اندر ضرورت اجرای آثار کلاسیک

یدالله آقاعباسی
یدالله آقاعباسی

در بررسی موضوع آثار کلاسیک و تأثیر و ضرورت آن‌ها در تئاتر امروز نخست باید مفهوم کلاسیک را بررسی کرد. ناچار در بحث تئاتر کلاسیک به مفاهیم امروزی‌تری همچون تئاتر برشت، پرفورمنسِ هنری، تئاتر فیزیکال و امثال آن نیز برمی‌خوریم که لازم است آن‌ها را هم (ولو به‌اختصار) روشن کنیم. به‌عبارت دیگر نخست به اصطلاحات بپردازیم تا مشخص شود که در این مبحثِ مختصر از چه سخن می‌گوییم.

صفت کلاسیک را معمولاً در ادبیات ازجمله، به دو معنا به کار می‌برند. یکی آثاری که روزگاری بر مبنای مکتبِ کلاسیک شکل گرفته‌اند و منتقدان بعداً با مطالعۀ آن‌ها اصولی را استخراج کرده و بر اساس این اصول آن‌ها را دسته‌بندی کرده‌اند. در تئاتر به‌ مجموعه‌ای از آثار که در دوران یونان و روم پدید آمده، مدتی به ‌محاق رفته و پس از رنسانس به‌نام کلاسیک‌های نو یا نئوکلاسیک از نو مطرح شده و در آثار کسانی مثل شکسپیر و دیگران تجلی کرده‌اند، آثار کلاسیک می‌گویند. تأکید می‌کنم که دسته‌بندی‌ها برای شناسایی آثار به‌کار می‌روند و همیشه بر قاعده‌ها استثنا وجود دارد.

معنای دیگر که از مکتب فراتر می‌رود و البته یکی از اصول آن هم هست، آثارِ قدما است. آثاری که آزمون زمان را تاب آورده‌اند و همیشه می‌شود به آن‌ها مراجعه کرد. این‌ها به قول ماریا اینس فالکونی «موضوع‌های جاودانه و کشمکش‌های هستی‌شناسانۀ انسان در طول زمان را بررسی می‌کنند.» معمولاً اجرای بعضی از آثار کلاسیک نظیر آنتیگون به همین دلیل صورت می‌گیرد. در همان زمان‌هایی که سوفوکل آنتیگون را نوشت، صدها نمایشنامۀ دیگر هم نوشتند که بسیاری از آن‌ها از بین رفتند و بسیاری دیگر - جز در اجراهای موزه‌ای و گاهی آموزشی - هرگز به اجرا نیامدند.

هنرمندان تئاتر به دو دلیل به آثار کلاسیک که مبنای اسطوره‌ای هم دارند روی آورده‌اند؛ دلایل هنری و سیاسی. این آثار به دلیل هنری کار می‌شوند، چون از نظر فنی توانسته‌اند خود را تثبیت کنند و از آزمون زمان بگذرند و این آثار به دلایل سیاسی کار می‌شوند، چون «خوش‌تر آن باشد که سر دلبران / گفته آید در حدیث دیگران». این کاری است که ژان پل سارتر، ژان ژیردو، ژان آنوی و دیگران در فرانسۀ تحت اشغال آلمان نازی کردند و این کاری است آتول فوگارد در نمایشنامۀ جزیره کرد.

اما بنا به تجربه آثار دیگری هم در طول تاریخ تئاتر شکل گرفته‌اند که هر چند از آثار قدما نبودند، اما همان نیرو و تأثیر را داشتند. ادوارد باند برای آثار کلاسیک معیار جالبی عرضه کرده است. او می‌گوید «نمایش در صورتی کلاسیک است که توسط علت‌های جلوه‌هایِ خود که حیاتی و ضروری هستند، نوشته شده ‌باشد.» و منظور او از علت‌ها، موقعیت‌هاست.

باید توجه داشت که آثار کلاسیک در هر صورت برای اجرا در عصر حاضر نیازمند آداپته شدن هستند. کمتر نمایشنامه‌ای، جز در مواردی استثنایی مثل آنتیگون سوفوکل را می‌توان سراغ کرد که بشود نعل به نعل به اجرا درآورد. ماریا اینس فالکونی در مقاله‌ای با عنوان کلاسیک‌ها و نوجوانان در کتاب مفاهیم اساسی در آموزش تئاتر و نمایش، اولاً به موقعیت‌های مشابه اشاره می‌کند. این اساسی‌ترین نکتۀ استفاده از نمایش کلاسیک در هر عصری است. موقعیتِ ایستادگی در برابر دیکتاتوری، موقعیتِ زندانی سیاسی و موقعیتِ زن در برابر قدرتِ تمامیت‌خواه است که آنتیگون را در طول تاریخ به ‌محمل مناسبی برای اجرا تبدیل کرده است.

نکتۀ دومِ فالکونی درکِ مطلب است. منظورِ او البته آموزش آثار کلاسیک به نوجوانان است، اما با کمی تساهل می‌توان آن را به اجرای معاصرِ این آثار هم ربط داد. می‌گوید: «متن‌های کلاسیک نیاز به برگردان دارند، نه از یک زبان به زبانی دیگر، بلکه از شکلی به شکلی دیگر... باید تعادلی بین متن کلاسیک و شیوۀ سخن گفتن روزمره پیدا کنیم.» در تئاتر همیشه ارتباط و لذت هنری در اولویت‌اند. هر عنصر دیگری ازجمله کلام، بدن، منظر و غیره را نباید طوری برجسته کرد که مخلِ ارتباط و چالشِ لذت‌بخشِ تماشاگران شود. این اشتباهی است که افراط‌گرایان در متن و عاشقانِ افراطیِ بدن و شیفتگانِ سرگرمیِ صرف در تئاتر کرده و می‌کنند.

هر یک از این گروه‌ها به طریقی تئاتر را از تعادل خارج کردند. تئاتر در آغاز هم موسیقی و آواز و هم رقصِ آیینی و هم نمایشنامه و بازی داشت. بهترین سند در این ارتباط فن شعر ارسطو است. بعدها راه موسیقی و آواز و رقص (جز در مورد باله و اپرا) جدا شد و بر کلام پای فشردند. شیوه‌های افراطیِ استفاده از کلام در کار فیلسوفانی که کلام را به جدل فلسفی آمیختند یا ایدئولوژی‌گرایانی که از کلام برای تبلیغ ایدئولوژی استفاده کردند، قابل مشاهده است. آن‌ها تأکید را بر عقل گذاشتند و جایگاه تماشاگر را به داور تنزل دادند.

ادوارد باند در بحث جالبی در کتاب پیرنگِ پنهان، به بهانۀ نقد برشت‌گرایان نکتۀ مهمی را گوشزد می‌کند. او معتقد است که تماشاگر در تئاتر محملِ انتقالِ نمایش است. از نظر او رویداد تئاتری جایگاه تماشاگر را آشکار می‌سازد: «زمانِ رویداد شبیه سکون در مرکزِ گردباد است. خود توفان ما را از خطرات توفان حفظ می‌کند. ما در رویداد موقتاً متوقف می‌شویم. رویدادها روابط بین چیزها، یعنی شبکۀ ایدئولوژی را بر هم می‌زنند. در رویداد هر تماشاگر ناچار است روابط را بسازد، به این معنا که مسئولیت آن‌ها بر عهده بگیرد» (۴۸). در کار برشت‌گراها، تماشاگران بیرون از جایگاه هستند، مسئولیت بر عهدۀ شخصیت‌هاست و تماشاگران بر اساس عقل، آن‌ها و رویداد را قضاوت می‌کنند. در حالی که باید این مسئولیت را به تماشاگر برگرداند و این کار فقط وقتی عملی است که تماشاگر «محل انتقال نمایش باشد. او با محور نمایش، چیزی که باند آن را «سلف سایت» می‌گوید روبرو می‌شود. این مرکز یا محور یک موقعیت است. موقعیتی که تماشاگر در آن قرار می‌گیرد. او دیگر نه صرفاً تماشاگر است و نه شنونده. بلکه خود از طریق تخیل در مقام تجربه قرار گرفته و عامل است.

«برشت‌گرا قصد تغییر اجتماعی و حتی مبارزۀ مسلحانه داشت؛ اما کاری به ‌موقعیت مخاطبان نداشت و این باعث تصنع شدید آن بود. چرا این امر در مورد چخوف، ایبسن، رامبراند یا باخ صدق نمی‌کند. چون برشت به‌عنوان یک تکنیسین ادعا می‌کرد دانشمند است، نه هنرمند.» در حالی که باند معتقد است در یونان وظیفۀ انسان رویارویی با خدایان بود.«این نیاز سفر به ‌موقعیتِ سرحدی و بازگشت از آن به‌صورت انسان است.»

بر اساس همین دیدگاه است که باند به مخالفت با تئاتر ابزورد، پرفورمنس و سایر، به قول خودش، شکل‌های ارتجاعی تئاتر می‌پردازد که عقل را از تخیل دور می‌کنند تا آن را باسمه‌ای و پر زرق و برق کنند و در پسامدرنیسم مایۀ دلداریِ ابتذال گردند.» (۱۸۶)

اگر استدلال باند را بپذیریم (که من می‌پذیرم) که در تئاتر باید بین عقل و تخیل تعادل برقرار کرد، کاری که ما در نمایش ایرانی می‌کنیم، دیگر این نظر در مورد برشت‌گراها و شیفتگان پرفورمنس و سایر شکل‌ها چندان که به نظر می‌رسد پرت نیست. او استفاده از بعضی شکل‌ها را «سوءاستفاده از تماشاگر» می‌داند و حتی به شکل‌های ساده‌تر این سوءاستفاده با تئاتر ابزورد و موزیکال‌ها اشاره می‌کند که از جلوه‌های نمایشی استفاده می‌کنند و تماشاگر صرفاً سرگرم یا شگفت‌زده می‌شود. از نظر او این جلوه‌ها از سوی موسیقی، نورپردازی، غافلگیری‌های بی‌معنی و «هنر» و «سبک» تحمیل شده‌اند. واضح است که منظور او از هنر و سبک ادایِ هنر و سبک را درآوردن است.

لازم می‌دانم که چند نکته را توضیح دهم. اول هنر پرفورمنس است. می‌دانم که هنرمندان تئاتر در قرن بیستم، خسته از سیطرۀ کلام و ایدئولوژی بر تئاتر غرب و با تأثیر از تئاتر شرق، بازگشت به ریشه‌ها را مطرح کردند. این بازگشت به ‌تئاتری بود که رقص، موسیقی و آواز را به‌ تئاتر برگرداند. از دل این خواست پرفورمنس هنری ایجاد شد که مظهر بازگشت بود؛ بنابراین اگر در تعریف کسانی از پرفورمنس به ‌صفت ارتجاعی برمی‌خوریم، هدفشان توهین نیست. این هنر بازگشت است؛ اما این بازگشت افزودنی بود نه کاستنی- به همین دلیل در آثار هنرمندانی مثل گروتفسکی، باربا و دیگران می‌بینیم که تئاتر کلاسیک را-که کشمکش‌های هستی شناسانه داشت- با استفاده از ابزارهای جدید کار می‌کنند. به آثار گروتفسکی نگاه کنیم: تقریباً همۀ آن‌ها بر اساس نمایش‌نامه‌هایی مثل دکتر فاستوسِ مارلو، هملتِ شکسپیر و غیره کار شده‌اند. به‌عبارتی آن محور یا مرکز را گرفته و به شکلی امروزی و البته با ویژگی‌های فیزیکال، موسیقایی و غیره ارائه کرده‌اند. صحبت سرِ پرفورمنسی است که صرفاً یک بعد را برجسته کرده است. وقتی شما از دکتر فاستوس یا هملت استفاده می‌کنید، نشانه‌ها قابل درک است؛ اما وقتی محور را حذف می‌کنید، چیزی که می‌ماند صرفاً موسیقیِ پرهیاهو و حرکت‌های ماهرانه‌ای است که ایجادِ شگفتی می‌کنند؛ اما آیا به‌راستی ما بیشتر از بازیگران سیرک توانایی ایجاد شگفتی داریم؟ پس باید تفکیک کرد. آن‌چه به ‌عنوان پرفورمنس هنری مطرح شد و آن‌چه در بهترین حالت صرفاً معماگویی است. تئاتر اصولاً نظام نشانه‌هاست و پرفورمنس و تئاتر فیزیکال هم از نشانه‌ها استفاده می‌کنند. وقتی ما از نشانه‌های شخصی استفاده می‌کنیم و کار را از فرط پیچیدگی به معماگویی می‌کشانیم، همان بلایی را بر سر تماشاگر می‌آوریم که ایدئولوژیِ برشت‌گرایان آورد؛ یعنی به‌جای این که تماشاگر را در مرکز و موقعیت قرار دهیم، او را جدا می‌کنیم تا به ‌فکرش فشار بیاورد و رمزگشایی کند و اگر نتوانست یا خودش اعتماد از دست داده اقرار می‌کند که: «حتماً من نمی‌فهمم!» و یا ما به او انگ می‌زنیم که «عقب افتاده است و تئاتر پیشروِ جهان را نمی‌فهمد!»

این امر در موردِ تئاتر فیزیکال هم صادق است. اگر برای بدن از نشانه‌های قراردادی یا به ‌شدت شخصی استفاده کنیم، همین بلا را بر سر تماشاگر آورده‌ایم. فرض کنید کسی با استفاده از مودراهای هندی رقصی را طراحی کند. کسی که آن نشانه‌ها را نمی‌داند در بهترین حالت سرگرم شده و از مهارت‌ها لذت برده یا دچار شگفتی شده است؛ اما آیا کافی است؟ پس تئاتر فیزیکال هم در درجۀ اول تئاتر است و در درجۀ بعدی با تأکید بر بدن و بدون حذفِ آن محور (موقعیت) -تماشاگر را وادار به ‌آفرینش می‌کند. در غیر این صورت ما تماشاگر را تبدیل به هیولا می‌کنیم. هیولایی که ولعِ مصرف و سرگرمی دارد، نه شوقِ آفرینش و ارتباط.

تئاتر کلاسیک از این نظر (داشتنِ محور که جای تناقض است) سرآمد است. مثلاً هملت موقعیت را «پوسیدگی» (زوال) می‌نامد. بحث بر سر مسئولیت است. تئاتر چه در شکل پرفورمنس، کلاسیک. واقع‌گرایانه، اکسپرسیونیستی، ابزورد، فیزیکال یا هر نام دیگری باید تماشاگر را مسئولیت‌پذیر کند. در نمایشِ در انتظار گودو ما این موقعیت را داریم، اما بسیاری از مقلدان ابزورد به آن توجه نداشتند. به گفتۀ باند «ما فقط دشواری‌های انسانی داریم. غیرمسئولانه و غیرانسانی است که بگوییم هستی ما بی‌معناست».

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۵ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

احیای سنّت

عرفان حسین زاده
عرفان حسین زاده

نمایشنامه‌ها و آثار کلاسیک غربی قرن‌هاست که بخشی جدایی‌ناپذیر از میراث فرهنگی جهان هستند. آن‌ها نه‌تنها منبع مهمی از سرگرمی و آموزش‌اند، بلکه بینشی معنادار درباره وضعیت انسان و درس‌های ارزشمندی از اخلاق و تعامل اجتماعی به ما ارائه می‌دهند. این آثار تأثیرات غیرقابل انکاری در زندگی روزمره انسان در طول تاریخ داشته‌اند. آن‌ها در دسته هنرهایی قرار می‌گیرند که بازتاب‌دهنده سنت‌های فرهنگی گذشته‌اند. وقتی به تماشای یک نمایش کلاسیک می‌نشینیم، درواقع به زمان و مکان دیگری منتقل می‌شویم که بسیار دور از ما و در عین حال به‌واسطه وجود مسائل و احساسات انسانی بسیار به ما نزدیک است. با درک افکار، احساسات، رفتار و کنش و واکنش شخصیت‌هایی که از تاریخی دور و دراز سفر کرده و به ما رسیده‌اند، ما به رشته‌ای نامرئی اما محکم از تجربه‌های بیشمار بشری متصل می‌شویم. به همین دلیل است که این آثار به‌درستی می‌توانند منبع الهام و تأمل ما باشند، چه در خلق آثار هنری دیگر و چه در زندگی روزمره. آن‌ها به شکلی خلاقانه و عمیق مضامین جهانی مانند عشق، حسادت، قدرت، جاه‌طلبی و... را به نمایش می‌گذارند، مضامینی که امروزه هم می‌توانیم در سطح شخصی و عمومی با آن‌ها ارتباط برقرار کنیم. این آثار ما را برمی‌انگیزانند تا درباره احساسات، روابط و کنش‌های خود فکر کنیم، تأثیر آن‌ها را هم از بعد شخصی و هم در دومینوی روابط اجتماعی بسنجیم، همراه با شخصیت‌های آن‌ها اشتباه کنیم و تجربه کسب کنیم و بدون ارتکاب تجربه‌های خطرآفرین و آسیب رساندن به خود و دیگران، دیدگاه‌های جدیدی درباره دنیای اطراف خود به دست آوریم. پس بیراه نیست که بگوییم این آثار حساسیت‌های ما را به چالش می‌کشند، افق‌های فکری ما را گسترش می‌دهند، به‌عنوان پلی بین گذشته و حال خدمت می‌کنند، درباره تجربه بشری به ما بینش می‌دهند و به زندگی روزمره ما ارزش و معنا می‌بخشند.

اما آیا مخاطب معاصر به‌روشنی می‌تواند با این آثار ارتباط برقرار کند یا باید/ بهتر است آن‌ها را برای مخاطب امروزی جذاب کرد، کمی تغییر داد یا اساساً از دریچه دیگری به آن‌ها نگاه کرد؟ پاسخ بدون شک این است که هر سه امکان وجود دارد. این آثار که از غبار زمان راه خود را به امروز باز کرده‌اند، آن‌چنان قدرت دارند که همچنان بدون تغییر بتوانند با مخاطب امروزی نیز وارد گفت‌وگو شوند؛ اما اگر بخواهیم به هر دلیلی با این آثار وارد چالش شویم، می‌توان مسیری این‌گونه برایش متصور شد:

ابتدا مانند هر متن دیگری، نمایشنامه کلاسیک را نیز باید تجزیه و تحلیل کنیم. این اولین قدم در این سفر است. در این قدم دیگر فقط برای لذت بردن متن را نمی‌خوانیم، بلکه برای درک هدف اصلی نمایشنامه است که آن را می‌خوانیم. پس شخصیت‌های اصلی و انگیزه‌هایشان را مشخص می‌کنیم. درک این انگیزه‌ها کمک می‌کند تا در اجرای اثر جوهره شخصیت‌ها را حفظ کنیم، حتی وقتی مسیری مثل اقتباس و دور شدن از متن اصلی را انتخاب می‌کنیم. در این تجزیه و تحلیل به عناصر ساختاری توجه می‌کنیم، عناصری مانند طرح، زمان و مکان، گفت‌وگوها و... در مضامین موجود در نمایشنامه عمیق می‌شویم، مضامینی که اغلب جهانی و فرازمانی و فرامکانی هستند. دقت در همه این جزئیات باعث می‌شود که در این مسئله نیز دقیق شویم که چگونه می‌توان این نمایشنامه‌ها را برای یک زمینه مدرن به‌روز کرد.

دومین گام که همچنان در مقوله تجزیه و تحلیل می‌گنجد، شناسایی دقیق ایده‌ها، مفاهیم و موضوعات موجود در نمایشنامه است. این ایده‌ها یا مفاهیم اصلی هستند که به یک نمایشنامه عمق می‌دهند، بنابراین شناخت آن‌ها بخش مهمی در تطبیق نمایشنامه‌های کلاسیک برای مخاطبان مدرن است. اینجا باید درباره مفاهیم اصلی نمایشنامه پرسش کنیم. این مسیر حتی می‌تواند با پرسش کلیشه‌ای «این نمایشنامه چه پیامی دارد؟» آغاز شود. همان‌طور که گفته شد این نمایشنامه‌ها با گذر از مسیر بی‌رحم زمان و تاریخ به ما رسیده‌اند و یکی از دلایل این ماندگاری، ایده‌ها و مفاهیم موجود در آن‌هاست. مضامینی که مانند ستون فقرات سازگاری این آثار در طول تاریخ عمل کرده‌اند. وقتی این موضوع‌ها و ایده‌ها به رویدادها، شخصیت‌ها و دغدغه‌های معاصر متصل شوند، آنگاه صدای مخاطب معاصر بر صحنه طنین‌انداز می‌شود. به عنوان نمونه، مضمون قدرت و فساد در نمایشنامه «مکبث» می‌تواند با موقعیت‌های سیاسی فعلی مرتبط باشد. یا ایده نقش‌های جنسیتی در نمایشنامه «خانه عروسک» به مباحث مداوم درباره انتظارات اجتماعی و آزادی فردی و حتی ایده‌های فمینیستی نزدیک است. این مرحله به خلاقیت و درک زیادی از متن اصلی و دنیای مدرن نیاز دارد و مستلزم تلاش و جزئی‌نگری است، اما دقیقاً همان چیزی است که باعث می‌شود تطبیق نمایشنامه‌های کلاسیک برای مخاطب امروزی فرایندی هیجان‌انگیز و باارزش باشد.

با شناخت ایده‌ها و مضامین اصلی نمایشنامه، اکنون زمان آن رسیده که در چالش با زبان اثر کلاسیک آن را با ذهن و زبان مخاطب مدرن تطبیق دهیم. این گامی مهم برای سازگاری و جلب اعتماد مخاطب معاصر است. نمایشنامه‌های کلاسیک اغلب به زبانی شاعرانه، ظریف و پیچیده نوشته شده‌اند. هرچند این زبان می‌تواند جذابیت تاریخی داشته باشد، اما همچنین می‌تواند مانعی برای ارتباط با مخاطب مدرن باشد. به‌عنوان مثال، ممکن است برای بسیاری از مخاطبان امروزی درک کامل زبان دوره الیزابتی نمایشنامه‌های شکسپیر یا زبان متراکم نمایشنامه‌های چخوف دشوار باشد یا اصطلاحات و شوخی‌های این آثار با فهم تماشاگر امروزی فاصله داشته باشند. با نزدیک‌تر کردن این زبان به زبان امروزی و معادل‌های معاصر، می‌توان اطمینان حاصل کرد که پیام‌ها و مفاهیم نمایشنامه به‌وضوح به مخاطب منتقل می‌شوند. البته این پیشنهاد باید در راستای کنش نمایشنامه و تغییر دیگر جزئیات اثر باشد. تطبیق زبان، ضمن احترام به متن اصلی و مفاهیم آن، کاری است که اگر به‌درستی انجام شود می‌تواند به منزله زندگی جدید نمایشنامه‌های کلاسیک در عصر حاضر باشد.

چالش بعدی مربوط به بعد دیداری، بصری و صحنه‌ای نمایشنامه است؛ یعنی آن چه که در معرض دید تماشاگر قرار داده می‌شود. این یک مرحله کلی است که خود شامل جزئیات بسیاری است و نقطه آغاز آن به نوعی از همان انتخاب، خوانش و تحلیل متن آغاز شده است. این مرحله درواقع مرحله به کارگیری تکنیک‌های اجرایی است. استفاده از فناوری مدرن و تکنیک‌های طراحی صدا و نور قطعه مهمی در تکمیل پازل خوانش معاصر از نمایشنامه‌های کلاسیک است. طراحی‌ها می‌توانند حتی جسورانه‌تر و بسیار متفاوت از متن اصلی باشند. مثلاً آیا اتاق ویکتوریایی نمایشنامه «اهمیت ارنست بودن» نوشته اسکار وایلد می‌تواند تبدیل به یک پنت‌هاوس مدرن شود؟ جواب قطعاً بله است، البته به یاد داشته باشیم که به موازات آن تغییرات در تمام جزئیات - با حفظ ذات اصلی نمایشنامه - صورت گرفته است.

همچنین نباید فراموش کرد که می‌توان از تکنیک‌های معاصر مانند، تکنیک‌هایی که عملکردهای تعاملی به دنبال دارد استفاده کرد و با شکستن دیوار چهارم، مخاطب را در کنش و عملکرد نمایش درگیر کرد. می‌توان از تکنیک‌های پرفورمنس در اجرا بهره برد. می‌توان رقص‌های مدرن را به کار اضافه کرد و بسیاری پیشنهادهای دیگر که همگی باید خود را در ساختار جدیدی که به نمایشنامه‌های کلاسیک می‌دهیم، در جای مناسب قرار گرفته باشند. در هرحال، می‌توان میزان موفقیت این چالش‌ها را در واکنش مخاطبان جستجو کرد. بازخورد مخاطب بسیار ارزشمند است و بهترین مقیاس سنجش پیشنهاد ما به اوست. اگر تماشاگر دوباره برای دیدن نمایش ما به سالن تئاتر بیاید، مشخص است که رفتار ما با اثر کلاسیک رفتار درستی بوده است. پس بهتر است در پایان این بسته پیشنهادی، آغوشی باز برای دریافت نقد و نظرها داشته باشیم.

آنتیگونه در گذر تاریخ

فرشته وزیری نسب
فرشته وزیری نسب

نمایشنامۀ آنتیگونه بی‌شک از محبوب‌ترین نمایشنامه‌های کلاسیک یونانی است که بارها و با رویکردهای مختلف اجرا شده است. همچنین اقتباس‌هایی به شکل تئاتر یا فیلم از این نمایشنامه موجود است که از مشهور‌ترین آن‌ها می‌توان به «آنتیگونه»های ژان آنوی و برتولت برشت اشاره کرد. از آنجا که یکی از مضامین اصلی آنتیگونه تضاد بین دولت و فرد یا قانون و اخلاق فردی است، همیشه می‌توان بر اساس شرایط روز، رویکرد مناسب زمان خود را به این نمایشنامه داشت. محل اتفاق این نمایشنامه در شهر «تب» یا تبای است که شهری تحت تسلط استبداد و قدرت موروثی بوده است. در واقع آنتیگونه آخرین نمایشنامه تریلوژی‌ «افسانه‌های تبای» است که به خانواده اودیپ شاه، یا اودیپ جبار (اودیپوس تیرانوس) اختصاص دارد. در این سه‌گانه آنچه سوفوکل بدان می‌پردازد کهن‌الگویی از حاکمانی است که در روش حکومت‌داری خود دچار خطایند یا حکومت‌شان مشروعیت ندارد. این حاکمان یا شاهان در مقابل تقدیر یا قوانین الهی می‌ایستند و می‌کوشند تا همه چیز را تحت اراده خود دربیاورند یا اینکه در مقابل خواست خدایان و سرنوشتی که برای آن‌ها تعیین شده است مقاومت می‌کنند. آنتیگونه، به همراه دو برادر و خواهرش ایسمنه آخرین بازماندگان خانواده اودیپ‌اند. دو برادر او بر سر به دست گرفتن قدرت با هم اختلاف پیدا کرده‌اند و یکی از آن‌ها تلاش کرده است که با کمک دشمن مملکت را فتح و به قدرت دست بیابد. هر دو برادر در این جنگ کشته می‌شوند. کرئون، دایی آنتیگونه که با مرگ دو برادر به قدرت رسیده است، با تکیه بر اصول حکومتی یا قوانین موجود پولونیکس، برادری را که به دشمن پیوسته و با مملکت خود جنگ کرده است، خائن می‌داند و بر این باور است که او شایسته خاکسپاری نیست. در حالی که آنتیگونه از روی باورهای اخلاقی/ مذهبی خواهان خاکسپاری هر دو برادر کشته شده در جنگ است. او برخلاف دستور کرئون با پاشیدن خاک بر جسد برادر، او را به خاک می‌سپارد و به همین خاطر محکوم به مرگ می‌شود. تلاش هیمون، پسر کرئون و نامزد آنتیگونه مانع از اجرای این حکم نمی‌شود و نهایتاً با مرگ او، ایسمنه و همسر کرئون پایانی تراژیک برای نمایش رقم می‌خورد.

رویکردهای منتقدان به این نمایشنامه در طول قرون متفاوت بوده است. برخی از منتقدان با اشاره به اینکه آنتیگونه به خاطر زن بودن و نداشتن خطای تراژیک نمی‌تواند بر اساس معیارهای ارسطویی شخصیت اصلی این نمایشنامه محسوب شود، کرئون را شخصیت اصلی آن و خطایش را عدم انعطاف در مقابله با آنتیگونه می‌دانند. برخی دیگر نداشتن خطای تراژیک یا هامارتیا را در آنتیگونه به این شکل توجیه می‌کنند که او و برادرانش به خاطر فرزندی اودیپ و مادرش که گناهی نابخشودنی مرتکب شده‌اند، از سوی خدایان دچار نفرین ابدی شده‌اند و مرگ سرنوشت محتوم آن‌هاست؛ اما هگل در مقاله مفصلی از دیدی نوین به کرئون می‌نگرد و او را در مقام دولتمند محق و خطای آنتیگونه را سرپیچی از قانون می‌داند. اگر به این تفسیرهای متفاوت نگاه کنیم می‌بینم که بستگی به اینکه ما از چه زاویه‌ای به معضل مطرح شده در این نمایشنامه نگاه کنیم می‌توانیم شخصیت‌های متفاوتی در اجرا ارائه کنیم. می‌توان آنتیگونه را مدافع اخلاق الهی و پیرو حقیقت دانست یا فردی شورشی که بر علیه قانون حکومتی که در این نمایشنامه از سوی کرئون وضع شده است، قیام می‌کند. کرئون را نیز می‌توان کسی تصور کرد که برای حفظ مملکت و قانون جزای خیانت را مرگ می‌داند، چه پولونیکس باشد و چه آنتیگونه که از دستور او برای عدم خاکسپاری‌اش سرپیچی کرده است. برای همین در این مورد هر دو شخصیت باید آدم‌های سرسختی تصویر شوند که با لجاجت بر باورهای خود پافشاری می‌کنند. هرچند که در کرئون این سرسختی به خشونت تبدیل می‌شود، اما در آنتیگونه سرسختی به خاطر وفاداری به اخلاق و مهر به برادر است. برای همین باید این در شخصیت او متجلی شود تا همدلی و همدردی تماشاگر جلب شود. کرئون را می‌توان انسان خشک و مستبدی تصور کرد که برای رسیدن به قدرت از هیچ کاری رویگردان نیست. حضور تیرزیاس و هشدار او به کرئون نیز نشانگر این است که او برخلاف قوانین الهی رفتار کرده است که خاکسپاری هر جسدی را الزامی می‌داند. ایسمنه هم می‌تواند نماد افراد محافظه‌کاری باشد که هر چند با استبداد حاکمان و قوانین ناعادلانه موافق نیستند، اما شهامت مقابله با آن را ندارند و قوانین را بی هیچ مقاومتی می‌پذیرند. دوگانه بین آنتیگونه و کرئون می‌تواند در هر شکل دیگری میان دو نیروی استبدادی متکی بر قدرت و کسانی که این حکومت مطلقه را نمی‌پذیرند، اتفاق بیفتد. در این نمایشنامه سوفوکل به مردم یونان نشان می‌دهد که آتن از چه چیزی باید اجتناب کند و اهمیت دموکراسی و آزادی برای آن‌ها در چه حد است. از این رو این نمایشنامه پتانسیل مطابقت بر زمان‌ها و مکان‌های متفاوت را دارد و می‌شود اقتباس‌های زیاد و متفاوتی از آن هم انجام داد.

ژان آنوی اقتباس خود از آنتیگونه را در سال ۱۹۴۴، در اوج اشغال نازی‌ها در فرانسه نوشت. پیش از این، در نسخه یونانی اصلی آنتیگونه که توسط سوفوکل نوشته شده بود، هیچ پیش‌گفتاری با حضور گروه همسرایان وجود نداشت و نمایش با گفت‌وگوی آنتیگونه و ایسمنه آغاز می‌شد، اما آنوی معرفی و توضیح سرنوشت آنتیگونه و خانواده اودیپ را در پیشگفتاری می‌گنجاند که همسرایان آن را اجرا می‌کنند. او با اضافه کردن همسرایان لحن نهفته‌ای از شورش را در آنتیگونه به تصویر می‌کشد که گویی نشانگر آگاهی از «سرنوشت» فرانسوی‌ها در طول اشغال ارتش آلمان نازی است. او می‌داند که مردم فرانسه بخشی از برهه‌ای تاریخی‌اند که عنصر برجسته آن مرگ است: مرگ شهروندان فرانسوی به خاطر تسلط قدرت‌طلبان نازی. او هسته اصلی کار، را که دعوای اتئوکلس و پولونیکس بر سر قدرت و مرگ هر دو برادر در جنگ و تضاد آنتیگون و کرئون است را به همان شکل نسخه اصلی نگه می‌دارد. فقط در پیش‌گفتار همسرایان را به متن اضافه می‌کند.

اما برشت در اقتباس خود که بر اساس ترجمه هولدرین (با افزودن پیشگفتار و همسرایان به اثر سوفوکل) از آنتیگونه نوشته شده است، نمایشنامه را با صحنه‌ای از جنگ جهانی دوم شروع می‌کند که در آن دو خواهر با مرگ برادر فراری از جنگ خود روبرو می‌شوند که جرمش خیانت به مملکت است. کرئون این اثر هم فرمانده‌ای نازی است. برشت با تغییر موقعیت نمایشنامه اصلی که در آن دو برادر در مقابل یکدیگر جنگیده‌اند و پیروزی هم از آن ارتش کرئون بوده است،‌ در نمایش خود دو برادر را در کنار هم (در مقابل کرئون) و در جنگی که هنوز پایان نیافته قرار می‌دهد. علاوه بر این او بخش زیادی از دیالوگ‌های آنتیگونه و بحث او در مورد اخلاق و مذهب را حذف می‌کند. هرچند در تضاد اصلی، شرایط و پیرنگ این اثر تفاوت‌هایی با نمایشنامه سوفوکل دارد، اما در بیشتر جهات، ازجمله نقد خشونت قدرتمندان سیاسی و تصویر سرسختی نیروی شورشگر مقابل آن‌ها به هم شبیه‌اند.

در اقتباس سینمایی سوفی دراسپ از آنتیگونه سوفوکل، مضامین اصلی فیلم - خانواده، تبعید، قدرت دولتی و فداکاری - بعد تازه‌ای به خود می‌گیرد تا مبارزات یک خانواده از نسل اول مهاجران الجزایری در مونترال را منعکس کند که در حال مقابله با خشونت‌های متعدد ناشی از نژادپرستی پلیس و نظام قضایی و فرهنگی‌اند. این فیلم فقط مضمون و اسامی را از آنتیگونه وام می‌گیرد و داستان آن به کل چیز دیگری است. در آنتیگونه دراسپ، آنتیگونه و خانواده‌اش از پناهندگانی‌اند که به علت مرگ والدین، مادربزرگشان سرپرستی آن‌ها را بر عهده دارد. در حالی که آنتیگونه در جامعه جدید ادغام می‌شود، پولونیکس و برادرش همراه با باندی خیابانی وارد یک زندگی مجرمانه می‌شوند. اتئوکلس در درگیری با پلیس به قتل می‌رسد و پولونیکس به دلیل تعرض به یک افسر پلیس دستگیر می‌شود. آنتیگونه که نگران برگرداندن برادرش به کشور خودشان، جایی که امکان مرگش در آنجا وجود دارد، برای فرار او از زندان نقشه می‌کشد که با تغییر لباس به جای برادر به زندان برود و او را فراری دهد. مأموران زندان این ترفند را کشف می‌کنند، آنتیگونه به دلیل کمک به فرار، دستگیر و به زندان زنان منتقل می‌شود. وفاداری تقسیم شده او به برادر و دولت در یک محاکمه بسیار تبلیغاتی مورد آزمایش قرار می‌گیرد. مادربزرگ آنتیگونه، به او می‌گوید: «سرنوشت را وسوسه نکن»، هشداری که اشاره به نیروهای متضاد اختیار و جبر دارد.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۵ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

آنتیگونه زاده رنج، مادرِ رنج

جلیل امیری
جلیل امیری

آنتیگونه، دختری زاده شده در بستر گناه است، گناهی سترگ که اُدیپ شهریار نادانسته در آن فرو غلتیده است و شاید بزرگترین تابوی همه دوران‌ها برای انسان باشد. گناهی سرچشمه زایش رنج. او فرجام زنای با محارم است. رنج، بزرگ‌ترین میراث مانده اُدیپ شهریار برای خانواده و به‌ویژه آنتیگونه است. رنج‌های اُدیپ که از سویی برادر و از دیگر سو پدر آنتیگونه است حتی پس از کور شدن و ترک دیار نیز دست از دامن آنتیگونه برنمی‌دارد. با مرگ پدر رنج‌های او پایان نمی‌یابد و با بازگشت آنتیگونه به شهر تب در گرداب رنجی بزرگتر می‌افتد. جنگ برادرانش بر سر قدرت. هر دو برادر کشته می‌شوند.

این رویداد تلخ برای هر کسی می‌تواند پایان همه داستان‌های دنیا باشد، مرگ همه آنان که دوستشان داری، همه عزیزانت. ولی آنتیگونه زاده رنج است. رنج همزاد اوست، با رنج رشد کرده و بالیده است. رنج‌های آنتیگونه نه آغازی دارد و نه پایانی.

این بار کرئون، دایی آنتیگونه بر سریر قدرت است. او فرمان می‌دهد تا پیکر اتئوکلس برادری که برای پاسبانی از شهر تِب کشته شده است را با آیین شهیدان و گرامی داشت بسیار به خاک بسپارند و آن دیگر برادر، پولونیکس را، در میدان رها کنند تا خوراک دَدان گردد. آنتیگونه، جدای از عشق به برادر، فرمان کرئون را نه‌تنها ناپسند که ناهمخوان با فرمان خدایان می‌داند، پس نافرمانی می‌کند و پیکر برادر را به خاک می‌سپارد. کرئون سخت آشفته و خشمگین می‌شود. از نگاه کرئون دست آنتیگونه به گناهی نابخشودنی آلوده شده است چراکه گناه او وارون پدرش اُدیپ گناهی است آگاهانه و خودخواسته. پس به پی آمد همین گناه نابخشودنی، او را در غاری کرده و راه گاه غار را اندود می‌کنند تا زنده به گور شود.

این چکیده رونمای روایتی است که سوفوکل بنا کرده است. داستانی پیچیده و گمراه‌کننده در ثنویت کنش قدرت محکوم و واکنش قدرت حاکم.

علی نفیسی با پاسداشت این روایت در اجرای خود تلاش کرده است با آمیختن صحنه‌هایی همخوان با بافت کهن اثر، دهلیزی بسازد تا جریان روایت به اکنون ما گسترش یابد، درهم‌آمیزی قصه‌ای نمادگرایانه با انبوه نشانه‌های فرهنگ ایرانی در بستر درامی یونانی. این‌که چه اندازه این کلاژ توانسته است در بازنویسی اجرا شده، ترکیبی همگون و همساز بسازد نکته‌ای است که بدان خواهیم پرداخت، ولی پیش از آن شایسته است این پرسش را واکاوی کنیم که آیا در ساحت دراماتورژی اثر، پایه و برساخت درامی تازه بنیان نهاده شده؟ یا فرو شکست ساختار درام اصلی بدون دست‌یابی به خط کنشمند نوین رویدادها سر به سامان ننهاده است؟

برای بررسی و پاسخ به این پرسش بنیادی باید نخست بر طراحی میزانسن و خرده عناصر آن، دوم به ساختار روایت در درام اجرا شده و در پایان به کارکرد دو سویه آن‌ها بر هم و به‌اندازه همخوانی و همگونی آن‌ها با هم پرداخت.

خوشبختانه کار علی نفیسی از معدود آثاری است که نشانه‌های سواد بصری کارگردان را بروز می‌دهد و می‌توان آن را ازین زاویه واشکافی و بررسی کرد.

در نگاهی فرانگر به کار، طراحی میزانسن و در دل آن، ساز و کار ترکیب طراحی صحنه و طراحی خطوط حرکتی بازیگران (blocking) و همچنین نشانه‌های ساختاری و شکلی ایجاد شده در آن‌ها، ساختمان ایستایی برساخته است. هر چند این برساخت کارآمد است، رشد می‌کند و از زاویه‌هایی نیز بالنده می‌شود، ولی به بار نمی‌نشیند که به پیرو این سطور بدان می‌پردازیم.

ژرف نمایی (پرسپکتیو) طراحی شده در صحنه، تمرکز بصری را تا مرکز قدرت، همان‌جا که پادشاه می‌نشیند راهنمایی می‌کند و خط همه نگاه‌ها را در آنجا نگاه می‌دارد. طراحی سکوی زیگورات مانند و مثلث‌های ایستا در طراحی بلاکینگ‌ها نیز تا پایان کار فرم‌هایی می‌سازند که با حرکت رو به عمق مانع گریز چشم شده و روند یاد شده را تقویت می‌کند. این ترکیب طراحی، همراهی عنصر حرکت در طراحی خطوط صحنه و بازیگران، ساز و کار نظامی ایستا را ساخته است که پادشاه در کانون آن است. این همان نظام ساختارمند قدرت مرکزگرا است که نه‌تنها کسی را یارای شوریدن بر آن نیست بلکه انگار همگان نیز در همان راستا ایستاده‌اند و توان روی برگرداندن نیز ندارند.

این ترکیب‌بندی‌های مثلثی تسلط خود را در همه اجرا پاس می‌دارد، تنها در یک صحنه و آن هم صحنه پایانی در هم می‌شکند و جهت خود را وارونه می‌سازد. آنجا که با آویخته شدن دو پیکر، پیکر دو زن بَر دار، آنتیگونه و ... در رأس‌های قاعده یک مثلث و خواباندن پیکر پسر کرئون، ... در پیشگاه تماشاچی و در رأس دیگر مثلث.

از دیگر سو کارگردان در همه این ساختار ایستا با بهره بردن از بن‌مایه‌ها و عناصری همچون شکستن زبان آرکائیک نمایشنامه که گویا نشانه بخش وابسته به قدرت پادشاه است و افزون بر آن با ایجاد خدشه در خطوط حرکت هندسی آن بازیگرانی که به تماشاچی نزدیک می‌شوند، ابزاری ساخته است تا بتواند فاصله و شکاف میان قدرت حاکم و مردم را بدان وسیله ترسیم کند.

هرچند این روند طراحی به‌خوبی تعابیر خود را می‌سازد ولیکن در ساخت تعبیر نشانه‌های بنیادی اثر دچار لکنت می‌شود، چراکه نمی‌تواند مدلول مصداق دیدگاه کارگردان را از دل دال‌های برساخته درآورد. با بررسی ساختار روایت، تنها آنتیگونه است که در برابر نظام مستقر نافرمانی می‌کند و اوست که بر این ساز و کار مقتدر می‌شورد. اگر این عناصر تنها برای کاراکتر آنتیگونه طراحی می‌شدند و نه هر آن کس که به پیشگاه صحنه می‌آمد، می‌توانست میان روساخت و بن ساخت اثر هماهنگی و هارمونی پدید آورده و این نشانه را معنا بخشیده و تقویت کند.

از دیگر سو طراحی ایستای هندسه خطوط حرکتی بازیگران، فضا را چون قدرت حاکم صلب ساخته است و نشان این انسداد مسلط است، ولی اگر این شیوه طراحی پس از شورش آنتیگونه می‌شکست و طراحی خطوط حرکتی بازیگران (blocking) روندی دینامیک و پویا می‌یافت، در سیالیت رخ داده بازآفرینی چالش و مبارزه میان دو قدرت نمایشی‌تر و نشانه‌ها بسیار کارا و مفهوم‌تر زاده می‌شدند. اگر برای این گفته بخواهیم از دل خود اثر نمونه‌ای بیاوریم، می‌توان به صحنه به غار بردن آنتیگونه اشاره کرد که به دلیل بهره‌گیری از رقص ناچار خود را از بافت کلی اثر جدا کرده و با ایجاد خطوط حرکتی پویا در دل طراحی صحنه‌ای ایستا، نمونه‌ای می‌شود برای آنچه گفته شد.

پس اگر این گزاره‌ها که از درون‌مایه اثر برمی‌خیزد می‌توانستند در فرم و ساختمان طراحی نیز خود را آن‌گونه که آمد نمایان کنند، میان درون‌مایه و فرم هماهنگی و همگونی هنرمندانه‌ای می‌ساخت که ژرف‌ساخت اثر را بیش‌ازپیش توانمند می‌کرد.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۵ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

بی‌همسرایان، بی‌ایسمنه و بی‌دیگران!

شاهد شفیعی
شاهد شفیعی

نخست:

آنتیگونه سوفوکل

آنچه در آنتیگونه نوشته سوفوکل اهمیت دارد دو چیز است:

تراژدی آنتیگونه یکی از سیاسی‌ترین متن‌های نمایشی تاریخ تئاتر است.

شخصیت آنتیگونه اولین زندانی سیاسی تاریخ تئاتر است.

اما فارغ از این دو، برخلاف آنچه در ظاهر نوشته شده، طغیان این نمایش از سوی آنتیگونه نیست. کرئون است که در احکام خدایان بدعت می‌آورد و قصد اصلاح دین را دارد. اوست که می‌خواهد دین آسمانی خدایان را زمینی کرده و جایگاه انسان در نزد خدایان را وابسته به نوع زیستشان بر زمین کند. آنتیگونه مرتجعی است که می‌خواهد نظام خدایان را دوباره همگانی کند. از این منظر، تراژدی آنتیگونه، عملاً تراژدی کرئون است. چه‌بسا در متن نیز پس از مرگ خودخواسته آنتیگونه، کرئون است که به نابودی ایدئولوژیک رسیده و بسیار بیش از آنتیگونه دچار فروپاشی است.

با اینکه آنتیگونه‌ نفیسی برداشتی آزاد از سوفوکل است، نمی‌توان آن را جدا از آنتیگونه سوفوکل به تماشا نشست. آنچه خود نفیسی کرده جای تأمل دارد که با مقایسه شفاف می‌شود.

سوفوکل از مبارزه‌ای می‌گوید برای خانواده علیه اقتداری نمادین که به خدایان مشروعیت بخش خود پشت کرده و فرمانی خلاف خدایان می‌دهد. نفیسی از اصالت عالم فانتزی پردازی، در زمان نابرابر بودن توان مبارزه آنتیگونه علیه اقتدار نمادین کرئون می‌گوید.

همسرایان در نمایش‌های یونان باستان، نمایندگان مردم هستند. در آنتیگونه سوفوکل این همسرایان ابتدا با رأی کرئون همراه و سپس به مخالفت او برمی‌خیزند و از این رو کرئون دست به استفاده از اقتدار می‌زند. در برداشت نفیسی، تبدیل همسرایان به افرادی خنثی و گاهی در خدمت اقتدار نمادین، کناره‌گیری اجتماع شهروندان تب از سیاست و عمل اجتماعی را به میان می‌کشد. هم موافقت و هم مخالفتشان با کرئون از ترس جان است و به هیچ جز خویش پایبند نیستند. شهر تب از سه‌جانبه بودن اثر سوفوکل به دوجانبگی اثر نفیسی تقلیل پیدا می‌کند و عملاً یکی از سیاسی‌ترین کنش‌های تراژیک تاریخ ادبیات نمایشی به اختگی خیال‌پردازی می‌غلتد.

در این نزاع که اقتدار آن هم به‌واسطه نبود همسرایان، پوشالی است، آنتیگونه واقعیت را همچون سیزیف به گردن می‌گیرد، اما به عالم خیال و فانتزی پناهنده می‌شود. آنجاست که می‌تواند در کوهستانی، موجودی افسانه‌ای را مادری کند و حتی در فانتزی تا مسخ پیش رود. ناتوانی آنتیگونه در امر واقعی و واقعیت اجتماعی، او را به پذیرش شکست که نه، بلکه به پذیرش اصالت رویا بر واقعیت رهنمون می‌شود.

نفیسی پیکار آنتیگونه و تقدیر را به پیکار آنتیگونه و واقعیت بدل می‌سازد که راهکارش نه که جنگ بر سر خانواده و امر قدسی با قدرت نمادین، بلکه مبارزه‌ای هنرمندانه برای جدا شدن از ساحت واقعی زندگی و رفتن فرای آن است. این را متن و میزانسن صحنه‌های افزوده شده به قلم نفیسی می‌گویند، آنان اصالت بیشتری نسبت به صحنه‌های متن اصلی دارند، هم دقیق‌تر نوشته شده‌اند، هم زیباتر کارگردانی شده‌اند.

کرئون که سوفوکل در پایان او را با عنوان مقتدر نمادین و نماینده قانون به سرنوشتی همچون ادیپ محکوم می‌کرد، با حذف اقتدار نمادینش و نماینده امر واقع شدن، محکوم به انجامی چون خواهرش ژوکاست می‌شود. کرئون از پناه بردن به عالم فانتزی بی‌بهره است و باید با عقده‌ اختگی‌اش روبرو شود. چون لاکان بود که به ما آموخت: فانتزی مردانه محکوم به شکست است.

آن پیشگوی نمایش‌نامه سوفوکل! او بود که به حیله‌ خرافه کرئون را فریفت تا از رأی خود نسبت به آنتیگونه بازگردد و همین پیشگو در اجرای نفیسی چنان قدرت و اصالتی دارد که خرافه‌هایش در پیش چشم ما به واقعیت بدل می‌شوند. کرئون که باید از ترس خرافه دست از اصلاحات دینی-سیاسی خود برمی‌داشت، انگار که با واقعیتی والا برخورد می‌کند و ما! به ما نیز القا می‌شود که کرئون در اشتباه است و باید به آئین کهن بازگردد!

سوفوکل که به حق تمامی وجوه متافیزیکال را از این بخش سوم افسانه‌های تبای حذف کرده بود، در تمامی متن حتی اسفنکس ابولهول را به حاشیه می‌برد تا مبارزه سیاسی جلوه بیشتری داشته باشد و با حذف عنصر خیال حتی هزاران سال پیش از برشت به سمت فاصله دادن مخاطب از اثر حرکت می‌کند؛ و ما اکنون با برگشت اسفنکسی که اودیپ آن را می‌شناخته به متن، با سیلی از خیال و وهم مبارزه سیاسی آنتیگونه‌ مرتجع و کرئون اصلاح‌جو را فراموش می‌کنیم.

اخته کردن ایسمنه در متن از بین بردن انگیزه‌های دیگر متن است. در متن سوفوکل می‌توان احتمال داد که مرگ آنتیگونه به دست ایسمنه‌ای باشد که دلباخته پسر کرئون است، چون هموست که در خانه کرئون زندگی می‌کند و هیچ همدلی با آنتیگونه ندارد؛ اما او نیز در سرزمین خیالات آنتیگونه جایی ندارد، آنتیگونه اصلاً به او نمی‌اندیشد!

و آن پایان فیگوراتیو که ادامه فانتزی آنتیگونه است بسیار بیان شفافی به اثر می‌دهد:

مبارزه آنتیگونه و کرئون، دیگر مبارزه‌ای رو در رو و سیاسی نیست! آنتیگونه حتی اگر از زندگی محروم باشد، از خیال‌پردازی منع شدنی نیست و کرئون حتی اگر پادشاه باشد، برابر عقده‌ اختگی‌اش قدرتی ندارد!

آنتیگونه و کرئون در این نمایش با هم نبرد نمی‌کنند و هرکدام نبردی فردی برای خود دارند، بی‌‌همسرایان، بی‌ایسمنه و بی‌دیگران.

روزآمدی عناصر روایت

حامد حسینخانی
حامد حسینخانی

شاعر

چندی پیش، نمایش آنتیگونه به کارگردانی علی نفیسی، کارگردان، بازیگر و پژوهشگر حوزه هنرهای نمایشی در کرمان به روی صحنه رفت. در کنار نمایشنامه خوب و کارگردانی موفق، عوامل و بازیگران توانمند آن نیز از دلایل موفقیت این نمایش بودند. از این‌رو به نظر نگارنده، بیان چند نکته درباره این نمایشنامه و اجرا اهمیت دارد.

اینکه یک اثر نمایشی برگرفته از روایت‌ها و داستان‌های اساطیری باشد کارِ کارگردان، نمایشنامه‌نویس و بازیگران را بسیار حساس، پیچیده و البته دشوارتر می‌کند؛ چه رسد به آنکه این اثر نمایشی اقتباسی باشد از روایتی اسطوره‌ای که متعلق به فرهنگ و زبان دیگری است. از این جهت که بومی‌سازی و روزآمدی عناصرِ روایتِ آغازین در یک اثر داستانی و از آن دشوارتر در یک اثر نمایشی معاصر، به تلاش و خلاقیت و تمهیدات ویژه خود نیاز دارد. خواه‌ناخواه در چنین موقعیتی مباحثی که در حوزه روابط بینامتنی مطرح بوده و هست به میان می‌آید؛ نظریه‌ها و تحلیل‌هایی که در حوزه بینامتنیت از روزگار فرمالیست‌ها و ساختارگرایان مطرح بوده است؛ همان مباحثی که ریشه آن‌ها را در نظریه چندصدایی میخائیل باختین و آرای کریستوا و میشل فوکو و سرانجام در نظریه کامل و چندوجهی ژرار ژنت در باب ترامتنیت می‌بینیم.

این نظرگاه‌ها برای تحلیل و واکاوی آثار نمایشی اقتباسی، مانند آنتیگونه اثر علی نفیسی بسیار کارآمد و البته مهم است. کارگردان کارکرد روایت اصیل آنتیگونه را به‌عنوان سرمتن پذیرفته، اما با دگرگونی‌هایی که در بخشی از عناصر داستانی ایجاد کرده، ابتدا نمایشنامه منسجم و متفکرانه‌ای را به دست داده و سپس با شیوه‌های قدرتمند اجرا و تکنیک‌هایی که در حوزه هنرهای مدرن نمایشی امروزه کاربرد دارد، توانسته است که در قلمرو آنچه که آن را ترامتنیت نامیده‌اند، موفق و مبتکر ظاهر شود.

نمایش آنتیگونه ضمن برنمایاندن شخصیت‌های اصلی مانند کرئون، آنتیگونه، ملکه، پسر کرئون (نامزد آنتیگونه)، خواهر او و حتی شخصیت‌های غایبی مانند دو برادر مقتول آنتیگونه و با حفظ اساس روایت، توانسته است که با خلاقیت و هوشمندی از عناصری مانند کارکردهای پرفورمنس، موسیقی، حرکات، ریتم، رقص‌های گروهی در بخش‌های اوج نمایش، هم به این اثر غنای دراماتیک ببخشد و هم وجه تراژیک آن را برجسته‌سازی کند؛ به‌گونه‌ای که باورپذیری شخصیت‌ها، روایت و فضای کلی نمایش تضمین شود تا آنجا که مخاطب می‌تواند همدلانه با شخصیت اصلی، دریافت عاطفی ویژه‌ای را تجربه کند و البته با اندیشه مؤلفانه اثر ارتباط معناداری برقرار کند.

یکی از سبب‌های موفقیت نمایش، بهره‌گیری هوشمندانه نویسنده و کارگردان از همین جنبه‌های گوناگون و خلاق اقتباس و شگردهای بینامتنی است؛ از جمله، جلوه‌های بیش متنی که این فضا را در اختیار کارگردان و نمایشنامه‌نویس قرار می‌دهد که با افزودن عناصری یا برجسته کردن یا فشرده‌سازی و یا گسترش بعضی از بخش‌های اصل روایت در صحنه اجرا به موفقیت دست یابد.

این رویکرد موفق را علی نفیسی با هوشمندی به سامان رسانده و عوامل ازجمله بازیگران با درک درست از خواست و نوع نگاه کارگردان و شگردهای خلاقانه آن به‌خوبی از پس اجرا برآمدند به گونه‌ای که مخاطب این اثر نمایشی در پایان با رضایتمندی و حس همدلی و البته تفکری که با اقتضائات شرایط زیست اجتماعی او پیوند خورده است، سالن را ترک می‌کند.

موجودی زنده با زبانی زنانه

امیر علمدارزاده
امیر علمدارزاده

نمایش «آنتیگونه» (برداشتی آزاد از نوشته سوفوکل) با کارگردانی علی نفیسی، سال گذشته از ۱۷ بهمن ماه تا ۱۱ اسفند ماه در کرمان به صحنه رفت.

گفت‌وگو با کارگردان این نمایش در راستای پروژه «لزوم روشمندی در تولید اثر هنری» انجام گرفت. پروژه‌ای که از چند شماره قبل سعی کرده‌ایم در مطالب مختلف به آن بپردازیم. البته این پروژه همچنان ادامه دارد.

پیش از هر چیز، از این منظر شما برای شخص من بر اساس نظر کلی‌ای که نسبت به تئاتر کرمان دارم مهم تلقی می‌شوید که شما را جزئی از بدنه مستقل تئاتر کرمان می‌دانم، بدنه‌ای که ایده دارد و سعی می‌کند با وجود امکانات کم، پرداخت و اجرای خوبی داشته باشد و با وجود مشکلات فراوان بقای خودش را ادامه دهد. ابتدا به خود کار بپردازیم، البته نمی‌خواهم این سؤال کلیشه‌ای را بپرسم که «چرا آنتیگونه؟» اما شاید همین سؤال شروع خوبی باشد، توضیح دهید که پروسه تمرین چقدر زمان برد و ایده اصلی کار بر چه استوار بود؟

برای کار کردن پیش از هر چیزی، مسئله لزوم اجرایی اولویت دارد. من فکر می‌کنم لزوم ارائه در تئاتر خیلی مهم‌تر است تا هنرهای دیگر، آن‌هم به خاطر نحوه مواجهه با زمان در پروسه خوانش تئاتر است. شما در مورد ادبیات این فرصت را دارید که بارها اثری را مرور کنید. در مورد نقاشی یا مجسمه در کسری از ثانیه اثر توسط نورون‌های عصبی وارد شما می‌شود، ولی بعد شما در طول زمان فرصت دارید به تجزیه و تحلیل و خوانش بپردازید؛ اما تئاتر نوع یا گونه‌ای است که به‌محض اجرا مرگ خودش را می‌پذیرد و در هر لحظه، لحظه قبلش مرده است و دیگر وجود ندارد؛ بنابراین خیلی مهم است که در همان لحظه قراردادهای خودش را بگذارد، آن‌ها را ترجمه کند و ارتباط در همان لحظه ایجاد شود. پس به لحاظ تماتیک و موضوع باید مسئله‌اش، مسئله دایرۀ مخاطبانش باشد. این توضیح کاملاً موضوع را روشن می‌کند که چرا آنتیگونه. در واقع علت انتخابم، مسئله لزوم اجرایی بود نه اینکه من بخواهم بروم سراغ کار بزرگ یا سراغ سوفوکل، یا مثلاً به آثار کلاسیک علاقه ویژه‌تری دارم، نه مسئله لزوم اجرایی است. در مورد بخش دوم سؤال هم باید بگویم آهسته و پیوسته چیزی بیش از یک سال در پروسه تولید به سر بردیم.

مسئله مهم دیگر این است که شما برای کارتان پروپوزال اجرایی نوشته بودید. ما یک رشته گفت‌وگو در مجله شروع کرده‌ایم با عنوان لزوم روشمند عمل کردن هنرمند در تولید اثر هنری در زمان معاصر. شروع این موضوع در گفت‌وگو با مازیار نیستانی بود که در چند شماره قبل انجام شد. این مسئله بحثی کلی قابل تعمیم به همه هنرهاست. برای من جذاب شد که علی نفیسی برای اجرایش پروپوزال داشت. می‌خواهم این موضوع را بسط بدهید که آن روشی که علی نفیسی را به سمت اثر نهایی سوق داد چه بود، چطور آن را عملی کرد و در کل ایده اصلی‌اش چه بود؟ این مسئله برای شخص من اهمیت دارد و فکر می‌کنم در تئاتر کرمان باید اتفاق بیفتد. دیگر این ایده که نمایشنامه‌ای را بخوانیم و با «اتود» آن را به‌اصطلاح «دربیاوریم» در حال حاضر و در زمان معاصر جواب نمی‌دهد. باید حتماً قبل از اینکه به متن نزدیک شویم متد یا روش داشته باشیم، قبل از اینکه ایده‌های اصلی اثری شکل بگیرد بدانیم چه مسیری را می‌خواهیم طی کنیم و این لازمه‌اش روشمند بودن است.

البته به نظرم می‌تواند لزوماً همیشه این‌گونه نباشد. این روش صرفاً یکی از روش‌هاست. من طی این سی‌وسه، چهار سالی که کار کردم به هر حال به یک جهان‌بینی رسیدم، (منهای یک پروژه که از بازی در آن پشیمانم) عنصر اندیشه عنصر مهمی برایم بوده و فکر می‌کنم الآن در جایی ایستاده‌ام که زاویه دیدی نسبت به جهان دارم؛ بنابراین قبل از شروع این کار یک بنیاد اندیشگانی داشتم. در واقع نقطۀ صفر یا شروع پروژه آنتیگونه برای من قبل از اینکه گروه را دعوت کنم، یک دیدگاه فلسفی و یک نقطه‌نظر اندیشگانی بود. البته به این مسئله واقف هستم که من دارم در یک ژانر فیزیکی کار می‌کنم. به این معنا که تئاتر نوعی از هنر است که در دو ساحت دیداری و شنیداری اتفاق می‌افتد و ترکیب این دو، تئاتر را می‌سازد، پس شکل و فرم بسیار مهم است و واقفم که ترکیب این‌ها و فرآیند خوانش توسط مخاطب است که به او تجربۀ مواجهه با حوزه اندیشگانی را خواهد ساخت. در واقع تجربۀ مواجهه با حوزه اندیشگانی باید عارضه ثانویه باشد، مسئله اولیه مواجهه با شکل و فرم موجود زنده‌ای به نام اجراست. ما در روی صحنه نمی‌آییم که بفلسفیم. ولی شروع این پروژه برای من (پس از انتخاب متن) یک نقطه فلسفی و اندیشگانی بود که حالا سعی کردم آن نقطه را در قالب شکل و فرمی هماهنگ ارائه بدهم، آن‌هم آن‌گونه که لذت کشف کردن را از مخاطب نگیرم و اثر تبدیل نشود به یک گزارش از یک دیدگاه فلسفی. می‌خواهم بگویم سعی کردم یک بنیاد اندیشگانی کلان و به دنبالش خرده اندیشه‌های تکمیل‌کننده‌ای که داشتم به شکل دربیاید که فکر می‌کنم درآمده است. من فقط گزارشی از وضعیت خانمی به اسم آنتیگونه و آقایی به اسم کرئون ندادم، بلکه از وضعیت آنتیگونه و کرئون تحلیلی داشتم و سعی کردم تحلیلم از مناسبت آدم‌های درام را که در یک بستر فلسفی بود، در دنیای چندصدایی امروز در فرم اثرم به‌صورت زنده و رفتارمند به اجرا دربیاورم. در واقع چالش من تبدیل آن پروپوزال به شکل و فرم بود. چون ما گاهاً آثاری را می‌بینیم که از کلمه فراتر نمی‌روند. تئاتر یعنی دو ساحت و اتمسفر دیداری و شنیداری که جفت این‌ها فیزیک است؛ یعنی اگر قرار باشد اندیشه‌ای هم وجود داشته باشد باید توسط مخاطب طی فرآیند مواجهه با فرم، خوانش و کشف شود و او را دچار لذت کند. پس مجدد می‌گویم که چالش بزرگ من به شکل درآمدن همان بنیاد اندیشگانی بود که اگر به فرم درنمی‌آمد تبدیل به یک گزارش می‌شد. اما نکته مهم اینکه اگر بخواهم بیشترین سهم از موفقیت این اجرا را به حوزه‌ای بدهم، باید از گروهم حرف بزنم که خودم هم جزئی از آن هستم؛ یعنی من این خوش‌شانسی را داشتم که توانستم تعداد زیادی از آدم‌هایی را جمع کنم (بالغ بر بیست نفر) که به من اطمینان کنند و بر اساس روش من جلو برویم. من در شروع، ترجمه‌های مختلف آنتیگونه را خواندم، حتی با متون انگلیسی‌اش مواجهه‌هایی داشتیم. سعی کردم چیزهایی که می‌خواهم را از میان ترجمه‌های مختلف و متون انگلیسی و پروپوزالم پیدا کنم تا شالودۀ اصلی کار مشخص شود. پس از آن گروه را شکل دادم و ما شروع به اتود زدن کردیم و سر تمام مسائل و صحنه‌ها، گروهی جلو رفتیم. البته گروه به من این اجازه را داد که تصمیم نهایی را من بگیرم و شروع به نوشتن و جابجا کردن صحنه‌ها و رخدادگاه‌ها و چه و چه بکنم. بله بیشترین سهم را من به کار گروهی می‌دهم در واقع کار یک گروه که من به‌عنوان لیدر، معماری‌اش را انجام می‌دادم.

نظرتان درباره بعد از اجرا چیست؟ به هر حال هنرمند بعد از اجرای اثرش یک جور دگرگونی برایش حادث می‌شود، وقتی که اثر را ارائه کرده، با مخاطبش مواجه شده و از کار فاصله گرفته است به نظری می‌رسد که ممکن است متفاوت باشد از آنچه که در پروسه تمرین و آماده‌سازی کار اتفاق افتاده است. شما نظرتان پیرامون پروسه قبل از اجرا و بعد از اجرایتان چیست؟

بگذار جواب را به دو بخش تقسیم کنم. اول درست و غلط بودن و دوم کیفیت ارائه. من فکر می‌کنم در مورد درست یا غلط بودن ما راه را غلط نرفتیم. مثلاً در جلسه نقد اگر یادتان باشد من از زبان زنانه سخن گفتم و یک نفر از حضار گفت که این کار به نظرش کار مردانه‌ای است چون مثلاً میزانسن مثلثی دارد و به مباحث فالیک اشاره کرد. اگر حرف ایشان درست می‌بود، باید می‌گفتم ما راه را غلط رفتیم؛ اما آن مخاطب ما فقط آن قسمت‌ها را دیده بود و خودش را در اختیار اثر قرار نداده بود. چراکه در آنتیگونۀ ما اساساً سه دسته آدم وجود داشت، اول آدم‌های حوزه قدرت مسلط، دوم حوزه مردم و سوم حوزه آدم‌های وسط بازی که با هر دو حوزه در ارتباط بودند. جغرافیای صحنه‌ای حوزه نظام قدرت مسلط در انتهای صحنه و همانند دنیای واقعی در دورترین جای ممکن از تماشاچی بود، زبان گفتاری‌شان آرکائیک و مانند دنیای واقعی مردان پشت تریبون‌ها زبانی دور از زبان مردم کوچه و بازار بود. این‌ها بله، میزانسن‌های مثلثی هم داشتند. زاویه خطوط حرکتی بازیگرهایش زوایای خشک داشت و آنقدر نوک‌تیز بودند که دل آنتیگونه را خراش دهد. ولی در حوزه مردم که آنتیگونه و هایمن از آن حوزه‌اند، جغرافیای صحنه ایشان در نزدیک‌ترین جای ممکن به تماشاچی بود. زبان گفتاری‌شان محاوره، البته نه نازل و مبتذل اما آشنا بود. مسیرهای حرکتی بازیگرانش خطوط منحنی، نرم، مارپیچ و دایره‌ای را شکل می‌داد. حوزه وسط بازهایمان هم همان‌طور که در متن هم گفته می‌شود همیشه هستند، در زمان اودیپ بوده‌اند، در زمان به قدرت رسیدن پسر اودیپ بوده‌اند، حالا هم همچنان هستند و بعد از این هم خواهند بود. این‌ها در تمام جغرافیای صحنه‌ای سرک می‌کشیدند و زبان گفتاری دوگانه‌ای داشتند. زمانی که با حوزه قدرت در ارتباط بودند زبانشان آرکائیک و زمانی که در حوزه مردم قرار می‌گرفتند زبانشان محاوره‌ای می‌شد. خطوط حرکتی‌شان نیز از همین قانون منفعت‌طلبانه‌شان تبعیت می‌کرد. در واقع در اثر ما اولاً: فقط معانی کلمات دیالوگ را شکل نمی‌داد، بلکه روشمندی دیالوگ، در فرم و شکل کلمات و نیز در استراتژی حضورشان نیز وجود داشت. دوماً: فقط کلمات در حوزه شنیداری، تشکیل دهنده دیالوگ نبودند، ما در حوزه بصری هم روشمند و رفتارمند عمل کردیم. ما زبان وسیع‌تری ساختیم. از موارد پایه‌ای پروپوزال آنتیگونۀ ما، یا شاید بیراه نباشد بگویم نقطه صفر طرحمان، آن حرف دریدا و سوسور بود که «خارج از زبان چیزی وجود ندارد». حقیقت هم همین است که ما برای اندیشیدن ابزاری غیر از زبان نداریم. زبان یعنی مجموعه قراردادهای ترکیب‌پذیر که با عناصر پایه‌ای ثابت ترکیبات نامحدود بسازی. در واقع شما یکسری عناصر پایه‌ای ثابت دارید مثل سی‌ودو حرف الفبا، یا هفت نت موسیقایی، یا خط و نقطه و رنگ و بوم، یا سنگ و چوب و آهن و با این‌ها می‌توانی ترکیبات نامحدود بسازی. وقتی ما می‌گوییم در تئاتر دو اتمسفر دیداری و شنیداری داریم یعنی شما دو گونه عناصر پایه‌ای دارید که با هرکدام از این دو گونه عناصر و زبانشان می‌توانی ترکیبات جدیدی بسازی که در نهایت، با در هم تنیده شدن این دو زبان و اتمسفر دیداری و شنیداری، زبان و اتمسفر سومی خلق می‌شود که حتماً وسیع‌تر است. آن میزانسن‌های مثلثی که آن دوست حاضر در جلسه نقد به آن اشاره کرد، خرده نظامی بود از یک نظام وسیع‌تر که پس از ساخته شدنش خودش به چیزی شبیه به یک عنصر پایه‌ای تبدیل و با عناصر دیگری ترکیب می‌شد و چیز بزرگ‌تر و وسیع‌تر و عمیق‌تری می‌ساخت. البته لازم است از یک سوءتعبیر جلوگیری کنم که کار به همین‌جا ختم نمی‌شود. اثر مانند یک موجود زنده دارای رفتار بود و فقط و فقط بر اساس یکسری قرارداد وضع شده و تعریف شده مثل چیزی که عرض کردم ادامه پیدا نمی‌کرد و مدام بر علیه قوانین و قواعد خودش در شکل و فرم شورش می‌کرد. از این حیث می‌گویم زبان اجرای آنتیگونۀ ما، یک زبان زنانه بوده است که اجازه ورود عناصر متخاصم را به درون خود داده است، در تعریف زبان زنانه و زبان مردانه یک مثالی هست که از آمیزش و امور جنسی وام می‌گیرد و می‌گوید که نقطه لذت مرد، یکه و یگانه است اما در مورد زن این نقطه تبدیل می‌شود به نقاط لذت، یعنی متکثر است. زبان مردانه زبان تک گو و مستبد است اما زبان زنانه متکثر و چندصدایی است. زن مهمان‌پذیر است و اجازه ورود عناصر متخاصم را به درون خودش می‌دهد. ما سعی کردیم به سمت زبان زنانه در اجرا برویم. در واقع روح شورشگر و زنانه آنتیگونه در فرم اجرا حلول کرده و اثر مدام درباره خودش دست به دگردیسی می‌زند، چه در همان ساحت جزئی که مثال زدم و چه ساحت‌های کلان‌تر که به‌عنوان‌مثال نظام و زبان تنانه بازیگران در طول نمایش در حال دگردیسی است. هویت آن‌ها در جایی از اصول بازیگرانه کلاسیک تبعیت می‌کند، در جایی آن‌ها مانند پرفورمر ظهور می‌کنند و در جایی دیگر در قامت دنسر به ارائه بدن‌هایشان می‌پردازند و حتماً که این کولاژ، زبان اجرا را هم دچار دگردیسی می‌کند و صدبار حتماتر که این کولاژها را الله‌بختکی به هم نچسباندیم، بلکه محتوا و فرم با هم در حال دیالوگ‌اند و همدیگر را تایید و تقویت می‌کنند. مثلاً هر جا به غاری که محل پرواز آنتیگونه است می‌رسیم، نظام اجرا به سمت رقص مدرن حرکت می‌کند، اجرا از کلمه خالی می‌شود و نور و موسیقی و بدن‌های دنسرهاست که لحظه‌ها را می‌سازد، این یعنی یک مهندسی اندیشمند برای دگردیسی‌ها وجود دارد. این مهندسی، هم در نظام بازیگری، هم طراحی نور و همه حوزه‌های دیگر انجام شده. در مورد همان جغرافیا و خطوط حرکتی کرئون که رأس حوزه قدرت مسلط است هم دیدید که با ضعیف‌تر شدنش و در فرایند از دست دادن قدرت، آهسته‌آهسته میزانسن‌هایش تغییر می‌کردند و از زوایای خشک به خطوط منحنی و دایره‌ای می‌رسید و در این فرایند از انتهای دور، از عمق صحنه به آوانسن و در دسترس تماشاچیان کوچ داده می‌شد. این مهندسی در گفتارش نیز انجام شده، چنانچه او در انتهای نمایش در آوانسن در دسترس تماشاچیان است و هم قدرت و هم زبان آرکائیکش را از دست داده و محاوره‌ای سخن می‌گوید. چیزهایی که گفتم صرفاً چند مثال بود از چند حوزه، ما این روش‌شناسی رفتار را که گفتم در تمام حوزه‌های دیگر مثل طراحی نور و موسیقی و منبع پخشش که زنده باشد یا از بلندگوها پخش شود و چه و چه نیز رعایت کردیم. حالا برگردم به آن سؤالی که پرسیدید و جوابم که به دو بخش (درست و غلط بودن و کیفیت) تقسیمش کردم. در مورد درست یا غلط بودن تصور من این است که ما راه را غلط نرفتیم و اما در مورد قسمت دوم جوابم درباره کیفیت باید بگویم بود همیشه می‌توان بهتر شد.

بعد از دیدن کار داشتم فکر می‌کردم اگر سالن بهتری بود که مثلاً سقف کوتاه‌تری داشت یا امکانات بیشتر، چه‌بسا این اثر خودش را در مخاطب به جا می‌گذاشت.

از پروپوزال پرسیدی، اجازه بده اول به نکته ای درباره آن اشاره کنم که مرتبط با پاسخ این سوال هم که پرسیدی، است. بخش واضح و مهمی از پروپوزال من به این نکته اشاره دارد که با توجه به اتفاقات و جنبش‌های اجتماعی و تحولات هرچند اندک فرهنگی که بیشتر از همه زنان جامعه را درگیر کرد، گروه اجرایی باید از یاس پراکنی بپرهیزد و به این نکته توجه کند که جامعه، مخصوصاً زنانش، در این مقطع تاریخی به امید نیاز دارد و همین نکته در پروپوزال ما باعث سرعت گرفتن فاصله آنتیگونۀ ما از آنتیگونۀ سوفوکل شد. آنتیگونۀ ما با اینکه مثل آنتیگونۀ سوفوکل جانش را از دست می‌دهد، ولی در نهایت پیروز میدان است، چون پلنی که چیده است مطابق نقشه‌اش پیش می‌رود. آنتیگونۀ ما توسط ایسمنه تنها گذاشته نمی‌شود، بلکه او خودش مرگ را انتخاب می‌کند و ایسمنه را در خفا، در فرصتی که پیدا می‌کند قانع می‌کند که نباید همراه او بمیرد و باید زنده بماند تا جنبشش به پیروزی برسد. آنتیگونه به او می‌گوید ما دو روی یک سکه‌ایم و در جواب ایسمنه که می‌گوید: «جرم هر دومون یکیه». می‌گوید: «راهمون باید یکی باشه. شجاع باش و زنده بمون، مثل یه بذر کوچیک تو دل تاریکی خاک»؛ و سپس دیدیم که در صحنه به غار رفتنش که دنسرها آن را با رقص اجرا کردند، آنتیگونه قبل از ورود به غار، ایسمنه را مانند ‌یک بذر می‌کارد و ایسمنه با حرکاتی که یادآور رقص صندوق یا رقص شکسته سیاه نمایش ایرانی است، همانند سیاوش که از دنیای مرده‌ها برای بیدار کردن و بارور کردن زمین می‌آید، مانند درختی رشد می‌کند و پس از آن است که آنتیگونه، (نه مانند متن سوفوکل که در آن به غار انداخته می‌شود

) با تاراندن افراد حکومتی، خودش به درون غار می‌رود و مانند پرنده‌ای رقص پرواز می‌کند. بله یکی از اهداف ما امیدپراکنی بود. حالا وقتی در مورد کادر حرف می‌زنیم، کادر افقی یادآور فضایی میراست، یادآور جنازه‌ای مرده است، حال آنکه کادر عمودی فضای رشدکنندگی و پویایی را تداعی می‌کند؛ بنابراین من به سقف کوتاه و گستردگی در عرض احتیاج نداشتم بلکه برعکس باید کادرم را عمودی می‌کردم. به این معنا که به ارتفاع و عمق (به خاطر طراحی‌های میزانسنی که گفتم) نیاز داشتم، چون در نهایت می‌خواستم یک اتمسفر امیدوار ایجاد کنم و این اتمسفر نمی‌بایست فقط در روایت و معنی خودش را نشان می‌داد، بلکه می‌بایست در شکل و فرم و بستر ارائه نیز حلول می‌کرد. البته متأسفانه در این سالن من با عمق دوازده متر مواجه شدم که سه، چهار متر از آوانسن همین دوازده متر هم در نشستن و خوابیدن بازیگران، نقاط کور بود و قابل استفاده نبود که اگر امکان داشتن عمقی بیشتر و تونل مانند داشتیم آن طراحی‌ها (که هر چه رخداد گاه‌ها به تماشاچیان نزدیک‌تر می‌بود فضا مردمی‌تر، آشناتر و از حوزه قدرت دورتر است) بهتر دیده و فهمیده می‌شد. باری، هرچند جلوه گری طراحی‌ام در این سالن کاهش پیدا کرد اما همکاری و همراهی مهدی بذرافشان رئیس انجمن نمایش برای من جای خالی عمق سالن را پر کرد.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۵ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید