین صورت نوشتاری آن‌که در دست است، از آغاز سدۀ دوازدهم (۱۱۰۰ میلادی) به نثر ایرلندی میانه است. روایت روسی «ایلیا موریث و سکلنیک، skolnik» از سدۀ یازدهم میلادی است ولی کهن‌ترین صورت نوشتاری آن از سدۀ هجدهم است. چهارمین و روشن‌ترین و کامل‌ترین آن، داستان رستم و سهراب فارسی است که یاد شد. کهن‌ترین صورت نوشتاری آن روایت فردوسی از سدۀ دهم میلادی (چهارم هجری) است.

از این چهار نمونه روایت ایرلندی و ایرانی به یکدیگر مانندترند و به شهری‌گری و تمدن نزدیک‌تر. با این همه سازوکار و درونۀ آن‌ها به پایانۀ دورۀ شبانی و کم‌توان شدن دورۀ مادرسالاری نزدیک‌تر است؛ و دو روایت آلمانی و روسی که به یکدیگر مانندترند به روزگار پیش از شهری‌گری و تمدن بیش‌تر می‌مانند. نمونه‌های دیگر این داستان در دو روایت ماندایی «رستم و سرهاب» از پترمان H.Peterman, در میانۀ سده نوزدهم میلادی و «رستم و یزد» از دراور، E.S.Drower, در ۱۹۳۷ و روایت ارمنی رستم و مهر، روایت آسی رستم و زوراپ خان، روایت پشاوی رستم و زوراپ، روایت ایمرتینی رستم الله و ابرام و روایت سوانتی، همه نمونه‌هایی از این داستان‌اند.

گروهی از پژوهندگان هرگونه خویشاوندی میان این چهار روایت را نمی‌پذیرند. پیروان چنین نگاهی برآنند که همانندی‌ها میان این‌گونه داستان‌ها و افسانه‌ها می‌تواند به یکسانی مناسبات فرهنگی_ اجتماعی در میان مردمان سرزمین‌های گوناگون باشد؛ یعنی؛ چون در دو اجتماع گونه‌گون مناسبات و ویژگی‌های اجتماعی و فرهنگی همگونی پدید آید و در پی آن در هر دو اجتماع یک جهان‌بینی یکسان پدیدار گردد، به ناگزیر این نگرش و جهان‌بینی از اجتماع و فرهنگ به ادبیات راه می‌یابد و در آن تأثیر می‌گذارد و زمینه‌ساز همانندی‌هایی می‌گردد. پس این همسانی بهانه‌ای برای وام‌گیری یکی از دیگری یا هردو از یک فرهنگ و ادبیات سومی نیست. این فرایند به‌ویژه در مورد داستان‌ها و روایت‌های پهلوانی درست‌تر است چراکه هنگامی دو پهلوان در شرایطی همگون قرار می‌گیرند، دور نیست که واکنشی همگون نیز نشان دهند و با تکرار چنین شرایطی خواه‌ناخواه شمار چنین همانندی‌هایی بیش‌تر می‌گردد. کوتاه سخن این که این گروه چنین می‌پندارند که بیش‌تر این همسانی‌ها از یکسانی شرایط و همگونی طبیعت انسانی وهم پایگی مناسبات فرهنگی و اجتماعی سرچشمه می‌گیرد که میان دو گروه یا دو قبیله از مردمان در سرزمین‌های گونه‌گون با یگانگی آیین‌های پهلوانی و جنگی پیش می‌آید (خالقی مطلق و...، ۱۳۹۸، ۲۹).

