در رویارویی با «همایون صنعتی‌زاده»ها، «مهدی آگاه»ها، «ابراهیم گلستان»ها و... «سید ضیاءالدین طباطبایی»‌ها، همواره دو ویژگی‌شان برایم جالب بوده است: عمل‌گرایی و تنهایی! از تنهایی اگر بخواهم بنویسم، خود قصۀ درازی است. چرا که برای هرکس نمود و بروز ویژه و منحصر به فردی دارد. تنهایی، بزرگ‌ترین و شاید هولناک‌ترین حقیقتِ گره خورده با وجود بشر است. بسیاری از رفتار، گفتار و کارهای ما برای فرار از تنهایی و البته گریز از مرگ است. گویی از یاد می‌بریم که هیچ‌یک از این دو را گریزی نیست. دست کم به فراموشی از آن دل خوش می‌داریم. با یک‌دیگر در تعامل و ارتباط قرار می‌گیریم تا شاید بر تنهایی و مرگ -در این‌جا بیش‌تر از تنهایی می‌گویم البته- سرپوش بگذاریم و فراموش کنیم این حقیقت را. شاید مهم‌ترین نحلۀ اندیشگانی و فلسفی تاریخ که پرده از راز دردآلود تنهایی برداشته و آدمی را در مواجهۀ عیان و عریانِ خود با تنهایی‌اش رویارو نموده است، «اگزیستانسیالیسم» باشد. اگزیستانسیالیست‌ها تمامی تعارف‌ها، سرگرمی‌ها و خودفریبی‌ها را کنار زده و به بشر یادآور شدند که وجود او در کرانۀ هستی، مقارن است با تنهایی و درآمیخته با آن. برخی از آن می‌گریزند، برخی دیگر انکارش می‌کنند، شماری به تنهایی‌شان پناه برده، بدان خو گرفته و آن را مأوایی امن می‌بینند، گروهی هم با آن سر کرده و می‌کوشند با آن کنار بیایند. در این میان هستند آن‌هایی که تنهایی‌شان انگیزۀ محرکِ تمامی کنش‌هایشان شده و تمامی زیست بزرگ‌سالی را چونان جهان خردسالان، سرخوشانه به بازی می‌گیرند. و می‌کوشند تا تنهایی‌شان را با بازی‌های برآمده از زیست بزرگسالی پر کنند. همان‌قدر جدی که بزرگ‌سالی می‌طلبد؛ و همان میزان بازیگوشانه که خردسالِ درون‌شان از آن‌ها می‌خواهد. هم‌چون همایون، که خود را در مناسبات و آمد و شدهای مختلف قرار می‌داد تا بر تنهایی‌اش چیره گردد. آن سان که به تعبیرِ «ابراهیم گلستان»، در پی «علاجِ تنهایی خویش» بود. این دسته، تنهایی را فرصتی می‌بینند تا با آن سازندگی پیشه کنند. از تنهایی که می‌گویم، وجه اجتماعی و بینافردی آن مد نظرم نیست. تنهایی برای من بیش از هر چیز، وضعیتی درونی و ذهنی است. می‌توان در شبکۀ گسترده‌ای از روابط بود و باز هم تنها بود. تنهایی در ساحتِ اندیشه و باورها عمیق است و تنهایی در ساحتِ عمل و کنشگری، از آن هم عمیق‌تر. بدین معنا، شاید آدم‌های عمل‌گرا تنهاتر باشند. گمان می‌کنم دو ویژگی تنهایی و عمل‌گرایی در هم آمیخته‌اند. در ارتباط با صنعتی‌ها و آگاه‌ها و گلستان‌ها، شاید همین تنهایی‌شان سبب گردید تا به گفتۀ «پیروز کلانتری» خلوت‌شان فعال شده و به سازندگی بیانجامد. خلوت و تنهایی این گروه منجر به شکل‌گیری چهارچوب‌های اندیشگانی‌شان شده و به آگاهی، بینایی و دانایی‌شان انجامیده است. همایون‌ها و گلستان‌ها و آگاه‌ها، آگاه‌اند؛ برای تمام فصول. آن هم نه از زمرۀ دانایانِ برج عاج نشینی که از ورای ابرها، با نگاهی از بالا به پایین مردمان خود را ورانداز می‌کنند؛ بلکه روشن‌اندیشانی هم‌گام با جامعه، که به جای فرار از اجتماع، کنجِ خانه نشستن و تئوری بافی، کمر بسته و با آبادانی، تأثیر ماندگارتری بر پویندگی و بالندگی فضای زیستی‌شان داشته‌اند. اصلاً روشنفکری از گونۀ تئوری بافی‌اش، اگر مغاریتی با عملگرایی نداشته باشد، دست‌کم مانع و بازدارندۀ آن است. غرق شدن در تئوری‌ها و درگیر شدن با مسائل ذهنی و افتادن در پیچ و خم پر سنگلاخِ اندیشه‌ها و باورها، گاهی نتیجه‌ای جز کمال‌گرایی در پی ندارد. و کمال‌گرایی نیز آفت جانِ عمل‌گرایی است. کمال‌گرایی دست و بالِ آدمی را بسته و او را دچارِ هول و هراسِ کیفیتِ نتیجه می‌نماید. کمال‌گراها همواره دغدغۀ این نکته را دارند که اگر دست به کاری بزنند، نتیجه‌اش چگونه خواهد بود؟ آدم‌های کمال‌گرا، همواره نگرانِ دو چیز هستند: نتیجه و کیفیت. دو رکنی که به گونه‌ای تنگاتنگ با یک‌دیگر گره خورده و جدایی‌ناپذیرند. مدام درگیرِ کیفیت بودن، آدمی را از نتیجه ترسانده و او را از تجربه کردن بازمی‌دارد. ترس مانعِ اساسی اقدام و کنشگری است. برآیند و بازده بسیاری از اندیشمندانِ ما، به کنشگری و سازندگی نمی‌انجامد. محدود است به درگیری‌هایی در ساحتِ فکر؛ که در همان جهان، حباب‌گونه سیال و سرگردان است. آگاه، صنعتی و گلستان، از انفعالِ فضای روشنفکران پاتوق‌نشین و محفل‌گرا دوری گزیده و کوشیده‌اند تا شمعی افروخته، طرحی نو درانداخته و اندیشه‌های خود را نه در عالم انتزاع، که در نمودهای ملموس و عیان دنبال نمایند؛ تا یادگاری جاودانه بر ترازِ بی بقای خاک به جای نهند.

به دست‌آوردهای آگاه، صنعتی و گلستان که می‌نگرم، بیش از همه، آگاه را به جهان انتزاع نزدیک می‌بینم. خیال و اندیشۀ آگاه، همواره تیزروتر از اسبِ چموشِ عمل‌گرایی‌اش می‌تاخت و پیش می‌راند. معنای حرفم این نیست که او اهلِ عمل و کنشگرایی نبود. به هیچ وجه! آگاه، کارآفرین، اقتصاددان، پژوهشگر و اندیشمندِ برجسته‌ای بود که در همه حال دغدغه‌ها و خواسته‌های خود را دنبال می‌نمود. از شمارِ همان‌ها که میانِ اندیشه، خیال و عمل، پل زده و کوشیده‌اند تا اندیشه‌هایشان را جامۀ عمل بپوشانند. هم‌چنان که دوستِ دیرینه‌اش، همایون نیز. کنشگرانی که همواره و در همه حال، در آن کاری که مشغولِ انجامش بودند، خود را می‌جستند و دنبال می‌نمودند. همایون شاید نمونۀ برجسته‌تری باشد در این میان. هم‌او که باور داشت اهمیتی ندارد در چه زمینه‌ای مشغول باشی و چه کاری را دنبال می‌کنی. مهم این است که بتوانی خودت را در آن کار بجویی و بیابی و موقعیتِ خودت را در ارتباط با آن کار و دغدغه‌های خودت را در جوارِ آن فعال کنی. این همان دغدغۀ همیشگی من بوده و هست: عمل‌گرایی در عینِ «خود بودن» و «خود» را جستن و دنبال نمودن. به تعبیرِ «پیروز کلانتری»، بتوانی خودت را راه بیاندازی. برای من این موضوع می‌تواند نوشتن باشد، یا فیلم ساختن، یا آموزگاری کردن و یا... هر چیز دیگری که با من و دل‌مشغولی‌های من پیوند می‌یابد.

از سوی دیگر، بخش شایان توجهی از تنهایی (در معنای فعال و نه منفعلِ آن) با رندانگی گره خورده است. همان رندانگی که آگاه داشت. همان که گلستان از آن برخوردار بود. و همان که بیش از همه در صنعتی جلوه‌گر گشته و او را یگانۀ روزگار ساخته بود. آدم‌هایی که با خلوت و تنهایی خود خو گرفته و با آن ارتباط می‌گیرند، خواه ناخواه می‌آموزند که در مناسبات فردی و اجتماعی‌شان سیاق رندی پیشه کنند؛ تا هم شبکۀ ارتباطات‌شان را حفظ نمایند و دیگران از آن‌ها نَرَمَند، و هم حریمِ تنهایی‌شان را نگاهبانی کنند. از سمتِ دیگر، سر و کار داشتن با اقتصاد، مناسباتِ بازار و ساز و کار ارتباطات بازرگانی، رندی می‌طلبد. بدونِ آن انگار تعامل شکل نگرفته و کار به جایی نمی‌رسد. رندانِ سوداگر، بهتر از هرکس زبان تعامل و ارتباط را می‌دانند. خوب می‌فهمند که چگونه می‌توان آدم‌ها را متقاعد نمود و هدفی را پیش برد. اهل تعامل، گفت‌وشنود و معامله‌اند. به بازی بُرد- بُرد می‌اندیشند. راه و چاه و چم و خم و رگِ خوابِ آدم‌های مختلف را به خوبی شناخته‌اند. شاید از همین رو بود که پدرِ مهدی (آگاه)، به دربار و پادشاهِ زمانِ خود پیشنهاد داده بود تا سفیران، کارگزارانِ سیاسی و دیپلمات‌ها را از میانِ بازرگانان انتخاب نماید. چرا که آنان بهتر از هرکس زبانِ تعامل و مسیرِ گفت‌وگو را می‌شناسند. آن‌چنان که صنعتی‌زاده نیز با صنعتِ نشر، با نگاهی بازاری و تجاری (و نه صرفاً فرهنگی) برخورد نمود. چرا که با دستیابی به سودِ اقتصادی، سود فرهنگی نیز حاصل گشته و با افزایشِ آوردۀ مالی، گسترشِ اندیشه، به واسطۀ بسته‌بندی آن (به اصطلاحِ خودِ صنعتی) نیز امکان‌پذیر می‌گردد. شاید اگر صنعتی‌زاده، با انگیزۀ کنشگری فرهنگی بنگاهِ انتشاراتی «فرانکلین» را راه‌اندازی می‌کرد؛ نه به بازدهی اقتصادی می‌رسید و نه دستاوردهای فرهنگی. اهلِ بازار، نبض احساس، روان، اندیشه و نیازِ جامعه را در دست دارند. اگر این گروه، در کنارِ نگاهِ اقتصادی و افزایشِ نقدینگی، نگاهِ فرهنگی نیز داشته باشند، تولید سرمایه و افزایش و زایشِ آن در معنای دقیقِ واژه، چندین برابر خواهد گشت. آن‌سان که نسلِ اندیشمندانِ کنشگرِ ما این را آزموده و ثابت کرده‌اند.

بگذارم و بگذرم... .

اندیشه‌ها، دغدغه‌ها ودل‌مشغولی‌های خودم در ارتباط با این مفاهیم را وانهاده و به موضوعِ این شماره می‌پردازم.

در این شماره، به یاد یکی از نام‌داران عرصۀ اقتصاد و فرهنگ ایران، «مهدی آگاه» -که دغدغه‌ها و دل‌مشغولی‌های ریز و درشتش، او را از سایر هم‌سلکانش در تجارت و بازرگانی متمایز ساخته است‌- به فیلم «می‌برد تا به کجا» ساختۀ «پیروز کلانتری» پرداخته و از کنار آن نقبی زده‌ایم به نگاه، اندیشه و دل‌مشغولی‌های او. پیش از این، یک بار دیگر به بهانۀ نمایش و بررسی فیلم «همایون» -که روایتِ گوشه‌هایی از احوال «همایون صنعتی» بود- با کلانتری گپ‌وگفت پر و پیمانی داشتم. چکیده‌ای از آن گفت‌وگو، به همراهِ مطالبی دربارۀ فیلمِ «همایون» و شخصیتِ صنعتی‌زاده، در بخش سینمای شمارۀ ۲۹ همین مجله منتشر شد. کلانتری هنگام همان گفت‌وگو اشاره کرد که یکی دو تن از افرادی که در آن فیلم با آن‌ها دربارۀ صنعتی گپ زده، آدم‌های جالبی هستند. یکی از نام‌هایی که آن روز برد، «مهدی آگاه» بود. گمان می‌بردم که سوژۀ فیلمِ بعدی‌اش او باشد. درست می‌گفت. هنگامی که خودم به سراغ آگاه رفته و با او دربارۀ فیلم «همایون» و شخصیت صنعتی‌زاده به گفت‌وگو نشستم، او را شخصیتی دارای پیچیدگی‌ها و ظرایف پنهان دیدم. ظرایفی که نشان از رندی او داشت.

هنگامی که «پیروز کلانتری» تماس گرفت و گفت که برای ساخت فیلم جدیدش دربارۀ «مهدی آگاه» به کرمان آمده، و خواست، تا دیداری تازه کنیم؛ شستم خبردار شد که باز هم قرار است، فیلمی در فضایی متفاوت از او ببینم. هرچند آن دیدار در آن سفرِ کلانتری به کرمان میسر نشد؛ اما دلم می‌خواست ببینم او آگاه را چگونه دیده و چه ارتباطی با او برقرار کرده است؟ هنگامی که دبیر «جشنوارۀ ملی فیلم کرمان» موضوع دعوت از کلانتری برای حضور در این دورۀ جشنواره و نمایش فیلمش در بخش مسابقۀ فیلم‌های مستند را با من در میان گذاشت، مشتاقانه چشم به راه حضور او، دیدارِ دوباره‌اش و تماشای فیلمش بودم. نخستین دیدارمان در هتل، همچون همیشه گرم و صمیمانه بود. فیلم را که دیدم، قراری برای گفت‌وگو گذاشتیم. همچون دفعۀ قبل، گفت‌وگوی گرم و گیرایی داشتیم که سرآغاز مجموعه مطالب ما در این شماره است.

پس از این گفت‌وگو، «حمید بکتاش» با نگاهی به فیلم «می‌برد تا به کجا»، دریچه‌ای به مباحث مفاهیم، قنات، فرهنگ و اندیشه‌ها و دل‌مشغولی‌های آگاه گشوده و آن‌ها را مورد واکاوی قرار داده است.

سپس «امید بلاغتی»، دوست و همکار کلانتری -که در پروژه‌های گوناگونی هم‌چون: «سلینجرخوانی در پارک شهر» و «همایون» در کنار او بوده- تجربۀ آشنایی و سپس همکاری خود با کلانتری را با بیانی شیرین روایت نموده است.

به دنبال آن، «مهرداد فراهانی» با نگاهی به برخی از آثار «پیروز کلانتری»، مقولۀ بیگانه‌سازی در شماری از آثار او را بررسی نموده و چندی از دست‌مایه‌های مستندهای او را به قلم شیوای خود بازخوانی کرده است.

در مطلب دیگری، «شمیم مستقیمی»، جایگاه پیران در اندیشۀ «پیروز کلانتری» و دغدغۀ پیرانه‌سری در نگاه او و شماری از آثارش را به بحث گذاشته است.

در انتها «عماد مجیدی»، به بررسی کتاب «حاشیه همان متن است»، نوشتۀ «پیروز کلانتری» پرداخته و از مسیر آن، به سوی شناخت احوال و تأملات مؤلف کتاب گام برداشته است.

مجموع مطالب ویژه‌نامۀ نوروز ۱۴۰۳ خورشیدی، پیش روی نگاه همیشه همراه شما نازنینان قرار دارد. از همین مجال بهره برده و پیشاپیش نوروز باستانی را به یکایک شما خوانندگان ارجمند خجسته باد می‌گویم. امیدوارم در کنار همۀ عزیزان‌تان، سالی سرشار از تندرستی و شادکامی سپری نمایید.

آمین!

سینما اولین قدم‌‌های خود را با ثبت وقایع مستند شروع کرد. گواه این گفتار، فیلم‌هایی از «برادران لومیر» همچون «ورود قطار به ایستگاه» یا «خروج کارگران از کارخانه» است. این سینمای نوزاد که برآمده از نگاهی صرفاً علمی است، به جای آمیختگی با عنصر سرگرمی و اهداف تجاری -که در دوره‌های بعدی، پتانسیل‌های دیگر سینما را شکوفا می‌کند- تنها ابزاری برای ثبت یک امر واقع است! به مرور زمان، شاید سینمای داستان‌گو و تجاری عرصه را قبضه کرد، اما سینمای مستند از میان نرفت. به جای آن با یادگیری از همتای خود (سینمای داستان‌گو) تکامل یافت. نه آن‌گونه که صرفاً داستان‌های غلوآمیز و تخیلی بگوید، بلکه ضمن پای‌بندی به ثبت امر واقع، روایتگر موضوعات مهم و بکری شد که در سینمای داستان‌گو تا آن اندازه قابلیت کشف و پرداخت نداشت. در گذر زمان، قابلیت‌های سینمای مستند در چرخۀ عرضه و تقاضای جهانی کشف و مخاطبان عام و خاص، جایگاه این مدیوم را درک کردند. اکنون نیز نگاه به سینمای مستند، به مراتب مطلوب‌تر و جدی‌تری از دهه‌ها‌ی گذشته است.

سینمای مستند ایران نیز از این قاعده مستثنی نبوده و در همین مسیر حرکت کرده است. شاید گزافه نباشد اگر بگوییم که سینمای مستند ایران، ضمنِ مهجور بودنش، آبرو و وجهۀ ویژه‌ای در مجامع هنری، جشنواره‌ها و نگاهِ پژوهندگانِ این هنر و رسانه برای سینمای ایران به ارمغان آورده است. اگر سینمای داستان‌گوی ایران، در طی دوره‌های گوناگون دست‌خوشِ فراز و نشیب‌های بسیار شده و دوره‌های کیفیتی مختلفی را از سر گذرانده است؛ اما سینمای مستند، همواره، مسیر آرام اما ژرف و خود را پیموده و همچنان نیز دنبال می‌کند. تاریخِ سینمای مستند ایران، پر است از نام‌هایی که هریک با آثاری درخشان، لمحه‌ای بر تجربه‌های فیلمیکِ ایرانی افزوده‌اند.

«پیروز کلانتری» متولد ۱۳۳۲ در تهران، عکاس، نویسنده، تهیه‌کننده و پژوهشگر در عرصۀ سینمای مستند و از زمرهٔ همین دسته از مستندسازان است. او دانش‌آموختۀ «مدرسه عالی تلویزیون و سینما» بوده و کار هنری خود را با عکاسی شروع کرده است. مدتی برای مجلۀ «فیلم» نقد فیلم نوشته و نمونه‌خوانی این مجله نیز زیرِ نظرِ او انجام می‌گرفت. از سابقۀ مطبوعاتی کلانتری می‌توان به نوشتن نقد عکس به همراه «فخرالدین سیدی کورائیم» (مستندساز و داستان‌نویس) در روزنامه «کیهان» اشاره نمود. کلانتری فعّالیت حرفه‌ای‌اش را در حوزۀ مستندسازی از سال ۱۳۶۹ خورشیدی و با ساخت فیلم «پناهنده» آغاز کرد. مستندهای «حکایت باقی» (۱۳۷۱)، «این فیلم‌ها رو به کی نشون می‌دین؟» (مشترک با «رخشان بنی‌اعتماد»-۱۳۷۳)، «راویان کوچ روستای غریب» (۱۳۷۵)، «تنها در تهران» (۱۳۷۷)، «زندگی همین است» (۱۳۸۰)، «پرسه» (۱۳۸۱)، «غرقاب» (۱۳۸۳)، «تهران، چند درجۀ ریشتر؟» (۱۳۸۵)، «در خیابان‌های ناتمام» (۱۳۸۷)، «سالینجر خوانی در پارک شهر» (۱۳۹۰)، «پیرها اگر نباشند» (۱۳۹۰)، «واریتهٔ بلوچی» (۱۳۹۵)، «همایون» (۱۳۹۷) و «می‌برد تا به کجا» (۱۴۰۱) از جمله آثار او در حوزۀ فیلم مستند هستند. کلانتری در راستای دغدغه‌هایش در زمینۀ نگارش دربارۀ مستند و سینمای مستند، به همیاری دوست و هم‌کلاسی دیرینه‌اش، «روبرت صافاریان»، درگاهِ اینترنتی «پیک مستند» را راه‌اندازی نمود. تلاشی که اگر استمرار یافته بود، می‌توانست امروز به یکی از منابعِ مرجع برای شناختِ سینمای مستند برای پژوهشگران و منتقدان و مروخان سینما باشد. وی هنگامِ این گفت‌وگو، ریاست هیئت‌مدیرۀ «انجمن مستندسازان ایران» را بر عهده داشت. کتاب «حاشیه همان متن است» نیز دربردارندۀ مفاهیم و اندیشه‌های مهمی در مورد زندگی حرفه‌ای او بوده و خواننده را به شناخت هرچه بیش‌ترِ دل‌مشغولی‌ها و احوالِ او رهنمون می‌نماید.

در «جشنوارۀ ملی فیلم کرمان»، مستندسازهای نام‌آشنا و گمنامی از نقاط مختلف ایران، با فیلم‌های خود به رقابت پرداختند. در یکی از سئانس‌های بخش مسابقۀ این جشنواره، به تماشای مستند «می‌برد تا به کجا» ساختۀ «پیروز کلانتری» نشستیم. این مستند، روایتی از شخصیتِ کنشگرِ اقتصادی، کارآفرین و اندیشمندِ برجستۀ کرمانی «مهدی آگاه» است. ویژگی قابل‌توجهی که در این مستند چشم ما را به خود جذب کرد، فرم متفاوت آن بود. «می‌برد تا به کجا» برخلاف مستندهای گفت‌وگو محور رایج -که صرفاً تصویری از کله‌های سخن‌گو هستند- پرتره‌ای بود آمیخته از دغدغه‌های مؤلف با سوژه! روایتی که برخلاف آنچه «مستند» می‌نامیم صرفاً ثبت امر واقع نمی‌کند؛ بلکه به دنبال تحلیل امر واقع هم‌زمان با هضم آن در دغدغه‌های فیلم‌ساز است. این تفاوت تأمل‌برانگیز فرم و اهمیت محتوای اثر، بهانه‌ای شد تا در گپ‌وگفتی دوستانه، با سازندۀ این فیلم به گفت‌وگو نشسته و سینمای «پیروز کلانتری»، نگرشِ او و هم‌چنین جهانِ اندیشگانی‌اش را بهتر بشناسیم. پیمودنِ مسیرِ این گفت‌وگو، درست همانند نامِ فیلمِ، ما را به کجاها که نبرد! از «مهدی آگاه» آغاز شد و به مفاهیم خُرد و کلان بسیاری کشیده شد. به همین خاطر، عنوان این گفت‌وگو را، با وام‌گیری از نام فیلم، «می‌برد تا به کجا» انتخاب نمودیم.

پیش از این‌که با «پیروز کلانتری» به گفت‌وگو بنشینیم، چند پرسش اساسی ذهن ما را به خود مشغول ساخته بود: کدام ویژگی‌های شخصیت «مهدی آگاه» او را برای ساخت مستند ترغیب کرد؟ آشنایی‌‌اش با «مهدی آگاه» از کجا آغاز شد و نقش ساخت مستند «همایون» در این آشنایی تا چه اندازه مؤثر بوده است؟ در بین عموم مردم ذهنیتی شکل گرفته که در آن مرکز یا به عبارتی پایتخت متن اصلی جامعه قرار دارد؛ اما کلانتری برخلاف این ذهنیت، حاشیه را جدای از مرکز نمی‌داند. ذهنیت پرداخت به مفهومِ مرکز- پیرامون در اندیشۀ کلانتری از کجا نشأت می‌گیرد؟ و این موضوع چگونه و از چه طریقی در آثارش نمایان می‌شود؟ در نریشنِ ابتدای این مستند، فیلم‌ساز تفألی به نامه‌ای از نیما زده است. جایگاه شعر و به‌ویژه «نیما یوشیج» در زیست فردی کلانتری چیست؟ و این موضوع چه تأثیری بر آثارش در حوزۀ مستند داشته است؟ فرم متفاوت کلانتری در مدیوم مستند چگونه به وجود آمده است؟ و این فرم، در فرآیند ساخت مستندهای او دچار چه فعل و انفعالاتی گشته است؟

در سیر این گفت‌وشنود، کلانتری در مورد تأثیر فیلم «همایون» بر آشنایی خود با شخصیت «مهدی آگاه» گفت و او را نیز همانند «همایون صنعتی‌زاده» روشنفکری عمل‌گرا خواند. هم‌چنین، پژوهش را راهی برای به حرکت درآوردن ایده‌های خود در فیلم توصیف کرد و دربارۀ فرم آوانگارد شخصی خود توضیحاتی داد. وی در ادامه، طلب فیلم‌ساز را موضوع مهمی در مواجه با کارکتر مستند دانست و به چالش‌های مراحل تولید و طراحی این مستند اشاره کرد. او ضمن اشاره به علایق شعری و ادبی خود، از شاعرانگی جاری در فیلم، نقش «نیما یوشیج» در زندگی کاری‌اش و تفکرش دربارۀ جریان رایج مرکزگرایی صحبت کرد.

این گپ‌وگفت، نخستین روزهای بهاری خردادماه ۱۴۰۱ خورشیدی، در حاشیۀ دومین «جشنوارۀ ملّی فیلم کرمان» و در لابی «هتل پارس» (محل اقامت «پیروز کلانتری») انجام گرفت. لذتِ خواندن این گفت‌وگوی شیرین و پربار را با شما شریک می‌شویم.

محمد ناظری: جناب آقای کلانتری عزیز؛ سپاسگزاریم که وقت‌تان را برای این گفت‌وگو می‌گذارید. لطفاً ابتدا در مورد نحوۀ آشنایی و ارتباط خودتان با «مهدی آگاه» صحبت کنید.

پیروز کلانتری: شروع رابطه‌ام با «مهدی آگاه» در فیلم «همایون» بود. او یکی از شخصیت‌‌هایی بود که در آن فیلم دربارۀ «همایون صنعتی‌زاده» صحبت کرد. دیدارِ بعدی ما زمان نمایشِ فیلم «همایون» اتفاق افتاد. آگاه -با این‌که در آن دوران حال خوبی نداشت- پله‌ها را به‌سختی بالا آمده، فیلم «همایون» را دیده و درگیرِ فیلم شد و این را بروز داد. دیگر او را ندیدم تا این‌که سه سال پیش (سال ۱۳۹۸) به درخواستِ سرمایه‌گذارِ فیلمِ «همایون» و شخص دیگری بحثِ ساختنِ این فیلم مطرح شد، اما سرمایه‌گذاری برای ساختن این فیلم به شکل دیگری اتفاق افتاد. بر زمینۀ دو ملاقاتِ قبلی ما و دل‌بستگی‌اش به فیلم «همایون»، ارتباطی راحت و روان بین آگاه با من برقرار شد و پیش رفت.

ناظری: بیش‌تر شخصیتِ «مهدی آگاه» شما را درگیر کرد یا کارنامۀ کاری او؟

کلانتری: شخصاً به بیوگرافی ساختن -به این معنا که همه چیز را بگویی و فیلم به منبع اطلاعات دربارۀ موضوع تبدیل شود- اعتقادی ندارم. فکر می‌کنم فیلم نمی‌تواند این کار را بکند. این کارِ کتاب یا پژوهش است. وقتی ما (به‌عنوان فیلم‌ساز) به سراغ آدمی یا موضوعی می‌رویم، باید بر مبنای توجهات و تأملات خودمان، به وجهی از آن شخصیت و موضوع گره بخوریم و همین رابطه و مواجهه را پیش ببریم. فیلم‌ساز دیگری هم می‌تواند وجه دیگری از آن شخصیت را پیش ببرد. همان‌طور که در مورد «مهدی آگاه» و «همایون صنعتی‌زاده»، فیلم‌ساز دیگری می‌تواند به سراغِ کارهای آن دو رفته و به آن‌ها بپردازد؛ کاری که من نکردم. در رویکرد خودم نسبت به این دو شخصیت، چگونه «مهدی آگاه» بودن و چگونه «همایون صنعتی‌زاده» بودن برایم مهم بوده است.

به هرکسی بگویید مهم‌ترین کار «همایون صنعتی‌زاده» چه بوده است؛ انتشارات «فرانکلین» را نام خواهد برد. انتشارات «فرانکلین» فقط انتشارات نبود، بلکه شروعی در صنعتِ نشر ایران بود. مهم‌ترین نتیجه‌اش به وجود آوردن چرخۀ اقتصادی حول نشر و نگاه نهادسازانه به امر ویراستاری بود؛ اما در فیلمِ «همایون» این بخش‌ها جایی نداشته و دورۀ دوم زندگی او در کرمان (بعد از انقلاب) بیش‌تر مرا جلب کرد.

ناظری: از چگونگی ایجاد ارتباط خودتان با آگاه می‌گفتید.

آگاه برای بیماری‌اش به تهران آمده بود. «محمود باقری» (سرمایه‌گذار فیلم «همایون») و عزیز دیگری قدم پیش گذاشتند برای ساختن فیلم. آن‌جا ما یکدیگر را دیده و صحبت کردیم. جریان تهیه و تولید فیلم اما در مسیر دیگری جریان پیدا کرد. مقالات و کتاب آگاه «حقوق آب در فلات ایران» را خواندم و در دیدار دیگری به او نزدیک شدم. در این‌ ارتباط‌ها او را «مرد مفاهیم» دیدم. همین توجه خاص، محور ادامۀ توجهات و تأملاتم دربارۀ او شد. ضمناً موقعیت‌ خاص بیماری‌اش را می‌دانستم. زمان فیلم «همایون» -که آگاه جلوی دوربین نشست و صحبت کرد- صدایش را راحت نمی‌شنیدیم، اما حداقل می‌شنیدیم. ولی موقعِ شروع به کارِ فیلمِ مربوط به خودش، دیگر صدایش به‌سختی شنیده می‌شد. از همان زمان برای من روشن شد که در فیلم، «مهدی آگاه» باید فقط بنشیند و حرف بزند. این وضعیت با موضوعِ «مرد مفاهیم» بودنِ او مغایرت نداشت و حتی جور بود. برای همین، خیلی نگرانش نبودم. وقتی هم به کرمان آمده و دیدم او در یک روستا زندگی می‌کند؛ این مسئله برایم راحت‌تر شد. چراکه می‌توانست همه‌جای خانه‌ای که حیاط بزرگی هم داشت، بنشیند و خودِ آن خانه تبدیل به شخصیت شود.

کورش تقی‌زاده: بحثِ «مردِ مفاهیم» بودنِ زنده‌یاد «مهدی آگاه» را مطرح ساختید. «مرد مفاهیم» بودنِ آگاه در نگاه شما به چه معنا است؟

کلانتری: به این معنا که مدام نگاه به تاریخ می‌کند، وضعیت‌ها و وقایعی که در تاریخ اتفاق می‌افتد را گرفته، مال خود کرده و از آن‌ها عصاره‌ها و مفاهیمی استخراج می‌کند و درباره‌شان به تفکراتی مستقل و مال خود می‌پردازد. این جنبۀ شخصیت و منش آگاه برایم جذاب شد. گردش حول مفهومِ «چگونه بودن» برای من اهمیّت دارد. این البتّه به این معنا نیست که شخصیت را روان‌کاوی و روان‌جویی کنم. در تبارزات فکر و عمل شخصیت جلوی رویم در فیلم، پیگیر درآمدن این چگونه بودن هستم. مثلاً دربارۀ «همایون صنعتی» شعرِ او هم برایم خاص شد. چیزی که خیلی‌ها دوست نداشتند. تمرکز و پیدا شدن نقطۀ دید خاص، به طلبِ فیلم‌ساز برمی‌گردد. مهم است که فیلم‌ساز و آن شخصیت (در این فیلم «مهدی آگاه») هریک دنبال چه چیزی هستند. طلبِ این دو باید به همدیگر گره بخورد.

تقی‌زاده: آیا آگاه هم به اندازۀ صنعتی بازیگوش بود؟

کلانتری: ... نه، بازیگوش نبود. برای من تفکر مدام و مستقل به تاریخ و امور، قاعده‌مندی و مرد عمل بودنش مهم شد. احساسم این است که این اواخر در این موارد خسته بود و امید کمی به شنیده شدن حرف‌هایش داشت.

تقی‌زاده: پس به همین دلیل گفته است که من دیگر امیدی به تأثیر حرف‌هایم ندارم؟

کلانتری: بله، واقعاً همین‌طور بود. در فضا‌های اندیشگی‌اش تنها شده بود.

امیرحسین جعفری: در سیر ساخت مستند با چه مشکلات و چالش‌هایی روبه‌رو شدید؟

کلانتری: چالش به این معنا وجود دارد که شما ایده‌ای کلی را پیدا کرده و به نقطۀ تمرکز و توجه اولیه‌ای -که همان نقطۀ اتصال اصلی فیلم است- می‌رسید. آنچه در مورد همایون و بعد از آن آگاه برای من جالب و مسئله شد، موضوعِ روشنفکر عمل‌گرا است. این موضوع، در «حاج اکبر صنعتی‌زاده» -که در ادامه قصد دارم فیلمِ او را بسازم- هم دیده می‌شود. او هم روشنفکری است که نهاد‌سازی می‌کند. مثل روشنفکران دوران مشروطه اهل تئوری و نظر نیست. کاری که امثال او می‌کنند، قوی‌تر است. مثلاً «ابراهیم گلستان»، در فضای فیلم‌سازی مستند، استودیو و مناسبات تهیه را به وجود آورد. آگاه در ادامۀ تفکرات مدیریتی و موضوع اتلاف انرژی (دل‌مشغولی اصلی‌اش) اندیشکدۀ آب را تأسیس کرد و صنعتی، تفکر نهادسازی در مدیریت و اجرا را در ایران جلو برد. این نوع از روشنفکران، عمل‌گرا هستند.

«مرد مفاهیم بودن»، «عمل‌گرایی» و داشتن مسئلۀ خاص «اتلاف انرژی» آگاه برای من جذاب شد. این حرکت‌های فکری و دغدغه‌ها در من هم وجود دارد. البتّه فیلم‌ساز دیگری می‌تواند به سراغ آگاه رفته و به موضوعات دیگری از او گره بخورد؛ ازجمله موضوعِ انتشار فکر! آگاه و نیز من دغدغه‌هایی داشتیم که به‌تبع رابطه‌ام با او به هم گره خوردند. من نوشته‌هایش را خوانده، با او صحبت کرده، آگاه را بیش‌تر شناخته و اشتراکات موضوعی (و نه صرفاً اشتراکات فکری) خودم با او را پیدا کردم. البته تفکر و راه‌حلی که آگاه در مورد اقتصاد دارد، با حرف و تفکری که من دارم تفاوت‌های خود را دارند. ولی قرار نیست من در فیلمی دربارۀ آگاه اختلاف و چالشم با او را مطرح کنم؛ چون در واقع فیلم‌ساز و شخصیت فیلم موقعیت‌های متفاوتی دارند و فیلم، جای دعوای فکری نیست. اگر فیلم‌ساز اختلافش را موضوع کند، نمی‌تواند واسط و رابط خوبی برای انتقالِ فکرِ آن فرد باشد. در فیلم، مواردی وسط می‌آیند که در آن‌ها اشتراک وجود دارد. بعضی از دوستان ایراد می‌گیرند که این فیلم‌ها شخصیت را خیلی مثبت نشان می‌دهند. وقتی در مواجهه‌ام با «همایون صنعتی‌زاده» و «مهدی آگاه» اشتراک توجهات و اندیشه‌هایمان را کنار هم می‌گذارم، به این می‌انجامد که شخصیت مثبت نشان داده شود. من این موضوع را رد نمی‌کنم. من به آن اشتراکات علاقه دارم! شاید بعضی از فیلم‌سازها اهل چالش بوده، با آن ایده و آن فرد درگیری داشته و بخواهند این‌گونه فیلم بسازند. البته کم دیده‌ام که در فیلم مستند این اتفاق بیفتد. می‌توان با وضعیت‌ها چالش داشت، اما من کم دیده‌ام که چالش با شخصیت در فیلم پرتره اتفاق بیفتد. مگر این‌که خودِ فیلم‌ساز هم حضوری قوی پیدا کند.

جعفری: جلوی دوربین؟

کلانتری: یا جلوی دوربین، یا اینکه به‌عنوان صدایی چالش‌گر حضور داشته باشد. در این نوع حضور، افرادی مثل «مایکل مور» را داریم. البته من خودش و فیلم‌هایش را دوست ندارم. او را آدم مهاجمی می‌بینم که اخلاق مستندسازی را به‌جا نمی‌آورد. حق ویژه برای فیلم‌ساز قائل است. در پاسخ به پرسشتان می‌خواهم بگویم وجه اندیشگی فیلم دیر اتفاق نمی‌افتد. چگونه گفتن، چالش اصلی و زمان‌بر است؛ چگونه شکل دادنِ به فیلم. همیشه باید تصویر کلی از فیلمی که می‌خواهم بسازم در ذهنم شکل بگیرد. وقتی شکل گرفت، کار روان پیش می‌رود. این داشتنِ تصویر و تصور از فیلم، اصلاً به معنی جزئیاتی مثل فیلم‌نامه یا چگونگی تصویربرداری نیست. من با شکل نهایی دادن به امور در ذهنم آن‌ها را نمی‌کُشم. چون اگر جزییات را در ذهنم شکل داده و بعد تصویربرداری کنم؛ حس رابطه با آن مهدی آگاهی که تصویر‌ش را می‌گیرم و آن مهدی آگاهی که می‌نشیند و حرف می‌زند؛ از دست می‌رود؛ اما می‌دانم که فیلم چه فرمی خواهد داشت. مثلاً می‌دانم که آگاه را تنها در آن خانه خواهیم دید. حتی اگر تصاویر آرشیوی از او و زندگی‌اش پیدا کنم، زیاد استفاده نخواهم کرد. گفت‌وگو با دیگران که ابداً. می‌دانم که -برخلاف فیلم «همایون» که پر از فضاهای متعدد است- قرار است پرترۀ آگاه، فیلم مینیمالی شود.

می‌خواهم بگویم پیش از شروع کار، از چیزهایی که در فیلم خواهد بود اطلاع دارم و حدوداً می‌دانم نتیجۀ این فیلم چه خواهد بود. حتی می‌دانم که حضور‌ِ آگاه در یک سوم از فیلم بوده و برای دو سومِ دیگرِ آن، از فیلم‌های گذشته‌ام استفاده خواهم کرد. این‌که این کار درست است یا نه، یکی از چالش‌های من بود. احساسم این بود که درست است. چراکه آن‌چه از دغدغه‌های من و فیلم‌هایم در این فیلم راه می‌افتد، مواردی هستند که دنیای آگاه و رابطه با این دنیا راهشان می‌اندازد. باید در تدوین و گفتار مواظب باشم که «من» به شکلِ مستقل و خارج از این تأثیر فعال نشود. دغدغه‌های فرمال هم، به معنای چگونگی ساختنِ فیلم، باز هم به شکلِ کلی و نه جزئی، پیش از شروع اجرای کار برایم روشن‌اند. جزئیات را به دورۀ تصویربرداری و دورۀ تدوین موکول می‌کنم.

جعفری: در روند تصویربرداری جزئیات را مشخص می‌کنید؟

کلانتری: بله، همین‌طور است. من سال قبل کتابی به نام «حاشیه همان متن است» با عنوان دوم «تأملات یک مستند‌ساز» نوشتم. کتاب شاملِ تأملات من -در رابطه با آدم‌ها و فیلم‌هایی که ساخته‌ام- می‌شود. در یکی از فصل‌های این کتاب نوشته‌ام که وقتی به سرِ صحنه می‌روم، اصلاً وسواس جزئیاتِ کار را ندارم. در آن مکان ارتباط بین من و شخصیت فیلمم شکل گرفته و تصویربرداری هم لابه‌لای این رابطه و متصل به روال آن انجام می‌شود. باید با تصویربردار نزدیک باشم تا قرار نباشد به او بگویم این پلان را ثبت کن، آن یکی را نه. اصلاً این نوع رابطه‌ را با تصویربردار ندارم. قبل از شروع تصویربرداری فیلم با هم صحبت‌هایی می‌کنیم، اما سرِ صحنه معمولاً صحبتی نداریم.

تقی‌زاده: در ابتدای این فیلم، شما خطاب به آگاه می‌گویید که من تو را به نام خطاب نخواهم کرد. این‌جا (در مستندِ «می‌برد تا کجا») تو را به عنوان «تو» خطاب می‌کنم! هرچند رابطۀ من و تو در جهان بیرون از فیلم این‌طور نیست، اما می‌دانم که آن‌قدر سخاوتمند هستی که بگذاری من بازی خودم را بکنم. خب! این بازی‌گوشی رندانۀ شما به عنوانِ مستندساز است؛ یعنی جهانِ فیلمیک خودتان را خلق کرده و پیش برده‌اید. پرسشِ من این است که این مسئله چقدر اتصال اثر را به جهان واقع کم‌رنگ نموده و آن را از ماهیتِ مستند بودنش دور می‌کند؟

کلانتری: مستند هم سینما است و مثل فیلم داستانی جهان خودش را می‌سازد. اگر در فیلم مستند می‌گویم واقعیت به اضافۀ من، این به معنای ارجاع و استناد به واقعیت است، نه اعتماد یا وفاداری به آن. چون واقعیت سیال بوده و مستندساز در مواجهه با آن جهان خودش را می‌سازد. هر فیلم مستندی باید به‌نوعی واقعیت را در ظرفِ وجودِ فیلم‌ساز بریزد. هرچه جلوتر آمده‌ام، جهان بیان دغدغه‌هایم بیش‌تر شکل گرفته و غالب شده است. نگران این هستم که این جهان دغدغه‌ها، خیلی شخصی و ذهنی نشود و به «منیّت» نرسد. دوست دارم دوباره در فضای فیلم «سالینجرخوانی در پارک شهر» کار کنم. دوست دارم طراوتِ رابطه و طراوتِ پرداختِ ایده را حفظ کنم. قرار نیست فیلم پیام‌گذاری کرده یا بیانیه داده و فقط انتقال فکر اتفاق بیفتد. می‌شود با واقعیت بازی، چالش و گفت‌وگو داشت. فکر می‌کنم مستند این قابلیت را دارد که واقعیت را شکافته و منفجر کند. به‌نوعی، رادیکال‌تر از این‌ها حرکت کند.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۴ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

«از تشنگی، کدوبنم امسال خشک شد

آب قنات بردی و آبی به چاه نیست»

(پروین اعتصامی)

روال آن است که در آغاز بگوییم فیلمِ «می‌برد تا به کجا» (۱۳۹۹) به تهیه‌کنندگی، نویسندگی و کارگردانی «پیروز کلانتری»، مستندی «زندگی‌نامه‌ای» و «علمی و فرهنگی» در ساختاری «مصاحبه‌ای» با ارجاعات آرشیوی و برداشت شده، به ثبت گفت‌وگوهای اقتصادان و کارآفرین برجستۀ کرمانی «مهدی آگاه» ‌می‌پردازد. هر چند که موضوع فیلم به اندازۀ کافی جذاب بوده و اقتصاد و کارآفرینی هم مطلب برای نقل زیاد دارد؛ اما نوشتن برای فیلم به اندازۀ دیدن آن هم لذت‌بخش است و هم راحت و معمول نیست! نه از آن روی که دارای پیچیدگی، گفتار دشوار و یا تکنیک سینمایی خاصی باشد تا در تبیین آن چالش ایجاد شود؛ به عکس، فیلم ساده‌ای است. فیلم، از سوژه‌ای متکلم و تصاویر آرشیوی دیگر فیلم‌های فیلم‌ساز -که غالبِ تصاویرِ غیرِمصاحبه‌ایِ فیلم را دربر می‌گیرد- تشکیل شده است. با دوربینی ثابت و سوژه‌ای نشسته، کمتر تحقیق یا نیاز به آن را هویدا می‌کند. صرفاً بیانگر است. چراکه یا فیلم‌ساز بر فیلم می‌گوید و سوژه را با ضمیر «تو» خطاب می‌کند؛ یا سوژه در فیلم می‌گوید و فیلم‌ساز را پاسخ می‌دهد. ویژگی‌هایی که هرکدام می‌توانند آغاز‌گر نقدی بر فیلم شوند.

اگر شکل و گونۀ مستند را رها کنیم، کافی است به یکی از ارجاع‌های فیلم رجوع و مدخلی برای نگارش ایجاد کنیم. از آن پلی به مسیر سینمای فیلم‌ساز بسازیم و چندی از او بگوییم که گفتنی بسیار است. او خودش در اثری مکتوب با عنوان «حاشیه همان متن است» (۱۴۰۱) به خوبی به احوالات و تأملاتش پرداخته است. اگر بخواهیم از سوژه بگوییم؛ «مهدی» با دوازده خواهر و برادر، از چهره‌های برجسته، کارآفرین و اقتصادی، فرزند «غلامرضا آگاه» سواد آموختۀ مکتب‌خانه، خودآموختۀ اقتصاد، تلاش‌گر و دغدغه‌مند، در کنار کارهای تأثیرگذاری که انجام داده، به پایه‌گذاری کاشت صنعتی و تجارت جهانی پسته در ایران معروف است. پدری بدون دل‌بستگی به مادیات و ثبت تصویر، علاقه‌مند به موضوعات بوده است. به گفته فیلم‌ساز، «مهدی‌آگاه» به پدر به خاطر خصلت‌هاش عاطفه داشته، اما دوستش ندارد. او ذاتاً خوشحال نیست و علایق دنیوی ندارد. با فقر خوشحالی از جلسات خوشی افسرده می‌شود. با «منیژه» (همسرش) به‌جز اختلاف‌های جزئی روزمره، رابطۀ خوبی دارد تا جایی که هیچ دعوایی را به فردا نکشانده‌اند. با این وجود از او می‌خواهد تا به او عادت نکند. گفتار «آگاه» در فیلم با این جمله شروع می‌شود: «اعتقادی ندارم که چیزی به اسم عشق وجود دارد، اصلاً». گفتنی است که فیلم حتی شاید از این نیز کمتر به جزئیات سوژه در نیمۀ اول فیلم می‌پردازد.

فیلم‌ساز با گفتار بر تصویر، در دو صحنه معرفی او را تمام می‌کند؛ و تلاشی برای معرفی خانواده، دوستان و نزدیکان سوژه، هم‌چنین موفقیت خواهر و برادران نمی‌کند. تصویری از آن‌ها نشان نمی‌دهد، مگر گذرا در آلبوم عکسی. حتی با منیژه نیز باب سخنی باز نمی‌کند. از زاویه‌ای بالا و کمی غیرمعقول او را نشان می‌دهد که ظاهراً مخفیانه است. با بیان این‌که او خودش تعمداً نمی‌خواهد در تصویر ظاهر شود، به این شکل از او نیز عبور می‌کند. فیلم‌ساز از عدم پرداختش به این موارد -همان‌گونه که گفته خواهد شد- تعمد داشته است. شیوۀ فیلم‌ساز و مواجهۀ او با سوژه می‌تواند مطالبی اضافه بر نقد گشته، بسط و گسترش یافته و با متر و معیار‌های حافظه، قضاوتِ ما را شکل دهد. پس با این توصیف‌ها نوشتن برای فیلمِ «می‌برد تا به کجا» نباید مشکل باشد، اما هست! چرا که نمی‌دانیم فیلم ما را به کجا می‌برد؟!

هر چند فیلم معرفی «مهدی آگاه» است، اما هدفش فقط معرفی او نیست. ارجاعات و تصاویر میانی فیلم مطالبی غیر از موضوع «مهدی آگاه» است. آن‌ها نیز غالباً به تأییدی در مطالب گفته شدۀ او در باب قنات، آب و فرهنگ هستند. عنوان فیلم شخصیت فیلم نیست تا مدخل بیننده برای همراهی با او باشد. عنوان فیلم را مناسب‌ترین موضوع برای ورود به فیلم و چالش خوانش آن می‌دانم. همان چالشی که باعث شده فیلم‌ساز به سمت شخصیت فیلمش جذب و مسیر تولید آن را هموار کند. فیلم‌ساز در آغاز برای رسیدن به سوژه‌اش مَسیر طبیعت و جویِ آب را فصل مشترک قرار می‌دهد. فیلم با موضوع ثبت تصاویری از یک کنشگر روشنفکر اجتماعی شکل می‌گیرد، اما هدف غائی آن در پایان به جای شخصیت دغدغه‌های اوست. شاید فصل مشترکی با خودش که در عنوان به خوبی مستتر شده است.

«تا کجا می‌بَرَد این نقشِ به دیوار مرا؟»

عنوان فیلم مبین شعر «تا کجا می‌بَرَد این نقشِ به دیوار مرا»؟ است که فیلم‌ساز در میان گفت‌وگو با آگاه، با آوردن نقوشی بر دیوار، ما به ازای مفهومی و تصویری آن را ایجاد می‌کند. «می‌برد تا به کجا» جدا از ارجاع شعری، به صورت مستقل در فیلم، از نظر دستوری و از نظر معنای واژه‌هایِ به کار گرفته شده، دارای ایهام سؤالی و دارای کنشی ایهامی درون کنش ایهامی دیگر است. از نظر دستوری به جای «تا به کجا می‌برد»، با جابه‌جا کردن مکان فعل به شکلی که فعل آغاز جمله آمده است، مؤید دو نکته می‌شود: یکی بر هم ریختگی جمله که می‌تواند بازخورد فیلم‌ساز از محیط و دغدغۀ او برای فیلم‌سازی‌اش باشد؛ و از سوی دیگر تأکیدی بر فعل جمله است. واژۀ «می‌برد» از نظر دستوری فعل حال استمراری و در حال انجام شدن است. ضمیر «او»ی نهفته در فعل، ایهام چه کسی را ایجاد می‌کند. فاعل مجهولی که ظاهراً تماشاگر نیز به آن آگاه بوده و یا فیلم قرار است بیانگرش باشد. «تا به کجا» در ادامۀ عنوان، ترکیبی مبهم و سؤالی است که شکلی پرسشی از قید مکانی است. از نظر مقدار، تصوری بی‌پایان و دور دارد. از آن‌جایی که همراه با علامت سؤالی به کار نرفته، تأکید بیشتر عنوانِ فیلم بر ایهام است. به بیان بهتر «چه کسی» و «کجا» یا فصل مشترک بیننده و فیلم‌ساز است و یا موضوعاتی است که فیلم می‌خواهد به آن‌ها برسد و بیننده خودش را از حضور آن‌ها آگاه کند. فیلم‌ساز ایهام در سرنوشت و آینده را در نقل پاسخ «همایون صنعتی» در جوابِ «چرا صنعت نشر؟» در آغاز فیلم می‌گنجاند که می‌گفته «فرق نمی‌کرد، می‌شد جا و کار و دیگری باشد.» با نقل غیرمستقیم، کلانتری، بعد از روایت مسیر تحصیل، سیاست و جایگیری در فعالیت اقتصادی، دغدغه‌های «آگاه» را بیان می‌کند:

«خیلی دست آدم نیست که کجا برود و درگیر چه‌کاری شود. مهم انگار این است که چطور دل‌مشغولی‌های خودت را پیش ببری و فضا برای بیان خودت پیدا کنی».

ارجاع دیگری که کلمه‌های «به کجا» دارند، به این سؤال فیلم‌ساز است که می‌پرسد:

«اگر قنات یک فرهنگ است، از بین رفتن قنات فرهنگ آن روابط را از بین می‌بره؟ یا به شکل دیگری توی مناسبات دیگه‌ای، زندگی متفاوتی، می‌شه با شناخت آن فرهنگ و به‌نوعی بهره‌گیری از آن فرهنگ، به شکلی در مناسبات تازه، روابط تازه، آن فرهنگ به کار گرفت؟ سؤالم روشنه؟

آگاه: سؤال شما روشنه، اما جوابش رو من ندارم».

فیلم قبل از تیتراژ و آوردن عنوان، با تصویر نقطه‌دید فیلم‌ساز و با همراهی تماشاگر، در مسیر جاده‌ای ابری و آماده به بارش شروع می‌شود. تابلو راهنمایی و رانندگی و معرفی مکانی در این نما نیست که هدف معرفی راه یا مکانی باشد. صرفاً راه و مسیری است در حال پیمودن. فعل «حرکت کردن»، «بردن» و «راه» مسئلۀ اصلی فیلم‌ساز است؛ اما «به کجا؟» همان چیزی است که در عنوان آمده است و هدف از فیلم را نشان می‌دهد. تأکید این مسئله، بیان جملۀ زیبای «نیما یوشیج» توسط فیلم‌ساز بر روی تصویر است.

«برای مسافرت، می‌خواستید چند نصیحت از من‌ زاد راه شما باشد؟ مضایقه نمی‌کنم. آن چه را که می‌خواهید از زمانی خیلی پیش در شما نطفه داشته است. شعر هم همین‌طور است: باید نطفه گرفت، مثل زن‌ها آبستن شد، تحمل کرد مهیا بود و زائید.

پس از آن که نوزاد خود را دیدید به یاد داشته باشید چه مرارت‌ها و چه تحمل‌هایی در کار بود و چه مقدار زمان برای به وجود آمدن آن به مصرف رسید. متوقع نباشید که نوزاد شعر شما فوراً مطلوب همه باشد. با مقدمه‌نویس‌های ناقابل هم‌دست نشوید که طرح مقدمه‌ای را بکشید تا مثل بوق در گوش مردم جا باز کنید که: بله شعر شما درجه اول است و شما بزرگ‌ترین شاعر زمان خود هستید».

فیلم‌ساز در اصل با این ارجاع، فیلم را توشه‌ای برای مسیری می‌داند که قصد بردن مخاطب به آن را دارد. سپس عنوان -با توصیفی که از آن شد- را می‌آورد. بعد از آن با تصویری از جوی آب در دل طبیعت و پس‌زمینۀ کوهی پوشیده از برف، به خانه و جوی روان داخل آن برش زده و تصویر نزدیک «مهدی آگاه» آورده می‌شود. بر روی آن تصویر، فیلم‌ساز قبل از آن که سوژه را به سخن بگیرد، او را خطاب قرار داده و هدف خودش را مشخص می‌کند:

«در این‌جا و در این فیلم تو را به نام نمی‌خوانم. در این‌جا و در این فیلم نه نام و نه نام خانوادگی تو راحت به زبانم نمی‌آید. هیچ‌کدام بیانگر رابطه و اتصال من به تو در این فیلم نیست. در این فیلم و در این‌جا «تو» خطابت می‌کنم. سرراست و رک و بی‌واسطه است؛ و می‌توانم گفتارم، حرف و نظرهایم را در ظرفش بگنجانم. در رابطۀ واقعی‌مان این‌طور نبود. این‌جا اما جهان فیلم است، نه جهان واقعیت. می‌دانم آن‌قدر گشاده و راحت هستی که پذیرا باشی بازی خودم را راه بیندازم و تحملش کنی، حتی اگر دوستش نداشته باشی».

فیلم به تصویر جوی روان داخل خانه از زاویه‌ای بسته‌تر و تأکیدی‌تر، با صدای محیطی آب روان بازمی‌گردد. فیلم‌ساز با ارجاع به مطلب نیما، گفتار روی تصویر و نحوۀ ورود به خانه همراه با صدای محیطی روی آن، اعلام موضوع می‌کند. در اصل آب و مسائل مرتبط با آن دغدغۀ اصلی «مهدی آگاه» خواهد بود. این موضوع از نظر مستندساز قابل اهمیت بوده و قرار است آن را از زبان سوژۀ فیلمش بیان کند. سوژه برای فیلم‌ساز ظرفی است که می‌خواهد مظروفِ خودش را در آن جای دهد. حتی او را از وادی اسم و هویت فامیلی خلع و «تو» خطابش می‌کند. چراکه با «تو» خطاب کردن، شخصیت «آگاه» برای هدف فیلم‌ساز به سوژه‌ای شخصی‌تر مبدل می‌گردد. فیلم‌ساز جهان فیلم را نه جهان استنادگرِ واقعیت که جهان برساختۀ خود می‌داند. در میان دغدغه‌هایش او را یافته و انتخاب کرده تا در تقابل با جهان فکری او، جهان خودش را بسازد. آن‌چه بعد از آن تصویر ابتدایی «مهدی آگاه» در کنار «منیژه» آورده می‌شود؛ معرفی شخصیت و یا مطلبی برای آغاز کلام نیست. انکار وجود عشق یکی از شخصی‌ترین مفاهیم انسانی از زبان «مهدی آگاه» است. او هم‌زیستی را ثمرۀ عادت، تحمل و نکات مشترک می‌داند. فیلم‌ساز به هدف اصلی خودش در فیلم تأکید ورزیده که برای او مفاهیم ذهنی آگاه مهم است.

«تو را بیش از هر چیز دیگری، مرد مفاهیم و اهمیت فهم امور دیده‌ام و در همین عالم با تو سر می‌کنم در این فیلم».

برای دستیابی به مفاهیم درونی «آگاه»، فیلم‌ساز خیلی به زیست و رابطه‌های او نمی‌پردازد و از تصویر و نمایش دوازده خواهر، برادر و جزئیات دیگر تعمداً پرهیز می‌کند. حتی برای مفاهیم و وابستگی‌هایی مانند «مادر»، «پدر» و «منیژه» (همسر) پرسش و پاسخ کوتاه مطرح کرده و می‌خواهد که به آن‌ها به صورت فشرده و مختصر پاسخ داده شود. در واقع به آن‌چه به زیست «مهدی آگاه» مرتبط می‌شود کمتر پرداخته تا به نقطه‌ای برسد که با نظریات خود فیلم‌ساز تلاقی پیدا می‌کند. آن‌چه تصاویر بیش از همه به آن پرداخته و مدخلی برای ورود به خانه می‌شود -به همان شکل که گفته شد- نشانۀ «آب» است که قرار است به یک موضوع فرهنگی مبدل گردد. نقطۀ تلاقی فیلم‌ساز و با سوژۀ فیلمش دغدغۀ «آب» و به‌ویژه فن‌آوری کهن و پیچیدۀ بهره‌برداری از آن در فلات مرکزی ایران، «کاریز» است.

«کاریز» تقاطعی است در فیلم که فیلم‌ساز با معرفی «مهدی آگاه» به سمت آن هدایت‌مان می‌کند. دغدغۀ اصلی سوژۀ فیلم، فرهنگ ایرانی و فرهنگِ مراودات اقتصادی ایران است. افسوسش از قهقرا رفتن آن است. سه عامل مهم را بر تولید این فرهنگ مهم می‌شمارد: «قنات»، «کوچ‌نشینی» و «زبان» ایرانیان است که باعث شده در تهاجم‌های متمادی، فرهنگ ایرانی نه‌تنها پابرجا بماند که اقوام مهاجم ناتوان از تخلیۀ فرهنگ و حقنۀ فرهنگی قوم خودشان به جغرافیای پارسی؛ به عکس، با آن فرهنگ همراه شده و جذابیت‌های بسیاری را از آن به سرزمین خودشان برده‌اند. ایرانی نیز این قدرت را داشته و یا فرصت را یافته تا به هر تهاجمی شکل ایرانی دهد. فیلم‌ساز بر روی فیلم از علاقۀ خود به تولید فیلم‌هایی در فلات مرکزی ایران گفته و به این اشاره می‌کند که اولین متنی که از آگاه او را جذب کرده، مطالبش دربارۀ قنات بوده است. او در دقیقۀ ۱۸ فیلم به سراغ سؤال مهمی می‌رود که «آیا قنات فرهنگ را ساخت و یا فرهنگ قنات را؟».

«مصر عرب شد، سوریه عرب شد، ولی ایران عرب نشد. یکی قنات بود. قبل از آن یونانی هم نشد، بعد از آن مغول هم نشد، ترک هم نشد و چرا هیچ‌کدام از این اتفاقات نیفتاد؟! به نظرم عمدتاً قنات بوده و فرهنگ کوچ‌نشینی سردسیری گرمسیری ایلات. این دو عامل دلیل بقای فرهنگ ایران بوده. اگر یکی از این عامل‌ها از بین بره، دومی هم تقریباً از بین رفته و وجود نداره...».

تمدن کاریزی

موقعیت جغرافیای ایران، تقسیم اقلیم کوهستانی البرز و زاگرس، کنترل رطوبت بخش مرطوب در شمال، غرب و قسمتی از جنوب آن، باعث توزیع نامتوازن آب در دشت‌های آن شده است. ‌بخش میانی و گسترۀ بیشتر آن بیابانی، کوهستانی و خشک، با شدت گرما و تابش زیاد نور خورشید است. با این وجود، پهنۀ گستردۀ ایران یکی از قدیمی‌ترین زیستگاه‌های انسان با تمدن ابزارسازی و شکل‌گیری فرهنگ زبانی کهن بوده است. آب، خاک حاصلخیز و چراگاهِ حیوانات اهلی در کنار مصائب دیگر، دغدغۀ اصلی ساکنان این زیستگاه است. «کاریز»، عدم یکجانشینی و معماری بناهایی مانند کبوترخانه‌ها، بادگیرها و یخچال‌ها، ترفندهایی برای توزیع و حفظ منابع محدود برای جمعیت بسیار بوده است. در چنین فرهنگی، گسترۀ عمومی و مالکیت غیرخصوصی و البته نه دولتی اهمیت بسیار پیدا می‌کند. «آب» از شروط اصلی حیات، مهم‌ترین این عوامل بوده است. «بارش‌کم، ذخایر دوردست و تبخیر زیاد» سه عامل دردسرساز صحراهای گرم میانی در برابر تمدن ایرانی بوده‌اند. «کاریز» معادل واژۀ عربی «قنات» در مناطق غربی و یا واژۀ شکستۀ «کِی» در مناطق میانی اطراف اصفهان، با مهندسی حساب شده و پیچیده، با کاری پرمشقت حتی با تجهیزات مدرن امروزی است؛ که «فن‌آوری کاریزی» شناخته می‌شود. معمولاً تمدن را نتیجه فن‌آوری و فرهنگ را نتیجه ارتباطات و ساختارهای زبانی می‌دانند. معمولاً تمدن واقعیت زیستی و اقتصادی جامعه را شکل داده و فرهنگ مفاهیم و ارزش‌های اجتماعی را در برمی‌گیرد. غالباً تمدن ایرانی را ناشی از فناوری کاریزی -که بهره‌وری از آب است- می‌دانند و شاخصۀ مادر- شاهی و مهمان‌نوازی، از شاخصه‌های فرهنگی ایران بوده است.

«کاریز» آب را از منابع دوردست، به شکل جوی زیرزمینی و با حفر چاه‌های متمادی در مسیر، به پهنای دشت می‌رساند. فرد به تنهایی قادر به ایجاد و حفظ آن نیست. ایجاد آن زمان‌بر بوده و نیروی کار بسیار می‌خواهد. در نتیجه شکل‌گیری بهره‌برداری آن یک امر با سود همگانی است که منفعت خصوصی را در برنمی‌گیرد. جویِ روانی که از زمین‌ها عبور کرده و کشاورزان از آن‌ها استفاده می‌کنند؛ با عبور از شهرها و خانه‌ها منافع مشترکی را ایجاد می‌کند. همان جوی آبی که در طبیعت روان است و از خانۀ «مهدی آگاه» عبور می‌کند. همگان باید به آن احترام گذاشته، در حفظ و نگه‌داری آن کوشا باشند و از آن سود ببرند. چراکه تخریب آن دامن‌گیر همگان است. این امر علاوه بر ایجاد نقطه‌ضعف شهرها در برابر تهاجم، نقطه قوت آن‌ها نیز شده است. دشمن که کافی است راه‌آب شهری را با تخریب قنات‌ها بسته و مرد آن‌ها را به تسلیم شدن وادارد؛ از طرفی باعث سود شهرها نیز شده است. چراکه هر متهاجمی می‌داند فتح شهر بدون آب برای او منفعتی نخواهد داشت و بیابانی بیش نخواهد بود. به همین دلیل قدرت چانه‌زنی را برای هر دو طرف بالا می‌برد و باعث ایجاد گفتمان مشترک میان شهرها و متهاجمان آن‌ها می‌شود. معماری‌های مشترک‌المنافع مانند کبوترخانه‌ها، یخچال‌ها، آب‌انبارهای نذری آب و... اشکالی از این تمدن هستند. صحرانشینان بی‌تمدن، تمدن‌های حاشیه‌ای، امپراتوری مانند یونانیان، همگی زمانی که وارد فلات ایران شده‌اند، وادار به احترام به این فن‌آوری و فرهنگ شهرنشینی آن شده‌اند.

گفتنی است در بخش فرهنگِ جامعه، بسیاری رویکردِ دوستانه در خرید و فروش، مهمان‌نوازی، بخشش خوراکی به رهگذران در میانِ ایرانی‌ها را ناشی از «تمدن کاریزی» می‌دانند. از آن‌جایی که بخش گستردۀ کشاورزی، سفال، صنعت و تولید لبنیات در عصر باستان بر عهدۀ زنان بوده‌ است و آب در کنار زمین یکی از شروط زایش و زندگی است؛ ارزش‌ها و مفاهیم فرهنگیِ غالباً زنانه‌ای در حوالی احترام به «آب» شکل گرفته است. سلامت راه مسافر، روشنایی سفره‌ها، الهۀ «آناهیتا» و پاک‌کنندگی نطفۀ مردان، روایت تولد «زرتشت» و فرهنگ «مادرسالاری» از آن جمله مفاهیم هستند. یکی از مفاهیم ارزشمندی که در فیلم مطرح می‌گردد، فرهنگ بهره‌بری بیشتر از آبِ کم و پردردسری است که به دشت‌ها و شهرها آورده می‌شده است. ایران ازجمله تمدن‌هایی است که آسیاب آبی برای بهره‌برداری‌های در تولید و صنعت است؛ که نمونه آن در سرزمین‌های خشک و کم آب مشاهده نمی‌شود. برای این تمدن شکل گرفته در حوالی کاریز است که «مهدی آگاه» تأکید می‌کند:

«جایی گفته‌ام برای ایران امنیت آب مهم‌تر از امنیت غذا است و حکومت این را نمی‌فهمد».

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۴ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

«پیروز کلانتری» را بیش از بیست سال است که می‌شناسم. اولین مواجهه‌ام با پیروز و جهان فکرها و ایده‌هایش، حساسیت‌ها، دغدغه‌ها و چیزهایی که با آن‌ها سر و کله می‌زد، با مجلۀ «فیلم» شروع شد. من نوجوان بودم و خوانندۀ مجلۀ «فیلم». نوشته‌های پیروز را خوانده بودم. کنار دکتر «حمیدرضا صدر» و «ایرج کریمی»، از میان آن نسل (نسل پدران) محبوب‌ترین نویسندگانم در مجلۀ «فیلم» بودند. از پیروز تنها دربارۀ سینمای مستند نخوانده بودم. به روشنی یادم است که از او دربارۀ یک فیلم داستانی مهم آن دوره هم خوانده بودم و در کنار نگاهش به آن فیلم، رد نثرش در ذهنم هنوز باقی است.

آشنایی نزدیک، معلمی و شاگردی، تهیه‌کنندگی و کارگردانی و نهایتاً دوستی و رفاقت اما، عمری نزدیک به ۱۷ سال دارد. به وقت پیشنهاد برای نوشتن دربارۀ «پیروز کلانتری»، سینمایش، نوشته‌هایش، تک فیلمی از او... پیشاپیش می‌دانستم که برای من نوشتن از این زیست نزدیک به بیست ساله با پیروز در ساحت‌های متفاوت، از همه چیز برایم جذاب‌تر است و ادای دینی درست‌تر به این دوستی عمیق و عزیز و ماندگار. این نوشته مرور بخشی از خاطرات و قطعاتی معنادار و مهم برای من از این سال‌های دوستی است. (البته من خودم را دوست او می‌دانم و امید دارم که این احساس و باوری دو طرفه باشد.) در این سال‌های دوستی، آدم‌های بسیاری هم بودند که به عمد، هم نامشان را بردم و هم اشاره‌ای کوچک به کار و بارشان کردم. چراکه فکر می‌کنم این اشاره‌ها و معرفی‌ها، خود بخشی از سند زیست ما در یک دورۀ تاریخی به خصوص هستند.

۱

جوانکی دانشجو هستم. دانشجوی کارگردانی سینما و تلویزیون/ گرایش کارگردانی فیلم مستند. با هزار جور رؤیا و فکر و آرزو، با هزار جور جنگیدن برای تغییر رشته از ریاضی به هنر، با هزار جور اضطرابِ مهاجرت از شهری بسیار کوچک به تهران و با هزار جور کلیشۀ ذهنی -روی این یکی تأکید دارم- از کار هنر و هنرمند و رسالتش و این جور کلیشه‌ها، پیروز را یافتم. در همان ماه‌ها و سال‌های ابتدایی شروع همۀ این‌ها، دوستی با «محسن کیهان‌پور» (مستندساز، تدوینگر و فارغ‌التحصیل ادبیات نمایشی دانشگاه سوره) مرا به پیروز رساند.

محسن در کنار تعدادی فیلم‌ساز دیگر مشغول ساخت مستندی بودند که پیروز تهیه‌کننده‌اش بود. مجموعه مستندی متفاوت به تهیه‌کنندگی تلویزیون، دربارۀ جنگ هشت ساله. دو سه باری گذرا، در روزهای تدوین پیروز را دیده بودم که کنار محسن می‌نشست و نظرش را درباره فیلم و مدل تدوین محسن و چیزهایی از این دست می‌گفت. برایم بی‌اندازه جالب بود که پیروز مختصر صحبت می‌کرد. سر و ته حرفش به روشنی مشخص بود. معلوم بود چطور فیلم را در مقام تهیه‌کننده می‌بیند و همه چیز را بی لکنت، روشن و شفاف می‌گفت. با همۀ جذابیت‌های پروژه، مستندی که می‌ساختند و صحبت‌های پیروز دربارۀ سینمای مستند، علاقه‌ای نداشتم که بخشی از پروژه‌ای باشم که تهیه‌کننده‌اش تلویزیون است. همان روزها در میان مکالمات پیروز و محسن، جملاتی درخشان از پیروز شنیدم که خیلی چیزها را برایم تغییر داد. (فقط این را بگویم که این ماجراها متعلق به سال‌های ۸۷ -۱۳۸۶ است.)

پیروز خطاب به محسن گفت که به باورش، سینمای مستند قطعاً از سفارش آغاز می‌شود. هیچ زمانی، هیچ مستندسازی -مگر برای یکی دو اثری که بتواند با هزینۀ شخصی بسازد- خود آغازگر ایده و شروع ساخت مستند نخواهد بود. تهیه‌کننده چه تلویزیون باشد، چه نهاد فرهنگی- هنری، چه یک کارخانه و چه صاحب سرمایه‌ای، بنا به اقتضائات سینمای مستند، ابتدا او به سراغ مستندساز خواهد آمد. تمام هنر مستندساز، تمام خلاقیتش و عمدۀ هنرمندی‌اش این است که از دل این سفارش، ایده‌ها و جهان خودش را راه بیندازد.

جدا از درخشانی این جملات و کلیات این حرفش، آن جملۀ نهایی -که یکی از تعابیر مختص پیروز و بخشی از نوع نگاهش به بسیاری چیزها است- برایم همچون چراغی در راه بود. کار ما این است که در دل هر محدودیت، سفارش، تنگنا و... ایده‌ و جهان خودمان را راه بندازیم. بعداً اما فهمیدم چه در گفت‌وگوها، چه در آن نثر پاکیزۀ پیروز و چه در تماشا و فهمش از جهان، بسیاری از این تعابیرِ خاصِ خودِ او وجود دارد. تعابیر، کلمات و در یک کلام مفاهیمی که او می‌سازد و برای فهم جهان فیلم‌سازی‌ و جهان فکری‌اش، باید این مفاهیم را کنار هم بچینی.

آخر همان سال بود که دعوت پیروز و «سعید رشتیان» (تهیه‌کنندۀ برجستۀ سینمای مستند ایران) برای ساخت مستندی در مجموعۀ «تصویرگران و راویان انقلاب ۵۷» را پذیرفته، با کمک و راهنمایی پیروز، جهان خودم را راه انداخته و فیلم خودم را ساختم. بعد از اولین مستندی که در دانشگاه ساختم (مستند «سطرهای فراموشی»، برندۀ بهترین فیلم‌برداری و فیلم مستند از جشنوارۀ فیلم کوتاه شیراز) به باور خودم برای اولین بار یک فیلم مستند -فیلم مستند «نقشبندان» که در جشنواره تجسمی فجر برندۀ بخش پژوهش شد- را در قالبی حرفه‌ای و درست ساختم.

۲

چند سال بعد پیروز دعوتم کرد تا در ساخت مستند «سالینجرخوانی در پارک شهر»، دستیار و تدوینگر فیلمش باشم. جوان بودم و برایم انگار یکی از دوست‌داشتنی‌ترین رؤیاهایم محقق شده بود. نویسندۀ محبوبم در مجلۀ «فیلم»، سازندۀ دو تا از محبوب‌ترین فیلم‌های مستندم تا آن سال‌ها («زندگی همین است» و «تهران چند درجه ریشتر؟») برای مشارکت در ساخت فیلمش دعوتم کرده بود. با تمام وجود پذیرفتم. بنا به سنتی که از خود پیروز یاد گرفته بودم، دوستانم را هم به این فیلم پیوند زدم. می‌دانستم برای آن‌ها هم اتفاقی جذاب و دوست‌داشتنی است. «مهدی پارسی» را به‌عنوان عکاس و «محسن کیهان‌پور» را به عنوان تدوینگر مشترک در کنارم دعوت کردم. پیروز از هر دو موضوع استقبال گرمی کرد.

تجربۀ تهیه‌کنندگی پیروز و شناختم از او به عنوان مشاور چند مجموعۀ مستند، تصوری سخت و دشوار برایم در مقام دستیارش ساخته بود. شروع کار هم همین‌طور بود. در «پارک شهر» با من جلسه گذاشت. کاغذهایش را آورده بود و برایم طراحی دقیقش از فیلم‌برداری، تدوین و روزهای فیلم‌برداری را شرح داد. اولین بار بود که تعبیر «مستند فیلم/ جستار» را می‌شنیدم. گفت می‌خواهم چنین فیلم مستندی بسازم. جدا از تغییر دادن ذهنم از روند ساخت یک فیلم مستند، طراحی و نوشتن فیلم‌نامه و گفتار متن یک فیلم مستند، تصورم از روزهای سخت فیلم‌برداری بیش‌تر هم شد.

چند روز بعد، روز اول فیلم‌برداری، من، «محمد حدادی» (فیلم‌بردار شاخص سینمای مستند و داستانی) به همراه دستیارش و صدابردارمان آمدند. کمی از نگرانی‌ام برایش گفتم. چون محمد هم اولین تجربه‌اش با پیروز بود، حس مرا داشت. پیروز آمد. خوش‌اخلاق، خنده‌رو و سرحال‌تر از پیروز همیشگی. روزهای فیلم‌برداری آن‌قدر خوش گذشت و همه چیز راحت و آسوده پیش رفت که من و محمد متعجب بودیم. کلاً پیروز دیگری را شناخته بودیم. با همۀ خوش گذشتن‌ها، همه چیز هم دقیق و سر موقع پیش رفت.

موقع تدوین فیلم اما دوباره پیروز دیگری را شناختم. آن موقع من و محسن دفتر و دستکی نداشتیم. پیروز با «بهمن کیارستمی» صحبت کرد و بهمن با نهایت مهربانی و لطف میزبان ما شد. تدوین را در دفتر بهمن انجام دادیم. بهمن درگیر تدوین فیلم مستند «من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم» بود و من روزهای تدوین فیلم پیروز را با فضولی و کنجکاوی برای خودم، شبیه به کارگاه تدوین فیلم مستند بهمن کردم.

پیروز پای میز تدوین اما، اصلاً شبیه روزهای فیلم‌برداری نبود. سخت‌گیر، به‌شدت منظم و تا اندازه‌ای (به‌زعم من) نامنعطف بود. هرچند هنوز هم نمی‌دانم که بخشی از این سخت‌گیری و عدم انعطاف، به کل روند کاری و تدوین من و محسن برمی‌گشت؛ یا شاید اختلافاتی که بر سر پروژه‌های قبلی‌مان با درک محسن از سینمای مستند داشت. نمی‌دانم! اما پیروزِ پایِ میزِ تدوین و البته جوانیِ بی‌اندازۀ ما، روزهای تدوین را سخت کرد. هرچند عمیقاً فکر می‌کنم پیروز در فیلم‌برداری اساساً آدم رهاتری بود و در تدوین، همه چیز را ساختارمندتر می‌خواست و دلش نظم و دقت بالایی می‌طلبید.

همان روزها اما دو موضوع دیگر دربارۀ پیروز برایم به غایت جالب بود: یکی نثر درخشانش در نوشتن گفتار متن فیلم و باور به این که خودش این گفتار متن را بخواند و ذره‌ای صدای گویندگی یا قرائت دقیق نریشن به شیوۀ مرسوم فیلم‌های مستند برایش ارزشی نداشت؛ و دوم حساب و کتاب مالی کاملاً دقیق و محترمانه‌اش. در روند تدوین از ما رفتاری حرفه‌ای، منضبط و شاید نامنعطف می‌خواست؛ اما در روند رفتار حرفه‌ای، خودش نیز یک حرفه‌ای کامل بود، با پرنسیپ‌های کاملاً شفاف و قابل فهم.

این سطرها از گفتار متن «سالینجرخوانی در پارک شهر» را بخوانید:

«این‌ها مربوط به دوره‌هایی می‌شود که من مهمان پارک بودم؛ بعدها پارک مهمان ذهن من شد و در زمان‌های مختلف با ایده‌های مختلف درگیرش بودم؛ از جمله برای فیلم ساختن. چه شد که پارک را جدی نگرفتم و هیچ‌کدام از آن ایده‌ها را فیلم نکردم؟! حالا و در این سن و سال جدا شدن یک به یک از طرح‌ها و قصه‌های فیلم نشدۀ زندگی‌ام، به نظر می‌رسد سهم فیلم‌سازی من از «پارک شهر» همین یک فیلم باشد؛ و انگار قرار است این فیلم یک جوری پرسه زدن در میان ایده‌ها و خیالی‌سازی‌های تا حالای من از پارک از کار در بیاید.»

خیالی‌سازی‌ها، پرسه زدن در میان ایده‌ها، تصویر پیرانگی در پارک، غلت خوردن در گذران و احوالات آدم‌ها، پوشاننده آشوب این سال‌ها و... همان تعابیر و مفاهیمِ درخشان ساختۀ ذهن و قلمِ پیروز است. همان‌ها که پیش‌تر هم شرح‌شان دادم.

۳

دهۀ نود پیروز بیش‌تر از همیشه درگیر مفهومی بود تحت عنوان «زندگی خُرد». من و «شمیم مستقیمی» (مستندساز و نویسنده) در دفتری متعلق به شمیم، کارها و پروژه‌های مشترکی را با هم انجام داده بودیم. از پرونده‌هایی برای مجلۀ «حرفه هنرمند» تا مجموعۀ مستندی چهار قسمتی دربارۀ شهر تهران و... در پی چندین فعالیت شمیم با سازمان زیباسازی شهر تهران، پیشنهادی برای ساخت یک مجلۀ تصویری مستند برای این سازمان به شمیم داده شد.

شمیم، پیروز، مینا و من را در کنار خودش برای ساخت این مجموعه دعوت کرد. «رضا عبیات» فیلم‌بردار، «حسن شبانکاره» صدابردار و «همیلا مؤید» تدوینگر کل پروژه شدند. پروژه جذاب و کاری هر روزه بود. بخش‌های جذاب و دوست‌داشتنی کار را اما اگر رها کنم، بخش سخت و جانکاهی برای من داشت. تقریباً هر روز در جدل‌های فکری و نظری دائمی شمیم و پیروز در نگاه به این مجموعه و اساساً محتوای حاکم بر تمام فیلم‌های مجموعه، باید نقش میانجی را بازی می‌کردم. چیزهایی درست از فکر یکی را به دیگری منتقل می‌کردم و ازشان می‌خواستم تا پذیرای نظر هم باشند. پیروز در نگاه به تهران و فیلم‌های مجموعه، عمیقاً در پی همان مفهوم زندگی خُرد بود و بر آن اصرار داشت؛ اما شمیم همچون بسیاری دیگر از کارهایش، در پی مفاهیم بزرگ‌تر و کلان‌تری بود. تهرانِ پیروز، در اکنون و امروز و زندگی روزمزه تعریف می‌شد؛ اما شمیم تهران را در دل آن نگاه تاریخی و فهم تاریخی مورد علاقه‌اش می‌جست.

بدقولی سازمان زیباسازی و اتفاقات بروکراتیک این شکلی، پروژه را نصفه‌کاره گذاشت؛ اما اگر هم ادامه پیدا می‌کرد، چیزی شبیه «دو پادشاه در یک اقلیم نگنجند» شده بود. برای اولین بار بعد سال‌ها همکاری، معاشرت و دوستی با پیروز، حس می‌کردم چیزی در او یافتم که اذیتم می‌کند و آن، چیزی شبیه به استبداد نسل پدران‌مان بود. استبدادی که نسل ما دهۀ پنجاهی‌ها و شصتی‌ها، با همه وجودمان باهاشان جنگیده بودیم. هرچند میزانی از استبداد نظر را در شمیم هم می‌دیدم؛ اما نکتۀ روشن و امیدبخش ماجرا برایم میل شدید پیروز به خود انتقادی و بهتر کردن خودش بود. کارهای مشترک سال‌ها بعدتر با پیروز نشانم داد که تا چه اندازه نسبت به گذشته دموکرات‌تر و باورمندتر به نظر جمع شده است؛ و مگر خواست ما از پدرانمان جز این بوده؟! این را هم از پیروز یاد گرفتم که آن نگاه نقاد و تفکر انتقادی تیز، باید بیش از همه، سمت خود آدم را نشانه بگیرد.

گفتار متن یکی از همان فیلم‌ها که پیروز ساخت هم، در آن مجموعه بهترین گفتار متن از تهران بود. پر از ردپاهای مفاهیم مورد علاقۀ پیروز و نثر ویژه و منحصر به فردش:

«هنوز پیاده می‌روم. مدام. از خانه به کار، از کاری به کار دیگر و در بیکاری‌ها و حتی بی‌وقتی‌هایم. تماشا نمی‌کنم، دقت نمی‌کنم، در پی چیزی نیستم. فقط پیاده می‌روم. این‌جوری آرام می‌شوم و خلوت و نظم پیدا می‌کنم و در عین حال ضربان حالم را با نبض احوال این شهر کوک می‌کنم. مجاز یا استعاره نمی‌گویم؛ درست و به عینه همین کار را می‌کنم.»

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۴ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

یک

«پیروز کلانتری» در آغاز فیلم «سالینجرخوانی در پارک شهر» می‌گوید:

«به نظر می‌رسد سهم فیلم‌سازی‌ من از «پارک شهر» همین یک فیلم باشد.»

و در فصل «یک فیلم کوچک» کتابش، «حاشیه همان متن است»، دربارۀ همین فیلم می‌نویسد:

«وقتی به اجباری خودخواسته قرار شد در سه ماه فیلمی بسازم، زود رسیدم به این ایده که فیلم، صحنه‌ به صحنه روایتِ خرده ایده‌ها و خرده روایت‌ها و قصه‌های فیلم‌نشدۀ من از «پارک شهر» باشد.»

از من هم خواسته شده بود دربارۀ تازه‌ترین فیلم او، «می‌برد تا به کجا»، بنویسم. ولی با خودم گفتم که بعید است دست تقدیر، حالا حالاها فرصت و فراغت نوشتن بدهد از دیگر آثار و منظومۀ فکری این فیلم‌ساز مؤلف سینمای مستند ایران. پس بگذار در همین یادداشت، به چند فیلم دیگر او هم سرک بکشم و به تعبیر خودش «بازی خودم را راه ‌بیندازم».

دو

عصاره، افشره و چکیدۀ دو فیلم «همایون» و «می‌برد تا به کجا»، به باور من، این مصرع حافظ است: «آنچه خود داشت ز بیگانه تمنا می‌کرد»؛ اما نه با قرائت مرتجع فردیدی، آل احمدی و شریعتی‌وار که با رویکرد محمدتقی ایروانی‌ها، لیلی امیرارجمندها، عبدالرحیم جعفری‌ها و خود «همایون صنعتی‌زاده» که فیلم «همایون» باعث شد بیش‌تر دوستش داشته باشم؛ و مرحوم «مهدی آگاه» که اصلاً نمی‌شناختمش و همین «می‌برد تا به کجا» شد دریچۀ شناخت و علاقه‌ام به او. تا امروز هرگاه صحبت از پیوند «برتولت برشت» و هنر سینما شده، به دانشجویان و هنرجویان جوان این رشته گفته‌اند: اوصیکم به تماشای آثار گدار و فاسبیندر؛ و اگر قدری عِرق ایرانی و شناخت از داشته‌های خودمان در میان بوده، شاید به سکانس آغازین شاهکار «بهرام بیضایی»، «مسافران» هم ارجاع داده باشند:

«ما می‌ریم تهران. برای عروسی خواهر کوچکترم. ما به تهران نمی‌رسیم. ما همگی می‌میریم.»

حالا بر اساس سخن حافظ، می‌خواهم آن دانشجوی جوان را به چند شروع برشت‌وار سینمای کلانتری دلالت کنم:

الف- «تهران، چند درجۀ ریشتر؟»: چنانچه از نامش پیدا است، دربارۀ زلزلۀ تهران است. گوینده پس از مقدمه‌ای کوتاه، بلافاصله می‌گوید:

«حرف آخر را همین اول فیلم برایتان بگویم. زلزله به این زودی در تهران جدی نخواهد شد، چون زلزلۀ حی و حاضر و جدی‌تر همین تهران است.»

ب- «همایون»: راوی بعد از ارائۀ فهرستی موجز و تیتروار از فعالیت‌های «همایون صنعتی‌زاده» می‌‌گوید:

«این‌ها را گفتم و تمام. قصد و قصه‌ام شرح این کارها نیست؛ سر در پی قصۀ دیگری دارم. قصۀ «همایون صنعتی بودن.»

شکل بدیع گرافیک این سکانس و سکانس‌های قرائت شعرهای صنعتی‌زاده هم، نوعی بیگانه‌سازی است. در ادامه، وقتی «سیامک صفری» در مقام گوینده، اشعار صنعتی‌زاده را می‌خواند؛ راوی -که خودِ «پیروز کلانتری» است- او را چنین معرفی می‌کند:

«این صدا هم قرار است صدای حرف و شعر همایون باشد در این فیلم.»

یعنی همان‌طور که برشت بازیگرانش را روی صحنه و مقابل چشمان تماشاگران گریم می‌کرد تا پیوستگی حسی آنان به صحنه را مخدوش کند؛ کلانتری هم رو بازی می‌کند و در پی شعبده‌بازی و چشم‌بندی احساسی بینندگان نیست.

ج- در آغاز «سالینجرخوانی در پارک شهر» می‌شنویم:

«این فیلم و روایت اما فیلم و روایت رابطۀ من با «پارک شهر» است.»

یعنی فیلم از همان ابتدا آب پاکی را می‌ریزد روی دست بینندۀ دانش‌نامه‌پسندی که دوست دارد بداند سوژه، یعنی جناب «پارک شهر»، کی دیده به جهان گشود، کی مدارج عالیه و فصل عاشقی را طی کرد و کی به کهن‌سالی رسید! از همین روست که در سراسر فیلم، اثری از نماهای هوایی سراسربین دیده نمی‌شود. چون این «پارک شهر» «پیروز کلانتری» است نه «پارک شهر» ویکی‌پدیا.

د- آغاز فیلم «می‌برد تا به کجا» هم برشت‌وار است. با اندکی تلخیص، خطاب راوی به کاراکتر اصلی فیلم، مرحوم «مهدی آگاه» -که البته فیلم در زمان حیاتش ساخته شده- را مرور کنیم:

«در اینجا و در این فیلم تو را به نام نمی‌خوانم... در این فیلم و در اینجا تو خطابت می‌کنم... در رابطۀ واقعی‌مان این‌طور نبود. این جا اما جهان فیلم است نه جهان واقعیت. می‌دانم آن‌قدر گشاده و راحت هستی که پذیرا باشی بازی خودم را راه بیندازم؛ و تحملش کنی، حتی اگر دوستش نداشته باشی.»

سپس، هنگامی که تصویری از آگاه و همسرش منیژه را می‌بینیم که کنار هم نشسته‌اند؛ راوی -که همچون «همایون»، «پیرها اگر نباشند» و «سالینجرخوانی...» باز هم خود کلانتری است- می‌گوید:

«منیژه جلوی دوربین نیامد. این تصویر را هم نشانش دادم و راضی شد و در فیلم گذاشتم.»

می‌بینید؟ همه چیز عیان است و فریبی در کار نیست.

سه

کلانتری مستندساز تجربه‌گرا و به قول خودش «بازیگوش»ی است. اشارۀ مختصری می‌کنم به این بازیگوشی و بازی کردن با فرم‌های جوراجور روایت در فیلم‌هایش: در «پرسه»، «واریتۀ بلوچی» و «حکمت شادان» -یکی از اپیزودهای فیلم چهار اپیزودی «کهریزک، چهار نگاه» که هرکدام را یک مستندساز ساخته- دوربین مشاهده‌گر است و خبری از گفتار و مصاحبه نیست. «زندگی همین است» با مصاحبه‌ پیش می‌رود و «غرقاب»، «تهران...» و «سالینجرخوانی...» تماماً متکی به گفتارند و البته گفتارشان از یک لون و تبار نیست؛ اولی و دومی بیشتر اطلاع‌رسان (Informative) هستند و سومی جُستارگون. گفتار «تنها در تهران» هم از زبان چهره‌ای که فیلم دربارۀ اوست، یعنی «بهناز جعفری» روایت می‌شود، نه از زبان مستندساز. از «در خیابان‌های ناتمام» -که سال‌ها پیش دیده‌ام و متأسفانه جزئیاتش در خاطرم نیست- می‌گذرم و می‌رسم به «پیرها...»، «همایون» و «می‌برد تا به کجا» که روایت‌شان توأمان با گفتار و کلام مصاحبه‌شوندگان پیش می‌رود. در میان همۀ این‌ها، «می‌برد تا به کجا» را در کنار «واریتۀ بلوچی»، از لحاظ همراهی با مخاطب، رادیکال‌ترین و مخاطب‌گریزترین می‌دانم. «سالینجرخوانی...» موقعیت‌های بصری نسبتاً متنوعی دارد. زمان «پرسه» و «حکمت شادان» چندان طولانی نیست و طنازی‌های «پیام شاه‌بداغلو» (دانشجوی هنر) در «زندگی...» از ملال احتمالی فیلم می‌کاهد. اسکلت اصلی و باطن روایت «پیرها...» سر کردن با پیرانه‌سری پیران روستای «خور» خراسان جنوبی است؛ اما چارچوب و قابی که حکمت‌های هزاران‌سالۀ این سالخوردگان را کنار هم نگاه می‌دارد، وقفه در کار قنات روستا و قطع شدن جریان آب است. این مشکلِ تعلیق‌آفرین قنات و انتظار بیننده برای رفع آن، نخ تسبیح اتصال خرده‌روایت‌ها و عامل اشتیاق بیش‌تر برای تعقیب فیلم است. در «همایون»، جذابیت سوژه و حرف‌های مصاحبه‌شوندگان نامداری چون «سیروس علی‌نژاد»، در کنار شعرها و نامه‌های همایون و مصالح آرشیوی، فیلم را به معنای مثبت کلمه، رنگارنگ و شلوغ ساخته است. «می‌برد تا به کجا» عامدانه همۀ این افزودنی‌های مجاز و شیرین را حذف کرده و به خلوت و آبستراکسیونی شبیه نقاشی‌های «پیت موندریان» رسیده است. این جا نه با چند چهره که فقط با یک مصاحبه‌شونده سر و کار داریم که او هم به علت بیماری صدایش سخت شنیده می‌شود و قادر به تلفظ دقیق و شفاف کلمات نیست؛ و مصاحبه‌هایش در دو سه فضای تقریباً مشابه ضبط شده‌اند. در «تهران...» نقل قول روزنامه‌ها و سایت‌ها را گوینده‌ای غیر از گویندۀ اصلی قرائت می‌کرد. در «همایون» هم که گفتم، «سیامک صفری» از زبان صنعتی‌زاده حرف می‌‌زند؛ اما در این فیلم از این خبرها نیست: هم گفتار اصلی و تکه‌ای از توصیه‌نامۀ «نیما یوشیج» را خود کلانتری خوانده و هم شرح احوالات آقای آگاه را؛ که البته این‌ها به صیغۀ دوم‌شخص مفرد نوشته شده‌اند تا با گفتار اول‌شخص راوی خلط نشوند. همین جا بگویم که این نظرگاه برای اولین بار در فیلم‌هایش به کار گرفته شده است. دو نمونه بدهم برای آن‌ها که هنوز فیلم را ندیده‌اند:

«در کودکی، در خانواده دانشمندت می‌خواندند؛ و انگار فرق داشتی با دوازده خواهر و برادر دیگر که اهل زندگی جاری یا کسب‌وکار بودند.»

«این آلبوم فراهم‌شده از عکس‌های پدر و پسته‌هایش، هدیۀ حمید، برادرت، به خانواده است.»

حالا می‌خواهم به صفت رادیکال‌ترین، صفت دیگری بیفزایم: شخصی‌ترین و رساترین صدای فیلم‌ساز در مجموعه آثارش. عبارت «منِ شخصی» جایگاه رفیعی در نگرش کلانتری به فیلم مستند دارد. به اعتقاد او، فیلم مستند یعنی: سوژه، به اضافۀ احوالات، درونیات و تمامی داشته‌ها و تعلقات فکری، فرهنگی، سیاسی و اجتماعی مستندساز. یک فلاش‌بک کوتاه: گفتار «تهران...» همواره در فهرست برترین‌‌هایم از تاریخ گفتارنویسی در سینمای مستند ایران قرار دارد. در آموزه‌های کلاسیک سینمای مستند ایران -که دهه‌هاست گفتارهای گاه بی‌دلیل لفاظ و به‌رخ‌کشندۀ مستندهای «ابراهیم گلستان» را ستایش می‌کند- کشف ظرافت‌های نریشن «تهران...» کار هر کسی نیست. با این همه این متن را نقطۀ اوج و درخشش سنت گفتارنویسی فیلم‌های جامع‌نگر دهۀ شصت و پالوده‌ترین شکل آن می‌دانم. منظورم گفتارهای خشک و عصاقورت‌داده‌ای هستند که فی‌المثل، به جای واژۀ محاوره‌ای «تومن» از «تومان» استفاده می‌کردند؛ به عبارت دیگر، کلانتری در این فیلم آن سنت را غنا بخشیده و به اوج رسانده، اما دفتر تازه‌ای در نگارش گفتار نگشوده است. مثالی بزنم:

«همان اوقات بود که زلزلۀ بویین‌زهرا تهران را لرزاند. تابستان بود و در حیاط خوابیده بودیم که آب حوض لب‌پر زد و خیس‌مان کرد و بیدار شدیم و شب را در خیابان به صبح رساندیم.»

این تکه از متن که با ایجاز تمام تصویر ذهنی می‌سازد، مربوط به سکانس پیشینۀ زلزله در تهران است. حالا مثال دوم را که از «سالینجرخوانی...» برگزیده‌ام، بخوانید:

«من در جوادیۀ جنوب راه‌آهن تهران به دنیا آمدم و تا دوازده‌سالگی آن جا زندگی می‌کردم. اولین خاطره‌های زندگی‌ام مربوط به پنج‌ شش‌سالگی و روزهایی می‌شود که دو سه خانواده، درشکه می‌گرفتیم و پیک‌نیک می‌آمدیم پارک شهر.»

گفتار اول که با صیغۀ اول‌شخص جمع نوشته شده، راستش من را به این یقین نمی‌رساند که تصویر آن شب هولناک، حتماً از حافظۀ خود فیلم‌ساز نقل شده باشد. انگار با خاطره‌ای عمومی مواجهیم، مثل دیدن مسابقۀ بوکس «محمدعلی» در یکی از نیمه‌شب‌های دهۀ پنجاه خورشیدی که خاطرۀ مشترک بسیاری از آدم‌های نسل پیش از ما است. این که گفتار را مرحوم «هوشنگ آزادی‌ور»، یعنی گوینده‌ای به‌جز فیلم‌ساز می‌خواند هم در این تلقی مؤثر است؛ اما خاطرۀ دوم، با آن که نه با عکسی از کودکی فیلم‌ساز سوار بر درشکه همراه شده و نه با کلامی از یکی از اقوامش که بر آن صحه بگذارد؛ مطمئنم به خود وی تعلق دارد. چرا؟ چون در فاصلۀ پنج‌سالۀ این دو‌ فیلم، انگار اعتماد به نفس کلانتری در پرورش من شخصی‌اش بیشتر شده و حالا با پشت‌گرمی به همین روحیه، شیوۀ تازه‌ای در روایت را می‌آزماید. این از خود گفتن و نوشتن، البته در «تهران...» هم رد پاهایی دارد، اما پررنگ نیست. این دو نمونه را که از سکانس متروِ همین فیلم انتخاب کرده‌ام، بخوانید:

«بگذارید در خلوت و خنکی این گوشۀ دنج و امن، از این واقعۀ غریبِ تحویل گرفته شدن به عنوان یک شهروند کیفور باقی بمانم.»

«به چه فکر می‌کنی همشهری عزیز؟! گرفتاری که نگاهت و بهتت، مرا تا کجاها که نمی‌برد؟ مطمئنم به زلزله فکر نمی‌کنی.»

این‌ها بذرهایی‌اند که در «سالینجرخوانی...» بارور و در «می‌برد تا به کجا» تناور شده‌اند. در فیلم اخیر، فیلم‌ساز مانند آدمی که در ملک شخصی، نه استیجاری خود قدم می‌زند، بی‌پروا از دلبستگی‌اش به سینمای «کیانوش عیاری» می‌گوید؛ و از این که دوست دارد در آینده فیلمی دربارۀ حاج «علی‌اکبر صنعتی» (پدربزرگ همایون) بسازد؛ و به سه فیلم پیشینش ارجاع می‌دهد. سال‌ها است که می‌گویم خیلی از مصاحبه‌کنندگان -که نام‌شان با عنوان «به کوشش...» یا «به همت...» روی جلد کتاب‌ها می‌آید- فرقی با دستگاه ضبط‌صوت ندارند و تنها همت‌شان (!) فشار دادن دکمۀ دستگاه ضبط است. راحت‌تر بگویم: عددی نیستند در ساحت اندیشه و وزنی ندارند مقابل مصاحبه‌شونده. در آن سوی آب‌ها، کم نیستند نمونه‌های موفقی نظیر گفت‌وگوی «فرانسوا تروفو» با «آلفرد هیچکاک» که دو نابغه در برابر هم می‌نشینند. در ایران برعکس، متأسفانه قلم در دست کوشندگان و همت‌کنندگان مذکور است؛ اما در «می‌برد تا به کجا» و «همایون»، کلانتری تروفووار ظاهر شده است. منظورم این نیست که در «زندگی...» و «پیرها...» مصاحبه‌شونده‌ها هر چه دل تنگ‌شان خواسته گفته‌اند، ابداً! حرفم این است که کشتی گرفتن با امثال «مهدی آگاه» و «سیروس علی‌نژاد» سخت‌تر از ظاهر شدن مقابل دانشجویان بیست‌وچند سالۀ مثال اول و کهن‌سالان مثال دوم است. از همین روست که به‌شدت موافقم با این حرف علی‌نژاد که پس از دیدن «همایون» به کلانتری گفته: «فیلم «همایون» دربارۀ همایون توست. همایونِ «پیروز کلانتری» است. همایون فقط این نبود» (ص ۸۹ کتاب «حاشیه...»). احتمال قریب به یقین می‌دهم که یاران و بستگان مرحوم آگاه هم بعد از دیدن «می‌برد تا کجا»، نظیر همین جملات را به وی گفته‌ باشند.

اندکی قبل، نام یک نقاش را بردم. حالا به یمن نام او و شباهت فیلم از حیث بی‌پیرایگی به آثار وی، دوست دارم واژۀ Statement را از دنیای هنرهای تجسمی وام بگیرم و بگویم که این فیلم را -نه این که اثری مستقل و قائم‌ به ذات نباشد- استیتمنت کلانتری در شرح فیلم‌های اخیرش می‌دانم. بندی از نامۀ «نیما یوشیج» که به قول گفتار متن، فیلم با «تفأل به آن» آغاز می‌شود را، مؤید نظرم می‌دانم. آن جا که نیما می‌گوید:

«متوقع نباشید که نوزاد شعر شما فوراً مطلوب همه باشد.»

انگار کلانتری از زبان نیما می‌خواهد بگوید که فیلم‌های آخرش، چندان خوش‌خوراک و راحت‌الحلقوم نیستند و بینندۀ صبور می‌طلبند.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۴ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

«پیروز کلانتری» فیلم‌ساز مستند، در فیلم آخرش «می‌برد تا به کجا»، از فیلم قبلی‌اش هم خلاصه‌تر عمل کرده است. گپ‌و‌گفتی دوستانه با مردِ پیری که نشان می‌دهد آدمی عادی نیست. مردی پخته و سرد و گرم روزگار چشیده، با ایده‌هایی جالب و گاه درخشان. مردی اهل تأمل و درنگ که نسبت به پیرامونش حساس است. در تجارت موفق بوده و کم و کسری ندارد. مردی که در برابر هر نگاه یا عمل درستی بغض می‌کند. مردی که کشورش را دوست دارد و «ایرانی بودن» برایش معنا دارد. مردی که دوستش می‌داریم.

این اولین بار نیست که «پیروز کلانتری» به پیران نگاه کرده و «پیر بودن» را گزارش می‌کند. به نظر من، مستندسازی «پیروز کلانتری» از لحظه‌ای اوج گرفت -و به‌واقع شخصی شد- که به پیری نظر کرد. در یک بخش از فیلم چهار اپیزودی «کهریزک: چهار نگاه»، «پیروز کلانتری» دوربینش را به اقامتگاه سالمندان برده و به آن‌ها نگاه می‌کند. همین! تمام فیلم‌های قبلی کلانتری اتودهایی بودند تا به موضوع پیری برسد. در آن روزها، در نتیجۀ معاشرتی که (از روی بخت‌یاری) با پیروز داشتم، می‌دیدم که خودش هم با واقعۀ پیری دست و پنجه نرم می‌کند. هم از مادر پیرش مراقبت می‌کرد و هم سن و سال خودش را یادآور می‌شد. معلوم بود کم‌کم برای پذیرش پیری در ذهنش جا باز می‌کند؛ بنابراین اتفاق غریبی افتاد و آن این‌که موضوع فیلم‌هایش، با موضوع ذهن خودش یکی شد. تا پیش از آن، هیچ‌یک از فیلم‌های پیروز چنین خاصیتی نداشتند. بعد از «کهریزک...»، به سراغ مردان پیر روستای «خور» در خراسان جنوبی رفت و فیلم «پیرها اگر نباشند» را ساخت که به نظر من، بهترین فیلم پیروز و چکیدۀ نگاه و نظرش به پیری است.

پیرها خلوت‌اند. در درون و بیرون در خلوت‌اند. هرقدر در جوانی و میان‌سالی نقب زدن به خلوت آدم‌ها سخت است، در پیری آن‌ها همواره در خلوت‌اند. آن به آن خلاصه‌تر می‌شوند و به هستۀ خود نزدیک‌تر. پیرها خودشان‌اند و دیگر نمایشی در کار نیست.

بعد از «واریتۀ بلوچی» به سراغ «همایون صنعتی‌زاده» رفت و فیلم «همایون» را ساخت؛ و باز هم پیری او را موضوع کرد. به دوران جوانی و تاخت و تازش نپرداخت. خلوتش را سراغ گرفت و آن را موضوع فیلمش کرد؛ و بعد هم که به «مهدی آگاه» رسید و آن فیلم به کجاها برد... .

صدای کارگردان که متن روایت فیلم را می‌خواند، صدایی پخته و از دور است. نجوایی از خلوت. نزدیک است به صدای خستۀ «مهدی آگاه». متن روایت فیلم دوم شخص است. پیروز خطاب به شخصیت مرکزی فیلم و با او حرف می‌زند؛ و چیز بیشتری در کار نیست: گفت‌وگوی یک پیر با فردی در آستانه پیری که به پیرها نگاه کرده، با آن‌ها حرف زده و انگار چیزی در آن‌ها می‌جوید. در این فیلم اگرچه «مهدی آگاه» از خیلی چیزها حرف می‌زند، اما مهم‌تر از همۀ حرف‌هایش پیری او است. رقت قلبش، بغض‌های مدامش، واقع‌بینی تلخش، ناتوانی‌اش در حرف‌زدن و صدایش که انگار رو به خاموشی است... .

پیشنهاد «پیروز کلانتری» تماشای پیرها و فرصت دادن به آن‌ها است. برای تماشای پیری باید صبر داشت و جست‌وجوگر بود تا اصالتش آشکار شود. پس از «پیرها اگر نباشند»، در این فیلم است که «پیروز کلانتری» به بهترین بیانِ پیری می‌رسد. مخاطب قرار دادن «مهدی آگاه» در متنی که روی فیلم خوانده می‌شود، به معنای این است که دیگر حتی تماشاگر هم برای پیروز اهمیت محوری ندارد. خودش می‌ماند و «مهدی آگاه» که هم ابژۀ اوست و هم سوژه‌اش. هم به او نگاه می‌کند تا او را ببیند؛ هم به او نگاه می‌کند تا خودش را ببیند؛ و در سراسر فیلم هم با خود او نجوا می‌کند (برخلاف «همایون» که در آن با تماشاگر حرف می‌زند.) این‌جا پیروز هم در کار فیلم‌سازی‌اش رقیق‌تر و خلاصه‌تر شده است.

سال‌هاست که سینمای مستند ایران و جهان را دنبال می‌کنم. طی دوره‌های مختلف و شرایط گوناگون، اگرچه از این سینما فاصله گرفته‌ام، اما همواره پیگیر بوده و سینمای مستند را رصد کرده‌ام. طی این مسیر و در برخورد با مستندهای مختلف، جهان‌های گوناگون را دیده‌ و با زیست‌های متفاوت و تجربه نشده هم‌سو شده‌ام. سینمای مستند همواره برایم دریچه‌ای برای دقیق و عمیق نگریستن است. دقیق دیدن انسان‌ها و رویدادهایی که چشمم از دیدن‌شان غافل بوده و یا حتی هرگز به آن‌ها فکر نکرده‌ام. در مقایسه با سینمای داستانی، سینمای مستند را غنی‌تر و با بسترهای کشف نشده می‌بینم. در این مدیوم نوعی حضور و همراهی بی‌واسطه را تجربه کرده‌ام که در سینمای داستانی امکان تجربه‌اش نبوده است. تاریک‌ترین زوایای جهان و مافی‌هایش را در مستند دیده، لمس کرده و با درکی عمیق‌تر به زندگی برگشته‌ام. نه! اشتباه برداشت نکنید! مرادم نفی سینمای داستانی و کم‌ارزش شمردن این سینما نیست. تنها به تجربیات و درک شخصی خود متکی هستم و از دل‌بستگی‌ام به سینمای مستند می‌نویسم. طی جست‌وجوگری‌هایم در این سینما، با نام‌های زیادی روبه‌رو شده‌ام و مستندسازهای متفاوتی را به خاطر سپرده‌ام. نسل به نسل شگفتی دیده‌ام، به شهامت‌ورزی و نوع نگاه برخی از مستندسازان غبطه خورده‌ام. معتقدم سینمای مستند همواره در پی یافتن حقیقتِ پشت پردۀ هر مفهوم و هر پیامد حرکت کرده و از طرفی برای کشف وجوه متنوع انسان کوشیده و از این طریق، فرصتی برای درنگ و تأمل بیشتر فراهم کرده است؛ اما مقصد و مقصود نوشته‌ام مشخصاً در مورد سینمای مستند، تاریخش و چیستی و چگونگی آن نیست. در این مطلب نه به مستند، بلکه به یک مستندساز و جهان فکری او می‌پردازم. مستندسازی که نامش سال‌ها با من است و مطالعۀ کتابی از او، بهانه‌ای شد برای بازبینی آثارش و هر چه دقیق‌تر شدن در ساخته‌ها، زندگی و جهان‌بینی‌اش. از «پیروز کلانتری»، نامی مهم و درخشان در تاریخ مستندسازی ایران می‌نویسم. فیلم‌سازی که شیوۀ تولید و رویکردش به ساخت مستند، از او مؤلفی خلافِ جریان متداول ساخته که هر اثرش را می‌توان اتفاقی مهم در این سینما دانست. کتاب «حاشیه همان متن است» شامل ۳۶ جستار از کلانتری پیرامون تجربیات، ایده‌ها و زیستِ مدامش با مقولۀ مستند است. به بیان دقیق‌تر همان‌طور که روی جلد کتاب نیز قید شده، با احوال و تأملات یک مستندساز روبه‌رو هستیم. کتابی دعوتگر که کلانتری با تکیۀ بر تجربیات، رویدادهای مهم زندگی و مسیر حرفه‌ای‌اش، نحوۀ برخوردش با اثر، ایده‌پردازی و نوع نگاه به جهان، با مخاطب سخن می‌گوید. کتاب توسط نشر «اطراف» نخستین بار در سال ۱۴۰۱ و در تیراژ ۱۵۰۰ نسخه به چاپ رسیده است.

در این کتاب نویسنده به چند رویداد مهم در زندگی‌اش رجوع می‌کند. رویدادهایی کلیدی که در زندگی و احوالات امروزش نیز جریان داشته و او حضور و تأثیر آن‌ها را پُررنگ می‌بیند؛ اما بیان این خاطرات چه هدفی را دنبال می‌کنند؟ به عقیدۀ من کلانتری دو هدف مشخص را در بازخوانیِ خاطرات جست‌وجو می‌کند: نخست آن‌که آشنایی، علاقه، کشش و حرکت به سوی مسیر مستندسازی از چه رویداد و اتفاقی نشأت می‌گیرد و دوم آن‌که شکل‌گیری جهان‌بینی و رسیدن به ایده‌های مختلف، ثبت زندگی‌ها و روایت‌های گوناگون، چگونه مرحله به مرحله تکامل پیدا می‌کنند.

در دومین نوشتۀ کتاب تحت عنوان «خاطره‌ای محو»، کلانتری از تجربۀ بازی در فیلمی تبلیغاتی به کارگردانی «فرخ غفاری» می‌نویسد. نخستین برخورد با دوربین، تصویر و هنر روایتگری! برخوردی که کلانتری را به طرح چند پرسش سوق داد. مستند چیست؟ و رابطۀ فیلم مستند با زندگی از کجا شروع می‌شود؟

هنگام مطالعۀ کتاب، به دو مؤلفۀ کلی برخورد می‌کنم. نخستین آن بررسی سیر زندگی و حرفۀ مستندسازی کلانتری است. در نوشته‌هایش با او همراه می‌شوم، مسیر منتهی به ساخت هر مستندش را فهم می‌کنم اما آن‌چه از پی خواندن کتاب به آن می‌رسم، درک ویژگی‌های شخصیتی و فکری نویسنده است؛ ویژگی‌هایی که در تک‌تک آثارش متبلور شده و سیر تکاملی پیدا می‌کنند. از این‌رو نوشته‌ها صادقانه بیان می‌شوند و خواننده را شریک خود می‌دانند. نویسنده از به اشتراک گذاشتن ایده‌ها و بازگو کردن مسیری که طی کرده است واهمه‌ای نداشته و حتی در این میان پیشنهادها و پرسش‌هایی را طرح و از خواننده همراهی و پویایی طلب می‌کند. نخستین ویژگی کلانتری و به‌طور دقیق‌تر، ویژگی کتاب را می‌توان پیرامون همین جمله دید. رویکردی که بر کل کارنامۀ کلانتری سایه انداخته و نویسنده همین مهم را جست‌وجو کرده و شرح می‌دهد:

«می‌خواسته‌ام زندگی به درد فیلم بخورد و فیلم به زندگی برگردد.»

در دو نوشتۀ «طلب من، طلب او» و «زندگی جلوی دوربین فعال نمی‌شود» می‌توان به این نگاه رسید که کلانتری ابتدا با سوژۀ مستندش زندگی کرده و سپس آن را به تصویر می‌کشد. سوژه هر چه باشد، ابتدا برای او طلبی ایجاد می‌کند و تا این طلب و کشش نباشد، راه به سوی ساخت مستند هم وجود نخواهد داشت. زیست با سوژه و جذب احوالات مختلف در روزهای متمادی و سپس عبور دادن این مصالح از صافی فکر و احوالات مستندساز، روندی است که کلانتری در مستندسازی دنبال کرده و در کتاب به شرح دقیق‌تر آن پرداخته است. از این رو شیوۀ مستندسازی کلانتری را شخصی‌تر و تجربی‌تر می‌توان دید که به حال و هوای کلیت کارنامه‌اش رنگ و بوی متفاوتی بخشیده است.

«با کسانی که قرار است در فیلمم حاضر شوند رابطه‌ی سوژه/ ابژه ندارم. با هیچ‌کس گفت‌وگوی من بپرس او جواب بده نداشته‌ام، نه در دورۀ پیش از فیلم‌برداری و نه در روزهای فیلم‌برداری»

کلانتری و روحیۀ جست‌وجوگری

«الآن که نگاه می‌کنم، می‌بینم در آن دو سال جست‌و‌جوگری آموختیم. اسباب این تجربه را، جمع عکاسانۀ خودمان و سفر و عکاسی مدام می‌بینم و دوم عمل‌گرایانه بودن برنامه‌های آموزشی و فعالیت‌های عملی‌ای که خود مدرسه برایمان می‌گذاشت.»

«جست‌وجوگری» و «عمل‌گرایی». دو واژه و مفهومی که مدام با آن‌ها روبه‌رو هستم و بالطبع فرآورده‌اش را در آثار کلانتری می‌بینم. روحیۀ جست‌وجوگری «پیروز کلانتری» برایم قابل تحسین است. در نوشتۀ «درنگ بر زندگی» با مقطع مهمی از زندگی کلانتری روبه‌رو می‌شویم. شروع عکاسی و سپس آشنایی با شعر و ادبیات. او نخستین مستندش را در سی‌و‌هفت سالگی ساخت. سنی که به گفتۀ خودش چندان معمول و متداول نیست، اما همین تجربۀ سال‌ها عکاسی کردن و زیست با شعر و ادبیات، به او شناختی عمیق بخشیده تا از همۀ این مصالح در مستندهایش استفاده کند. روحیۀ جست‌وجوگری در همین مقطع از زندگی کلانتری شکل گرفته و وی را به سمت مستندسازی سوق می‌دهد. کلانتری به تعبیر خود، همچون «پرسه زنی یله و بی‌بار و بنه» به جاهای مختلف ایران سفر کرده، زندگی‌های متفاوت را دیده و روایت‌هایی منحصر به فرد را به تصویر می‌کشد.

فهم چگونه زندگی کردن. این گزاره را نه‌تنها مکمل مفهوم جست‌وجوگری و روحیۀ مطالبه‌گری کلانتری که لازم و ملزوم حرکت در مسیر زندگی و هنر می‌بینم. معتقدم که کلانتری با بیانی شخصی‌تر در کتاب، این روحیۀ پرسه‌زنی و جست‌وجوگری را مسیری برای فهم زندگی می‌داند. این فهم کردن به پرسش‌گری منتهی شده و هر پرسش در نگاه کلانتری را می‌توان سرآغاز یک مستند دانست. کلانتری در کتاب از این سرآغازها بیش‌تر سخن می‌گوید. به بیان دقیق‌تر، به شرح هر آن چه در خلال پرسه‌زنی‌ها، طلب و پرسشی ایجاد کرده و به سمت روایت کردن پیش می‌رود، می‌پردازد.

«...می‌خواهم این فیلم ساختن‌ها و بیان احوال خودها به فهم چگونه زندگی کردنم کمک کند.»

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۴ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید