سماع به معنای شنیدن است و در اصطلاح اهل تصوف شنیدن آواز و نغمه‌های عرفانی است که باعث نوعی خلسه و بیخودی گردد و سالک و عارف را هر چند موقت از خود تا به او بکشاند. از کثرت به وحدت.

در این میانه منی نمی‌ماند تا خواستی و خواهشی بماند. این اتصال بی‌آداب و ترتیب نمونه واقعی سماع است که مولانا به آن سماعِ راست می‌گوید و البته که هر کسی را مجالِ رسیدن به این وجد و حال نیست.

بر سماع راست هر کس چیر نیست لقمه هر مرغکی انجیر نیست (مولانا)

بعضی از عرفا بر این باورند که آوازها و نواهای عرفانی مایه دلتنگی روح است برای عالم بالا. برای همین است که پس از شنیدن این نغمات روح خود را بر جسم می‌کوبد تا از آن رهایی یابد و این خروش و تکاپو، جسم را به ادای حرکاتی غریب وادار می‌نماید. در بعضی از متون عرفانی نقل شده است که افرادی در این کشاکش روح و جسم جان داده‌اند تا این اتصال عارضی، دائمی شود. در کنار این نوع سماع نوع دیگری توسط بعضی از صوفیان به وجود آمده است که دارای آداب و ترتیب مشخص است. ریتم قطعات کاملاً بر اساس نوع حرکات بدن تنظیم شده است و بر هر حرکتی فلسفه‌ای خورانده‌اند تا به آیین تغییر ماهیت دهد. به نظر می‌رسد این نوع سماع در سه سلسله قادریه، نعمت‌اللهیه و مولویه دارای سابقه است و در سایر سلسله‌هایی که از آن بهره می‌برند امری نو و فاقد سبقه. مهم‌ترین سازهای مراسم سماع نی و دف هستند ولی از سایر سازها هم در این مراسم استفاده می‌شود. هدف از این نوشتار نقد بر این سماع آئینی نیست و مسلماً در حد فهم و دانش و معرفت من و امثال من هم نیست که وارد این مقوله شویم ولی روشن است که بین سماع راست و این سماع آئینی فرق بسیار است. سماع آئینی را می‌توان نغمات و حرکاتی دانست که بر پایه فلسفه عرفانی نظم و ترتیب یافته‌اند و نمادین و سمبولیک‌اند. در کنار این دو گونه سماع نوع سومی در چند دهه اخیر به وجود آمده است که فاقد هرگونه محتوایی است. نه بر بیخودی استوار است نه بر محتوا. نوعی ادا و اطوار بی‌ریشه و البته نادان پسند. من به این نوع سوم عبارت سماعِ کژ (کج) را پیشنهاد می‌کنم در تقابل با سماع راست و حتی سماعِ آئینی. این نوع سوم، شکل یافته نگاهی سطحی و ظاهربین به سماع آئینی است.

بعد از مولانا و توسط اداره‌کنندگان سلسله مولویه خصوصاً پیر عادل چلبی در قرن سیزدهم سماع آئینی این سلسله شکل گرفت.

حرکاتی چرخشی بر پایه چرخش افلاک و بالا گرفتن دست راست به سمت آسمان که نمادی از گرفتن فیوضات الهی و آسمانی است و دست چپ به سمت زمین برای بخشش آن‌ها به زمین است. چهار سلام که هر یک نماد ورود به مرحله‌ای از تصوف است. انداختن ردا به معنی بیرون کردن منیت و خواهش‌های دنیوی ست. لباس سپید سماع گران نماد خلوص و بی‌آلایشی است و همچنین اشاره‌ای به رنگ سپید کفن دارد و حدیثی از پیامبر با این مضمون: بمیرید قبل از آنکه بمیرید. به این معنا که قبل از آنکه مرگ شما را از دنیا و ظواهرش جدا کند از آن‌ها جدا شوید. ارتفاع تاج (کلاه) افراد نیز نمادی از سابقه سلوک آن‌ها دارد.

بدعت در سماع آئینی نخست توسط دولت ترکیه و وزارت فرهنگ برای جلب گردشگر انجام شد. شاید ندانید ولی برگزاری مراسم اهل تصوف در ترکیه از زمان آتاتورک ممنوع است و معمولاً مخفیانه اجرا می‌شود. آنچه که امروزه شاهد آن هستیم فقط در جهت جلب گردشگر و رونق بخش اقتصادی ترکیه است. عجیب‌تر اینکه بسیاری از سماع گران اصلاً صوفی نیستند و رقصنده هستند که برای این تئاتر صوفیانه تربیت شده‌اند.

حتی خیلی از قیافه‌ها قبل از برگزاری مراسم گریم می‌شوند تا ظاهری صوفیانه داشته باشند.

با تأسف نمونه مبتذل‌تر این سماع بی‌هویت و کاسبانه توسط ایرانیانی ابداع شد که در دو سه دهه اخیر برای شرکت در مراسم مولانا به قونیه رفتند. این گروه سلایق شخصی خود را به این آئین پیوند زدند و به سماع به‌عنوان نوعی شغل و ابزار خودنمایی نگاه کردند. در تهران و خیلی از شهرهای ایران کلاس‌های آموزش سماع راه افتاد. همین الان می‌توانید لباس سماع را در سایت‌هایی مثل دی‌جی کالا و غیره تهیه کنید. عجیب‌تر اینکه تعدادی از این افراد حتی حفظ ظاهر نکردند و بدون توجه به نمادها برای این مراسم لباس‌های رنگی و حتی منقوش به خوشنویسی طراحی کردند تا به نوعی محصولی جدید برای فروش و نمایش داشته باشند. در خیلی از نقاط ایران می‌شود با شماره‌هایی تماس گرفت و سفارش سماع‌گر داد. از مراسم عزا و پرسه گرفته تا پارتی‌های شبانه یا کنسرت‌های موسیقی.

بسیاری از همین طریق به نان و نوایی رسیده‌اند که البته مشکل، کاسبی این افراد نیست بلکه بی‌ارزش کردن نوعی آئین و فرهنگ عرفانی است که از اصل و حقیقت خود جدا شده است. با تأسف عرفان و تصوف ایرانی سال‌ها است که از حقیقت واقعی خود جدا شده است. مسلماً در این آشفته‌بازار گروهی پایبند به اصول و ریشه‌ها هستند و دور از این ظواهر به دنبال معنا و حقیقت‌اند. امیدوارم در وصل عارفانه خودشان نگاهی به ما غافلان هم بیندازند.

یا حق

استان کرمان هر ساله میزبان جشنواره‌های ملی و استانی موسیقی نواحی کشور است. در دهه‌های اخیر، در سطح ملی و استانی، چندین جشنواره موسیقی نواحی در استان کرمان برگزار شده است و مردم کرمان با انواع موسیقی نواحی ایران آشنا شده‌اند. ولی متأسفانه در جشنواره‌های موسیقی دانش‌آموزی آموزش و پرورش استان کرمان، همیشه جای نوازندگان و گروه‌های موسیقی نواحی کرمانی بسیار کمرنگ است. در سال پیش، از کل استان کرمان، فقط شش دانش‌آموز در بخش موسیقی نواحی به رقابت پرداختند که این آمار، در مقابل آمار شرکت‌کنندگان موسیقی کلاسیک ایرانی، غربی و پاپ، بسیار کم و ناراحت‌کننده است. موسیقی نواحی، بخش مهمی از فرهنگ و هویت هر قوم است و عدم انتقال آن به نسل جوان، باعث فراموش شدن و از بین رفتن بخش مهمی از فرهنگ و هویت قومی است و در سال‌های نه‌چندان دور، ممکن است شاهد فراموشی موسیقی نواحی و حس بی‌هویتیِ موسیقایی در اقوام کرمانی باشیم.

در یک دید کلی، موسیقی به سه دسته اصلی: موسیقی مردمی، موسیقی کلاسیک و موسیقی مردم‌پسند تقسیم می‌شود. موسیقی مردمی، موسیقی است که مخصوص اقوام است و قدیمی‌ترین دسته موسیقی در جهان است. انسان‌ها از نخستین روز‌های حیاتشان در کرۀ زمین در قالب گونۀ انسان خردمند و در زمان انقلاب شناختی، موسیقی را کشف کرده و از آن استفاده کرده‌اند. موسیقی اولین هنری است که انسان به آن روی آورده و از آن در مراسم خود استفاده می‌کرده است. این موسیقی که در طول تاریخ بشریت، همیشه جاری و همراه فرهنگ اقوام بوده، فُولک میوزیک (Folk music) یا موسیقی مردمی نام دارد که با گذشت زمان و پیشرفت سازها، پیشرفت کرده و دچار تغییراتی شده است. بعد از گذشت هزاران سال از انقلاب شناختی بشر، در زمانی که انسان‌ها به یکجانشینی و تمدن شهرسازی روی آوردند و هم‌زمان دولت‌ها و حکومت‌ها ایجاد شدند، در زمان انقلاب کشاورزی و دام‌پروری، گونۀدیگری از موسیقی به نام کُورت میوزیک (court music) یا موسیقی درباری پدیدار شد که ریشه‌های آن از گونه موسیقی مردمی گرفته شده بود ولی کم‌کم مسیر متفاوتی را طی کرد و به تکامل رسید و گونۀموسیقی کلاسیک را بنا ساخت. در ادامه تاریخ بشر، در زمان انقلاب علمی و صنعتی، با هجوم مردم از روستاها به شهر و خلأ موسیقی در بافت شهری، گونۀموسیقی پاپیولار (Popular music) یا موسیقی مردم‌پسند یا موسیقی عامه‌پسند پدیدار شد تا نیاز جوامع شهرنشین را برطرف کند. این‌گونه از موسیقی در ابتدا برگرفته از موسیقی کلاسیک ساده و قابل فهم برای عموم مردم و موسیقی مردمی بود و سپس مسیر خود را از موسیقی کلاسیک جدا کرد و هویتی مستقل برای خود پیدا کرد.

با یک نگاه کلی به تاریخ موسیقی بشر می‌توان دریافت که اولین و اصلی‌ترین گونه موسیقی، موسیقی مردمی یا موسیقی نواحی است که همواره در طول تاریخ حضور داشته و یکی از مهمترین شاخص‌های فرهنگی هر قوم و ملیت است. هر قوم برای خود موسیقی را به گونه‌ای تعریف کرده و عناصر و ویژگی‌های منحصر به فرد خود را دارد. اقوام مجاور از شاخصه‌های فرهنگی یکدیگر الگوبرداری کرده و این باعث می‌شود که اقوام مجاور، فرهنگ‌ها و ویژگی‌های مشابه داشته باشند.

در زمان حال، هر سه دسته اصلی موسیقی در کشورهای دنیا و به خصوص کشور ایران وجود دارد. موسیقی کلاسیک غربی، به دلیل تسلط غرب در قرن بیستم بر اکثر کشورها و امپریالیسم غرب، در کشور ما هم ظهور پیدا کرده و اکنون بخش مهمی از فضای موسیقی ایران را به خود اختصاص داده است. در زمان حال حاضر، چهار دسته اصلی در موسیقی کشور ایران وجود دارد، موسیقی کلاسیک ایرانی، موسیقی کلاسیک غربی، موسیقی مردمی (موسیقی نواحی یا فولک موزیک) و موسیقی مردم‌پسند (موسیقی پاپیولار یا پاپ). کشور ایران، به دلیل تنوع اقوام، موسیقی نواحی بسیار غنی و پرباری دارد که هر استان بخش از این موسیقی را در دل خود جای داده است.

استان کرمان، پهناورترین استان کشور ایران، به دلیل هم‌مرز بودن با استان‌های مرزی کشور، دارای اقوام مختلف و مشترکی با استان‌های مجاور است و به همین دلیل دارای تنوع موسیقی اقوام و نواحی بسیاری است. استاد سیدفؤاد توحیدی، پژوهشگر موسیقی نواحی، در کتاب «نگاهی به موسیقی نواحی کرمان» موسیقی نواحی کرمان را یکی از غنی‌ترین و متنوع‌ترین موسیقی‌های نواحی کشور می‌داند و با استناد به مدارک تاریخی، حضور موسیقی در فرهنگ مردم دیار کرمان را به هزاران سال پیش نسبت می‌دهد. ایشان در بخش‌هایی از این کتاب به تاریخ، ویژگی‌ها و گونه‌های موسیقی در نواحی استان کرمان می‌پردازد و در بخش دیگر کتاب، انواع سازهای مورد استفاده در موسیقی نواحی اقوام استان کرمان را دسته‌بندی می‌کند و سپس هر یک را به وضوح شرح می‌دهد. با توجه به تحقیقات ایشان، موسیقی جزء جدایی‌ناپذیر فرهنگ اقوام کرمانی است و در همه اقوام استان کرمان، موسیقی نقش و جایگاه پررنگی دارد. گفتنی است که تا کنون چندین دوره جشنواره موسیقی نواحی استان کرمان برگزار شده که در هر دوره از این جشنواره تعداد بسیار زیادی نوازنده از مناطق مختلف استان کرمان شرکت کرده و به اجرای موسیقی پرداخته‌اند.

هر ساله جشنواره موسیقی دانش‌آموزی به همت ادارۀآموزش و پرورش برگزار می‌شود که ابتدا این جشنواره در سطح ناحیه و شهرستان است و سپس برگزیدگان به سطح جشنواره استانی و در نهایت ملی راه می‌یابند. این جشنواره در همه‌‌ی دسته‌های موسیقی، موسیقی کلاسیک ایرانی، موسیقی کلاسیک غربی، موسیقی پاپ و موسیقی محلی، برگزار می‌شود. هر ساله دانش‌آموزان بسیاری در این جشنواره شرکت می‌کنند؛ اما متأسفانه آمار شرکت‌کنندگان در بخش موسیقی نواحی بسیار کم و انگشت‌شمار است. حتی همان دانش‌آموزان اندکِ شرکت‌کننده در بخش موسیقی نواحی نیز، موسیقی نواحی را به‌درستی نمی‌شناسند و تعلیمات موسیقی در نزد استادان موسیقی نواحی ندیده‌اند. متأسفانه این بیگانگی فرهنگی تا جایی گسترش یافته که حتی شرکت کنندگان بخش موسیقی نواحی در جشنواره موسیقی آموزش و پرورش سال پیش، برای اجرا و خواندن موسیقی نواحی، به جای سازهای محلی، از ساز کیبورد استفاده می‌کردند.

موسیقی کلاسیک ایرانی، غربی و پاپ، مخاطبان زیادی دارد و در بین نسل نوجوان و جوان بسیار پرطرفدار است؛ اما این نسل با موسیقی نواحی بیگانه است و اطلاعاتی هم از این دسته موسیقی ندارد. طبیعی است که دانش‌آموزان ساکن مرکز استان کرمان، نسبت به موسیقی اقوام استان بیگانه باشند؛ اما بیگانگی دانش‌آموزان شهرستان‌هایی که موسیقی نواحی غنی و پرباری دارند، جای تأسف و نگرانی دارد. متأسفانه انتقال موسیقی از نسل قبل به نسل جوان و نوجوان بسیار ضعیف بوده و اکثر نوجوانان و جوانان دهه‌های هشتاد و نود شمسی با موسیقی نواحی کاملاً بیگانه هستند. گسترش رسانه، فضای مجازی، موسیقی پاپ و مدرنیته از یک سو، مشکلات معیشتی و اختلافات فاحش بین نگرش نسل‌های جدید با قدیم از سوی دیگر باعث شده تا نسل جدید با فرهنگ اقوام بیگانه بوده و حتی علاقه‌ای هم به یادگاری فرهنگ بومی و قومی خود نداشته باشد.

دور از انتظار نیست که در سالیان نه‌چندان دور، زمانی که نسل کنونی استادان و موسیقیدانان نواحی استان بازنشسته شوند، دیگر چیزی از موسیقی غنی و پربار نواحی استان کرمان باقی نماند و این شاخصۀمهم فرهنگی از یاد برود. موسیقی نواحی، صرفاً برای سرگرمی نیست. بلکه سرگرمی، بخشی از کارکرد آن به حساب می‌آید. هدف و کارکرد اصلی موسیقی نواحی، آموزش و انتقال فرهنگ، تاریخ، هویت و اخلاقیات هر قوم به نسل‌های بعدی است و با فراموشی این موسیقی، نسل‌های بعدی دچار خودباختگی فرهنگی و بی‌هویتی می‌شوند. بسیار ضروری است که نهادهای متولی فرهنگ اقوام، به این موضوع توجه ویژه کرده و راهکارهایی را برای انتقال موسیقی از نسل‌های گذشته و حال، به نسل آینده در نظر گیرند تا در آینده شاهد فراموشی کامل موسیقی نواحی در نزد اقوام کرمانی نباشیم.

اولین دوره ضبط صفحات گرامافون با صدای زنان

همان‌گونه که اشاره شد در تاریخ ۱۲۹۱ شمسی صدای زنان در صفحات موسیقی ضبط می‌شود. از میان ۱۴۳ اثر ضبط شده برای کمپانی گرامافون ۱۷۷ اثر آن متعلق به سه نفر از هنرمندان زن به نام‌های افتخار خانم، امجد خانم و زری خانم است (منصور، ۱۳۸۵: ۸).

شرح‌حال افتخار خانم

اولین زن ایرانی که صدای او برای انتشار عمومی به‌صورت صفحه‌های ۷۸ دور ضبط شده، افتخارخانم است. در منابع تاریخ موسیقی معاصر شرح‌حالی از وی وجود ندارد و در کتاب سرگذشت خالقی تنها نامی از وی در کنار بانوان هنرمند دیگری از اواخر دوره قاجار ذکر شده است. در تاریخ موسیقی ایران پس از اشاره به دسته‌های معروف عصر ناصری و نام‌هایی چون اشرفی، حشمت، قمرسالگی و مرضیه آمده است: «دیگر افتخار، بلوچ، انیس و مونس، عروس و اختر معروف به اختر زنگی»(مشحون ۱۳۷۳: ۳۹۵).

نکته حائز اهمیتی که در صفحات افتخار خانم به چشم می‌خورد اجرای تصنیف شوشتر به شماره ۱۲۵۶۴- ۵ است. «مرگان شوستر» تبعۀ آمریکایی بود که برای اصلاحات اقتصادی به دعوت مجلس به ایران سفر کرد و رئیس گمرکات ایران شد و ظرف کمتر از نه ماه به موفقیت‌هایی دست یافت که تخلف‌های اقتصادی را شناسایی و با آن‌ها مقابله نمود. تا آنجا که این تخلف‌ها به شعاع‌السلطنه برادر ناصرالدین‌شاه رسید و چون وی تحت‌الحمایه دولت روس بود، دولت روس به ایران اخطار داد که باید شوستر را از کشور اخراج کند و سرانجام شوستر اخراج گردید. عارف قزوینی که شخصیتی ملی‌گرایانه داشت و اخراج شوستر را با منافع ملی در تضاد می‌دانست برای شوستر تصنیفی ساخت که مضمون آن با این بیت شروع می‌شد: ننگ آن خانه که مهمان ز سر خان برود... و در سفرها و ضبط‌های مختلف به خوانندگان زن و مرد آن را ارائه داد که اجرا شود، چنانچه که در

سفر تفلیس ۱۲۹۳ نیز آن را به عبدالله خان دوانی می‌دهد که اجرا شود. در اینجا نیز افتخار خانم با شجاعت بی‌نظیری این صفحه را اجرا نموده است، اما حکومت وقت تمام صفحات وارد شده را جمع‌آوری و منهدم نمود. اگر بخواهیم از این منظر به حیات اجتماعی و ابراز حضور در عرصه سیاسی و اجتماعی را برای زنان در عرصه فرهنگ و هنر اشاره نماییم، این صفحه نخستین نمونه بروز شخصیت و حیات اجتماعی زنان آوازخوان ایران است. در این مقطع تاریخی افتخار خانم نمونه زن آزاد ایرانی است که توانسته است اثر خود را بر صفحات گرامافون ضبط نماید. برای این اجرا دستمزدی دریافت کند و آن را به‌عنوان حیات فرهنگی و هنری خویش در جامعه انتشار دهد و افزون بر این‌ها، نگاه و عقیده و دیدگاه سیاسی‌اش را نیز در قالب اثر هنری‌اش به جامعه معرفی نماید. این مطلب شاهدی بر تأثیرگذاری متغیر مستقل این پژوهش یعنی شرایط سیاست‌های فرهنگی و هنری حکومت‌های وقت است که چنان اثری می‌گذارد که زن در دوران قاجار که به‌عنوان موجودی مهجور نیازمند کفیل بود، در چنین زمان کوتاهی نه‌تنها از زندان اندرون به بیرون می‌آید بلکه به سیاست‌های دولت و دولتمردان نیز اعتراض می‌کند! چنین دستاوردی اکنون نیز پس از صد سال از آن دوران برای زنان جامعه معاصر میسر نیست.

شرح‌حال امجد خانم

اطلاعاتی که در مورد امجد خانم برجای مانده کمتر از آن است که در مورد افتخار خانم وجود دارد و منحصر به ذکر نام و ۶ اثر از وی در کتاب تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران است ) سپنتا:۱۳۷۵، ص ۱۵۲). این امر که قدری غیرعادی به نظر می‌رسد شاید دال بر استفاده از اسم مستعار یا هنری توسط این هنرمند باشد. از سوی دیگر نام مردانه امجد در همان زمان امجد قزوینی که از متمکنین قزوین بوده و امجدیه فعلی منتسب به اوست، کمانچه نواز بوده و در محافلی صدای عارف را نیز همراه می‌نموده است، به ایجاد این شبهه که برخی از این آثار، آواز مردانی است که صدایی شبیه زنان داشته‌اند، کمک کرده است. عامل مؤثرتر وجود کلمه MALE بر روی برچسب برخی از صفحه‌های افتخار، امجد و زری است. شاید توضیح این نکته ضروری باشد که در نظام تعیین شماره کاتالوگ در کمپانی گرامافون، سری ۱۲۰۰۰ مختص آواز مردان (VOCAL MALE) و سری ۱۳۰۰۰ ویژه آواز زنان (FEMALE VOCAL) است و به دلیلی که تاکنون بر نگارنده پوشیده است، کمپانی گرامافون از برخی شماره‌های سری ۱۲۰۰۰ نیز برای صفحه‌های این سه هنرمند استفاده کرده است و بالطبع کلمه MALE بر روی این صفحه‌ها دیده می‌شود. از امجد خانم ۲۲ اثر ضبط شده است.(منصور ۱۳۸۵: ۲۷)

شرح‌حال زری خانم

امیرمنصور در صفحۀ سنگی شماره ۱ از شرح‌حال زری خانم چنین نقل می‌کند «اگرچه اسم فردی به نام زری در بین زنان موسیقی عصر قاجار دیده نمی‌شود، اما شواهدی دال بر شناسایی وی وجود دارد. پرویز خطیبی در صفحه ۱۵ کتاب «خاطراتی از هنرمندان» در توضیح چگونگی آشنایی‌اش با موسیقی می‌نویسد»: در خانه پدری ما واقع در لاله‌زار که یکی از مهم‌ترین خیابان‌های کودکی من بود، یک گرامافون بوقی وجود داشت که جز مادر و خواهر بزرگترم، کسی حق دست زدن به آن را نداشت، هفته‌ای یکی دو بار که مادر حال و حوصله‌ای داشت و از درد رماتیسم رنج نمی‌برد، گرامافون بوقی و صفحات آن را که یک طرف بیشتر نداشت روی یک میز پایه کوتاه قرار می‌داد و ما بچه‌ها در اطراف آن حلقه می‌زدیم و سراپا گوش می‌شدیم. خوانندگان معروف آن، زمان احمدخان پدر هوشنگ سارنگ، هنرپیشه فقید، مرضیه یا زهرا سیاه، حسین طاهرزاده و چند تن دیگر بودند. صفحات گرامافون که اکثراً متعلق به یک کمپانی انگلیسی بود، به علت بدی ضبط و بیشتر به خاطر نبودن وسایل کامل، خش‌خش می‌کرد. با این حال برای ما که در آن روزها جز سینمای صامت سرگرمی دیگری نداشتیم، چیز جالبی بود. وی در صفحه ۵۲۸ مطالب فوق را با تفاوتی اندك، به این صورت نقل می‌کند: «من برای اولین بار صدای تار آقا حسینقلی و آواز سید احمدخان پدر هوشنگ سارنگ هنرپیشه معروف و ترانه‌های طاهرزاده و زهراسیاه را که از خوانندگان دوره کودکیم بودند، از همین گرامافون شنیدیم». قوکاسیان به نقل از خانم لرتا (کلک، ۴۹-۵۰، ص ۲۱۹) می‌نویسد: «اولین دستگاه ضبط صفحه را پاپا به ایران آورد. یادم هست که یکی از اتاق‌های منزلمان را تبدیل به استودیوی ضبط کرده بود و تمام اتاق را با نمد پوشانده بود. خیلی کوچک بودم. یک بار هنگام ضبط صفحه خواننده‌ای به نام زهراسیاه، وقتی ارکستر می‌نواخت و خواننده می‌خواند، من هم از روی بچگی شروع به رقصیدن کردم و پدرم مرا کتک زد، برای اینکه می‌رقصیدم. در کتاب زنان موسیقی ایران، از اسطوره تا امروز (ملکی، ص ۱۵۴-۱۵۶) مطالبی از کتاب چشم‌انداز موسیقی ایران اثر دکتر ساسان سپنتا در مورد حدود صدای زری که سوپرانو بوده نقل شده و این که اولین اجراها از تصنیف‌های عارف توسط وی و به همراهی تار آرشاك خان صورت گرفته است. اطلاعات و شرح‌حال بیشتری از زری یا زهرا سیاه در دست نیست. همان‌گونه که از آرشاك خان، نوازنده تار، نیز خارج از موضوع نوشته‌های برچسب صفحه‌های زری، در هیچ‌یک از منابع اولیه تاریخ معاصر موسیقی ایران ذکری نشده است و در حالی که اسامی بسیاری از نوازندگان تار این دوره ثبت شده، جای تعجب نخواهد بود اگر آرشاك نیز نامی مستعار باشد.» (منصور ۱۳۸۵: ۳۹).

همه قبیله‌ها و روستاها و شهرها و کشورها برای خودشون رسم و رسوم و بازی‌ها و شادیانه‌ها و غم‌ها و کار آواها و افسانه‌های خودشونو دارن که براشون موسیقی سازی و آوازی ساختن که بعضی‌ها انفرادیه و بعضی‌هاش جمعی هستن. منظور از کُرلُر، کُرِ «فولکلُر اِتنیک» هست یعنی کر فولکر و کراتنیک. خب چه فرقی دارن؟

فولکر بر اساس فرهنگ‌عامه موسیقی و سازها و گردش ملودی‌ها و آوازهایی هست که سینه‌به‌سینه گشته تا رسیده به امروز. اتنیک هم شبیه شیوۀ فولکلوره اما توی اتنیک لهجه و گویش و ادبیات عامه بیشتر مورد توجهِ و کمتر کاری به سازها و گردش ملودی‌های موسیقی داره یعنی اتنیک توجهش بیشتر به ادبیات و گویش و زبان و لهجه است. خب به نظر شما می شه این دوتا رو از هم جدا کرد؟ خیلی سخته ...

این‌طوری مثال بزنم که اگه شما یک شعر قدیمی رو با لهجه اون منطقه بخونین و همراهش ساز محلی بزنین و اون شعر در مورد حنابندون باشه و توی شعر افسانه‌ای از یک مراسم حنابندون خاص باشه می‌شه اینطوری تفسیر کرد که: شعر و لهجه و افسانه لحن خوندنش اتنیک هست و سازهای همراش با ملودی‌هاش و مراسمش فولکور هست و اینکه اتنیک بیشتر روی شعر و آواز تکیه می کنه و فولکور بیشتر به سازها توجه داره.

یادگیری:

اگر تونستی تنور رو طوری بنویسی که شنونده متوجه نشه باس ننوشتی هنر کردی... می دونی چرا؟! چون تعداد سازهای محلی که صدای باس داشته باشن خیلی کمه و اگه باشه برای افکت استفاده می‌شده، پس همونی که اول گفتم...

میکروتنالیته به معنای ریز پرده، یکی از مهمترین شاخص‌های هر فرهنگ موسیقیایی غیرغربی است که در هر موسیقی‌ای به شکل متفاوتی اجرا می‌شود.

میکروتنالیته در اروپا با تغییرات زیادی روبرو شد و با تلاش‌های موسیقیدان‌های بزرگی مثل یوهان سباستین باخ، تحولاتی مثل تامپراسیون شکل گرفت و در اثر گذر زمان و اتفاقات تاریخی مسیر میکروتنالیته، به سمت تعدیل نت‌ها تغییر کرد.

در طول تاریخ و بخصوص در دوران صفویه دوران پررونقی در عرصه موسیقی مذهبی در ایران حاکم بود، که در آن موسیقی تعزیه و مذهبی به طور سنتی از میکروتنالیته در موسیقی ایرانی استفاده می‌شد و اگر این میکروتنالیته حذف می‌شد همانند موسیقی غربی تعدیل می‌شد، انگار روح موسیقی ایرانی ازش جدا می‌شد، که در ادامه بیشتر به این موضوع خواهیم پرداخت.

میکروتنالیته را می‌توان یک مفهوم فرهنگی-تاریخی دانست که شامل مجموع‌های از تلاش‌های تاریخی و معاصر موسیقیایی می‌باشد. هدف این تلاش‌ها، رهایی از محدودیت‌های سیستم معتدل ۱۲ نیم‌پرده‌ای است که به طور یک جانبه بر موسیقی غربی تسلط داشته است.

در سیستم‌های فواصل موسیقی میکروتنال، در یک اکتاو، تعداد فواصل بیشتر یا کمتر از دوازده عدد وجود دارد. این بدان معناست که فاصله یک صدا تا صدای بعدی، کمتر یا بیشتر از نیم پرده سیستم دوازده‌تایی معتدل است. به چنین فاصله‌ای میکروتن یا ریزپرده می‌گویند.

سیستم‌های آن عبارتند از :

سیستم ۲۴ قسمت مساوی ( که در آن اکتاو به ۲۴ ربع پرده تقسیم می‌شود )

سیستم ۳۱ قسمت مساوی ( که در آن اکتاو به ۳۱ فاصله کوچک تقسیم می‌شود )

بستر صوتی :

اگر همۀنغمه‌های مورد استفاده در یک موسیقی ( مثلاً موسیقی ایرانی، هندی یا اروپایی ) را به ترتیب از بم به زیر بنویسیم، به بستر صوتی آن موسیقی دست می‌یابیم.

گام بالقوه :

هنگامی که تمام نغمه‌های مورد استفاده در یک موسیقی ( مثلاً موسیقی ایرانی ، هندی یا اروپایی ) را به ترتیب از بم به زیر، در یک فاصله اکتاو می‌نویسیم، به گام بالقوۀآن موسیقی دست پیدا می‌کنیم. موسیقی ایرانی فقط از تعداد مشخصی نغمه که در فاصله یک اکتاو وجود دارد استفاده می‌کند. انتخاب بیشتر این نغمه‌ها به سلیقه و ذوق فرهنگی ارتباط دارند.

گام بالفعل :

هیچ‌وقت در یک قطعه موسیقی ایرانی از همۀنغمه‌های موجود در گام بالقوه استفاده نمی‌شود، این مسئله در مورد بسیاری از موسیقی‌های دیگر دنیا نیز صادق است. به همین دلیل است که گام فوق را بالقوه می‌نامیم. یعنی این گام، از نظر تعداد نغمه‌ها، همۀامکانات موجود در موسیقی ایرانی را به ما عرضه می‌کند اما همۀاین امکانات، یکجا و در یک قطعۀموسیقی واحد، قابل استفاده نیستند.

در موسیقی ایرانی اگر قطعه‌ای در محدودۀاکتاو نواخته شود هیچ‌وقت از نظر تئوریک، بیش از هفت نغمه از اکتاو را به کار نمی‌گیرد به همین دلیل موسیقی ایرانی هپاتنیک است.

به‌محض اینکه هفت نغمه را از گام بالقوه انتخاب کردیم و آن‌ها را از بم تا زیر به ترتیب، مرتب کردیم، یک گام بالفعل داریم. برخلاف چیزی که برای گام بالقوه تعریف کردیم در ساخت قطعه از یک گام بالفعل می‌توانیم از تمام امکاناتی که گام بالفعل در اختیار ما گذاشته است استفاده کنیم.

انتخاب این هفت نغمه از نغمه‌های گام بالقوه دلبخواهی نیست. این انتخاب باید به صورتی باشد که با معیارهای ملایمت فاصله‌ها تداخل نداشته باشد. این انتخاب تا حدود زیادی به فرهنگ و زیبایی‌شناسی هر ملت ارتباط دارد. برای اینکه قطعۀما فضای موسیقی ایرانی را هم داشته باشد و شبیه موسیقی ایرانی باشد به یک سری عوامل دیگر مثل مد و مقام باید توجه داشته باشیم.

مفهوم دانگ :

ملودی، در موسیقی ایرانی، نه در محدودۀاکتاو، بلکه عموماً در محدودۀیک دانگ حرکت می‌کند، یعنی ۴ یا حداکثر ۵ نغمه را به کار می‌گیرند. بنابراین، وقتی از گام بالفعل در این موسیقی صحبت می‌کنیم مفهوم گام فقط یک جنبۀتئوریک دارد. این گام در حقیقت از ۲ دانگ و یک طنین تشکیل می‌شود.

مد :

زمانی که در یک قطعه موسیقی یک یا چند نغمه اهمیت و نقش مهم‌تر می‌گیرد و بقیه نغمه‌ها اهمیت کمتری دارند می‌توانیم بگوییم یک مد ساخته‌ایم.

عواملی که برای ساختن یک مد وجود دارند عبارتند از :

درجه و سلسله‌مراتب آن‌ها: در اینجا ما به نغمه‌های مختلف گام درجه می‌گوییم و به هرکدام از آن‌ها شماره‌ای می‌دهیم. بنابراین، در مد فرضی ما، درجه‌های دوم و پنجم از اهمیت بیشتر نسبت به درجه‌های دیگر برخوردارند.

سرمشق یا الگوی لحنی : وقتی یک یا چند نوع لحن را در قطعات مختلف تکرار می‌کنیم این لحن‌ها تبدیل به الگو یا مدل می‌شوند و به آن‌ها سرمشق یا الگوی لحنی می‌گوییم.

حتماً تا به حال متوجه شده‌اید که بعضی فرمول‌های لحنی خاص در موسیقی ایرانی به دفعات شنیده می‌شود. این‌ها همان الگوهای لحنی هستند.

مقام :

در فرهنگ موسیقیایی ایرانی-عربی-ترکی، به مدهای مختلفی که به شکل ذکر شده در بالا به وجود می‌آمدند (مقام) می‌گفتند و به هرکدام از آن‌ها نامی می‌دادند: مقام راست، مقام عشاق، مقام حسینی و ... .

هارمونیک :

وقتی شما یک صدایی را تولید می‌کنید، چه با ساز و چه با خواندن، در واقع این نغمه یک صدای اصلی دارد که بیشتر از بقیه شنیده می‌شود و بقیۀنغمه‌ها به صورت هارمونیک و هماهنگ با آن هستند که در طبیعت این پژواک به ما داده می‌شود.

و طبق این بستر صوتی در سال ۱۵۵۵ "نیکلا وینسنتینو" آهنگساز و تئوری پرداز با پیشنهاد تقسیم فاصله اکتاو به ۳۱ قسمت کاری کرد که تمام ملل‌هایی که موسیقی تعدیل شده نداشته‌اند بتوانستند ساز بزنند.

در یک نگاه می‌توان ۳ جنبه برای میکروتنالیته در نظر گرفت :

۱_ کاربرد میکروتن به عنوان فواصل کوچکتر از نیم پرده که هویت مستقل دارد.

۲_ در میکروتنالیته فواصل و کوک‌ها نامعمول و خارج از اعتدال به کار گرفته می‌شود.

۳_ در میکروتنالیته محدودیتی در استفاده از سیستم‌ها و فواصل موجود در تمام فرهنگ‌های موسیقیایی وجود ندارد.

در دوران رنسانس، هر موسیقی‌ای میکروتن داشته و به نحوی از میکروتن استفاده می‌کرده. اما بیشتر همه چیز به سمت تک‌خوانی بود و سازها توانایی با هم اجرا کردن نداشتند، به دلیل اینکه هر ساز در رجیستر جدا به نحوی متفاوت میکروتن را اجرا می‌کرد و به همین دلیل بود که ساختار چند صدایی دچار موانع زیادی شد.

در موسیقی ایران، تا به امروز سازها میکروتن‌های متفاوتی اجرا می‌کنند و در سازهای ایرانی دستگاه‌ها و مدهای متفاوتی اجرا می‌شود و باید نت‌نویسی به صورتی باشد که سازها بتوانند در کنار هم بنوازند و سازها با هم به تناقض نخورند.

گذر زمان به یوهان سباستین باخ رسید، باخ پدر معنوی موسیقی کلاسیک، که دستاوردهای زیادی در کنترپوان و هارمونی کلاسیک داشت، با داشتن افکار چند صدایی و پیشرفت موسیقی برای هم‌نوازی سازهای متفاوت در کنار هم و تشکیل ارکستر راه‌حلی برای این مشکل پیدا کرد و تامپراسیون اتفاق افتاد.

تامپراسیون، همان قراردادی بود که طی آن نت‌نویسی به صورتی انجام می‌شد که سازهای متفاوت با دستگاه‌ها و ساختاری متفاوت بتوانند با هم ساز بزنند و تداخل صدایی پیش نیاید و چند صدایی‌ها گسترش پیدا کنند و صدای هارمونیک مطلوبی از هم‌نوازی سازها به گوش برسد. طی آن ارکسترها گسترش یافت و بزرگتر شدند و سازهای زهی وارد ارکسترها شد.

همین‌طور در اروپا، بعد از دوره رنسانس و جنگ‌های صلیبی، اُمانیسم که شالوده فرهنگ و فلسفه بعد از رنسانس در غرب است به وجود آمد، که بر اساس آن انسان میزان کلیه ارزش‌ها و فضایلی ازجمله حق و حق‌گرایی است. اُمانیسم جنبشی ادبی و فلسفی است، که زیربنای رنسانس است و فرهنگ دوره مدرنیته را تشکیل می‌دهد. این جنبش، سرشت انسانی و علایق طبیعت آدمی را میزان همه چیز قرار می‌دهد و در اصالت موسیقی اروپا اثرات اُمانیسم دیده می‌شد. در دوران اُمانیسم همه چیز در اختیار انسان بود و از این رو لذت‌های شنیداری در اوج خود بود و برای انسان اهمیت زیادی داشت و از اثرات آن در کلیسا به این صورت بود که ورود زنان به کلیسا آزاد شد و گروه‌های کر در کلیسا تشکیل شد. در آن دوران موسیقی به بیرون از کلیسا آمد و جنبه رسمی و سرگرمی پیدا کرد.

در واقع موسیقی از انحصار کلیسا درآمد و موسیقی شهروندی برای سرگرمی طبقات مختلف جامعه به وجود آمد و برای دربار و شاهزاده‌ها جنبه سرگرمی و تفنن داشت و موسیقی عصرانه به وجود آمد.

این سرگرمی از سمت دربار حمایت و هزینه موسیقی و دستمزد موزیسین‌ها از سمت دربار پرداخت می‌شد.

در واقع موسیقی با وجود یک منبع مالی دیده می‌شد و مورد استفاده قرار می‌گرفت. تا قبل، این هزینه را کلیسا پرداخت می‌کرد و موزیسین‌ها برای کلیسا موسیقی می‌ساختند و اجرا می‌کردند.

اما زمانی که موسیقی از کلیسا بیرون آمد موزیسین‌ها و نوازندگان برای دربار کار می‌کردند، موسیقیدان‌ها ثروتمند شدند و طبقه اجتماعی موسیقی و موسیقیدان‌ها در اجتماع ارتقاء یافت.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۳ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.