این نظریه برآمدۀ دوره‌ای از بررسی ادبیات و فرهنگ تطبیقی است که کوچک‌ترین همانندی را میان دو داستان یا افسانه برخاسته از نمونه‌گیری یکی از دیگری می‌دانستند بی‌آنکه به تفاوت‌ها و بیگانگی‌های ژرف و ریشه‌ای آن‌ها توجه کنند. بدیهی است در آن صورت، چنین نگاهی درست بوده. پژوهش‌های بزرگانی چون شیر مونسکی و بورا در ادبیات نقلی تطبیقی و ادبیات حماسی تطبیقی درایت زمینه آموزنده و درست است. ولی این چنین نگاهی در مورد همسانی‌های میان این چهار روایت از یک داستان نادرست می‌نماید چراکه این خویشاوندی و همانندی میان موضوع، انگیزه، ساخت و جزییات پیشامدها در این چهار، بیش از آن است که ناباوری پدید آورد یا بتوان آن را تصادفی و اتفاقی پنداشت.

چنین است که برخی از پژوهشگران پذیرفته‌اند که بنیاد این چهار روایت یک داستان گردنده است که از جایی به جای دیگر راه یافته است و بیش‌تر آنان میهن اصلی آن را ایران می‌دانند. چنان‌که بزکه Bezeke می‌نویسد که داستان رستم و سهراب یک بار از راه قفقاز به میان روس‌ها رفته و می‌پندارد که بسیاری ویژگی‌های شخصیت پهلوان داستان روسی یعنی؛ ایلیامورمیث از روی سرگذشت رستم گرفته شده است. وی بر این باوراست که این داستان بار دیگر، از راه زبان ارمنی و کردی به یونان و از آن جا به میان گوت‌ها و لانگوباردها و ژرمن‌ها راه می‌یابد. وی هم‌چنین می‌پندارد که روایت ایرانی باید به‌گونه‌ای به ایرلند رفته باشد هرچند که تأثیرپذیری روایت ایرلندی از آلمانی را نیز می‌پذیرد. ولی پژوهشگر دیگری به نام درله A.Van der lee که او هم روایت ایرانی را اصلی می‌داند، می‌گوید: این داستان از راه یونان و بیزانس به میان اسلاوهای و اروپای خاوری رفته است. او که کتابش مهم‌ترین پژوهش در موضوع «جست وجودی پدر در ادبیات» است، باور دارد که در میان همۀ روایت‌های نبرد پدر و پسر که به فاجعه می‌انجامد، داستان رستم و سهراب شاهنامه سرشارترین شکوفایی ادبی خود را به دست فردوسی یافته است که چنین به نظر می‌رسد که خاستگاه بنیادین در بیان این داستان، زبان سکایی است که پایگاه اصلی روایات رستم است (همان، ۳۰).

اگرچه داستان‌های مستقل شاهنامه، چه پهلوانی و چه پهلوانی_ عشقی (رمانس) هرکدام از دیگری زیباترند و گزینش یکی از آن‌ها دشواراست، ولی با دقت بسیار در آن‌ها و جمع‌بندی بخش‌های مثبت و منفی آن‌ها، دو داستان انسجامی بیش‌تر و جلوه‌ای ویژه دارند. یکی داستان رستم و اسفندیار و دیگری داستان رستم و سهراب. این دو داستان تراش‌خورده‌ترین تندیس‌هایی هستند که از کارگاه هنر شاعر بیرون آمده، به بازار ادب حماسی ایران و جهان سپرده شده‌اند. ناگفته نماند که ریزه‌کاری‌های شاعر و فوت و فن‌های هنرآفرینی او و زیبایی زبان و بیان وی به هیچ روی در یکی از آن‌ها، تکرار دیگری نیست، بلکه شاعر از هر بابت دو نمونۀ فاخر، اما متفاوت از هنر حماسی را عرضه کرده است. به‌ویژه یک تفاوت میان آن دو بسیار چشمگیر است و آن نقش دوگانۀ سرنوشت در آن دو است؛ و آن‌چنان است که در داستان رستم و اسفندیار، هر دو پهلوان اصلی آگاهانه و با چشم باز، سرنوشت تراژیک خود را می‌جویند و آن را با صدای بلند، فرامی‌خوانند، در داستان رستم و سهراب دو پهلوان اصلی ناآگاه و چشم‌بسته، همچون گوسپندی سر در کمند به دنبال سرنوشت تراژیک خود می‌دوند. در داستان رستم و سهراب نقش سرنوشت آشکارا و نقطۀ اوج آن در تراژیک پایان داستان، یعنی؛ مرگ گریزناپذیر سهراب است. (خالقی مطلق و همکاران، ۱۳۹۸، ۱۱_۱۲). نقش سرنوشت و ناگزیری حرکت و حرکات قهرمانان چنان است که همۀ زمینه‌های خود کرده یا پدید آوردۀ دیگران دست به دست هم می‌دهد تا فاجعه رخ بنماید. درحالی که خود پهلوانان با داشتن گمان و دو دلی، ولی هم چنان راه سرنوشت را پی می‌گیرند تا به ناکامی هردو و مرگ یکی از آنان بینجامد.

پس از بررسی تطبیقی داستان رستم و سهراب و روشن شدن این‌که بسیاری از نمونه‌های آن در اروپا و آسیا برگرفته‌ای از اصل ایرانی آن و اصل ایرانی نیز به گمانی بزرگ از سکایی برگرفته شده است، اکنون به بررسی بیش‌تر آن برای روشن ساختن نگرشی که در فرهنگ همگانی (عامه) در پیرامون آن، چه در میان روشن‌فکران و چه در میان مردم عادی روایی دارد می‌پردازیم.

از آنجا که داستان رستم و سهراب فردوسی با داشتن بار تراژیک بسیار بالا از ویژگی رمانتیک نیز باز نمانده است و بنا بر خوی ایرانیش بار عاطفی و هیجانی زیادی دارد، به گفتۀ درله Der lee «سرشارترین شکوفایی ادبی خود را در سخن فردوسی یافته است» و این شکوفایی چنان است که هر خواننده‌ای را دریک فضای عاطفی سرگردان و حالت دل سوزی و پیش‌گویی یا آرزوگری شگفت‌آوری قرار می‌دهد که نمی‌خواهد هیچ‌کدام از دو قهرمان آسیبی ببینند و این حالتی است که تراژیک بودن داستان در سرتاسر آن به‌ویژه در صحنه‌های پایانی، بسیار زیاد در خواننده پدید می‌آورد. به‌ویژه خوانندۀ فارسی‌زبان که با ویژگی‌های فرهنگی و اجتماعی و اخلاقی قهرمانان همانندی و نزدیکی بیش‌تری دارد و احساس لطیف‌تر و دل سوزی پایدارتری. از همین روی و هم از آن که تراژدی ما را وامی‌دارد که در چنان بار عاطفی که به دوش می‌کشیم به‌جای پدیدآورندگان داستان و به‌جای نویسنده یا شاعر، تصمیم بگیریم و در اندیشۀ خود داستان را آن‌طور که می‌خواهیم بپردازیم. همین ویژگی‌ها در تراژدی یا در داستان تراژیک و در خواننده یا شنونده، او را مانند شخصیت‌های داستان یا افسانه، در سراسر این همراهی، فعال نگه می‌دارد و تصمیم می‌گیرد و هنگامی که در پایان به خواست عقلانی خود نمی‌رسد و احساس عاطفی او لبریز از هیجان و گاه ریزش اشک می‌گردد، تحلیل‌های گوناگون می‌کند. برای این‌که به چرایی مرگ سهراب و کشته شدن جوانی چنین برومند و پاک‌دل و ستبرسینه و درشت‌بازو و هنجارشکن پی ببریم که بیش‌ترینۀ خوانندگان و شنوندگان داستان را بر سر دوراهی اندوه و شادی یا نفرین و آفرین قرار می‌دهد، ناگزیریم از زاویه‌های دیگری هم به آن بپردازیم.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۵ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید