انسان موجودی تجربه‌گرا است. از بدو پیدایش، دست به تجربه زد تا زندگی را بفهمد و بداند که در شرایطِ گوناگون، ماندن و ادامه دادن، چگونه ممکن است. بدین گونه، از راهِ تجربه کردن، به دانستن راه برد؛ و دانستن و دانایی، سرآغازی شد بر شکل‌گیری نظامِ سازمان‌یافتۀ دانش و علم. بشر، سال‌ها از زیستِ خود را صرف کرد تا تجربه را بیازماید و بیاموزد و پس از آن بتواند به کار ببندد. تجربه‌گرایان می‌پندارند که برای رسیدن به درکِ هر مفهومی، بایستی نخست آن را تجربه کرد. از سوی دیگر، دانشمندان بر این باورند که تجربه‌های پیشینیانِ ما، درسی است برایمان تا بیاموزیم آزموده را دوباره نیازماییم و در پی تجربه‌های پیشروی تازه باشیم. تجربه‌هایی برآمده از آموخته‌های پیش. دانش‌پژوهان، آموخته‌های پیشینیان را گردآوری، طبقه‌بندی و دسته‌بندی کرده تا اهالی امروز و آیندگان، با نگاه به آن، چراغی بتابانند بر میسرِ پیشِ روی خویش تا ره‌پویان و ره‌رُوانی که چشم به آینده‌ای شکوفا و درخشان دارند، کوله‌باری گران‌سنگ و غنی از اندوخته‌هایی ارزنده را فراهم آورند، تجربه‌هایشان پربارتر گردد و با چشمانی گشوده، حساس‌تر، حساب‌شده‌تر و استوارتر از پیش گام بردارند. راهِ روشن‌تری پیشِ رو بیابند و در مسیرِ آزمون و خطا، آزموده را بازنیازمایند و اسیرِ دورِ پوچِ پر تکرارِ آزمون‌های گذشته نشوند. از گذشته درس بگیرند و برای امروز و آینده به کار ببندند. آن‌سان که «سعدی» شیرین‌سخن نیز فرموده:

«مرد خردمندِ هنرپیشه را

عمر دو بایست بدین روزگار

تا به یکی تجربه آموختن

با دگری تجربه بردن به کار»

برای تجربه کردن، تمامی عمر کم است. برای آزمودن و آموختنِ تجربه‌ها نیز... . گروهی همۀ عمر را بر سر خواندن، شناختن و آشنایی با تجربه‌های گذشتۀ بشر می‌گذرانند. گروهی دیگر نیز سراسر زندگانی خویش را در تجربه کردن و اندوختنِ آن سپری می‌نمایند؛ اما... یافتنِ مرزِ باریکِ راه رفتن میانِ این دو بسی دشوار است. به‌گونه‌ای که نه اسیرِ آموختن شوی و نه در گردآب اندوختن غرق گردی.

فضاهای آموزشی، بستری برای انتقالِ تجربه‌های تلخ و شیرینِ نسل‌های گذشته به آیندگان هستند. هر آن کس که در آموزشگاه‌ها، آکادمی‌ها و دانشکده‌ها کوله‌باری از آموخته‌ها را برمی‌گیرد، در شناختِ دقیق‌تر و عمیق‌تر مسیرِ پیشِ روی خود، چشمانی بیناتر، ذهنی هوشیارتر و اندیشه‌ای ژرف‌نگر و تیزبین خواهد داشت. باور دارم هرچه برای اندوختن زمان بگذاری کم است؛ به شرطِ آن که بازدارندۀ کنشگری و تجربه‌گرایی نشود. از سوی دیگر، تجربه کردنِ جهان و رویدادها، اگر مبتنی بر دانش و آموزه‌ها باشد، می‌تواند نتایجِ پربارتر و اثرگذارتری را در پی داشته باشد. گفته‌اند که تجربه پدر دانش است. این گفته، گاه گروهی را به این گمان بی‌راه انداخته که دانش را کم‌ارزش قلمداد کرده و به تجربه کردنِ کور روی بیاورند. چنین باورها و نگرش‌هایی، به دانشگاه‌گریزی (و گاه حتی دانشگاه‌ستیزی) می‌انجامد. پیروانِ چنین نگاهی، زیستِ دانشگاهی را ناکارآمد برشمرده و پی‌جویی و فراگیری دانش را در میانِ کتاب‌ها و کتاب‌خانه‌ها و در میدانِ کنشگری و آزمون و خطا شناخته و می‌جویند. بماند که این روزها، فراوانی نیروی متخصص و کمبودِ کار در رشته‌های گوناگون، افراد بسیاری را نسبت به تحصیل کم‌انگیزه و حتی بی‌انگیزه نموده و سرخورده کرده است. شکافِ ژرفِ میانِ جامعۀ دانشگاهی و فضای کار عملی سبب گشته تا بسیاری، آموختن اصولِ حرفه‌ای کار در بازار را به دنبال کردنِ آن از مسیرِ مطالعاتِ آکادمیک ترجیح دهند. این دسته، آینده‌ای روشن و رو به جلو در تحصیلِ آکادمیک نمی‌بینند. اهالی دانشگاه، دانش‌پژوهان، آموزگاران و آکادمیسین‌ها، تجربه‌گرایی صرف، بدونِ پشتوانۀ دانش و تحصیل را کم‌مایه دانسته و کارآزمودگانِ وادی عمل هم، دانشگاهیان را گروهی ناکاربلد می‌شمارند که در حیطۀ کارِ اجرایی کارآیی نداشته و از پسِ انجامِ آن چه می‌دانند و آموزش می‌دهند، در میدانِ عمل برنمی‌آیند. این تفاوت دیدگاه‌ها منجر به فاصله گرفتن این دو قشر از یکدیگر شده و فاصله‌ای ژرف و گسترده را میانِ آن دو سبب می‌شود.

سینما نیز از این قاعده مستثنی نیست. فنی که هنر شد. هنری که حرفه شد. حرفه‌ای که صنعت شد. صنعتی که علم شد. علمی که در آغاز پیمایشِ مسیری به سوی تجاربِ تازه و حرکتی به سوی آزمون‌های نو بود. دربارۀ سینما بسیار نوشته و اندیشیده‌اند. چه‌بسا بسیاری از این نوشتار و اندیشه‌ها، زمینه‌ساز و دست‌مایۀ تجربه‌هایی ژرف، نوآورانه، سترگ، ماندگار و ارزنده گشته‌اند. چه بسیار اندیشه‌ها، نوشتار و گفتار دربارۀ سینما، چندین و چند گام تجربه‌ها در این حیطه را به جلو رانده و افق‌های تازه‌ای را پیشِ روی ره‌پویانِ این مسیر گشوده تا از گرفتار شدن در دام آزمودن‌های بیهوده و افتادن در مسیرِ سنگلاخِ تجربه‌های عمر بر باد ده، به دور بمانند.

سینماپژوهان، در گذر سالیانی که از پیدایشِ این هنر- صنعت- رسانه می‌گذرد، به رهیافت‌های تازه‌ای از فهمِ ماهیتِ آن و البته تجاربِ زیستی ذهنی و عینی سینما رسیده و دریچه‌های تازه‌ای از فهمِ آن را پیشِ روی جویندگان گشوده‌اند. رشتۀ سخن را بدین‌جا کشاندم تا به نقطۀ اصلی این نوشتار برسم. آیندۀ سینما (بخوانید فیلم‌سازی) از آنِ کیست؟ آنان که سینما را می‌خوانند و می‌شناسند؟ یا گروهی که به دلِ دریای خروشانِ تجربه زده و می‌سازند و می‌سازند و می‌سازند...؟ بی‌گمان سینماگری که به دانش (در ساحتِ گستردۀ آن) و دانش سینما (به شکلِ ویژۀ آن) احاطه و اشراف دارد، نسبت به فیلم‌سازی که تنها کار با ابزار را آموخته و با آزمون و خطای فراوان و بدون پشتوانۀ مطالعاتی بدین دایره پا نهاده، آثارِ ارزنده‌تر و ماندگارتری را بر تارکِ آسمانِ پرستارۀ این هنر- صنعت به یادگار خواهد نهاد. از همین رو است که سینماگران تحصیل‌کرده -منظورم فقط تحصیل‌کردگان رشتۀ سینما نیست- اغلب فیلم‌سازانِ بهتری نسبت به گروهی هستند که فیلم‌سازی را از مسیرِ تجربه‌های کور و نامکررِ آماتوری آموخته‌اند. در این میان جوانان و علاقه‌مندانِ بسیاری، با شوقِ راه یافتنِ به صنعتِ سینما و یا با سودای هنرگر شدن، به سوی این حرفه می‌آیند. گروهی دانشگاه را برگزیده و برخی نیز از راه ساختن فیلم‌های کوتاه، مستند، تجربی و نیمه‌بلند، سرانجام به تولید فیلمِ بلند دست زده و به جهانِ سینمای حرفه‌ای راه می‌گشایند. نمی‌توان از این حقیقت چشم‌پوشی کرد که سینما، تئاتر و تلویزیون، در شمار پر زرق‌برق‌ترین و پر کشش‌ترین هنرها بوده و هواخواهان فراوانی دارند. اغلب نوجوانان و جوانان، با رؤیای شیرینِ هنرپیشه شدن و ایفای نقش‌های نخست بر صحنۀ تئاتر و یا پرده‌های سینما، به سوی این وادی کشیده شده و بسیاری‌شان نیز اسیر کابوسِ هیاهوی گردآب آشفته‌بازارِ مناسباتِ حرفه‌ای (و بیشتر غیرحرفه‌ای) گشته، قربانی شده و زودتر از آن چه تصور کنند، از گردونۀ بازی کنار می‌روند. دانشگاه‌ها نیز -که روزبه‌روز بر شمارشان افزوده می‌شود- بخشی از چرخۀ بازارِ مکاره‌هایی است که با انگیزه‌های کاسب‌کارانه، علاقه‌مندان و مشتاقان این حرفه را به سوی خود کشانده و سرکیسه می‌کنند. شیفتگان این وادی، به امید فیلم‌ساز شدن و راه‌یابی به ساختارِ حرفه‌ای تولیدِ فیلم، پا به دانشگاه گذاشته و در میانۀ راه، رؤیاهای کودکانه‌شان را نقش بر آب می‌بینند. این دسته که اغلب به هدفِ کارگردان شدن و یا بازیگر شدن پا به این مسیر می‌نهند، خود را با درس‌هایی نامرتبط و حتی گاه ناکارآمد روبه‌رو دیده و کوه یخی انگیزه‌هاشان رفته‌رفته آب می‌شود. از این رو مسیرِ کار و حرفۀ خود را از میانۀ تحصیل و یا پس از اتمام آن کج کرده و راهِ کسبِ درآمد از زمینه‌ای دیگر را پی می‌گیرند. با ریزشِ بخشِ قابل‌توجهی از دوستداران سینما، مرزِ میانِ دوستداران، علاقه‌مندان و عاشقان این حرفه متمایز می‌گردد.

این‌چنین دانشگاه، گاه به جای این که مسیرِ رسیدنِ علاقه‌مندان به این حرفه را هموار نماید، آن‌ها را سرخورده نموده و شعلۀ اشتیاق‌شان را خاموش می‌کند. از دیگر سو، شکافِ ژرفِ میانِ جامعۀ آکادمیک با فضای تولید سینما در ایران، به این بی‌انگیزگی دامن زده است. بی‌توجهی گردانندگان دانشگاه‌ها به نیاز فضای حرفه‌ای، رشد و پیدایشِ سرطان‌وارِ دانشگاه‌ها، مؤسساتِ آموزشِ عالی و آموزشگاه‌های آزادِ سینمایی را به دنبال داشته است. آموزشگاه‌هایی که همانندِ بوته‌های هرز و خودرو، جای‌جای ایران سر برآورده‌اند. حتی در دورافتاده‌ترین شهرها -که از وجود سالنِ سینما نیز بی‌بهره‌اند- آموزشگاه سینمایی دایر گردیده است؛ اما در این میان هیچ نهاد، فرد و یا مدیری به این نکته توجه نمی‌کند که آیا سینمای ایران، توان به کارگیری این نیروهای متخصص و آموزش دیده را دارد؟!

دانشگاه‌ها و مدارسِ سینمایی در ساز و کار استاندارد در سراسرِ جهان، بر دو شیوه هنرجو و دانشجو پذیرفته و نیروهای خود را پرورش می‌دهند:

۱. پرورشِ علاقه‌مندان به زمینۀ مطالعاتِ سینمایی که قرار است در آینده تئوریسین، پژوهشگر و آموزگار سینما شوند.

۲. پرورشِ کنشگرانِ سینمایی که بنا دارند در آینده پا در مسیرِ دشوار و پر پیچ و خم فیلم‌سازی گذاشته و در یکی از بخش‌های تخصصی تولیدِ فیلم به کار مشغول شوند.

به این ترتیب، در شاخۀ مطالعاتِ سینمایی، بیشتر تئوریسین‌ها، پژوهشگران و مورخانِ سینما به آموزش مباحث پرداخته و در زمینۀ کار عملی فیلم‌سازی نیز، اغلب فیلم‌سازان و اهالی سینما که دستی در تولید فیلم دارند، آموزشِ سینماگرانِ نوپا و نسل‌های آتی را بر عهده می‌گیرند. دانشجو در بدو انتخاب و ادامۀ تحصیل، می‌داند که قرار است در چه حیطه‌ای گام نهاده، با چه استادانی سر و کار داشته و چه آینده‌ای را پیش روی خود خواهد ساخت.

در ایرانِ ما، این موضوع با تقسیم‌بندی دقیقی روبه‌رو نیست. در ظاهر، دانشجو پا به دانشگاه، مؤسسه و یا هر آموزشگاه دیگری می‌گذارد تا در آینده فیلم‌ساز شود، اما هم با درس‌های مطالعاتی سینما روبه‌روست و هم با واحدهای عملی. دستِ آخر هم مصداقِ همان زبانزدِ معروفِ شترمرغ است که هرگاه به او می‌گویند بار جابه‌جا کن، می‌گوید که من مرغم؛ هر زمان هم از او می‌خواهند تخم بگذارد، پاسخ می‌دهد من شترم و نمی‌توانم تخم بگذارم!!! ساز و کارِ مطالعۀ سینما در کشورِ ما، شیرِ بی‌یال و دم و اشکمی است که اسلوب روشمندِ روشنی ندارند. سرفصل‌های مطالعاتی همین شیرِ بی‌یال و دم و اشکم نیز، مبتنی بر آموزه‌های دوران وزوزک میرزا بوده و طی دهه‌های متمادی به‌روز نشده‌اند. آموزگاران، به شیوه‌ای طوطی‌وار، آموزه‌های آموزگارانِ پیشینِ خود را از بَّر کرده و یا اگر مطالعه‌ای داشته‌اند، نشخوارگونه آن را سر کلاس‌هایشان باز می‌گویند. آن هم با خواندنِ کتاب‌هایی که با دانشِ روز فاصلۀ بسیار داشته و مبتنی بر ترجمه‌هایی از دهۀ هفتاد و هشتادِ خورشیدی هستند. مگر آموزگاری که خودجوش، در کنارِ سرفصل‌های آموزشی تعریف شده، دانشِ به‌روزِ خود را با علاقه‌مندان به اشتراک بگذارد. تازه اگر آموزگارانِ سینما سلیقۀ شخصی‌شان را در آموزش دخالت ندهند. بیشتر مدرسان و استادان سینما، سلیقۀ خود -خواه سینمای کلاسیک باشد، خواه تجربی، خواه مدرن و یا پست‌مدرن و یا هرگونه سینمای آلترناتیوِ دیگری- را در امر آموزش، به هنرجویان و دانشجویان و نسل‌های پس از خود تحمیل می‌نمایند. بی‌تردید، برای آموزشِ سینما بایستی از آموزه‌های سینمای کلاسیک آغاز نمود؛ اما برای بسیاری از هنرآموزانِ سینما (حال به دلیل کم‌دانشی و یا سلیقۀ شخصی) سینمای کلاسیک، به ایستگاهِ اول و آخرِ آموزش‌شان بدل می‌گردد.

در این شمارۀ ماهنامۀ «سرمشق»، به سراغِ موضوع آموزش سینما در ایران و ارتباط آن با فضای حرفه‌ای تولید فیلم رفتیم و از دریچۀ دیدگاهِ افرادِ گوناگون آن را مورد بررسی قرار دادیم. در این مجموعه فیلم‌سازان، پژوهشگران، دانشگاهیان، دانشجویان و ره‌پویانِ سینما، از زوایای مختلف و حتی متباین، به این بحث پرداخته و چالش‌های موجود مربوط به آن را پیش روی نهاده‌اند.

در آغاز «امیرحسین جعفری» به سراغِ «فرزاد مؤتمن»، فیلم‌ساز برجسته و مدرسِ مطرحِ سینمای ایران رفته و در گفت‌وگوی با او، به طرحِ برخی از دغدغه‌هایی که از آن سخن رفت همت گمارد.

سپس دکتر «رامتین شهبازی»، پژوهشگر و مدرس دانشگاه، در یادداشتی کوتاه به آسیب‌شناسی کلی آموزشِ سینما در ایران اشاره‌ای داشته است.

در ادامه، «حمید بکتاش» بحثِ تاریخی آموزش سینما در ایران را به شکلی مفصل مورد واکاوی قرار داده و ضرورتِ وجودِ محافلِ آکادمیک و هدف‌گذاری آن را روشنگری و بیان نموده است.

پس از آن «فاطمه پریشانی»، دانشجوی سینما، با انجامِ پژوهشی میدانی، به طرحِ پرسش‌هایی از دانشجویانِ سینما در چند دانشگاهِ ایران دست زده و سپس پاسخ‌های آنان را در قالبِ پژوهشی مدون، ارائه نموده است.

در انتها، «احسان شعبانیان» در یادداشتی از ضرورتِ یادگیری و مطالعه برای فیلم‌سازان و اهمیتِ به‌روز بودنِ سینماگران و استادانِ فن با دانش و تکنولوژی روز جهانی نوشته است.

مجموع مطالبِ بخشِ سینمای نخستین شمارۀ سالِ ۱۴۰۳ خورشیدی، پیشِ روی دیدگانِ شما نازنینانِ همیشه همراه قرار دارد. امیدوارم به جان و دل‌تان بنشیند!

ویراست:

در بخشِ سینمای شمارۀ هفتاد و سومِ ماهنامۀ «سرمشق»، با موضوعِ محوری عشق، «جواد طوسی» منتقد و نویسندۀ سینما، مقاله‌ای با عنوانِ «دردِ عشقی کشیده‌ام که مَپُرس» (دربارۀ مفهومِ عشق در سینمای «مسعود کیمیایی») را ارائه نمود. در آغازِ این مطلب، به اشتباه، عکسی منتسب به فیلمِ «قیصر» منتشر شده که نه نمایی از این فیلم است و نه ربطی به «قیصر» و یا سایرِ آثار آقای کیمیایی دارد. از همین مجال بهره جسته، این اشتباه را تصحیح کرده و تمام‌قد از حضورِ «مسعود کیمیایی»، «جواد طوسی» و خوانندگانِ گرامی مجله پوزش می‌خواهیم.

با نگاهی اجمالی به تولیدات دهۀ اخیر سینمای ایران می‌توان نتیجه گرفت که افزایش تولید آثار تجاری عامه‌پسند -که کیفیتی به‌شدت نازل و نگاهی سطحی به سوژۀ خود دارند- ارتباط مستقیمی به عدم درک صحیح فیلم‌سازان جریان اصلی از فلسفه و تاریخ سینما دارد. به همین جهت طبیعی است که این وضعیت باعث افزایش میل فیلم‌سازان به تقلید از آثاری ‌شود که پیش از این مورد توجه مخاطبان قرار گرفته‌اند و میزان فروش‌شان نیز برای اقناع تهیه‌کنندگان کافی است. این رویکرد، بی‌تردید نشانگر این حقیقت است که جوامع آکادمیک آن‌چنان که باید و شاید در اجرای وظایف و نقش خود موفق عمل نکرده‌اند؛ یعنی سینمای بدنه -که ویترینی از حرفه‌ای‌ترین فضای تولید در حوزۀ سینما محسوب می‌شود- از لحاظ تئوریک دچار کمبودهای فاحش و آسیب‌زایی است.

با کمی دقیق شدن در اظهارات و مطالبات دانشجویان و فارغ‌التحصیلان دانشکده‌های سینمایی، متوجه خواهیم شد که مفاد درسی برای دانشجویان آن‌قدر عمل‌گرا و کاربردی نیستند که بخواهد به‌تنهایی باعث تغییری اساسی در سینمای بدنه شوند. از این رو با افزایش نرخ بی‌کاری در دهۀ اخیر، مباحثی در شبکه‌های مجازی مطرح شده است مبنی بر این که تحصیلات دانشگاهی بر سطح درآمد، موفقیت شغلی و شأن اجتماعی تأثیر چندانی ندارد. این مباحث، به مرور، بخشی از جوانان مستعد را از ادامۀ تحصیل منصرف می‌نماید. علاقه‌مندان و فیلم‌سازان نوپا، با استناد به این گفتار که سینما مانند رشتۀ پزشکی، مهندسی و حقوق نیست که افراد برای شروع فعالیت، اجبار أخذ مدارک دانشگاهی را در پیش روی خود داشته باشند؛ از رفتن به دانشگاه و یادگیری سینما در قالبی آکادمیک منصرف می‌شوند.

اما این تفکر تیغی دو لبه است که مجموعه‌ای از ساز و کارهای جایگزین را به ارمغان می‌آورد. بارزترین این ساز و کارهای جایگزین، رشد قارچ‌گونۀ آموزشگاه‌های آزاد سینمایی و افزایش فروش بسته‌های آموزشی آنلاین مرتبط با فنون سینمایی است. در این چند سال اخیر، میزان استقبال به حدی بالا بوده است که برخی از آموزشگاه‌ها به‌واسطۀ نام شناخته‌شده و مطرح مؤسسان‌شان، شهریه‌های نجومی از هنرجویان طلب کرده و حتی برخی برای حضور بر سر این چنین کلاس‌هایی، حاضر به پرداخت اقساطی شده‌اند! اما پرسش این جا است که محتوای آموزشی این چنین مراکزی با چه متر و معیاری ارزیابی و ارزش‌گذاری شده است؟ و پرسش اساسی‌تر این جا است که غربال‌گری متقاضیان ورود به این مراکز چگونه انجام می‌شود؟

البته در بحبوحۀ کش و قوس میان دانشگاه و آموزشگاه‌، هستند عده‌ای که راه حصول و وصول به آرزوهای خود را از مسیر بازار کار و استناد به ارزش کسب تجربه و شبکه‌سازی بر سر صحنۀ فیلم‌برداری پروژه‌های کوچک و بزرگ اطراف خود می‌بینند. البته نباید فراموش کرد، وقتی که صحبت از مفهومی به نام «بازار کار» است، باید خود را آمادۀ پذیرش اقتضائات فضایی کنیم که بر اساس چرخۀ عرضه و تقاضا، در جهت کسب بیش‌ترین سود مالی و همگام با مُد روزِ عامه‌پسند تنظیم می‌شود. در چنین فضایی پیکره‌بندی اندیشه، جهان‌بینی و نگاه افراد به مقولۀ هنر، خروجی دیگری به‌جز تقلید از نمونه‌های امتحان‌ پس داده ندارد. چراکه در بزنگاه تولید، جایی برای نظریه‌پردازی یا تجزیه و تحلیل نبوده و هر ثانیه درنگ، مساوی است با چند پله عقب‌ماندگی از ارتش جاویدان رقبای تجاری که سریع‌تر از شما وارد بازار شده‌ تا حد امکان برداشت کرده و پیش از سر رسیدن مُد جدیدی از بازار خارج شده‌اند. نوع فیلم‌سازیِ بازاریان مقلد، توجه ویژه‌ای به کمیت دارد تا کیفیت. به همین جهت، فیلم‌سازان نوپا که فهم عمیقی از فلسفه و تاریخ سینما ندارند، به سرعت جای پای نسل‌های سابق خود گذاشته و راحت‌تر و سریع‌تر از هر دورۀ دیگری مسیر رودخانۀ فیلم‌سازی دهه‌های گذشته را طی می‌کنند. جریانی که در نهایت به حوزۀ آبریز تومور بدخیم تقلیدگرایی سینمای ایران ختم خواهد شد.

در دورانی نه‌چندان دور، تحصیلات دانشگاهی به‌مثابه به دست آوردن تخصص، دارای ارج و قرب بسیاری بود. رفتن به دانشگاه، جایگاه اجتماعی والایی را برای فرد مهیا می‌کرد. چون نیازمند جدیت بسیاری در فرد بود. اکنون هر ساله دانشگاه‌ها بدون تضمین کردن آیندۀ کاری، تعداد گزافی از دانشجویان را پذیرفته و چهار سال بعد آنان را راهی بازاری می‌کند که چرخۀ تولید آن، عملاً پتانسیل‌ جذب این تعداد از فیلم‌ساز را ندارد. هم‌چنین با نگاهی به اسامی جدید مطرح سینمای بدنه می‌توان دریافت که تعداد فارغ‌التحصیلان جامعۀ آکادمیک سینمایی، نسبت به دهه‌های قبل کاهش داشته است. حتی نمی‌توان در تولیدات آن دسته از فیلم‌سازان نوپای تحصیل‌کرده نیز، تأثیر قابل‌توجهی از آموزه‌های آکادمیک یا نگاهی نو را دریافت کرد.

وجودِ این تفکرات ضد آکادمیک چه تأثیری بر آیندۀ سینمای حرفه‌ای و هم‌چنین نقشِ جامعۀ آکادمیک سینمایی خواهد داشت؟ فضای آکادمیک تا چه اندازه توانسته به تغییرِ ذائقۀ ذهنی نسل‌های بعدی دانشجویان سینما کمک کرده و از کیفیت نازل تولیدات سینمای بدنه جلوگیری کند؟ منشأ مقاومت فضای تولید سینمای ایران در مقابل پذیرش دانشِ فارغ‌التحصیلان دانشگاه‌ها چیست؟ در دانشگاه‌های خارج از کشور، برای حل این معضل چه روش‌ها، رویکردها و سیاست‌گذاری‌هایی را پیاده‌سازی کرده‌اند؟ این‌ها و چند پرسش دیگر ذهن مرا قلقلک داد تا با «فرزاد مؤتمن»، کارگردان، تهیه‌کننده، مستندساز و مدرس سینما گفت‌وگویی را ترتیب بدهم که پیش‌تر به‌واسطۀ ساخت فیلم‌هایی چون: «هفت پرده» (۱۳۷۹)، «شب‌های روشن» (۱۳۸۲)، «صداها» (۱۳۸۷) و اظهارنظرهای جنجال‌برانگیز خود در خصوص بدنۀ سینمای ایران مطرح است. از آن جایی که او تحصیلات سینمایی خود را در یکی از دانشگاه‌های معتبر آمریکا یعنی دانشگاه رایس در هیوستن، تگزاس (Rice University) گذرانده و هم‌چنین تجربه و سابقۀ تدریس در دانشگاه‌های «هنر تهران»، «سوره»، «سپهر» و «پارس» را در کارنامۀ خود دارد، گزینه‌ای مناسب برای گفت‌وگو بود.

این گفت‌وگو را ابتدا با بحث وظایف دانشکده‌های سینمایی آغاز کردیم و سپس به رشد تأسیس آموزشگاه‌های آزاد سینمایی پرداختیم. مؤتمن ضمن اشاره به تجربۀ دوران تحصیل خود در دانشگاه رایس، بر اهمیت تجربۀ کار عملی دانشجویان تأکید کرد و استاد مؤثر را فردی تئوریسین دانست. هم‌چنین وی جوّ غیر‌طبیعی را بزرگ‌ترین مشکل سینمای ایران توصیف کرد و از ورود پول‌های مشکوک به ساز و کارهای تولید فیلم ابراز نگرانی کرد. در ادامه، به موضوعاتی چون مِتُد آموزشی ایشان، اهمیت جوشش انگیزۀ درونی دانشجو و ارزیابی رواج رویکردهای ضد آکادمیک یا تجربه‌محور پرداختیم. وی جامعۀ بدون ابتذال را غیرممکن دانست و گرایش به ابتذال را به عنوان نظم طبیعی هر جامعه‌ای برشمرد. مؤتمن ضمن انتقاد از فضای خشک آکادمیک و دروس غیرکاربردی دانشگاه‌ها، رهایی دانشجویان همراه با کاهش قدرت مدیریت را بهترین راه‌حل بهبود خروجی فضای آکادمیک دانست. در پایان، بحث تأثیر کتاب‌های فیلم‌نامه‌نویسی رایج در بازار بر کیفیت فیلم‌های تولید شده را پی گرفتیم. مؤتمن ضمن انتقاد از تدریس روش‌های کلاسیک فیلم‌نامه‌نویسی، فیلم‌نامه‌های تولید شده را به‌عنوان کپی‌برداری از نمونه‌های درجه دوم و سوم آمریکایی توصیف کرد و بر تأثیرپذیری دانشجویان از فضاهای تبلیغاتی حاکم بر شبکه‌های اجتماعی مانند اینستاگرام تأکید کرد.

این گفت‌وگو در یکی از شب‌های گرم تابستانی اواخر تیرماه ۱۴۰۲ خورشیدی، به شکل تلفنی انجام گرفت. شما را به خواندن این گفت‌وگو دعوت می‌کنم.

پیش از هر چیز از شما سپاسگزارم بابت وقتی که برای انجام این گفت‌وگو می‌گذارید. بی‌مقدمه به سراغ بحث می‌روم. جناب مؤتمن از نظر شما، وظیفۀ دانشکده‌های سینمایی چیست؟

بی‌تردید، وظیفۀ دانشگاه‌های سینمایی یاد دادن فیلم‌سازی است؛ اما موضوع به این سادگی نیست و مشکلات زیادی پیش پای دانشجویان و آموزشگاه‌ها وجود دارد. یکی از این مشکلات ابتدایی، تأکید شدید دانشگاه‌ روی اصول و متون کلاسیک برای تدریس فن سینما است که این نگرش، با آن چه واقعاً در سینما در حال وقوع است، فاصلۀ عمیقی دارد! استادان بحث «خط‌ فرضی» را تدریس می‌کنند، اما در مهم‌ترین فیلم‌های پنجاه سال اخیر، ما دیگر قاعده‌ای به نام «خط فرضی» نداریم! اساساً سینمای مدرن متکی به «خط فرضی» نیست.

در فیلم‌نامه‌نویسی، کماکان در حال تدریس مِتُد سه‌پرده‌ای‌ و دو نقطۀ عطف مشهوری هستند که در کتاب‌های «سید فیلد» به آن اشاره شده است. البته این خیلی خوب است، اما ادبیات و فیلم‌نامه‌نویسی مدرن اصلاً توضیح داده نمی‌شود. هنوز از بحث قهرمان می‌گویند، اما چنین مفهومی منسوخ است. اساساً این سیستمی عقب‌مانده و‌ مربوط به پیش از جنگ جهانی دوم است که متأسفانه همچنان تدریس می‌شود. پیشنهاد می‌کنم که سازمان آموزش عالی، با مسئولان سینمایی کشور قراردادهایی را منعقد کنند که سینماگران موظف شوند تا بیش‌تر از دانشجویان سر صحنه‌های فیلمبرداری استفاده کنند. به نظرم دانشجو باید در مقاطعی از تحصیل خود با کار حرفه‌ای در یک پروژۀ عملی دخیل شود تا فضای کار حرفه‌ای را از نزدیک دیده، تجربه کرده و با آن درگیر شود. اگر چنین شود، آن وقت است که این فاصله نیز به مرور کم‌تر خواهد شد.

دریافت من از صحبت‌های شما این است که تا کنون جامعۀ آکادمیک چندان در بخش آموزش موفق عمل نکرده است.

بله، به نظرم دانشگاه خیلی موفق نبوده است. اغلب فارغ‌التحصیلان این رشته به بدنۀ سینما جذب نمی‌شوند. آن‌ها نهایتاً وارد کار دیگری شده و یا شغل پدرشان را دنبال می‌کنند. بسیاری از این جوانان فارغ‌التحصیل دچار افسردگی‌ هستند و تعدادی زیادی از آن‌ها هم به خارج از کشور مهاجرت می‌کنند.

و بخش زیادی از این عملکرد را ناشی از سیاست‌گذاری غلط می‌دانید؟

باور دارم که بخش زیادی از واحدهای درسی دانشگاه‌ کاربردی نیستند و عملاً وقت دانشجو را تلف می‌کنند. دانشجو در دانشگاه بی‌خودی انرژی خود را صرف یادگیری متون و مسائلی می‌کند که هیچ ارتباطی به سینما ندارند. از طرف دیگر، یک سری از مسائل -که اتفاقاً مربوط به سینما است و باید دانشجو نسبت به آن‌ها کنجکاو بشود- اصلاً مورد توجه قرار نمی‌گیرند. مسائلی مثل تاریخ سیاسی که دانشجوی سینما باید با آن آشنایی داشته باشد؛ اما سینما را به شکلی تدریس‌ می‌کنند که انگار جزیره‌ای است که تابع تحولات سیاسی، اقتصادی و... نیست! در حالی که سینما بخشی از جامعه بوده و مانند باقی نهاد‌های آن، تحت تأثیر مستقیم تحولات و پدیده‌های اقتصادی- سیاسی کلان قرار می‌گیرد.

متأسفانه در فضای آموزشی ما، به حدی مسائل و مباحث غیر مرتبط مطرح می‌شود که ذهن دانشجو هر روز فرسوده‌تر می‌شود‌! از طرف دیگر، پافشاری روی تدریس مطابق با اصول و قواعد سینمای کلاسیک باعث شده تا سینماگران فراموش کنند که سینما در هشتاد سال اخیر کاملاً پوست‌اندازی کرده است. دیگر آن اصول در نظر گرفته نمی‌شود و حتی در مواقعی، خلاف آن را انجام می‌دهند. سینما فقط هالیوود نیست!

سینمای اروپا هم وجود دارد.

در بسیاری از کشورها سینما رشد کرده است. سینمای ژاپن، آمریکای جنوبی و در سال‌های اخیر سینمای آسیای شرقی، به‌ویژه سینماگران کشور «کره جنوبی» اتفاق‌های فوق‌العاده جذاب و جالبی را رقم زده‌اند که در فضای آکادمیک سینمایی ایران به کل نادیده گرفته می‌شود. به نظرم در نحوۀ تدریس و مواد آموزشی یک بازنگری اساسی احتیاج است. ضمن این‌ که ما معضل اساسی‌تری به نام «تعدد مؤسسه و آموزشگاه سینمایی» داریم. پرسش این جا است که سینمای ایران مگر چقدر ظرفیت دارد؟! ما هر ساله چند فیلم می‌سازیم؟! تا چه اندازه امکان جذب نیرو از بین فارغ‌التحصیلان دانشگاه را داریم؟! بالأخره باید عرضه و تقاضا هم‌خوانی داشته باشد. باید از این رشد بی‌رویۀ مؤسسات آموزش سینمایی جلوگیری شود. رشتۀ سینما در سه دانشگاه کافی است! مگر رشتۀ پزشکی است که ما در هر شهرستانی پزشک احتیاج داشته باشیم؟! مگر رشتۀ مهندسی ‌عمران است که در راه‌سازی و شهرسازی و سدسازی کمبود مهندس داشته باشیم؟! هنر و فن سینما کار عده‌ای خاص است که باید ویژگی‌های خاص خودشان را داشته باشند. چه مزیتی در این وجود دارد تا این حجم از فارغ‌التحصیل سینما را روانۀ جامعه‌ای کنیم که اکثراً نمی‌توانند وارد سینمای بدنه شوند؟! چرا؟...

چون چرخۀ عرضه و تقاضا از هم پاشیده می‌شود.

... چون تناسبی وجود ندارد. چون سینمای ما اصلاً تا این حد ظرفیت ندارد.

به نظر شما تحصیل در رشتۀ سینما، در مقاطع عالی و در دانشگاه‌های معتبر تا چه اندازه می‌تواند در فیلم‌ساز شدنِ کسانی که این مسیر را دنبال می‌کنند، نقش داشته باشد؟

لزوماً برای یادگیری حرفۀ سینما نیازی به تحصیلات آکادیمک نیست. بسیاری از فیلم‌سازان برجستۀ تاریخ سینما و سینماگران معاصر، یا دانشگاه نرفته‌اند، یا اصلاً در رشته‌های دیگری تحصیل کرده‌اند. معمولاً این افراد به شکل تجربی فیلم دیده، به طور غریزی سینما را آموخته و بعد به نحوی وارد بدنۀ اصلی تولید فیلم شدند. مثلاً «ژان لوک گدار»، به عنوان مهم‌ترین فیلم‌ساز تاریخ، رشتۀ تحصیلی‌اش زبان‌شناسی بود. بعضی نیز از مسیر ساخت فیلم کوتاه یا فیلم مستند و عده‌ای هم از طریق ساخت تیزرهای تبلیغاتی کار خود را شروع کردند. دانشگاه هم یکی از این راه‌های ورود به کار سینمایی است.

شما در بین صحبت‌هایتان به نکته‌ای مهم در بحث آموزش اشاره نمودید. از آن جایی که شما تحصیل‌کردۀ یکی از دانشگاه‌های معتبر آمریکا، یعنی دانشگاه رایس تگزاس هستید؛ لطفاً در خصوص روش‌های به‌روزِ تدریس سینما در دانشگاه‌های جهان برایمان بگویید و بفرمایید که به کارگیری این روش‌ها در سیستمِ آموزشی ایران چقدر کارآمد و شدنی است؟

زمانی که در ایران انقلاب شد، من تحصیلات خودم را نیمه‌کاره رها کردم و به ایران بازگشتم تا انقلاب را از نزدیک ببینم؛ اما آن سال‌های دانشجویی، دورۀ بی‌حاصلی برای من نبود. استادان در آن فضای آکادمیک نه فیلم‌ساز بودند و نه معلم! استادان، تئوریسین و منتقد سینما بودند؛ یعنی آدم‌هایی که فکر و ایدۀ خاص خود را تولید می‌کنند. این همان نکته‌ای است که ما در ایران نداریم. استادان دانشگاه‌های ما، کتاب حفظ کردند و از روی این کتاب‌های منتشر شده تدریس می‌کنند؛ اما اگر شما این کتاب‌ها را از دست آن‌ها بگیرید، اصلاً چیزی برای گفتن ندارند! در حالی که ما در آمریکا با استادانی روبه‌رو بودیم که دربارۀ سینما کتاب‌های تئوریک نوشته بودند. در نتیجه، این استادان حوزۀ دید دانشجویان‌ را گسترش می‌دادند.

نکتۀ دیگر، تدریس‌ و بحث هم‌زمان دربارۀ فیلم‌های سینمای کلاسیک در کنار سینمای مدرن و توجه به شیوه‌های کم‌تر تجربه شده در سینما بود. آن‌ها دوره‌های شش ‌ماهۀ کار عملی برای دانشجویان ترتیب می‌دهند. به این صورت که دانشجو را بر سر یکی از پروژه‌های هالیوودی می‌فرستند تا آن جا کار کند و کار یاد بگیرد. نکتۀ مهم دیگر، بحث پذیرش محدود دانشجویان مطابق با تعدادِ میزهای مونتاژ بود؛ یعنی اگر سیصد عدد میز مونتاژ فیلم داشتند، هر سال فقط سیصد دانشجو می‌پذیرفتند که این پذیرش هم از طریق یک‌سری امتحان و مصاحبۀ سخت انجام می‌شد. دقیقاً برعکس ما که این همه دانشجو می‌پذیریم، درحالی که یک دوربین هم در دانشکدۀ پیدا نمی‌‌شود تا با آن فیلم بسازند! دانشجو باید کار عملی کند، وگرنه فقط با یک مُشت سمینار روبه‌رو است.

و یک مُشت کتاب که باید حفظ کند.

به نظرم این روش‌ها باید در دانشگاه‌های ایران پیاده شود. به‌راحتی هم امکان‌پذیر است؛ اما ابتدا باید مسئلۀ استاد به شکل بنیادین حل شود؛ که البته چندان هم امیدوار به این تغییر نیستم. چون زمینه‌های واقعی ظهور تئوریسین را در کشورمان مشاهده نمی‌کنم.

آن زمینه‌های مورد نیاز چه هستند؟

این بحث پیچیده‌ای است که بهتر است به آن ورود نکنیم. چون باید به زمان «انقلاب فرانسه» برگردیم و این بحث را آغاز کنیم که چگونه «انقلاب فرانسه» و گسترش شهرنشینی، به ایجاد و ظهور قشری به نام «روشنفکر» در جوامع اروپا دامن زد. افرادی که هم جامعه برای آن‌ها مهم است و هم جامعه برای حرف‌های آن‌ها احترام و اهمیت قائل است. در کشورهای در حال توسعه و عقب نگه داشته شده، این قشر نه شکل گرفته و نه رشد کرده است. ما در کشورمان جنبش روشنفکری قدرتمندی نداریم. نه روشنفکران برای مردم مهم هستند و نه روشنفکران به مردم اهمیتی می‌دهند!

(خندۀ آقای مؤتمن)

همه کار خودشان را می‌کنند.

بله و درنتیجه، شرایط مورد نیاز برای پرورش و رشد تئوریسین در کشور ما غایب است. همان‌طور که گفتم، این بحث بسیار مفصل و پیچیده‌ای است که در عین اهمیتش می‌تواند بسیار جنجالی باشد. پس ترجیح می‌دهم در این رابطه زیاد صحبت نکنم.

ولی در جمع‌بندی می‌توان گفت که ارتباط نزدیکی به ریشه‌های بنیادین آموزش در هر فرهنگ و کشوری دارد.

بله دقیقاً.

امیدوارم روزی این اتفاق در کشور ما هم رخ دهد.

زمانی این اتفاق در کشور ما رخ می‌دهد که به جای خودروهایی مانند: «رنو» و «پراید»، بتوانیم «پورشه»، «بی‌ام دبلیو» و «آلفارومئو» بسازیم؛ به عبارت دیگر، این موضوع ارتباط مستقیمی با رشد صنعتی نیز دارد.

جناب مؤتمن، شما را در بینِ جامعۀ سینمایی ایران به عنوانِ فیلم‌سازی می‌شناسند که با نظمِ دقیق و مشخصی کار می‌کند. با دکوپاژ دقیق و آماده سر صحنه حاضر می‌شود و خلاصه، با اسلوبِ سینمای استودیو محورِ آمریکایی کار می‌کند. به عنوان کسی که تلاش کرده تا آموزه‌های خود را در کار عملی فیلم‌سازی به کار ببندد، برایمان بگویید که با توجه به ساز و کارِ سینمای ایران، با چه چالش‌هایی در این رابطه دست به گریبان بودید؟ از تجربه‌هایتان در این زمینه بگویید و این که چطور با مشکلاتی که سرِ راهتان بود، کنار آمدید؟

بزرگترین مشکل سینمای ما جَوِّ غیر‌طبیعی آن است. مدیریت فرهنگی و سینمایی کشور، به‌خصوص از سال ۸۶ -۱۳۸۵ به این سو -که به قول خودشان «ریل‌گذاری» کرده‌اند- در جهتی حرکت کرده که برای فیلم‌ساز امکان فعّالیت باز و آزاد باقی نمانده است و اکنون تهیه‌کنندگان نیز دست از تولید برداشته‌اند و صرفاً به دفاتر پخش‌کنندۀ فیلم تبدیل شده‌اند. این سیاست، باعث شد تا جمع بزرگی از افراد -که کارشان اصلاً سینما نبوده است- وارد این حیطه شده و به همراه خود از جاهای مختلفی پول‌های مشکوکی بیاورند. کار فیلم‌سازان بسیار سخت شده است. چون مانند سابق نمی‌توانیم آن چه واقعاً می‌خواهیم را بسازیم. ما برای تولید به بودجه نیاز داریم؛ اما امروزه سر و کلۀ این پول‌های مشکوک از جاهایی پیدا می‌شود که شعور سینمایی در آن وجود ندارد و انتظاراتی هم به دنبال خود وارد کار می‌کنند که در نهایت، ما (فیلم‌سازان) باید مرتباً یک‌سری خواسته را به فیلم تحمیل ‌کنیم.

این اواخر، حتی این آدم‌ها -که پول مشکوک دارند- در اکران هم دخالت می‌کنند. اکنون این شرایط غیر‌حرفه‌ای بر فضای سینمای ایران حاکم است و باعث دلسردی و ناامیدی بخش وسیعی از فیلم‌سازان ایرانی شده است. آن دسته از فیلم‌سازان جوانی که توانسته‌اند وارد این بدنه شوند هم صرفاً همان یکی دو سال اول عزیز هستند. چون بعد از چند سال جا پای فیلم‌سازان قدیمی می‌گذارند که هیچ امکاناتی در اختیار نداشته و باید فقط به نحوی با چنگ و دندان کار کنند. به طورکلی شرایط مناسبی نداریم!

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۵ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

سیستم تولید آثار سینمایی در ایران، سیستمی سنتی است؛ یعنی آن چیزی که در سینمای جهان به‌عنوان تولیدی سیستماتیک تعریف می‌شود، در ایران وجود ندارد. سینمای ایران در تولید از نظم خودساخته‌ای سود می‌جوید که توسط تعدادی از تهیه‌کنندگان در سینمای پیش از انقلاب ایجاد شده و سینه به سینه به سینماگران پس از انقلاب منتقل شده است. سیستم اقتصادی سینمای ایران -که در انحصار چند تهیه‌کنندۀ خصوصی و معدودی شرکت دولتی است- اجازۀ خروج از این بخش را نمی‌دهد؛ چراکه برای خروج از این ساختار سنتی نیاز به تغییراتی اساسی و بوروکراتیک در ساختار سینمایی است که نه دولت زیر بار هزینه‌های آن می‌رود و نه سینمای بخش خصوصی؛ به‌خصوص در شرایط فعلی که سینما از منظر اقتصادی چندان مقبولیت سال‌های گذشته را نیز دارا نیست.

شاید این مقدمه کمی بی‌ربط با موضوع این یادداشت باشد، اما اتفاقاً نکاتی را می‌توان در آن مورد مداقه قرار داد که می‌تواند بی‌ربط به بحث نباشد. آموزش سینما در جایگاه آکادمیک در ایران، برگرفته از نظم‌های نوین تولید فیلم است؛ یعنی مباحثی که در آموزش سینما در سه مرحلۀ پیش‌تولید، تولید و پس‌تولید مطرح می‌شود؛ ارتباط نزدیکی با آن اتفاقی است که در سینمای سیستماتیک جریان دارد و طبیعی است که ساختار سنتی سینما در ایران، نخستین چالش‌ها را در مواجهه با آن از سر خواهد گذراند.

آموزش سینما در ایران خود به دو شکل مجزا تقسیم می‌شود: سیستم نخست، سیستم آکادمیک و دانشگاهی است که آمیخته‌ای از سیستم مطالعات نظری سینما و مباحث عملی است. در آسیب‌شناسی درون‌نگر به سیستم دانشگاهی، این شکل درهم‌آمیزی نمی‌تواند فضایی یک‌دست را پدید آورد. دانشجویی که به سودای کار عملی وارد دانشگاه می‌شود، با خیل دروس نظری مواجه می‌شود که برای رشتۀ «مطالعات سینما» بسیار کارآمد هستند؛ اما در زمینۀ کار عملی کارایی چندانی ندارد؛ بنابراین دانشجو در وهلۀ نخست دچار سرخوردگی می‌شود. از سوی دیگر بازار کاری برای پژوهش وجود ندارد که یک دانشجو تمرکز خود را بر مطالعات نظری سینما بگذارد. همین مسئله تضادی چالش‌برانگیز را ایجاد کرده است که با سنتی بودن سیستم سینما درآمیخته و مراتب دوری دانشگاه از بازار سینما را دورتر و دورتر می‌کند.

از این نکته عبور نکنیم که سینمای جهان در سال‌های اخیر دست‌خوش تغییرات فراوان شده است و این تغییرات در مسیر پیشِ رو بسیار گسترده‌تر و سریع‌تر خواهد بود. انقلاب دیجیتال، سینمای جهان را وارد حوزه‌هایی از تولید و عرصۀ تفکر کرد که نمی‌توان تأثیر آن را بر مخاطب سینما نادیده انگاشت. جریان سینمای دولتی کوشیده است تا این تکنولوژی را وارد فضایی حرفه‌ای کند و تغییر سینماهای تک منظوره به سالن‌های چندمنظوره از آن دست است؛ اما این تغییر در فضای آموزش مشهود نیست. به این نکته، اضافه کنید که سینمای جهان به مدد فضاهای مجازی همچون هوش مصنوعی و جهان متاورس، عرصه‌های تازه‌ای را تجربه کرده و خواهد کرد و عدم تناسب تولید از یک سو و آموزش از سویی دیگر، می‌تواند بر این شکاف قدیمی بیش از پیش دامن بزند.

بدنۀ سینمای ایران با دوری از محیط آکادمیک بنای خود را بر مبنای نوعی از روابط استاد- شاگردی بنا نهاده است. افرادی که با حضور در پشت صحنۀ فیلم‌ها، سینما را از استادانِ خودآموخته و سپس خود وارد عرصه می‌شدند و این نگاه تا چند نسل ادامه می‌یافت- و ادامه یافته است. به همین دلیل که بدنۀ سینما و دفاتر فیلم‌سازی فکر می‌کردند خود نیروی کار خود را تولید می‌کنند، از توسل به دانشگاه بی‌نیاز بوده و اصولاً حضور دانشجو را به‌عنوان کارآموز در صحنه‌های فیلم‌برداری نوعی مزاحمت تلقی کرده و در نظر گرفته‌اند. با این وجود، با تحولات جدید به نظر می‌رسد که امکان یادگیری سینما با شیوۀ استاد- شاگردی چندان تکاپوی سینمای امروز و سینمای رو به آینده را نخواهد داشت و پیوند سینما و دانشگاه امری انکار ناشدنی است. در این راستا «وزارت علوم، تحقیقات و فناوری» به‌عنوان نهاد حامی مطالعات آکادمیک (چه در حوزۀ آموزش و چه در حوزۀ پژوهش) از یک سو «وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی» (به عنوان نهاد تولید و حامی سینما) از سوی دیگر می‌بایست به انگاره و افق‌هایی یکسان دست یابند تا در خلال آن زمینه‌های ظهور و شکوفایی سینمای جدید برای ایران فراهم آید. در غیر این صورت، اتفاقی که رخ خواهد داد، رکود یک سینمای عقب مانده از جهان خواهد بود که چون دانشجو را هم نمی‌تواند به خود جلب کند، طبیعتاً نیروی جوان را به سمت هنرها و مشاغل دیگر سوق خواهد داد.

ارتباطات اجتماعی، شرط حیات زیستی انسانی است و کارکردهای سه‌گانۀ ارتباطات انسانی، آموزش سرگرمی و خبررسانی است. نهاد آموزشی و گسترش آن، به جامعۀ علمی و صنعتی انجامید. گسترش جامعۀ علمی از فاعلیت جامعۀ تکنولوژی به وجود آمد و دانشگاه در این بستر علمی شکلی گسترده و مدرن گرفت. خودش فاعلیت و کنند‌گی یافت و با تصحیح به تکامل رسید. سینما خود از نتایج پیشرفت علمی و فنی جامعۀ صنعتی است. در آغاز شکل‌گیری تکنولوژی سینما مباحث فنی، ساخت، شیوۀ به کارگیری و راه‌کار استفادۀ بهینه از ابزار اهمیت یافته و هم‌زمان یافتن زبان روایی مستقل و گسترش زمان فیلمی، مهم‌ترین دغدغۀ اهالی سینما بود. استقلال هنری، گسترش ساختاری، زبان فیلمی، چرخش مالی مستقل و اقتصاد سودآور سینما یک سیستم کارکرد عقلانی و قانونمند (دیوان‌سالاری) را باعث گردید. دیوان‌سالاری کاری، ساخت و به‌کارگیری ابزار، سبک‌شناسی و گونه‌شناسی فیلمی آن، لازم به تعریف نهاد آموزشی به موازات تولید فیلم داشت. این مباحث، موضوع نقش آموزش در سینما است. از طرفی کیفیت و میزان تأثیرگذاری آموزش سینمایی و دانشگاه بر سینمای ایران و تاریخ شکل‌گیری آن از موضوعاتی است که در این مقاله به آن خواهم پرداخت؛ و این که سینما موضوع مطالعۀ رشته‌های دیگر شده است و یا سینما موضوع کمک‌آموزشی رشته‌های دیگر شده است، خارج از موضوع این مقاله است.

سیستم آموزش دانشگاهی (سینما) بر اساس جامعۀ انسانی شکل گرفته و برآمده از امر آموزش برای انسانی است و نیاز به‌ علتی برای اثبات نیاز ندارد. به ‌بیان ساده‌تر یکی از شروط هر جمعیتی، ارتباط‌های میان جمعیتی است. اصلی‌ترین شکل ارتباطی، آموزش و جابه‌جایی اطلاعات است و از شروط جامعۀ دیوان‌سالار، نهاد آموزشی تعریف شده و منظم آن است. البته دانشگاه هرچند نهادی آموزشی است، اما متفاوت و مستقل از دیگر شکل‌های آموزشی است؛ همچون بسیاری از نهادهای دیگر مانند خانواده، اقتصاد و سیاست و غیره نهاد آموزش نیز وجود ذاتی دارد. آن هنگام که جامعه شکل می‌گیرد؛ نهاد آموزش خواه‌نا‌خواه در کنار دیگر نهادهای تولید، اقتصاد، ایدئولوژی و سیاست نهادینه می‌گردد. فرهنگ و محتوای زیستی در آن اهمیت یافته و آموزش شکل می‌گیرد. به‌صورت معمول در یک فرایند خود تصحیح‌گری، ساختار و شکل خودش را ایجاد می‌کند. در شکل‌گیری پدیده‌ها (به‌مانند سینما) در جوامع، مباحث فنی و کار با ابزاری که به‌صورت تجربی و یا آموزشی قابل انتقال است، ابتدا اهمیت یافته و در نهایت دیوان‌سالاری و قوانین اجتماعی و فلسفۀ زیستی به صورت مهارت و یا سواد اجتماعی لازم به آموزش می‌شود. زبان و ساختارهای نوشتاری که سال‌ها در جوامع حضور داشته و امروز به ما رسیده‌اند؛ آثار ادبی تشکیل یافته از ساختارهای (پیچیده) ادبی گواه خوبی بر امر آموزش و گسترش آن تا حد بالای اجتماعی امروزی است. جوامع قرون‌وسطایی و سوسیالیستی نیز از این امر مستثنی نیستند، چه‌بسا نهادینه‌ترین سیستم‌های آموزشی در جوامع مطلق‌گرا شکل گرفته است. برای مثال سیستم آموزشی امروزی جوامع‌ غربی ریشه در سده‌های میانی تربیت مبلغان دینی دارد. در ایران نیز مکتب‌خانه‌ها و مکان‌های تعریف شده در مساجد جامع شهر و محله‌ها از این نمونه هستند و با رشد افراد به سطوح بالای آموزش، شکلی پیچیده پیدا می‌کردند.

مواجهۀ انسان ابزارساز با جهان پیرامون ابزارش است و تفاوت او با دیگری در ابزاری است که با آن با جهان مواجه می‌گردد. هنر خود زمینه‌ای برای نمایش مواجهۀ انسان با جهان پیرامونش بوده و وابسته به ابزار تولید است. کاربرد ابزار هنر، ساختار زبانی هنر و محتوای هنری سه زمینۀ لازم برای آموختن یک شاخۀ هنری است. متخصص کار با ابزار و نگهداری آن را فنی می‌نامند. چنین تخصصی بیش از آموزش نیاز به ‌تجربه، تمرین و ممارست دارد که از طریق شاگردی- استادی قابل‌دستیابی است؛ اما تکنیک‌های ارتباطی و به‌خصوص محتوایی بیش از آن‌ که امری فنی باشد نیاز به سواد و تحصیل انواع سبک‌ها، گونه‌ها و دوران و تنوع خاستگاه‌های هنری، روانشناسی، جامعه‌شناسی و دیگر زیرشاخه‌های علوم انسانی و فلسفی دارد.

دانستن (دانش) و خلق‌کردن (فن‌آوری) دو خصوصیت انسانی هستند که دو زمینۀ متفاوت زیستی را برای او سبب می‌گردد. دانستن به دانایی و خلق، منجر به تولید می‌گردد. هرچند وامدار یکدیگر هستند اما به موازات یکدیگر بوده و هرکدام مسیر خودشان را پی می‌گیرند. دانایی از سؤال ایجاد می‌گردد و تولید، برای رفع ‌نیاز عینی انجام می‌شود. این دو زمینه، دوگانۀ زیستی را برای انسان موجب گردیده است. اولی زمینه‌های «هستی‌شناسی» را سبب می‌گردد و دومی فن‌آوری (تکنولوژی)؛ این واژه به‌ معنای مهارت یا هنرِ ساختن یا تکنیک‌شناسی از واژه لاتین تخنه τέχνη (techne) به معنای «هنر یا مهارت» و پسوند λογία (logia) به معنای مهارت گرفته شده‌ است. هرگونه ساختارهای خَلقی و ابزاری که شئ‌وارگی پیدا می‌کرد را در یونان باستان در بر می‌گرفت. به‌ طور خلاصه و ساده می‌توان گفت: «دانش» یا «معرفت» برا‌ی آن دسته از محصولات ذهن است ‌كه به پاسخ‌گویی نیاز انسان برای شناخت در جهت رسیدن به حقیقت است، درحالی‌كه تكنولوژی یا هنر -که شئ‌وارگی پیدا می‌کند- عنوانی برای محصولاتی است كه ناظر به ‌نیازهای غیرمعرفتی و به هدف تسهیل ابزاری (یعنی امتداد حواس) برای تسهیل یا بهبود زیست انسانی است. چرخ‌دنده، قنات‌آبیاری، بت‌ها و نقاشی‌های جادویی غارها که بعدها زمینۀ هنر می‌شوند، دو خصوصیت شئ‌وارگی و تسهیل زیستی را دارند و به ترتیب برای اهداف حرکت، رفع‌ تشنگی و پرستش هستند؛ اما تعابیری مانند چرا باران می‌بارد؟ چرا آب در ۱۰۰ درجه جوش می‌آید؟ و به صورت کلی چرایی و هستی چیست؟ و... چرایی‌های دیگر ناظر به سؤال انسانی هستند و هیچ‌گونه جسمیتی ندارند. دانستن آن‌ها صرفاً باعث آگاهی ذهنی انسان می‌شود. دانش، خواه فیزیك، شیمی، زمین‌شناسی، فیزیولوژی، كیهان‌شناسی و الهیات كوشش برای كشف حقیقت دربارۀ واقعیت است. یک دسته از علوم نیز مانند اقتصاد و سیاست خود زادۀ مباحث انسانی و در شاخۀ نظری و واقعیت خودساختۀ انسانی برای ایجاد نظم اجتماعی هستند و بیش از این هدف دیگری را دنبال نمی‌كنند. در سیستم آموزشی دو شکل یادگیری: استاد- شاگردی برای فن‌آوری به صورت تجربی و هم‌زیستی با پیش‌کسوتِ ماهر فن شکل‌گرفته و یک سیستم دانشجو- استادی یا محصل- معلمی برای سواد غیرتجربی و ذهنی شکل‌گرفته است.

تکنولوژی تلسکوپ -که در ادامۀ حواس بینایی و یک فن‌آوری است- دانش انسان از سیارات را بالا برده، علم نجوم را سبب شده و یا گسترش داده و باعث تحلیل و معرفت‌شناسی بیشتر می‌شود. دانش بیش‌تر، هدف برای دیدن بیش‌تر و رفتن به سیارات را ایجاد و منجر به تولید فن‌آوری فضایی می‌شود. حال چیستی فضا و شکل و هستی آن زمینه‌ساز دانش‌های جدیدی می‌گردد. در هنر نیز این مسئله مستثنی نیست. بزرگانی مانند «اشیل» و «سوفکل» آثار جاویدانشان را خلق کرده، در جشنواره‌ها شرکت داده و مخاطبان خود را داشتند. از طرف دیگر فلاسفه‌ای مانند «افلاطون» و «ارسطو» دربارۀ معرفت‌شناسی و هستی‌شناسی هنر سؤال ایجاد می‌کردند و پاسخ می‌دادند. در نهایت «ارسطو» (۳۸۴ -۳۲۲ ق. م) با کتاب «بوطیقا» (اولین اثر زیبایی‌شناسی هنر) و مثال‌هایی از آثار همان هنرمندان به تعریف تراژدی‌، کمدی و حماسه پرداخت. تفاوت میان هنر و تکنولوژی را می‌توان این‌گونه بیان کرد: هنر برداشت انسان از طبیعت و فن‌آوری تسلط و چیرگی بر طبیعت است. ارتباط هنری به خاطر تشابه به ساختار زبانی رابطۀ مستقیم با ذهن دارد. خلق و درک آثار هر چند در ساختار سرگرمی نیز نیاز به تحصیل نظام‌های ارتباطی مخاطب‌پسند و آسیب‌شناسی مخاطب دارد؛ اما در برترین سطح خلق و خوانش اثر به ‌منظور بیان و دریافت گزاره‌های فکری تفسیری، نیاز به ایجاد شناخت توسط یادگیری نظام‌های فکری همراه با آشنایی با زمینه‌های تاریخی و زبانی هنر است. سینما به عنوان یک امر هنری مستثنی نبوده و از طرفی برای سینما اصطلاح صنعت هنر به کار می‌رود که بحث آموزش در آن را پیچیده‌تر می‌کند. در نتیجه هرچند می‌توانیم به هنر به‌عنوان یک فن‌آوری و ابزار دست‌ساز نگاه کنیم؛ اما در رویکرد زبانی و ذهنی‌اش نیاز به دانش در زمینه‌های مختلف اجتماعی و فکری و ابداعات تکنیکی دارد.

تاریخ نهاد آموزشی -که دانشگاه متعالی‌ترین مرحله و شکل آن را تشکیل می‌دهد- به شکل‌گیری زبان به‌خصوص زبان نوشتاری و در تداوم گسترش زندگی شهری مرتبط است و نیاز به شکل‌گیری دانش‌های اقتصادی، فرهنگی و دیوان‌سالاری دارد که نتیجۀ زیست و ارتباطات پیچیده شهری بوده و باعث گسترش نظام آموزشی شده است. علت فاعلی آموزش، زیست اجتماعی انسان، خود عامل شکل‌گیری آموزش شده و با گسترش نظام اجتماعی، نظام آموزشی نیز در گسترده‌ترین حالتش به نظام دانشگاهی در آینده (امروز) تبدیل می‌شود. دوران روستایی و شبانی به فن‌آموزی ناشی از شاگرد- استادی بیش از دانش‌آموزی نظام آموزشی نیاز داشت. آموزش نشانه‌های زبانی نوشتاری و انتزاعی، به شکلی که توصیف آن رفت، در زندگی روستایی و شبانی کارکرد کمتری داشت. بر همین دو شرط لازم شکل‌گیری نظام آموزشی، یعنی زبان نوشتاری و ساختار منظم شهری، گمان بر این است که تمدن‌های سومر و عیلام نیز به حدس از شواهد تاریخی، دارای سیستم نهادینۀ آموزشی بوده‌اند؛ اما در تاریخ نوشته شده (غالباً توسط خود یونانیان) پیشینۀ تاریخی دانشگاه در معنای عامّ آن، به آکادمی «افلاطون» در یونان باستان و حتی به کالج‌هایی برای تربیت مدیران حکومتی در چین کهن برمی‌گردد. در سده‌های میانی غرب (قرون وسطی) نهادهای آموزش عالی از تحولات جدید شهرنشینی و اقتصاد بازرگانی و آفاق معرفتی آن دوره ناشی شدند. (لوگوف، ۱۳۷۶).

اصطلاح «دانشگاه» معادل فارسی واژه «university» است. ریشه‌شناسی آن را می‌توان با تجزیۀ کلمه به اجزای آن درک کرد. واژۀ «دانش» در فارسی به معنای دانایی «knowledge» بوده و کلمۀ عربی «علم» معادل واژۀ دانش است. در قرون‌وسطی، این اصطلاح به طور خاص برای توصیف انجمن یا صنف علما و معلمان به کار گرفته شده است. انتقال آن تا به امروز نشان‌دهندۀ پیگیری جمعی دانش است و به عنوان نمادی از تعالی دانشگاهی و جوامع علمی است. دانشگاه مدرن غربی فرم تکامل یافته مدارس قرون‌وسطایی به نام مطالعات عمومی (studia generalia) است. اولین دانشگاه به شکل امروز در غرب، در اواخر قرن یازدهم در بولونیا تأسیس شد. این مدرسه به طور گسترده‌ای مورد احترام و حمایت قانون مدنی شد. اولین دانشگاهی که در شمال اروپا پدید آمد، دانشگاه پاریس بود که بین سال‌های ۱۱۵۰ و ۱۱۷۰ تأسیس شد. به خاطر تدریس الهیات این دانشگاه مورد توجه قرار گرفت. الگویی برای سایر دانشگاه‌های شمال اروپا مانند دانشگاه «آکسفورد» در انگلستان عمل کرد. نظام دانشگاهی در پایان قرن دوازدهم به خوبی تثبیت شد. دانشگاه‌های «پاریس» و «آکسفورد» از کالج‌هایی تشکیل شده بودند که در واقع اقامتگاه‌های وقفی برای دانش‌پژوهان بودند. این مکان‌ها مورد تأیید کشیش‌ها و حاکمان بودند. احتمالاً هدف اولیۀ آن‌ها تربیت نیرو برای جامعۀ کلیسایی و دربار حاکمان بوده است.

آموزش هنر با وجود شواهدی بر آموزش موسیقی و غیره در گذشتۀ دور، غالباً مهارت محسوب ‌شده و دانش به حساب نمی‌آمده است. در نتیجه به صورت مدرسه و آکادمیک نبوده تا به شکل یک عمل غیر ‌فن‌آورانه و علمی مهارت‌های هنری تحصیل گردد. آکادمی بولونیا که توسط «لودوویکو کاراچی» در سدۀ ۱۶۰۰ با نام «مدرسۀ علوم، ادبیات و هنر» (stituto delle Scienze e Arti Liberali) تأسیس شد، در تاریخ هنر (مغرب زمین) نخستین مؤسسۀ آموزش در نوع خود نزدیک به ساختار امروزی به شمار می‌رود. نخستین رکن فعالیت آکادمی بولونیا این بود که «هنر را می‌توان یاد داد». موضوعات تدریس شامل سنت‌ها، هنر دوران کلاسیک، رنسانس، به اضافۀ مطالعۀ اندام‌های بدن و آموزش نقاشی به صورت کارگاهی از روی مدل زنده زیر نظر اساتید می‌شد. نقاشان بولونیائی با لقب «آکادمیک‌ها و گاه با لقب «التقاطیون» مشخص می‌شدند». (گاردنر: ۵۰۹). از آن روی آن‌ها را «التقاطیون» می‌نامیدند که برخلاف سیستم گذشته که یک هنرجو در ادامۀ کار استاد خود و معمولاً پیرو آن بود، به مطالعه سبک‌ها و شیوه‌های مختلف اساتید می‌پرداختند. آن‌ها را به کنایه مخلوطی از همه می‌دانستند. این اتفاق نتایج مثبت شکل‌گیری سبک‌ها و نگرش‌های جدید با قاعده‌مند کردن مطالعات هنر در نقاشی داشت. آموزش آکادمیک و نقاشی حاصل از آن، رویکرد قاعده‌مندی با ‌گرایش به نقاشی عکاسانه (نقاشی عین به عین سوژه‌اش) و تقدم هنر کلاسیک داشت که به هنر محافظه‌کار اما مردم‌پسند معروف شده بود. «هنرآکادمیک از پشتیبانی گستردۀ منتقدان، مردم و دولت برخوردار بود» (همان: ۵۸۴). تأیید همگانی با پشتیبانی حامیان ثروتمند، پیدایش و شکل‌گیری هنری رسمی را تسریع کرد و این هنر از سوی مردم به عنوان «هنر خوب» در برابر سبک‌های عجیب و غریبِ جدیدی که ضد آکادمیک‌ها تدریجاً روانۀ بازار می‌کردند پذیرفته شد. نتیجه آن شد که از آن دوران دو رویکرد هنر و هنرمند آکادمیک و غیرآکادمیک ایجاد گردید.

اولین نام‌های دانشگاهی در ایران باستان به پدیده گندی (جندی) شاپور برمی‌گردد. در اواخر حکومت ساسانیان، طبقات جدیدی با عنوان «شهریان» رشدکردند. بازرگانی رواج و رونق یافت. با شکل‌گیری نیاز به رویکردهای محاسباتی و تجارت خارجی و تقابل و تعامل با یونانیان، نهاد آموزشی برای پاسخ‌گویی یه نیازهای جامعه شکل جدی به خود گرفت، طیف وسیعی از بازرگانانِ شهرها به تحصیل قرائت، کتابت و آموختن حساب روی آورند. در زمینۀ فرهنگ و سرگرمی این دوره می‌توان به دو پدیده تاریخی اشاره کرد. «کلیله و ‌دمنه» به پهلوی توسط «برزویۀ طبیب» برگردانده شده و گفته می‌شود شطرنج از هند وارد ایران می‌شود (فراستخواه: ۱۶). در نتیجه سیستم آموزشی گسترش پیدا کرده و تشکیل نهاد آموزشی در جامعۀ شهری منجر به شکل‌گیری یک سیستم دانشگاهی می‌شود. در همان دوره فرمان ضد فلسفۀ «ژوستینیان» منجر به تعطیلی مدارس و سیستم آموزشی در یونان می‌گردد که بسیاری از مدرسان و فیلسوفان اقدام به مهاجرت کردند و توسط خسرو، پادشاه ایران در تیسفون پناه داده شدند. این عامل دیگری بر گسترش دانش‌آموزی در ایران شد.

مراکز آموزش عالی در ایران (امروزی) در دوره‌های مختلف تاریخی ایجاد شد. این مراکز اغلب با مؤسسه‌های مذهبی مرتبط بودند. جایی که دانشمندان برای مطالعۀ رشته‌های مختلف دانش ازجمله فلسفه، الهیات، ریاضیات، نجوم و ادبیات گرد هم می‌آمدند. در دوران اسلامی، از قرن هشتم تا چهاردهم، تعداد قابل‌توجهی از مؤسسات آموزشی در سراسر جهان اسلام، ازجمله ایران، پدید آمدند. این مؤسسات به «مدرسه» معروف بودند و نقش تعیین‌کننده‌ای در پرورش فکری و انتقال دانش داشتند. اصطلاح «دانشگاه» در زمان سلسله صفویه (۱۵۰۱-۱۷۳۶) در ایران شهرت یافت. «شاه‌طهماسب اول»، یکی از فرمانروایان صفوی، مؤسسات آموزشی رسمی به نام «دارالعلوم» به معنای «خانۀ علوم» تأسیس کرد. این مؤسسات -که اغلب با مراکز مذهبی مرتبط بودند- پیش‌درآمد دانشگاه‌های امروزی در ایران بودند. در قرن نوزدهم، در زمان سلسلۀ قاجار، مفهوم مدرن دانشگاه با اصلاحاتی که توسط «ناصرالدین‌شاه» آغاز شد، به ایران معرفی شد. اولین دانشگاه به سبک مدرن به نام «دانشگاه دارالفنون» در سال ۱۸۵۱ در تهران تأسیس شد. این دوره آغاز دورۀ جدیدی در آموزش عالی در ایران بود و اصطلاح «دانشگاه» به‌طور گسترده برای اشاره به مؤسسات آموزش عالی در زبان فارسی به کار رفت. نظام آموزشی پیش از دانشگاه، دو سیستم آموزشی دبیرستان و هنرستان را شامل می‌شود. هنرستان آموزش فناوری در محیط تجربی و دبیرستان دانش‌آموزی با موجودیت فرمول‌های محاسباتی و تحلیلی است. قبل از دانشگاه در سیستم آموزشی ایران، رشته‌های هنر زیرشاخۀ فن‌آوری محسوب شده و در سیستم آموزشی هنرستان تعریف می‌گردد؛ اما در دانشگاه یک سیستم آموزش عالی هنر ایجاد و سینما نیز به‌عنوان یک دانش و مهارت در دانشکدۀ مستقل در کنار گرایش‌های انیمیشن و نمایش تدریس می‌شود. در انتهای بحث به سنجش آن‌ها و کارکرد آن‌ها خواهم پرداخت.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۵ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

مقدمه:

سینما را بیش از هر مفهوم دیگری می‌توان در مفهوم «حرکت» جست‌وجو کرد. همان‌گونه که اولین فیلم‌های سینمایی به‌صورت فیلم‌برداری از لحظه‌هایی درگذر ساخته می‌شد. مثل «ورود قطار به ایستگاه» یا «خروج کارگران از کارخانه» و... . سینما نیز همان محدود کردن گسترۀ زمان به هدف پدید‌آوردن حرکت در احساسات و نگاه تماشاگر است. در تقابل با این پروسۀ مفهومی، شاید بتوان باریکۀ زمانی تحصیل آکادمیک در دانشگاه را به‌عنوان یک بازۀ زمانی قابل بحث، در جهت حرکت هنرجویان و علاقمندان به سینما در سیستم دانشگاهی دانست. مطلبی که پیش‌روی شماست، به هدف بهره‌مندی افراد محصل یا افراد علاقه‌مند به تحصیلات آکادمیک در رشتۀ سینما تهیه شده است. نویسنده، دانشجوی ترم ‌چهارم رشتۀ سینما در دانشگاه «سپهر» هستم و این مطلب، حاصل پرسشنامه‌ای از دانشجویان دانشگاه‌های «سپهر»، «دامغان» و «هنر تهران» است که در طی این فرآیند کوشیده‌ام به تأثیرات و نکات مثبت و منفی تحصیل در این‌ زمینه بپردازم.‌ پژوهش به‌ صورت طرح پرسشنامه و توزیع آن بین پنجاه دانشجو و پاسخ آن‌ها به صورت تشریحی بوده است. عناوین بررسی شده در این مطلب، گذشتۀ تحصیلی دانشجویان‌، دلیل انتخاب ‌رشتۀ سینما، تحلیل تأثیرات محیط دانشگاه بر روحیات افراد، تأثیر دانشگاه بر ذائقۀ فیلمی دانشجو، نقش دانشگاه در روند فیلم‌سازی، تأثیرات اساتید سینما، انتظارات دانشجو از تحصیل، ویژگی‌های دانشگاه سینمایی و در نهایت آیندۀ در انتظار دانشجوهای سینما بوده است که با توجه به تمامی نظرات، سعی بر نتیجه‌گیری مطلوب و منصفانه داشته‌ام.

از کجا آمده‌ای؟

از گذشته تا به ‌امروز این سؤال از کودکانی که تازه وارد دبستان شده‌اند پرسیده می‌شود که دوست دارند چه‌کاره شوند و جواب‌هایی نظیر دکتر و مهندس قد علم می‌کنند؛ اما در میان پاسخ‌های این بچه دبستانی‌ها، تنها چند کودک رؤیاپرداز پیدا می‌شود که بگوید: «من می‌خواهم بازیگر یا فیلم‌ساز شوم»! جدا از این، آن تعداد محدود هم در طی فرایند انتخاب‌ رشته و گذار از سن مشخصی، با سنجیدن سختی و بی‌استواری مسیر ممکن است صرف‌نظر کنند و به‌ پیشنهاد مشاوران تحصیلی، عقل و هوش خود را در راه هنر به‌کار نگیرند. در این مسئله که مسیر سیستم آموزشی و اقتضای جامعۀ کنونی و تفکرات حاکم بر آن، مسیر اشتیاق و تمایلات به رشته‌های هنری را محدود کرده و آیندۀ این مسیر را برای خانواده‌ها و علاقه‌مندان به‌این مسیر خنثی و بی‌اثر نشان می‌دهد، شکی وجود ندارد. چرا که نظام آموزشی و بازار کار در محیط فعلی به ‌شدت خود را وقف تمرکز بر کیفیت و زرق و برق رشته‌های مهندسی و پزشکی و... کرده است؛ بنابراین از خیلی جهات می‌توان با این مسئله برخورد داشت که حتی از آن جمع علاقه‌مندان سینه‌چاک سینما نیز (چه برحسب جبر چه برحسب اختیار) باز هم درصد عمده‌ای در رشته‌های ‌سینمایی تحصیل نمی‌کنند. با این‌ حال هیچ‌گاه این مسئله روزنه‌ای عقلانی و قابل تکیه برای پیش‌بینی آیندۀ شغلی آن‌ها، یا وضعیتی که نسبت به زندگی هنری دارند، نیست و نخواهد بود. چراکه هنر بیش از هر چیزی امری درونی و ناخودآگاه است که در تار و پود وجود این انسان‌ها تنیده شده و با وجود تجربه‌ها و مسیر رشد کرده و به پویایی خاص خودش دست می‌یابد. چون بیش از هر چیزی متکی به هم‌زیستی انسان با مسیر خود و اتفاقاتی است که با آن دست به گریبان است. چراکه هنر پیش از آن ‌که یک مسیر شغلی باشد، یا پیش از آن‌که آینده باشد، «حال» ‌است،‌ «گذشته» است و «یک سبک زندگی» است. سبکی از زندگی که انسان را به‌ سمت اِبرازِ خود سوق می‌دهد. ابراز تمام دغدغه‌ها، تمام احساسات و بازتاب همان حس و انگاره‌ای که نسبت به‌ دنیا دارد. چون هنرمند از درونی‌ترین نقطۀ وجود خود، میل به ایجاد تغییر، میل به ساختن و باز کردن درهای تازه از زاویۀ دید خود برای افرادی دارد که او را می‌بینند، می‌شنوند و درک می‌کنند. همان‌گونه که آغاز تمدن با حرکت قطار بود، آغاز سینما نیز با حرکت بوده و این شکل از هنر به‌منزلۀ حرکت کردن تصاویر شکل گرفت. سینما همین جنبه از حرکت انسان از سکون نگاه‌، زندگی، احساسات و روتین خود به‌ سمت و سوهای تازه و نو است. همین امر هنر سینما را به‌منزلۀ «آرایۀ حسی و نگاهی نو» به نمایش می‌گذارد. با تمام این تفاسیر، می‌خواهم در این نقطه از متن به استنباط این نتیجه دست پیدا کنیم که هیچ گذشتۀ مشخصی برای سینماگران وجود نداشته و همان‌طور که از کودکان خاک صحنه خورده فیلم‌ساز جوانه ‌زده، از مهندس و شیمیدان پتروشیمی هم فیلم‌نامه‌نویس شکوفا شده و جوان‌های بسیاری از تمامی رشته‌ها از جمله تجربی، ریاضی، ادبیات و رشته‌های هنری به ‌سوی این مسیر کشانده شده‌اند. چون هنر یک امر درونی سرکوب ناشدنی و نامیرا در وجود آدمی است که شاید گذر زمان‌، یا مسیر او، به اشکال مختلف موجب پرورش و پویایی آن شود.

آمدنت بهر چه بود؟

جالب است که سینماگران جوان در پاسخ به سؤال چرایی حضور خویش در این مسیر، به ‌غیر از دلیل‌های شخصی، تنها یک جواب مشترک دارند: عشق و دیوانگی! یکی از زیباترین دیالوگ‌های آثار سینمایی که برای من آشکارکنندۀ ذات ‌هنرمند و مسیر هنری است، دیالوگی از فیلم «آشوب» «آکیرا کوراساوا» است که می‌گوید: «در یک دنیای دیوانه، تنها دیوانگان عاقل‌اند». برای درک بهتر این موضوع، رجوع می‌کنم به سخنی از «فردریش نیچه» که می‌گوید: «هنر و تنها هنر؛ ما هنر داریم و از این رو حقیقت سبب مرگ ما نمی‌شود». با تکیه به گفتار نیچه و کوراساوا، این راز زیبا بر ما آشکار می‌شود که برای یک هنرمند، به‌خصوص در جهان امروز، آیین و سیر و سلوک دیوانه‌وار هنری، عاقلانه‌ترین شیوۀ زیستن در جهانی است که با واقعیت سختگیرانه، مکانیکی و فضای سرد صنعت احاطه شده و در حال مصادرۀ روحیات و گرما و نشاط درون ذهن و روح انسان است. جهان دیوانه‌ای که گویی مسیر خلاقیت، انگیزه برای تغییر و رستگاری خود را گم کرده و به انحطاط و روزمره‌زدگی دچار شده است، حتی تصور این دنیا هم دردناک و رعب‌آور است و درست در همین نقطه است که بیش از هر زمانی ارزش و نقش هنرمند و سبک زندگی هنری در جامعه پدیدار می‌شود. نهادی که بدون هیچ محدودیتی (چه در جریان جامعه چه در خلاف آن) حرکت می‌کند و سعی در ایجاد انگیزه، خلاقیت، پویایی و دیدگاه متفاوت به‌ مسائل زندگی انسان دارد تا انسان را به اشکال گوناگونی با زندگی و ابعاد آن روبه‌رو کند و مانع تک‌ساحتی شدن ذهن انسان و در نتیجه مرگ شور، اشتیاق و رؤیا درون وجود انسان شود. از این ‌جهت می‌توان دریافت که سینما و هنر، روح بیدار جامعۀ امروز و پویایی عواطف و رؤیا در آن است. همان‌طور که حتی سینما در جامعۀ امروز به‌عنوان یک امر آینده‌ساز مطرح می‌شود. خیلی از کودکان تحت‌الشعاع آثار سینمایی، مسیر ذهن و خلاقیت خود را پیدا کرده و اولین جرقۀ علایق و نگاه خود به آینده را با سینما و هنر دریافته‌اند. این حقیقت انکارناپذیر است که راز شادمانی مردم در دست دیوانگی است. دیوانگی راه‌ خویش را به هنر باز کرد و گویا دیوانگان این عالم تنها با هنرشان قصد برون‌ریزی خویش را دارند و یا در ورای آن، قصد مصادره کردن وقایع را نسبت به‌ درون خود و خلق واقعیت‌ها و زاویه دیدهای تازه‌ای دارند که بر آیندۀ جهان واقع نیز تأثیرگذار است. وقتی مسیر ثروت و آیندۀ باثبات را رها کرده‌ای و تبدیل به هنرجوی سینما شده‌ای؛ قدم در راه دیوانگان گذاشته‌ای! وقتی «سینه‌فیلیا» و عشق به فیلم‌ دیدن در تو زنده‌ شد، در مسیر دیوانگی هستی و بعد‌ها وقتی پلان‌های اثر خود را با وسواسی شورانگیز مدیریت می‌کنی و از کوچک‌ترین عنصر صحنه بی‌اعتنا نمی‌گذری، همانند دانشمندی دیوانه در آزمایشگاه اکتشافات خود می‌شوی. چراکه به عنوان یک هنرمند، تو هم یک دیوانه‌ای!

شاید جذاب‌ترین نقطۀ تلاقی هنرمند و دانشمند برای دیوانگی، جایی باشد که در داستان معروفی که بارها مقصد تعریف به اشکال گوناگون قرار گرفته، یعنی «فرانکنشتاین»، دانشمندی دیوانه اسیر مخلوق خود می‌شود. درست مشابه مسیری که هنرمند با تکیه به هنر خود، دل را به دریا می‌زند. اقتضای جامعه، پول‌های کلان صنعت، سعادت و زرق و برق تجارت را نادیده می‌گیرد و در هم‌زیستی با غول ذهن خود، تن به رؤیاهای بلند پروازانه‌ای می‌دهد. این رؤیاها تا قبل از آن‌ که به‌دست او نمایان شوند، هیچ وجودی در محیط و دنیای اطراف او ندارند. علاوه بر این، دلایل عقلانی زیادی برای انتخاب سینما وجود دارد. مهم‌ترین آن در برگرفتن اکثر هنرها توسط سینما است. سینما کلیتی منسجم از همۀ هنرها مثل موسیقی، نقاشی، عکاسی، معماری و... را در خود جمع کرده و هنرجویان این رشته مفتخرند تا راجع به تمام هنرها یاد بگیرند. شرکت‌ داشتن همۀ رشته‌ها و دخیل بودن آن‌ها در این رشته از جذابیت‌های واقعی رشتۀ سینما است؛ اما صرفاً این دامنه به ارتباط رشته‌های هنری محدود نمی‌شود. چراکه در سینما به‌راحتی روزنه‌ای گسترده برای ارتباط با روانشناسی، فلسفه، جامعه‌شناسی و یکایک انگاره‌های بشری وجود دارد تا سینماگر به عنوان یک ایده‌پرداز، اشراف ‌کامل به تمام ‌جوانب وضعیت بشر داشته باشد و خود نیز در مسیر شناخت آنان، به‌ کمال قابل‌توجهی دست پیدا کند.

آیا دانشگاه منجر به تغییر دیدگاه دانشجویان سینما شده است؟

جواب اکثر دانشجویان به این سؤال این بوده که بیش‌تر از تغییر، دیدگاه آن‌ها نسبت به سینما تکامل یافته است و علاوه بر اشراف بیش‌تر بر فوت و فن سینما، در طی مسیر تحصیل آکادمیک سینمایی، به درک گسترده‌تری از نقش، اهمیت و جدیت سینما و تأثیرات آن پی برده‌اند و راه و رسم این رشته را به شیوۀ حرفه‌ای‌تر آموخته‌اند. شاید در نگاه کلی، تحصیل آکادمیک معیار مطلقی برای تعیین مسیر یک هنرمند یا مبنایی برای قضاوت و پیش‌بینی مسیر او نباشد. همان‌طور که فیلم‌سازانی مانند «کریستفر نولان» و «کوئنتین تارانتینو» بدون داشتن تحصیلات آکادمیک و تنها با تکیه به غریزه و علایق سینه‌فیلیایی درون خود به این مسیر سوق پیدا کرده‌اند؛ اما نمی‌توان تأثیر تحصیلات آکادمیک را نه در ساختن یک فیلم‌ساز، بلکه در ساختن یک فیلم‌ساز ماهر و شخصی که به مهارت فیلم‌سازی اشراف ویژه‌ای دارد نادیده گرفت. چراکه در وادی تحصیلات آکادمیک، با توجه به روابط شکل گرفته با افراد باتجربه و هم‌چنین افراد مشتاق تجربه‌آزمایی، بسترهای مناسب جهت محک زدن خود و شرایط محیطی ویژه برای یک زیست هنری، می‌توان انتظار خروجی افرادی را داشت که با درک ویژه‌ای مسیر هنری خود را آغاز می‌کنند و به‌مراتب نسبت به افرادی که بدون تحصیلات آکادمیک قدم‌ در این مسیر می‌گذراند، می‌توانند مسیر تسهیل شده‌تری را برای تجربۀ زیستی و ساخت دنیای ذهن خود در ساحت تصویر دنبال کنند.

آیا دانشگاه منجر به تغییر ذائقۀ فیلم دیدن دانشجویان شده است؟

در پاسخ به این سؤال، مهم‌ترین نتیجۀ مطرح شده متعلق به تأثیر کلاس‌های تاریخ سینما بود. دانشگاه، هدف فیلم دیدن انسان را از سرگرم شدن به آموختن و یادگیری تغییر داده و دانشجویان در طی گذراندن کلاس‌های تاریخ سینما و تحلیل فیلم، با فیلم‌های فاخر و کارگردانان کمتر شناخته شده نیز آشنا می‌شوند. بسیار پیش‌ آمده که دانشجو فیلمی را به‌ دلیل عدم درک مناسب دوست نداشته و بعد از گذراندن کلاس‌ها و مطالعات در زمینۀ فیلم، به آن علاقه‌مند شده است. امر کتمان‌ناپذیر -چه در رابطه با افرادی که با تحصیلات آکادمیک به فیلم‌سازی سوق پیدا کرده و چه در مورد افرادی که از سر علاقه و بدون تحصیلات در این مسیر گام نهاده‌اند- گذر از زیست سینه‌فیلیایی و داشتن روحیات این‌چنینی است. چراکه فیلم دیدن منجر به گستردگی نگاه، تربیت سلیقه و ذائقۀ هنری و حتی شناخت هنرمند از جهانی که با آن دست به گریبان است می‌شود‌. باید توجه داشت که لازمۀ شکستن قواعد و چارچوب‌های گذشته، شناخت کامل و یادگیری آن‌ها است.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۵ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

هنر زیبا و گیراست. خواسته و یا ناخواسته در زندگی ما جریان دارد. در این میان عده‌ای موشکافانه و جدی‌تر، پی‌گیر جریان آن در زندگی روزمرۀ ما هستند. در این میان برای درک موشکافانۀ آن باید دانش داشت. باید دانش‌پژوه و هنر پژوه بود. برای درک حضور و کارکرد هنر در زندگی بهتر است همواره در تکاپو و مکاشفه بود. بشر برای درک پیرامون و زیستگاهش، از همان آغاز پدید آمدنش در پی کشف، درک و کنترل طبیعت بود. این خصلت نهادینه با بشر رشد کرد و تکامل یافت. سپس کشف و شهودها منجر به ابداعات و اختراعات شدند.

سینما را «هنر هفتم» خوانده‌اند. هنری که از ظهور و بروزش حدود یک قرن گذشته است. هنری که تنها هنر نبوده، بلکه صنعت و تجارت را نیز شامل می‌شود. از همان ابتدا که به جهانیان معرفی شد، عده‌ای را مجذوب خود کرد. مجذوبان برای درک و تجربۀ آن هزینه‌ها پرداختند و از آن لذت بردند. سینما زاینده بود. رسانه بود. هنر و هنرمند را به خدمت گرفته بود و در عین حال نیز خود هنرساز و هنرمند پرور بود. هم‌زمان صنعت را دست‌آویز خود کرد و سپس خروجی‌هایش را -که محصولاتی جذاب بودند- به فروش گذاشت و عرضه کرد. سپس آرام‌آرام از انحصار عده‌ای خاص بیرون آمد و جهانی‌تر شد. با جهانی‌تر شدن سینما، نیاز به شناخت و درک هرچه بهتر آن به وجود آمد. باید بررسی می‌شد. باید موشکافانه آن را مورد مطالعه قرار می‌داد. سینما با شتاب فراگیر شد و جهانیان برای کنترل و به خدمت گرفتنش چون هر پدیدۀ نوظهور و دیگری، باید آن را نیک می‌شکافتند و می‌شناختند.

بشریت در آغاز ظهور سینما، تماشاچی بی‌چون و چرا بود؛ اما نتوانست به سادگی از کنار این جادوی قدرتمند بگذرد. سرانجام خسته شد و چون و چرایی‌اش را جویا شد. پس از شناخت و درک سؤالات ابتدایی‌اش، آرام‌آرام به تأثیرات این پدیده اندیشید. پس از درک فرمول آن، خود فرمول‌ساز شد و شروع کرد به نسخه پیچیدن برای سینما. چون و چرایی ذهن پرسش‌گر بشر، نظریه‌ها و تئوری‌ها را به وجود آورد. برخوردهای مثبت و منفی تماشاچیان، آرام‌آرام تبدیل به حجم عظیمی نوشته، کتاب و مقاله، پیرامون پدیدۀ سینما شدند. همین نوشته‌ها، بعدها پایه‌های مطالعه و بررسی سینما برای نسل‌های بعد قرار گرفتند. از سویی نیز جهان سرمایه‌داری -که سینما را به انحصار خود درآورده بود- با پی‌ریزی نظام استودیویی، نیاز به تکنیسین را ایجاد نمود. تکنسین‌ها نیز به برای درک و شناخت سینما به فضایی مثل آکادمی نیاز داشتند. این‌گونه شد که حوزه‌های آموزشی فعالیت خود را آغاز نمودند.

امروز در دنیا، آکادمی‌های بسیاری در حال آموزش دنیای سینما به سینما جویان و سینماپژوهان هستند. آن‌ها مشغول تربیت کردن تکنیسین‌هایی برای کارخانه‌های فیلم‌سازی‌اند. کارخانه‌هایی که با هدف تولید، هرروز گسترده‌تر شده و همراه با پیشرفت تکنولوژی و فناوری‌های نو، به‌روز می‌شوند. در ایران نیز چندین هنرستان و دانشگاه این مسئولیت را بر عهده دارند. فضاها و مکان‌هایی که در آن‌ها دروس سینمایی به شکل نظری و کارگاهی آموزش داده می‌شوند، معمولاً از مدرسان و اساتید با تجربه در این حوزه‌ها استفاده می‌کنند. این آموزشگاه‌ها چه در قالب حقوقی و چه در قالب حقیقی، در هر صورت مدرک و گواهینامه‌ای به فارغ‌التحصیلان خود می‌دهند.

در کشور ما با آن که سینما پدیده‌ای ناشناخته نیست، اما آن‌طور که باید، در میان عموم مردم نه شناخته شده و نه آموزش داده می‌شود. در ایران، چند دانشکدۀ هنری در پایتخت و چند شهر کوچک و بزرگ دیگر، در کنار چندین هنرستان دخترانه و پسرانه، بار آموزش سینما را به مشتاقان بر دوش می‌کشند؛ اما آیا این بار به سلامت به مقصد می‌رسد؟ آیا برای خروجی‌هایی که از این آموزشگاه‌ها و هنرکده‌ها بیرون می‌آیند، آینده‌نگری هوشمندانه‌ای که منجر به انگیزش و تولید شود، شده است؟ آیا آموزش‌ها به جهت تربیت نیروی کارآمد، ساماندهی شده‌اند؟ آیا به‌روزند؟ چه بر سر این فارغ‌التحصیلان خواهد آمد؟! و... .

وضعیت سینما در کشور ما هم مشخص است و هم نامشخص! عده‌ای از اهل فن معتقدند که راهش را پیدا کرده است و عده‌ای می‌گوید اندر خم یک کوچه است! حال با توجه به این نظر‌گاه‌ها و برداشت‌ها، چگونه می‌شود فضای آکادمیکی هدفمند و آینده‌نگر را ایجاد نمود؟ شخص یا اشخاصی که بخواهند چنین فضایی در چنین شرایطی که سینما دارد ایجاد نمایند، چگونه باید راه خود را پیدا کنند؟! ناگفته نماند که صاحب‌نظرانی باتجربه و تحصیل‌کرده در این بین بوده و هستند که در هر چه کارآمدتر کردن و مفید بودن این‌گونه فضاها تلاش‌ها کرده‌اند و در رشد و حتی پایه‌گذاری یک سری روش‌های درست و جاری، اثر داشته‌اند؛ اما این جوشش‌ها و جریان‌ها اندک و کوتاه بوده‌اند و یا در نقاط مختلف و دور از هم در این سرزمین اتفاق افتاده‌اند.

فیلم کوتاه؛ جایی برای خرابکاری

یکی از آسیب‌هایی که در زمان آموختن سینما با آن روبه‌رو هستیم، برخورد با فیلم کوتاه به‌عنوان دست‌آویزی برای آزمون و خطا است. فیلم کوتاه -که خود قالبی مجزا و جهانی مختص به خود را دارد- در همان ابتدا نادرست درک شده و راه را به ناکجاآباد می‌برد! ناگفته نماند که این قالب برای تجربه و آزمون و خطا مناسب است، اما در جای خود؛ نه آن که راهی باشد برای رسیدن به فیلم بلند! از سویی نیز فضاهای آموزشی با توجه به هزینه‌های بالای تولید در حوزۀ سینما، توان پشتیبانی فارغ‌التحصیلان خود -که آماتورهایی تازه‌کار به‌حساب می‌آیند- را ندارند؛ بنابراین تولید فیلم کوتاه در بسیاری از فضاهای آکادمیک، همچنان راهی است برای رسیدن به تولید آثار بلند!

این نوع برخوردها به هر دلیلی -توجیه‌پذیر باشند و یا نباشند- به هنگام ورود به دنیای حرفه‌ای (حال چه تولید فیلم کوتاه و چه بلند) فیلم‌ساز تازه‌کار را دچار مشکل می‌کنند. مشکلاتی که شاید تا مرز شکست و دل‌زدگی پیش بروند! یکی از عمده‌ترین این مشکلات یک تنه کار کردن برخی از آماتورها است! این اشخاص با روحیۀ تیمی ضعیف وارد یک گروه تولیدی شده و با تک‌محوری، هم به خود، هم به گروه و هم به حاصل کار ضرر می‌رسانند! گاهی اوقات نیز فیلم‌سازان با کمترین هزینه‌ها، شلوغ‌ترین گروه را با شعار «کارِ دوستانه» گردآوردی کرده و اثرشان را تولید می‌کنند. برخی از این فیلم‌سازان به این‌گونه کار کردن عادت کرده و همین عادت بد را با خود به سینمای حرفه‌ای می‌برند. چه کار کوتاه و بلند! مسائل دیگری نیز برای گفتن است، اما باشد در مجالی دیگر... .

دانش نظری و تئوریک

دانش تئوریک شامل منابع مطالعاتی و خواندن کتاب‌ها و مقالاتی است که در آن، آن چه بر سینما رفته است را می‌توان دریافت. از تاریخ سینما گرفته تا بخش‌های فنی و تکنولوژیکی آن. دانش تئوریک، چیستی و چرایی‌های مربوط به گونه‌های مختلف سینمایی را پاسخ داده است. می‌توان از کارکرد و تأثیر سینما آگاهی کسب نمود. چه‌بسا که یک سینماشناس، سرانجام یک دانشمند خواهد شد! چراکه سینما یک علم و فن میان‌رشته‌ای است. از علوم، فنون و هنرهای مختلف تشکیل شده است. سینما شاخه‌های مختلف هنری و علوم انسانی را در برمی‌گیرد! بنابراین آن هنرجویی که آموختن سینما را به‌درستی پی بگیرد، بی‌تردید دانشمندی آگاه و نسبی در همۀ علوم خواهد بود. از سویی نیز انسان خلاقی خواهد بود. چراکه سینما با خلاقیت آمیخته است و بی‌تردید آن‌که خلاق نباشد، نمی‌تواند اهل آن باشد! زمان او را به‌آرامی پس خواهد راند.

دانش نظری و تئوریک، کاستی نگاه و توجه

دانش تئوری، بخش مهم و اساسی پرورش هنرجو است. سواد مطالعاتی، اساس و پشتیبان دانش عملی و سرانجام تولیدی هست؛ بنابراین منابع و پایه‌های معتبر و به‌روز، باید با دقت و حساسیت در سرفصل‌ها قرار گیرند. البته منابع مطالعاتی بسیارند و کتب درسی هیچ‌گاه توانایی پرداختن به همۀ موضوعات را ندارند. پس بهتر آن است که هنرجو و یا کارآموز، خود را مجبور کند تا با برنامه‌ریزی و طبقه‌بندی مطالعاتی مناسب و درست، دانش تئوریک خود را بالا برده و به‌روز نگه دارد.

متأسفانه با توجه به سرانۀ پایین مطالعه در کشور ما، هنرجویان در خواندن و درک مطالب کتب تخصصی خود تنبل‌اند. از سویی نیز با توجه به سرعت و شتاب انتقال داده‌ها در عصر جدید از رسانه‌های مختلف به‌خصوص شبکه‌های مجازی، این تنبلی تشدید می‌شود. شتاب داده‌ها، قدرت و حساسیت تحلیل داده‌ها را پایین آورده و مخاطب را با حجمی از داده‌ها به خود وامی‌گذارد؛ بنابراین مخاطب با دریافتی سرسری از کنار داده‌هایی که دریافت می‌کند، می‌گذرد. با توجه به این شتاب، ابداع این پدیده‌ها و نوع نادرست و درک نشدۀ برخی از این گونه برخوردها، دانش تئوریک ضربه خواهد دید. مگر آن که هنرآموز خود پیگیرانه و عمیق مطالعاتش را دنبال کند. اساتید و مدرسان نیز در این حرکت مطالعاتی مؤثرند. مدرسان سینمایی خودم در زمان هنرستان را نمونه می‌آورم. این مدرسان و اساتید شریف و دغدغه‌مند، من و دوستانم را به‌درستی در این راه هدایت کردند و منابعی به ما می‌شناساندند و معرفی می‌نمودند که بخش زیادی از آن‌ها در آن دوران، منابع مطالعاتی متقاضیان کارشناسی ارشد بودند و همچنان هستند. البته پیش از آن، اصول و پایه‌ها را برایمان شرح و بست داده بودند.

هنرجویی که در پی شناخت سینماست، خودجوش و جویا برای به دست آوردن منابع مطالعاتی و پژوهشی‌اش تلاش‌ها می‌کند و در پی آن، در زمان تولید یک محصول سینمایی به شکل عملی نیز کارآموزی‌اش را به‌دقت پیش برده و آرام‌آرام راه و تخصص خود را پیدا خواهد کرد. تفاوت علاقه‌مندان واقعی و عاشقان هیجانی این جا است که مشخص می‌شود.

یک جای ایدئال برای سینما آموزی

یکی از عیوب بسیاری از فضاهای آموزشی، تأکید و پرداختن بر گروهی از تخصص‌ها در سینما است. تخصص‌هایی چون نویسندگی، کارگردانی، تدوین و فیلم‌برداری یا تصویربرداری و... . هنرآموزان نیز در تصورات خود همه کارگردان‌اند در بیشتر موارد! بهتر است نظام سیاست‌گذاری فضای آموزشی به‌گونه‌ای پی‌ریزی شود تا هنرجویان پس از استعدادیابی و شناختن توانایی و البته علاقۀ خود، در مسیر درست تخصص مورد نظر قرار گیرند. از سویی مدرس متخصص نیز برای هر حوزه هم باید وجود داشته باشد.

یک فضای مناسب، بهتر است هم مدرس و هنرجوی دلسوز و علاقه‌مند داشته باشد و هم پیگیر و جویا. در کنار این دو، هم سرفصل‌ها مناسب باشند و هم‌دوره‌های آموزشی. هدف‌گذاری هم کارآمد و زاینده باشد. پایان فارغ‌التحصیل شدن نیز، صرفاً و تنها پایانی با یک فیلم کوتاه خوب یا بد نباشد! از سویی وجود امکانات سالم و مناسب را نیز نباید از قلم انداخت. تأمین و فراهم آوردن نیازهای بنیادی و اساسی وابسته به آموزش سینما نیز باید در اولویت باشند. بی‌تردید تنها یک تخته، چند ماژیک، یک کلاس درس و تعدادی صندلی کافی نیست... .

از دیگر مواردی که می‌توان از آن صحبت نمود، انگیزه است. برخی برخوردها در دوران آموزش از سوی اساتید و نهادهای مربوطه هنرجو را باانرژی پیش می‌برند؛ اما پس از اتمام دوران آموزش، برخوردهای متفاوت و ناامیدکنندۀ برخی از همان اساتید و نهادهای مربوطه، انگیزه‌ها را از بین می‌برند. این جا نیز جایی است که می‌توان علاقه‌مندان واقعی و جویندگان حقیقی را از هم جدا نمود! این جا است که سینماگر واقعی در هر شرایطی برای تولید اثرش می‌جنگد و هر طور شده آن را به سرانجام می‌رساند. این افراد دغدغه‌مند هستند و از همان ابتدا آموختن را با دغدغه آغاز کرده‌اند. سیستم آموزشی مناسب، مدرسان و اساتید درست و شایسته، این دغدغه‌ها را می‌پرورند و راهنمای درستی خواهند بود. افراد دغدغه‌مند، شعورمند هستند و شعورمندان بوده‌اند که تاریخ سینما را رقم زده‌اند. حتی اگر در میانشان افرادی بودند که به ظاهر دیوانه و یا بی‌شعور می‌نمودند...! منظور از افراد دغدغه‌مند در این حوزه کسانی است که به دنبال به خدمت گرفتن سینما برای رسیدن به ثروت و قدرت نیستند. منظور آن گروه علاقه‌مندانی است که موجب ترقی سینما می‌شوند. در پی آن نیز ثروت و قدرت خود به خود به عنوان پاداش، این افراد را در بر خود خواهد گرفت. سینما علم و هنری است که باید آن را با ممارست و جست‌وجو آموخت. چیزی نیست که بتوان آن را به‌راحتی فراگرفت. بر اساس تجربه‌ای شخصی، هر بار که از آموختن سینما احساس فراغت کردم، همان هنگام مطلبی و یا پرسشی در این باره باز ذهنم را درگیرِ خود کرده و در پی خود کشانده تا هرچه بیشتر مرا بیاموزاند.

یک مدرس به‌روز و کار با نرم‌افزارهای مونتاژ؟!

یکی از پدیده‌هایی که سینما را به‌شدت مورد تأثیر قرار داده، علوم دیجیتالی است. فناوری حوزۀ دیجیتال، سینما را چون دیگر هنرها تسخیر کرده است و هر روزه چیزی به آن در بخش‌های تکنیکی می‌افزاید. این پیشرفت‌های تکنیکی در تولید محتوا نیز بی‌تأثیر نبوده و نیست. یکی از توانایی اساتید و مدرسان این باید باشد که بتوانند خود را با تکنولوژی روز همراه کنند. منظور از این همراهی این نیست که مثلاً مدرسی بیاید و حتماً مونتاژ با نرم‌افزاری کامپیوتری را فراگیرد و خط به خط به هنرجویش بازآموزد. منظور آن است که افزون بر شناختِ چیستی و چرایی مونتاژ، در کنار آن چه از کار با دستگاه «موویلا» شناخته و روند کار در لابراتوار را درک کرده، همان‌گونه کارکرد نرم‌افزارهای کامپیوتری مربوط به مونتاژ را هم بشناسد و درک کند و دایرۀ اطلاعات و به‌روز بودنش را گسترده کند.

فضاهای آموزشی امروز باید بیشتر از گذشته به دیجیتالی شدن سینما توجه داشته باشند. شناخت درست و اصولی ابزار تکنولوژی دیجیتالی می‌تواند راهگشا و کارآمد باشد. دوران پیشِ رو، دنیایی است که یک نفر می‌تواند با گوشی تلفن همراهش فیلم بسازد و نمایش دهد. این هم اتفاق خوبی است و هم اتفاقی بد! بد است چون دانش مطالعاتی و تئوریک، پشت عمل‌کرد همۀ علاقه‌مندان به فیلم‌سازی نیست و می‌تواند منجر به دوباره اختراع کردن چرخ شود! خوب است چون بسیاری از فیلم‌سازان مستقل و آزادی که امتحان خود را به خود و مخاطبان‌شان پس داده‌اند، می‌توانند اثرشان را بسازند. ولی در هر صورت، بهتر است فیلم‌ساز دوران حاضر، با شناخت کامل و مشرف به ابزار پیش رویش دست به انتخاب ابزار و سپس تولید اثر بزند. کامل‌تر آن است که بداند قرار است فیلم را چگونه و برای چه تولید کند و از شیوۀ نمایش و اکرانش نیز باخبر باشد.

فیلم‌بین هم فیلم‌ساز می‌شود؟!

در میان سینماگران دنیا، فیلم‌سازانی دیده می‌شوند که مدعی‌اند سینما را با فیلم دیدن آموخته‌اند؛ اما وقتی عمیق‌تر به سرگذشت آن‌ها می‌نگری، درمی‌یابی که آن‌ها نیز از مطالعات قواعد و اصول سینما غافل نبوده‌اند. هرکدام به نوعی سینما را مطالعه کرده‌اند. ناگفته نماند که فیلم دیدن هم خود بخشی از همین مطالعه کردن به حساب می‌آید؛ اما تنها با به تماشا نشستن و لذت بردن از آن چه می‌بینیم و می‌شنویم، نمی‌توان سینماگر شد!

فیلم‌ساز شدن، اصولی دارد! سینما را آموختن، اساسی دارد! فیلم‌ساز شدن، قواعدی دارد! همچون هر تکنیک و دانش دیگری! بنابراین نمی‌شود با دیدن تمام فیلم‌های رنگارنگ سینما و یا دنبال کردن سبک و ژانری خاص سینماگر شد! آموختن درست و اصولی سینما، در ابتدا دریچه‌ای به روی تماشاچی جست‌وجوگر باز کرده و او را با صورت متفاوتی از فیلم دیدن روبه‌رو می‌کند. مخاطبی که در پی کشف سینما است و قصد پیوستن به تار و پود سینما را دارد، یک تماشاچی معمولی و یا یک عاشق سینه‌چاک نیست! چنین کسی بی‌تردید نمی‌تواند سینما را سلیقه‌ای دنبال کند. اگر هم‌چنین بخواهد، پس از آموختن قواعد و اصول پشت پردۀ سینما، نمی‌تواند چنین باشد. دیگر سینما آن چیزی نیست که تا پیش از آن می‌شناخته و یا درک می‌کرده است. یک فیلم‌ساز، یک فیلم‌بینِ زبردست و حرفه‌ای است. سبک‌های متفاوت را تماشا می‌کند. بارها و بارها اثری را دیده و آن را واکاوی می‌کند. می‌شکافد و تحلیلش می‌کند! با تحلیل آن، نقشۀ راهی که فیلم را تولید کرده است، درمی‌یابد. در پی این واکاوی، آرام‌آرام راهش را پیدا کرده و به موازات مطالعات کتب و مقالات، سینما را می‌آموزد.

همان‌طور که پیش‌تر نوشتم، سینما، دانشی میان‌رشته‌ای است. کسی که قصد درک سینما و حتی هنر را به شکلی عمیق دارد، بی‌تردید باید سطح دانش خود را در تمامی رشته‌های وابسته و مربوط بالا ببرد. تنها مطالعه، پژوهش و پشت‌کار است که این امر را محقق می‌کند. یک سینماگر باید جهانش را بشناسد. انسان‌ها را بشناسد. تاریخ بداند. روانشناسی بداند. رفتارشناسی بداند. محیط‌زیستش را بشناسد. با نظریه‌ها و مباحث نظری تا حدودی آشنا باشد. اخبار روزمرۀ دنیای پیرامون را پیگیری کند. درک مناسبی از زمان و مکان داشته باشد. هنر را درک کرده و بشناسد. سینماگری که اهل مطالعه و کتاب خواندن است، به‌راحتی پای تماشای هر فیلمی نمی‌نشیند. به‌راحتی هر اثری را هنری نمی‌داند. به‌راحتی هر نقدی را نقد نمی‌خواند. چنین فیلم‌سازی به‌درستی از زمانش برای درک سینما و بهره بردن از منابع و آثار پایه‌ای استفاده می‌کند تا به هنگام تماشای یک فیلم، داده‌هایی که وارد ذهنش می‌شود را با قدرت و بصیرت تحلیل کند. چنین فیلم‌بینی، فیلم‌ساز خواهد شد.

سرانجام سخن...

سینما هنری است رو به جلو و دنیایی است که هر چه بهتر و بیشتر بشناسی و درکش کنی، بهتر می‌توانی آن را به خدمت اندیشه درآوری. اندیشه‌ای پویا و سودرسان. هم مالی و هم معنوی! بنابراین بهتر است هنرجو و دانشجوی حوزۀ سینما، هم دانش تئوری‌اش را هدفمند و درست پیگیری کند و هم دانش عملی‌اش را. دیگر آن‌که به‌موازات آن، شرایطی مطلوب برای تجربه و تولید فراهم باشد! استاد و مدرس هم شایسته باشند. فضای آموزشی برای تربیت شایستگان این حوزه پی‌ریزی شده باشد، نه دکانی برای عده‌ای تا پولی درآورند. منابع نیز پربار، معتبر، تصحیح شده و دارای کم‌ترین کاستی‌ها باشند. در این هنگام می‌توان به خروجی‌ها امیدوار بود. خروجی‌هایی که پس از پایان هنرآموزی، توانایی تولید اثری قابل دفاع و ورود به دنیای سینما را داشته باشند و یا اگر خود مدرس شدند، نسلی درست را در این عرصه تربیت کرده و روش‌های نادرست را براندازند و ناکارآمد نمایند.