عشق؛ این حدیث پرتکرار و پایان‌ناپذیر که به گفتۀ «امیر هوشنگ ابتهاج» همۀ بهانه‌ها از اوست. همان قصۀ نامکرر که همگان، در همه جای جهان، برای هزار و چندصدمین بار، سراپا گوش و چشم پای شنیدن و دیدنش می‌نشینند. این حکایت آشنای غریب که حتی اگر برایمان تازگی نداشته باشد اما باز هم نو می‌نماید. نمی‌دانم چه رازی در آن نهفته است که ما، از شنیدن و دیدنِ عاشقانه‌های غریب سیر نمی‌شویم.

نمی‌دانم!

بگذارم و بگذرم...

عشق مفهومی است که هرگاه بدان می‌اندیشم، زبانم بند می‌آید. هنگامِ نوشتن، قلم گویی از نوشتن بازمی‌ایستد. گفتن و نوشتن از عشق برای من بسی دشوار است. نمی‌دانم چرا؟! اما با شنیدنِ واژۀ سحرانگیزِ عشق، سکوت تمامِ تن و جان و ذهنم را پر می‌کند؛ و سکوت همه‌چیز است. همۀ ناگفته‌ها و ناشنیده‌ها. همهٔ ناکرده‌ها و حقیقت‌ها…. آن‌سان که «مارگوت بیکل» سروده است:

«سكوت سرشار از سخنان ناگفته است؛

از حركات ناكرده،

اعتراف به عشق‌های نهان

و شگفتی‌های بر زبان نیامده.

در این سكوت،

حقیقت ما نهفته است.

حقیقت تو

و من»

پس بیش از این دیگر نه چیزی از عشق می‌گویم و نه می‌نویسم. دستِ کم تا مجالی که زبان و قلمم از بهت و سرگشته‌گی درآیند و باز بتوانم از عشق، این کهن درون‌مایه‌ی جهان هنر و ادبیات بگویم و بنویسم.

به تناسبِ موضوعِ محوری عشق در این شماره، به سراغِ چندی از ماندگارترین عاشقانه‌های سینما رفته و پدیدۀ عشق را در آن‌ها مورد واکاوی قرار داده‌ایم.

در آغاز «حمید بکتاش»، در مطلب خود با نثر و لحنی آزاد و رها، روان و سیال، نرم و شاعرانه (درست به‌سان لحن خود فیلم) به بررسی مقولهٔ عشق در فیلم «درخت گلابی»، اثر ماندگار و بی‌بدیل کارنامهٔ زنده‌یاد «داریوش مهرجویی» پرداخته و ارتباط آن با سیاست و هر آنچه عشق را می‌آلاید و درخت آن را بی‌بار و بر می‌سازد را، به نقد کشیده است.

سپس «امیرحسین جعفری» در یادداشتی، دربارهٔ بازنمایی عشق در جهان ادبیات و هنر (به‌ویژه سینما) نوشته و تفاوت مناسبات روابط عاطفی و عاشقانه در جهان واقع، با دنیای تخیلی ادبیات و هنر را یادآور شده است. سپس متناسب با هر مبحث در خلال مطلبش، از چند عاشقانهٔ متفاوت در تاریخ سینمای جهان یاد کرده است.

در ادامهٔ این مجموعه مطالب، «محمد شکیبی» با اشاره به محدودیت‌ها و ممنوعیت‌های مربوط به نمایش عشق در سینمای ایران در بحبوحهٔ نخستین دههٔ پس از انقلاب ۱۳۵۷، نیم‌نگاهی به فیلم «بانوی اردیبهشت» از ساخته‌های «رخشان بنی‌اعتماد» داشته و موانع برای عاشقی کردن مادران مطلقه را به نقد درآورده است.

سینمای «مسعود کیمیایی»، همواره از سوی منتقدان و طیف گوناگون مخاطبان، سینمایی قلمداد شده که راوی جهان مردانه و مناسبات آن بوده است. سینمایی که در نوع پرداخت به مضامین و دستمایه‌هایش، عشق کم‌ترین جای ممکن را داشته و همین موضوع منجر به این باور گردیده که فیلم‌های کیمیایی، از پرداخت عاشقانه‌های رمانتیک به دور افتاده‌اند. «جواد طوسی» اما در مطلب خود، به شکل مفصل به موضوع عشق در سینمای «مسعود کیمیایی» پرداخته و نمودهای عاشقانهٔ فیلم‌های او را با یادآوری سکانس‌هایی در فیلم‌های گوناگون او، شاهد مثال آورده است.

پس از آن، «نازنین طاهری» در یادداشتی بر فیلم انیمیشن «آناستازیا»، به قصهٔ افسانه‌ای و پر کشش یکی از شاهدخت‌های خاندان رومانوف، پس از انقلاب بلشویکی ۱۹۱۷ روسیه پرداخته و از خلال آن، سویه‌های عاشقانهٔ میان کارکترهای را مورد بررسی اجمالی قرار داده است.

«آریانا معتمدیان» با نگاه به داستان «شب‌های روشن» نوشتهٔ «فئودور داستایوفسکی» و فیلم‌نامه آن به قلم «سعید عقیقی»، تفاوت‌های نگاه و پرداخت مقولهٔ عشق در دو قالب داستان و فیلم‌نامه را به میان کشیده و اثر «سعید عقیقی» (و به‌تبع، فیلم «فرزاد مؤتمن») را، اثری آمیخته با شعر و برآمده از دل ادبیات برشمرده است.

فیلم «شب یلدا»، یکی از عاشقانه‌های متفاوت و ماندگار در سینمای ایران بوده که در میان مخاطبان گوناگون از اقبال کم‌نظیری برخوردار گشته است. زنده‌یاد «کیومرث پوراحمد» در این فیلم به روایت چرخهٔ عشق، فراق، تنهایی و دوباره عشق نوساخته روی آورده و کشمکش‌های درونی و میان‌فردی کاراکتر را به تصویر کشیده است. ناظری، با اشاره به ساحت‌های مختلف عشق در این فیلم، هریک از آن‌ها را با مصداق و به اجمال به بحث گذاشته است.

به سخن آغاز خود در این نوشتار بازمی‌گردم. عشق را نه آغازی است و نه پایانی. روایت پرتکرار و البته تکرارناپذیری است که با وجود دیرینگی‌ا‌ش، هرگز رنگ کهنگی به خود نخواهد گرفت. بی‌گمان روایت‌ها و پرداخت‌های ما از عشق نیز در این شماره پایان نمی‌گیرد. رشتهٔ این سلسلهٔ بی‌پایان را از سر خواهیم گرفت. شاید جایی دیگر و شاید در مجالی نو…

به شرط ادامه‌ی زندگانی…

«نه کوهکنی هست درین عرصه نه پرویز

آوازهایی ازعشق و هوس بیش نمانده است»

«صائب تبریزی»

فیلم «درخت گلابی» تولید سال ۱۳۷۶ اقتباس سینمایی «داریوش مهرجویی» از داستان کوتاهی به همین نام از مجموعه داستان کوتاه «جایی دیگر» اثر «گلی ترقی»، با بازی «همایون ارشادی» (محمود ۶۰ ساله)، «گلشیفته فراهانی» (‌میم)، «محمدرضا شهبانی نوری» (نوجوانی محمود)، مرحوم «نعمت‌الله گرجی» (باغبان) «جعفر بزرگی» (‌مش حسن) و مدیر فیلم‌برداری: «محمود کلاری»، تدوین: «مصطفی خرقه‌پوش»؛ فیلمی در گونۀ عاشقانه، بهانه‌ای برای گفتن دربارۀ عشق و سینمای عاشقی شده است.

فیلم «درخت گلابی» با موضوع عاشقی، داستان «محمود» نویسنده‌ای است که برای شکست طلسم بی‌حاصلی طولانی و نوشتن اثری به باغ پدری خود پناه آورده است. در باغ اما، درخت خاطرات محمود، گلابی نمی‌دهد. باغبان از او به عنوان مالک درخت می‌خواهد در مراسمی آیینی، به همراه هم، با درخت گلابی اتمام حجت کرده و او را بترسانند تا دیگر درختان از آن یاد نگیرند. در این بین او به مرور خاطرات عاشقانه‌اش با دختر عمه‌اش «میم» می‌پردازد. هر دو به ادبیات علاقه‌مندند و ساعت‌ها در باغ به اجرای نمایشنامه‌های مختلف می‌پردازند. روز وداع و مهاجرت «میم»، «محمود» از او می‌خواهد که صبر کند تا به او بپیوندد. دختر می‌پذیرد، اما «محمود» در سال‌های جوانی به جای مهاجرت وارد جریانات سیاسی شده، نامه‌های دختر را پاسخ نداده و رفتنش را به آینده می سپارد. «محمود» اکنون در شصت‌سالگی نمی‌تواند کتاب آخرش را شروع کند. در این نوشتار فیلم و سینمای مهرجویی را بهانه‌ای برای پرداختن به گونۀ سینمایی «عاشقی» قرار داده‌ام. کمی از نثر مقاله‌ای فاصله گرفته و همان‌گونه که زبان فارسی را زبان نثر و نظم عاشقانه می‌دانند، با به کارگیری شعر به نقد و خوانش عاشقانۀ فیلم «درخت گلابی» پرداخته‌ام.

محتوا، ساختار و شکل این فیلم، با وجود حضور مضامین مختلف سیاسی، اجتماعی و رویکرد نمادین در روایت، به عنوان یکی از فیلم‌های شاخص «سینمای عاشقانه» در ایران شناخته می‌شود. دسته‌بندی این فیلم جزو عاشقانه‌های سینمای ایران و سینمای مهرجویی با وجود فیلم‌هایی دیگر از این فیلم‌ساز است که در برگیرندۀ فضاهای عاشقانه، دل‌بستگی، فراق، حسادت و فداکاری برای یار و همسر است. به جز معدود فیلم‌های مهرجویی مانند «اجاره‌نشین‌ها» (۱۳۶۵) -که نشان عشق در آن کم‌رنگ است- در دیگر فیلم‌هایش از جمله «آقای هالو» (۱۳۴۹)، «هامون» (۱۳۶۸)، «بانو» (۱۳۷۰)، «سارا» (۱۳۷۱)، «پری» (۱۳۷۳)، «لیلا» (۱۳۷۵)، «سنتوری» (۱۳۸۵) و حتی «مهمان مامان» (۱۳۸۲)، نشانگرهای عشق، حضوری پر رنگ دارد. یک‌سری از فیلم‌ها نتیجۀ عشقی آتشین هستند؛ مانند «هامون»، «بانو» و «سنتوری» که به پایان خط رسیده و فیلم به انزجار رابطه می‌پردازد. به شکلی خوانش معرفت‌شناسی رابطه‌ای است که زمانی احتمالاً عاشقانه هم بوده. فیلمی مانند «گاو» (۱۳۴۸) دل‌بستگی و شیدایی انسان و حیوان را موضوع قرار داده است. دغدغه‌های غالب سینمای مهرجویی، رابطه‌های انسانی و فلسفۀ معانی شکل گرفته میان آن‌ها است. در این میان عشق حتماً تعریف می‌شود. عشق به مانند بسیاری از حقایق وجود مانند قدرت، خشونت، مرگ و تولد که هستی انسان را شکل می‌دهند، در روابطِ میان انسانی هرچند بی‌تصویر، اما واقعیت‌هایی رویداد آفرین هستند که رنگ و شمایل صاحبان‌شان را به خود می‌گیرند.

عشق در فیلم «پری»، رویکردی عرفانی، فَرای رابطۀ انسانی است. معشوق یا خدا، گمشدۀ لحظۀ وصال وجود شخصیت است و رسیدن به کمال از مسیر ریاضت و شریعت میسر می‌گردد. معشوق زمینی در سایۀ لحظۀ کمال وصال و سلوک دل قرار می‌گیرد. اگر بخواهیم دایرۀ تعریف عشق را بازتر از رابطۀ انسانی، بر اساس سلوک شهودی و نه شناختِ تجربی تعریف کنیم، این فیلم در این دایره قرار می‌گیرد؛ اما اگر آن را احساس قوی دنیوی، تجربی و محسوس به معشوق انسانی تعریف کنیم، مسئله متفاوت می‌شود. عشق در سینمای عرفانی -گونه‌ای از سینما که عنوان عرفان را به محوریت روایت یدک می‌کشد و نه عشق را- شکلی از ارتباط شخص و کشمکش با خود و قطع احساسی از دنیای عین برای رسیدن به کمال خود است. در نتیجه فدا کردن دیگری -همان کاری که «پری» با نامزدش انجام داد- در این مسیر قابل تصور است و در دایرۀ تعریف عشق مورد نظر ما در این نوشتار قرار نمی‌گیرد. در این دست فیلم‌ها، موضوع خود واژۀ عشق نیست. مثال‌های دیگر فیلم‌های «سارا» و «لیلا» هستند. این فیلم‌ها شکل شاخص دل‌بستگی و فداکاری زن را به اشکال مختلف برای همسر یا نامزد نشان می‌دهد. در این فیلم‌ها، رابطۀ انسانی زنانه- مردانۀ فیلم به منظور ما از عشق نزدیک است؛ اما این رابطه بهانه است برای موضوعی دیگر. عاشق شدن در آن‌ها بهانه‌ای برای ورود به رابطه‌ای بحران زده، با تمرکز بر شخصیت زنانه است. فیلم‌ها اگر هم با عشق شروع شوند و یا عشق در آن‌ها علت رفتاری شخصیت‌ها باشد؛ اما با عشق تمام نمی‌شوند. موضوع و یا ایده در این مسیر تغییر می‌کند. عشق با دل‌بستگی و ترس از جدایی اختلاط پیدا می‌کند. غم هجران، دوری و عدم وصالی در آن‌ها نیست. هدف در آن‌ها تحلیل یک اشتباه و یا اشتباه یک انتخاب است. در این دست فیلم‌ها، بیش از آن‌که روایت عشق را پیش ببرد، درگیر موضوع ترس و دل‌بستگی می‌شود. شخصیت‌های این فیلم‌ها باید به لحظۀ تصمیم و چیرگی بر ترس خودشان برسند تا معنای مورد نظر فیلم‌ساز شکل بگیرد.

موضوع سینمای عاشقی دل‌بستگی دنیوی است. هدفش تحلیل، نمایش، سرگرمی و یا هر آنی است که در شیرینی جلب توجه و سوزِ ناز کشیدن از دلبر است. گام اول توجه به معشوق و مخفی کردن عاشقی است. گام دوم اثبات وجود با حمایت از او است؛ گام سوم دلبری است. معشوق نه ابژه است و نه معرفتِ شناختی، چیستی‌اش را سببی نیست و هستیش کافی‌ست؛ نه منطق فلسفه می‌خواهد و نه شهود عرفانی. سوژه‌ای با تمنای نیاز و انتخاب‌گر است. باید به او بفهمانی تو را تمنایی و از جلب توجه هدفی است. اثبات، همان اثبات به یاد او بودن است. راه وصالِ تمنای معشوق، پیغام به او است. به این مضمون که بفهمانی: «تو همانی که پاسخ‌ده نیاز اویی، ولاغیر». اگر ناز نباشد به وصالی نیاز نیست. مانع نباشد تلاش نیست. گره و گره‌گشایی نباشد، روایتی نیست. شرط سینمای عشق ناز معشوق و نیاز عاشق است؛ و روایتش طلب کردن است. آن جایی که روایت طالبِ طلبِ مطلوبی نباشد، روایت عشق نمی‌شود. باز اگر مطلوب سوژه دانا و انتخاب‌گر نباشد، مالکیت انسان و نقد جامعه است. خلف عادت است. عشق نیست. این‌گونه است که «گاو»، «آقای هالو»، «لیلا»، «پری»، «بانو» و «سارا»، همه راوی عشق هستند؛ اما سینمای عشق نیستند.

«وا فریادا ز عشق وا فریادا

کارم به یکی طرفه نگار افتادا

گر داد من شکسته دادا دادا

ور نه من و عشق هر چه بادا بادا»

«ابوسعید ابوالخیر»

روایت «درخت گلابی» روایت دیگری است. روایت «محمود» ۶۲ ساله‌ای که استاد و دانشمند و مسائلش فرای مسائل روزمره است که اکنون روزمرگی او را فرا گرفته است. به مانند یک درخت بی‌بار گلابی، دیگر کتاب، مقاله یا اثری نمی‌زاید. چرا که «دیگر تعهدهای سیاسی، توهم‌های فریبنده، اعتیاد مزمن فلسفه و آرزوهای بزرگ را از دست داده»؛ اما خاطرۀ آخرین عاشقانه‌های تابستانی «محمود» دوازده ساله‌ای که در جایگاه آرزوهای او نشسته را به یاد می‌آورد. آرزو می‌کرد زودتر آینده برسد تا او را در عاشقی جدی بگریند. محمودی که برخلاف تمام آن داشته‌های فراموش شدۀ بی‌ثمرش، قسمش به خود را یادش بود که می‌گفت: «گیجم و خوابم و خشکم، شل و بی‌مایه و آشوبم، خوشخبتِ خوشبختم، نویسنده و شاعر و عاشق میمم». قسم خورده تا بزرگی و ابدیت به او وفادار بماند. آرزویش به یادش بود: که از کندی زمان و دیرگذران عمرش خسته و شاکی بود! چرا این‌قدر لفتش می‌دهد، نمی‌گذرد تا زودتر بیست، سی یا چهل ساله‌ای جا افتاده شود. زمانی که او جا افتاده و پخته شد، عشق کم‌رنگ و در سال‌های عاشقیِ «میم» در هزاران فرسخ دورتر، راه عشق برای «محمود» گم شد. به جای وصال «میم»، برای نجات جهان تلاش می‌کرد. عهدش را شکست، زندگی را گم کرد، «میم» را منتظر گذاشت، خبر مرگش را شنید، تماشاگر بی‌ثمری درخت گلابی شد.

«هر که دنیا را به نادانی به برنائی بخورد

خورد حسرت چون به رویش بادپیری بورزید»

«ناصر خسرو»

روایت عاشقی روایت معشوق نیز هست. نام معشوق «میم» است. میان این همه نامِ زنانه چرا «میم»؟ «م» یا «میم»، بیست هشتمین حرف الفبای فارسی، جایگاه و خصوصیت های ویژه ای به خاطر شکل و نحوۀ تلفظ در ادبیات ایرانی داشته و به معانی متفاوتی به کار برده می‌شود. صدایش با دهانی بسته و با پیچش در سَر ایجاد می‌شود. صدایی کاملاً درونی است. در تلفظ نیز به دهان بسته ختم می‌شود. در بالاترین جایگاهش حلقه‌ای است و طنابی از آن آویزان که برای ورود به حلقۀ بستۀ بالا (درجۀ کمال) ابتدا باید به آن آویزان شوی، خط صافی را به بالا بپیمایی تا به کمال حرف برسی. هرچند در نوشتار «م» از بالا به پایین می‌نویسی. صورت به هنگام تلفظ به شکر خنده گشوده شود. غالباً با تبسم، حجب و بسته بودن دهان همراه است. در نتیجه به استعارۀ خنده و تبسم نیز به کار می‌رفته است. هم‌چنین استعاره از خُجستگی و طراوت نیز هست. «میم» در معنای دیگر، مترادف «انگور، می و مل و شراب صاف و بدون دُرد» است. در معنای عمل با فعل بودن می‌آید: «میم بودن»؛ شبیه حرف و مانند «م» بودن، حلقۀ سخت و تنگی است که به آن نفوذ کردن سخت است. راه رسیدن به بالای آن سخت و سقوط از آن محتمل است. به سان حلقۀ «م»، بودن، رازدار بودن یا به حلقه کمال رسیدن است. صاف و بی آلایش، مست کننده است. واژه‌ای است که با دهان بسته تلفظ می‌گردد. به معنی صدای بی‌معنا در تأیید یا رد چیزی بدون نیاز به باز کردن دهان نیز هست (واکنش بی صدا). در زبان فرنگ مُخففی از «پانتومیم» در معنای بیان و ابراز احساس بدون کلام است. زبان بدن را «میم» می‌گویند. در فیلم شخصیت «میم» ساختار شکن و نفوذ به او سخت است؛ و «محمود» در مسیر رسیدن به او راه گم می‌کند. در صحنۀ خواب -که وصف آن خواهد رفت- دست «محمود» تا نزدیکی او می‌رسد، اما او را لمس نمی‌کند. به اتصال نمی‌رسد. «میم» دوستت دارم را به زبان نمی‌آورد، اما با صمیمت و شیطنت و پرتاب گوله برفی آن را بیان می‌کند. «میم» اهل نمایش و «پانتومیم» است. «محمود» به سرانجامِ وصال عشق با «میم» نمی‌رسد.

«شاد و خرّم زی و می می‌خور از دستِ بتی‌

که بود جایگهِ بوسۀ‌ او تنگ چومیم‌»

«تاریخ بیهقی»

هجر یار در عمق ریشه می‌کند و مانند درختِ گلابیِ عاشقی که وقت بارش است، بی‌بار می‌شود؛ که یادآور هجران فیلم‌های «سوته دلان»، «شب های روشن» و «رگ خواب» می شود. دسته فیلم‌هایی که سوژه انسان است. عاشق آن قدر مانند محمود مست است که دست درکفش «میم» بکند و بوی کفش او مستش کند. وصال «میم» کمال او است و هجران گره در وصال آن‌ها می‌اندازد. حتی اگر «محمود» باشی، پسر و یا مرد باشی و نخواهی گریه کنی، از گریۀ هجران او گریزی نیست. گریه زیبایی ترکیب‌بندی تصویر سینمای عاشقانه است. به قول «عنصری» شاعر، سه چیز سازندۀ روایت عشق است و سه چیز روایت خود راوی عشق:

«سه چیز ببرد از سه چیز تو وصال

از رخ گل و از لَب مُل و از روی جمال

سه چیز ببرد از سه چیزم همه سال

از دل غم و از رخ نم و از دیده خیال»

«عنصری بلخی»

عناصر سینمای عاشقی، علاوه بر دو سه چیزِ شاه بیت اول «عنصری» «رخ، مستی و معشوق» آدم عاشق می‌خواهد که دو سه چیز شاه بیت دوم «غم، گریه و خیال» خصوصیت دارد. سینمای عاشقانه راوی دو انسان است. یا مانند فیلم «رگ خواب» «حمید نعمت‌الله» (۱۳۹۵)، روایت عشقی یک‌سویه است که معشوق بیگانه با جنون عاشق، مصرف‌کننده و رها کنندۀ اشتیاق اوست. گریۀ غم در این روایت‌ها درد یا تراژدی می‌شود. این عشق ترسناکی است که فیلسوف غربی، ژیژک می‌گوید: وحشتناک است، چون «عشق شما را بسیار آسیب‌پذیر می‌سازد، سینه‌تان را می‌شکافد و قلب‌تان را باز می‌کند و این یعنی کسی می‌تواند وارد وجودتان شود و شما را به هم بریزد... احمقی که فرقی با دیگر احمق‌ها ندارد، وارد زندگی احمقانۀ شما شود و در آن پرسه زند». اما اگر عشق دوسویه بوده و با ناز معشوق همراه گردد، غم رمانتیک می‌شود. اگر مانعی مانند کم سنیِ «محمود» «درخت گلابی» در میان باشد؛ غم به دلِ بیننده حک می‌شود تا یادگار هجران و فراق، دیدار یار شود. در روایت عاشقانه نامه‌ای، دیداری، نگاهی و هر نشانی بر یادگارِ یار می‌افزاید. ولی به هر روی، نوعی از غم و لحظۀ دیدار حتی به کرشمه‌ای در عشق نهفته است. «ابوسعید ابوالخیر» در وصف روایت عشق؛ غم، کرشمه، هجران و وصال را لازم می‌داند.

«عاشق نتواند که دمی بی‌غم زیست

بی یار و دیار اگر بود خود غم نیست

خوش آن که به یک کرشمه جان کرد نثار

هجران و وصال را ندانست که چیست»

«ابوسعید ابوالخیر»

شراب و مل نشان سنت در عاشقانه‌های ایرانی (و شاید هم جهانی) است که به دو منظور به کار می‌رفته. یکی تسکین فراق و دیگری سرخوشی و مستی به مثال مستیِ عشق. فراق در سینمای عاشقانه به دو شکل است؛ مانعی، سدِ دیدار دو یار است: پدری زورگو، مَرامی و نظری حاکم که این مانع را راه‌حلی است. شراب در این موقع تسکین‌دهندۀ عاشق و آرام‌بخش او است. مستی «داش آکل» در شبِ کوچه‌های شهر فراموش‌نشدنی است. از آن روی که عاشق ساختارشکن و پریشان‌احوال می‌شود. عشق به شراب و شوریده‌حالی به مستی تشبیه می‌شود.

«گر بت رخ توست، بت‌پرستی خوش‌تر

ور باده ز جام توست مستی خوش‌تر»

«مهستی»

...

ادامه این مطلب را در سرمشق ۷۳ مطالعه فرمایید.

انسان، حیوانی داستان‌گو

از بدو تشکیل اولین کلونی‌های انسانی، همو‌اره تلاش برای ارائۀ مطالب و اشتراک‌گذاری بهتر و سریع‌تر افکار و اطلاعات با دیگران، همچون آب و غذا، نیازی اساسی برای انسان بوده است. این میل درونی که ناشی از ماهیت اجتماعی گونۀ انسانی است، موجب پیدایش زبان و در ادامه شکل‌گیری کلونی‌های بزرگ‌تری همچون روستا و شهر در دشت‌های آفریقا شد و در نتیجه، شالودۀ تمدن انسانی را پی‌ریزی کرد. امّا هم‌زمان با رشد و تکامل انسان، این موجود اجتماعی، ما شاهد ظهور رسانه‌های جمعی نیز بودیم که نقاشی‌های روی دیوارۀ غارها، اولین نمونه‌های عینی آن بود که اجداد غارنشین ما با استفاده از آن‌ با یکدیگر ارتباط برقرار کرده، تجربیاتشان را به نسل‌های آینده منتقل کرده و هم‌چنین برای یکدیگر داستان تعریف کردند.

امّا ویژگی داستان‌گویی و میل به اشتراک‌گذاری اطلاعات در بشر، مرز و پیوندِ مابین انتقال اطلاعات و نیاز غیر قابل انکار به سرگرمی را مشخص نمود. این ارتباط نشان‌گر این حقیقت بود که گونۀ بشری همواره در پی تلاش برای فرار از یکنواختی زندگی روزمره به سمت تخلیۀ فشار روانی و ارضاء ذهنی خود است؛ به عبارت دیگر، این فرار نوعی توان‌بخشی طبیعی انسان است که این پتانسیل را نیز در خود دارد تا به رشد شخصیت منتهی شود. علم روان‌شناسی نیز بر این نکته تأکید دارد که یادگیری همراه با لذت، نسبت به دیگر روش‌های‌ یادگیری تأثیر دوچندانی در ارائه و انتقال مطالب دارد. در واقع سرگرمی صرفاً مکانیزم تخلیۀ فشار روانی نیست، بلکه فرصتی برای یادگیری در کانال ذهنی لذت را نیز فراهم می‌کند که با استفاده از آن، بیشترین تأثیر را می‌توان بر مخاطب خود داشت. در قرون گذشته، هنرمندان و نویسندگان با آگاهی به پتانسیل سرگرمی تلاش کردند تا مفاهیم اخلاقی، تجربیات و حقایق ممنوعه را در قالب و به‌وسیلۀ سرگرمی به مخاطبان خود انتقال دهند. در اوایل قرن بیستم با اختراع سینماتوگراف، ضمن این که انسان به کمال رسیدن پیوند متن و تصویر را به چشم خود دید، رسانه نیز یک پله ارتقاء یافت. امروزه سینما به عنوان یک سرگرمی، صنعت و هنر، بالاترین تأثیرگذاری ممکن را برای انسان مهیا و فراهم کرده است. بی‌تردید ما تا کنون هیچ ابزاری را نداشته‌ایم که تا این اندازه مؤثر و فرهنگ‌ساز باشد.

قدرت سینما

قدرت سینما از عنصر داستان‌گویی می‌آید و فن داستان‌گویی نیز وابسته به تزریق حداکثری درام به روایت است. «آلفرد هیچکاک» سینماگر شهیر آمریکایی- بریتانیایی در تعریف درام می‌گوید: «درام یعنی زندگی، با حذف قسمت‌های کسالت‌بار آن!» جذابیت و قدرت سینما نیز از همین ارائۀ بازنمایی دراماتیزه از زندگی واقعی است. در واقع سینما منکر واقعیت نیست، بلکه برای هرچه باورپذیری خود نیازمند به واقعیت یا شکلی تجسم یافته از واقعیت است تا مخاطب داستان را باور کند و پس نزند. چراکه اگر در حذف قسمت‌های کسالت‌بار یا واقعی زیاده‌روی شود، روایت به ورطۀ فانتزی می‌افتد و از آن‌جا که رؤیا هیچ سنخیتی با زندگی واقعی ندارد، هر چند که شاید برای مدت کوتاهی برای مخاطب جذابیت داشته باشد؛ امّا چندان ملموس نبوده و با خروج تماشاگر از سالن سینما به فراموشی سپرده می‌شود. قدرت روایت سینمایی در تعادل بین واقعیت باورپذیر و فانتزی برآمده و همگن با واقعیت است. چرا که سینما به عنوان ابزاری برای فرافکنی تخیل بشری ساخت شده و برای فرافکنی هرچه بهتر و باورپذیری هرچه بیشتر، به چاشنی زندگی واقعی نیازمند است.

تجسم تجربۀ عشق در سینما

یکی از جنبه‌های مورد علاقه بینندگان سینما، فرافکنی و تجسم تجربۀ لذیذ عشق است. با نظر به تاریخ سینما درخواهیم یافت که از سرآغاز سینما تا به اکنون، مقولۀ عشق از جنبه‌های جداناشدنی هر فیلمی در هر ژانری بوده است. حتی اگر ارتباط عاشقانه در فیلمی در ژانر جنگ وجود نداشته باشد، قطعاً عشق به صورت غیرمستقیم پیوند خود را با داستان حفظ کرده و در قالب حادثۀ محرک یا انگیزۀ درونی شخصیت‌ها قابل‌ردیابی است؛ مانند فیلم «میهن پرست» که درامی جنگی و تاریخی است در دل ماجرای «جنگ انقلاب آمریکا» جریان دارد. در واقع این عشق به خانواده است که موجب پیروزی شخصیت اصلی فیلم در نبرد علیه ارتش بریتانیای کبیر است. در این جا لازم به ذکر است تا به نقش مهم صنعت هالیوود و فرمول‌های کلیشه‌ای تولیدات آن -که حاصل آزمون و خطاهای حوزۀ بازاریابی و روان‌شناسی اجتماعی است- نیز اشاره شود. نگاه صنعتی هالیوود برای تضمین فروش پروژه‌های خود در طی سالیان متمادی از چاشنی عشق در داستان استفاده کرده و این ترکیب چند ژانری همچنان مؤثر و پرفروش است. امّا متأسفانه ژانر رمانتیک به تنهایی، همچون سابق آن جذابیت کافی را برای مخاطب عام سینما ندارد و پُر بی‌راه نیست اگر بگوییم که امروزه نام این ژانر با کلیشه‌های آبکی و گندیدۀ ادوار گذشته گره خورده است. این ریزش مخاطب تا حدی جلو رفته است که تصور ما از مخاطب فیلم‌های رمانتیک به دختران و پسران جوان -که در سر سوادی رسیدن به فرد رؤیاهای خود را می‌پرورانند- یا افراد سالخورده‌ -که در تنهایی کسالت‌بار پیری به سر می‌برند- محدود شده است. حتی همان اکثریت تماشاچیان جوان فیلم‌های رمانتیک نیز تا سن خاصی این تب تماشای فیلم‌های عاشقانه را به همراه خود دارند و پس از مدتی این تب در آن‌ها فروکش کرده و دیگر سروکله‌اش به آن شدت و حدت پیدا نخواهد شد.

فرافکنی کلیشه‌ای و غلوآمیز هیجانات ناکام

نقدی که بر فیلم‌های عاشقانه وارد است، ساده‌انگاری پدیدۀ عشق و تقلیل فرآیند ارتباط عاشقانۀ دو فرد به عشق رؤیایی و جنون‌آمیزی است که با پلان یک نگاه، همراه با موسیقی حجیم رؤیایی به سرعت شکل گرفته و دو عاشق تا پایان فیلم به‌راحتی و با عنایت به قدرت لایزال عشق، موانع را یکی پس از دیگری پشت سر می‌گذارند و به سمت رؤیای جذاب روزگار شیرینی که در پس افق به انتظارشان نشسته، می‌شتابند! فیلم «در یک شب اتفاق افتاد» ساختۀ کارگردان سرشناس ایتالیایی-آمریکایی «فرانک کاپرا» کهن‌الگوی تاریخی فیلم‌های رمانتیک کلیشه‌‌ای و نمایش عشق رؤیایی پرسوز و گداز در سینما است. می‌توان قصۀ پریان این فیلم را به این شکل خلاصه کرد: «الن اندروز» (با بازی «کلودت کولبرت») دختر نازپروردۀ یک بانکدار میلیونر امریکایی، علی‌رغم مخالفت پدر قصد دارد تا با شاهزاده «وستلی» -که مردی جدی و خشک است- در شهر نیویورک ازدواج کند. پس از دست پدرش فرار کرده و بر حسب اتفاق در راه با «پیتر وارن» (با بازی «کلارک گیبل») خبرنگار اخراجی یک روزنامه برخورد می‌کند. «پیتر» -که مرد صاف و ساده‌ای است- تصمیم می‌گیرد تا از این اتفاق مقاله‌ای اختصاصی برای اثبات توانایی‌های خود تهیه کند. کم‌کم علاقه‌ای بین «پیتر» و «الن» شکل می‌گیرد. در پایان «الن» لوس و سرتق، به دختری عاشق و جسور تبدیل می‌شود. «پیتر» لجباز با روحیۀ حمایتگر و البته سودجویش، به مردی عاشق تبدیل شده و پدر سرسختی که می‌خواهد همه را با پولش بخرد، به یک‌باره راضی می‌شود تا دخترش با مردی بی‌پول ازدواج کند؛ چون عشق را چشمان او دیده و باور می‌کند که عشق، بهترین سرمایۀ زندگی برای یک زن است و همۀ این ماجرا‌ها در یک شب اتفاق می‌افتد!

شاید تماشاگران امروز سینما، به دلیل تجربۀ تماشای زیاد فیلم‌، با دیدن حجم زیادی از کلیشه‌ و قابل پیش‌بینی بودن پایان این فیلم، پس از تحمل تماشای بیست دقیقۀ اول از سالن سینما پا به فرار بگذارند؛ اما این فیلم در بحبوحۀ رکود بزرگ اقتصادی دهۀ سی میلادی، فروش جهانی دو و نیم میلیون دلاری را تجربه کرد و در مراسم اسکار سال ۱۹۳۴، به اولین فیلمی تبدیل شد که «پنج جایزۀ بزرگ» را به دست آورده است. البته که این بحث نیز مطرح می‌شود که عشق هیچ سنخیتی با دنیای واقعی ندارد و طبیعی است که چنین تجربۀ شیرینی آمیخته با فانتزی باشد. بله شیرین است امّا زودگذر! چرا فیلمی نسازیم که مفهوم عشق را واقع‌گرایانه‌تر به تصویر بکشد؟ همان کاری که «اینمار برگمان» سینماگر نامدار سوئدی با تزریق رئالیست روان‌شناختی مخصوص خود به مفهوم عشق، فیلم تکان‌دهندۀ «صحنه‌هایی از یک ازدواج» را ساخت که تصویری از روان‌کاوی فروپاشی رابطه‌ای شکست‌خورده بود. اصولاً عشق پدیده‌ای روانی همراه با بازگوشی ناخودآگاه زن و مرد است. تلاش‌های انگشت‌شماری در سینما وجود دارند که تصویری واقعی از عشق برای مخاطب به ارمغان آورده باشند. یکی از آن‌ها فیلم «ولنتاین غمگین» است. عشقی که نه با نگاهی ساده بلکه با بازی لفظی بین دو شخصیت آغاز می‌شود. شخصیت اصلی این فیلم، اولین ارتباط خود را با دختر داستان این‌گونه آغاز می‌کند. او اسم دختر داستان را می‌پرسد. دختر به او می‌گوید: «برو گمشو!» امّا پسر با اعتماد به نفس در واکنش می‌گوید: «برو گمشو؟ عجب اسم جالبی داری!» حتی ما شاهد این بازی روانی در اقتباس سال ۲۰۰۵ «جو رایت» از رمان مشهور «غرور و تعصب» بین شخصیت «آقای دارسی» و «الیزابت بنت» تا پایان فیلم هستیم. در صحنه‌ای بین شخصیت «شارلوت لوکاس» و «الیزابت» دیالوگی رد و بدل می‌شود که الیزابت در آن می‌گوید: «فکر می‌کنم خیلی دوستش داره» شارلوت پاسخ می‌دهد: «اما خواهرتم اونو دوست داره؟ خیلی از ما به علت نداشتن ترغیب مناسب نمی‌تونیم عشقمون رو حفظ کنیم!» که تأییدی بر وجود یک بازی روانی و هم‌چنین ماهیت پیچیدگی روابط بین دو جنسیت زن و مرد است. آن چه ارتباط عاشقانۀ شخصیت‌های اصلی را جذاب می‌کند، این پرسش کلیشه‌ای فیلم‌های عاشقانه نیست که آیا آن‌ دو به هم می‌رسند یا نه؟ در واقع در سیر این روایت، ما بیشتر درگیر بازی‌های روانی این دو شخصیت هستیم تا صحنۀ وصال!

حتی با نگاهی به فیلم‌های ماندگار عاشقانه نیز متوجه این نکته خواهیم شد که در پرداخت مشکلات روابط پس از ایجاد عشق موفق‌تر از پرداخت پیدایش و روان‌شناسی عشق هستند. به این معنا که فرآیند پیدایش عشق در سینما، فرآیندی است که به خوبی نمایش داده نمی‌شود و هرگونه تلاش برای نمایش آن، تولید فانتزی‌ زودگذری است که در منطق داستانی مبهم باقی می‌ماند. امّا وقتی نوبت به مشکلات پس از شروع عشق و شکل‌گیری رابطۀ عاطفی می‌رسد، انگار که فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌ساز جانی تازه گرفته و عشق را مثل کف دستشان می‎شناسند و می‌پرورانند. این رویکرد به عشق حتی در مهم‌ترین فیلم عاشقانۀ سینما یعنی فیلم «کازابلانکا» ساختۀ «مایکل کورتیز» نیز مشهود است. ما داستان را از جایی شروع می‌کنیم که شخصیت «ریک» و «السا» از پیش با هم آشنایی دارند و عاشق هم شده‌اند. امّا جنگ به عنوان مشکل داستان، میان آن دو جدایی انداخته است. پرسش در خصوص علت جدایی، این بار مسئلۀ دراماتیک فیلم است و تا پایان این فیلم -که صحنۀ ماندگار جدایی همیشگی این دو شخصیت است- شاهد کشمکش احساسی «ریک» و بازی روانی ظریف «السا» برای به چنگ آوردن برگه‌های مجوز خروج هستیم. باور دارم که پس از گذشت سال‌ها، فیلم «کازابلانکا» با توجه به عمق شخصیت‌پردازی‌های تحسین‌برانگیز فیلم‌نامۀ خود، همچنان حامل واقع‌گرایانه‌ترین پایان‌بندی سینمای عاشقانه است.

...

ادامه این مطلب را در سرمشق ۷۳ مطالعه فرمایید.

«تیغ»

«دورشان می‌ریختم

همه تمشک‌ها را

اگر نبود،

که‌ تو چیده‌باشی‌شان

از درختچه‌های یک پرچین.

اگر نبود،

که سوزنک‌هایش

دستت را بریده باشند

تا به دهان برده‌ باشم

انگشت خونی‌ات را

شاید برای بهبودی زخم تو

و بی‌گمان

برای خرسندی لب‌های من.»

(محمد شکیبی)

وقتی که سینمای ایران، از کنار انقلاب، به هر حال به سلامت عبور کرد و چند سالی را با مضامین انگیزشی، انقلابی، ظلم‌ستیزی، جنگی و برملا‌سازی یا اشکال‌یابی از حکومت طاغوتی به سر کرد؛ سینماگران به‌تدریج یاد عشق، زندگی، زیبایی و تغزل افتاده و دقیق‌تر این‌که فرصت را مهیا دانستند برای روایتگری از عشق در سینمای نوین؛ اما یک اشکال وجود داشت: هرچند که عشق و ابراز آن نه هرگز منع شرعی داشته و نه فقه و شریعت جاری در حکومت انقلابی و اسلامی حاکم، قانون و تبصره‌ای برای مانع‌تراشی بر راه عاشقیت افراد نصب کرده بود؛ اما انگار سیاست نانوشته اما جاری راهبران سینمایی، ابراز عشق را در خلوت عاشقان می‌پسندید و نه در انظار غیر. طبعاً تا سال‌ها پردۀ نمایش فیلم، فضای عمومی و در معرض انظارِ غیر تلقی می‌شد و ابراز عشق به صراحت، اگر نه عملی گناه‌آلوده، اما تلویحاً مکروه شمرده می‌شد؛ البته باز هم نه بر اساس نص صریح شرع و یا قانون، بلکه با توصیه و اصرار مصلحتی مدیران فرهنگی. برای همین بود که ابراز عشق و عاشقانگی در سینمای ما با نوعی شرمساری، خویشتن‌داری و لکنت زبان مواجه شد که هنوز هم کمابیش، از این وضعیت بهبودی کامل نیافته است. انگار که عشق زهر است و برای کم کردن آسیبش، بایستی از دوز و غلظتش کاست! در حالی که در عرصۀ همۀ هنرها و در پهنۀ سراسرِ تاریخ و جغرافیای جهان، عشق، خمیرمایه و چاشنی بنیادین آثار فاخر همۀ هنرمندان بوده است.

اگر ممنوعیت و محذوریت‌های عارضی سینمای ایران را به مکروهیت ذهنی عرف و سنت اجتماعی در مورد زنان جوان مطلقه و به ویژه اگر موضوعیت ازدواج مجدد زنان مطلقه و یا شوهر مرده‌‌ای که دارای یک یا چند فرزند هم هستند، به آن اضافه کنیم؛ تصور کنید چه شرایطی را برای آنان هم در اجتماع و هم در روایت سینمایی آن ایجاد می‌کند. اگر در آن بازۀ زمانی در اجتماع، فقط برای چنین بانوی فرضی تبعات و دشواری ایجاد کند، در سینما پیامدش تنها به او محدود نشده و سازندگان و مشارکت‌کنندگان در آن فیلم را نیز درگیر دشواری‌ می‌کند. به عبارت ساده، اگر برای زن جوان مطلقۀ دارای فرزند، عاشق شدن مجدد و ازدواج دوباره در سنت و افواه عامۀ مردم چندان پذیرفته نبوده و دشواری و پیچیدگی‌های فراوانی داشته، به همان نسبت و حتی بیش از آن، روایت تصویری و اکران نمایش آن، خوش‌آیند سیاست‌گذاران سینما نبوده است.

فیلم «بانوی اردیبهشت» («رخشان بنی‌اعتماد»، ۱۳۷۶) در چنان شرایط زمانی و محیطی و با چنین شخصیت محوری، داستان و روایت فیلمش را ارائه کرده است. «فروغ کیا» (مینو فرشچی) خانمی نسبتاً جوان و پژوهشگر و کارگردان سینما است که سال‌ها پیش از همسرش جدا گشته، سرپرست خانوار شده و در منزل شخصی‌اش با پسر جوانش زندگی می‌کند. او مشغول ساختن مجموعه فیلم مستندی در مورد زنان نمونه و موفق، برای پروژۀ انتخاب زن نمونه است. در جریان ساخت و تهیۀ این مجموعه مستندها، با دکتر رهبر -که مدیر همان مؤسسۀ تهیه‌کنندۀ این فیلم‌ها است- آشنا شده، به نوعی تفاهم و درک متقابل از هم رسیده، به‌تدریج دل‌باخته همدیگر شده و قرار ازدواج گذاشته‌اند؛ اما «مانی» (با بازی «مانی کسرائیان») فرزند جوان فروغ، به‌شدت با ازدواج مجدد مادرش مخالفت کرده و ورود مردی دیگر به زندگی مادرش را معادل مختل شدن زندگی مهرورزانه و تیمار‌دارانۀ مادر و فرزندی بین خودشان می‌بیند. او چنان شرایط را بر مادرش تنگ و دشوار کرده که گویی فروغ باید از بین این دو، یعنی فرزند رشید و جوانش و یا مرد محبوبش یکی را انتخاب کند و از دیگری چشم بپوشد. در حالی که نه فروغ و نه دکتر رهبر، با حضور فرزندان خودشان در میان خانوادۀ جدیدشان مشکلی ندارند؛ اما با این که مانی، هم نوجوانی معقول و تعلیم دیده و هم هنرمندی عکاس بوده و خود نیز به دختری جوان علاقه‌مند است و شیرینی عوالم عشق را چشیده و درک می‌کند، اما با هر ترفندی بر سر راه ارتباط بین دکتر و مادرش مانع‌تراشی و مزاحمت ایجاد می‌کند.

برای این که عاشقانگی و ابراز عشق مؤثرتری در فیلم ایجاد شود، دکتر رهبر را هیچ‌گاه نمی‌بینیم و فقط صدای او را می‌شنویم که با خواندن اشعار «احمد شاملو» از تلفن و یا نوار کاستی که از اتومبیل فروغ پخش می‌شود، به شخصیت‌پردازی از او پرداخته و با نشان ندادن چهره و حضور فیزیکی‌اش، به او شمایلی تمثیلی و اسطوره‌وار بخشیده است. علاوه بر آن، خواندن اشعار محبوب و مشهور از شاعران معاصر، باز هم ارجاعی دوباره به بزرگداشت «فروغ فرخزاد» است. ضمن این که خوانش مکرر این شعرها، به نوع پرسُنا و دل‌مشغولیت‌های روشنفکرانه و هنرمندانۀ رایج بین فروغ و دکتر رهبر اشاره داشته و شخصیت‌ها را پرداخته و متناسب‌سازی می‌کند.

عدم حضور مرئی و جسمی دکتر رهبر، در اوج مغاز‌له‌های عاشقانه -که رنگ و بویی از هنر و فرهیختگی و زیستی فرهنگ‌مدارانه دارند- در روایت داستان حالتی تمثیلی از یک کلان روایت به خود می‌گیرد که البته تمهیدی هوشمندانه است برای دور زدن و عبور از دشواری‌هایی که قابل انتظار بود مسئولان ممیزی و صدور جواز نمایش برای فیلم ایجاد کنند.

«رخشان بنی‌اعتماد» در «بانوی اردیبهشت» درون‌مایه‌ای چندوجهی را هدف روایت فیلمش قرار داده است. هم ارجاعی دارد به چندین ساختۀ اجتماعی قبلی خودش و بررسی مشکلات رایج زنان و جامعه، هم با ارتباط دادن بین ساخته‌های پیشین خود، به‌نوعی پیکرنگاری تاریخی و اقلیمی از روزگار معاصر پایتخت و کلان‌شهر تهران مبادرت کرده و هم با انتخاب نام فروغ برای شخصیت اصلی فیلم و تأکید و تصریح بر سینماگر بودن و هنرمند بودن او، فیلمش را به گرامیداشت «فروغ فرخزاد» شاعر برجسته و فقید اختصاص داده که از اتفاق آن فروغ، علاوه بر اشعار ماندگارش، سازندۀ یکی از بهترین و ستایش‌شده‌ترین آثار سینمای مستند ایران یعنی «خانه سیاه است» (۱۳۴۱) بوده است. در واقع نوعی تطبیق و این‌همانی بسیاری بین این دو فروغ برقرار است.

«بانوی اردیبهشت» روایتگر نوعی بسیار ویژه از مقولۀ «مثلث عشقی» است که همواره در سینما رایج بوده. در این جا مثلث عشقی ایجاد شده، رقابت و کشاکش بین دو عاشق رقیب برای پیروزمند شدن در دلربایی از معشوق یا معشوقۀ مشترک نیستند. در این جا عشق و عاطفۀ تمامیت‌خواه فرزند نسبت به مادر، به عنوان یکی از اضلاع مثلث عشقی، در تقابل با ضلع سومی که عاشق خواستار و خواستگار مادرش شده است، سر ناسازگاری داشته و بنا ندارد که در عرصۀ شش‌دانگ عواطف و علایق مادرش، شخص سومی را به‌عنوان شریک و سهام‌دار خودش تحمل کند. این تملک و وابستگی تمامیت‌خواهانۀ مانی جوان، آن دو ضلع دیگر را وادار کرده که ناچار باشند به انتخابی ناخواسته دست بزنند و یکی به‌عنوان ضلع سوم از عشق خود چشم بپوشد و کناره بگیرد تا آن مثلث عشقی که همیشه و همه جا درگیرانه و جدال‌برانگیز بوده، به خط و امتدادی مستقیم و بدون ضلع مبدل بشود. «فروغ کیا» در کوران عشقی عمومی و اجتماعی -که به عنوان یک هنرمند متعهد نسبت به زنان تلاشگر و تنهای سوژۀ فیلم‌های مستندش بی‌لکنت ابراز می‌کند- در بیان عشق فردی خودش به مردی محترم و موجه، در شرایطی بغرنج به لکنت افتاده و راهی برایش نمانده تا برای علاج لکنتی که بر کلام عشقش افتاده، راهی بجوید.

«ما که آزردگان را پناه می‌دادیم

ما که قلب‌های گداخته را

به عشق آموخته بودیم

با اسب‌های قدیمی،

که یار اجدادمان بودند،

به شعله‌ها رفتیم.

اختلاف ما

مرزی بود که بوی علفزار می‌داد

و عطر عدالت داشت…»

در جامعۀ پریشان‌احوال و پر سوءتفاهم ما، حرف مُفت زدن نوعی فضیلت شده است. طرف با قاطعیت دربارۀ همه چیز اظهار فضل می‌کند و تو متحیّر می‌مانی که این اعتماد به نفس را چگونه به دست آورده است؟ یکی از این دست اباطیلی که در مورد نگاه و جهان‌بینی «مسعود کیمیایی» مطرح می‌شود این است که می‌گویند: «در دنیای پرخشونت آدم‌های انتقام‌جوی او، عشق جایی ندارد!» این حرف پَرت در شرایطی عنوان می‌شود که نشانه‌های عینیِ چنین حس عاشقانه‌ای را جدا از رُمان‌های «جسدهای شیشه‌ای» و «سرودهای مخالف اُرکسترهای بزرگ ندارند» یا روایت متفاوت «حسد بر زندگی عین القضات» و مجموعه شعر «زخم عقل»، از اولین فیلم او یعنی «بیگانه بیا» تا کار آخرش «خائن کُشی» می‌بینیم.

در روایت فیلم «بیگانه بیا» که بر پایۀ یک مثلث عشقی شوم بنا شده است، از همان ابتدا با مفهومی کنایه‌آمیز از عشق روبرو هستیم. راوی اصلی فیلم (فرنگیس/ مارینا مَتِر) در حین مراسم تشییع‌جنازۀ مادرش این‌گونه از عشق سخن می‌گوید: «و حالا عشقم باید جوابِ تمام محبت‌های نداشتمو بده…» و در ادامه همراه با حمل جنازه به داخل آمبولانس، این جمله را ادا می‌کند که در شکل ظاهری اوّلیۀ خود می‌تواند تداعی‌کنندۀ عبور گوینده‌ از مرگ و نیستی باشد: «ما همه در زیر عینک‌های سیاهمون، عشق رو تا مرز بی‌نهایت سفید می‌بینیم»؛ اما پیامد و فرجام این عشق به «امیرمحمود» (فرخ ساجدی)، شکست و امید به عشق و تکیه‌‌گاهی دیگر (امیر احمد /بهروز وثوقی) و تراژدی پایانی (خودکشی امیراحمد با آمدن برادرش امیر محمود و حس تملّک‌خواهانۀ او نسبت به معشوق سابق و فرزندی که ثمرۀ این عشق رها شده بوده) است. شخصیت «امیراحمد» نیز به هنگام مرگ حس درونی خود را همراه با فدایی شدن این‌گونه ابراز می‌کند: «عشقی که یک‌دفعه حس می‌کنی مال تو نیست، پرنده باز نمی‌تونه ببینه پرنده‌هاش برای دیگرون می‌پرن».

در وجه ظاهری فیلم «قیصر» به عنوان دوّمین و شاخص‌ترین فیلم کیمیایی، سینمای پُرتنش و متکی به قهرمانی را شاهدیم که تقابل خیر و شر نقطۀ محوری روایت‌پردازی آن است؛ اما در دل این دنیای فاعلانۀ پرخشونت، نمایشی موجز از عشقی بی‌‌سرانجام (با اجرا و بیانی سینمایی) شکل می‌گیرد که تراژدی برای قهرمان (قیصر) پیامد آن است. در صحنه‌ای از این فیلم، شخصیت «قیصر» از پشت پنجره با حسی لبریز از عشق و تمنا، شخصیت «اعظم» را -که در حیاط با آتش‌چرخان مشغول گرم کردن زغال سماور است- برانداز می‌کند. جرقه‌های آتش که در تاریکی شب در هوا پخش شده‌اند، ناکامی این عشق شرربار را شهادت می‌دهند. لحظاتی بعد، «قیصر» رو برگردانده و گوشه‌ای از اتاق می‌نشیند و نگاه اندوه بارش به مانتو «اعظم» می‌افتد که به جالباسی آویخته شده است.

در فیلم «رضا موتوری» بستری فانتزی فراهم می‌شود تا جوان بی‌ستارۀ زیر بازارچه، عشق را در یک جابه‌جایی طبقاتی تجربه کند اما در عین حال، نگرش واقع‌بینانۀ کیمیایی در «رضا موتوری» پاسخی است به سینمای رویاپردازی که از اواسط نیمۀ اول دهۀ ۴۰ خورشیدی با ستاره‌سازی «فردین» شکل گرفت و تا چندین سال ادامه یافت و در نهایت، رفته‌رفته رو به افول رفت. بر پایۀ چنین نگاه ‌تلخ‌اندیشانه‌ای، شخصیت «رضا» در ساحتی غریزی به این خودباوری می‌رسد که در گذار ناهمگون و بی‌رحمانۀ پیرامون خود، نه جایی برای این عاشقانه‌های بی‌بنیان است و نه آشتی‌پذیری طبقاتی و همچنین او راه گریزی از تقدیر تراژیکش ندارد. به عقیدۀ من، آن صحنۀ تک‌گویی طولانی شخصیت «رضا موتوری» خطاب به «فرنگیس» در جلوی سطل زبالۀ پارک «ساعی» به منزلۀ اقرارنامۀ طبقۀ گمنامی است که از عشق جا مانده…

اما در فیلم «داش آکل» جدا از ستیز خیر و شر در شکل و قواعد کلاسیک، حدیث عشق حکایتی دیگر دارد. در نگاه تراژیک و کنایه‌آمیز کیمیایی، همین بحث که نطفۀ این عشق در گورستان بسته می‌شود و به جان قلندر شوریده و شیدای ما می‌افتد. در شرایطی که شخصیت «مرجان» در مراسم خاکسپاری پدرش «حاج صمد» از حال رفته است، «داش آکل» روبند مشکی او را کنار می‌زند تا با انگشتانش به‌صورت او آب بزند اما با دیدن چهرۀ مهتابی «مرجان» و چشمانش که بر اثر پشنگ آب باز شده، «داش آکل» نیز دل و دین از کف می‌دهد. در ادامه، در همین حین که «مرجان» به داخل درشکه حمل می‌شود، روبند مشکی‌اش به زمین می‌افتد و «داش آکل» به دور از چشم مشایعت‌کنندگان و صاحبین عزا، روبند را برمی‌دارد تا در خلوت خود، با لمس آن این عشق پنهان را تاب آورد. ترجیع‌بند و «موتیف» فیلم، این نجوای داش آکل با خود است: «به کی بگم؟ مرجان عشق تو مَنو کُشت». جدا از رنگ مشکی این روبند که تداعی‌کنندۀ مصیبتی ناگزیر برای «داش آکل» است، غلبۀ این رنگ را در قاب‌بندی و میزانسن شماری از صحنه‌ها که «داش آکل» در آن حضور دارد (ازجمله صحنه‌ای که او از پشت پنجرۀ خانه حاج صمد راه رفتن کودکانۀ مرجان را در حیاط پوشیده از برف تماشا می‌کند) می‌بینیم. در کنار این عشقِ سربه‌تو و نافرجام، بکی از تفاوت‌های بارز فیلم با قصۀ «صادق هدایت»، پررنگ شدن عشق شخصیت «اقدس» رقاصۀ می‌خانۀ «اسحاق» به داش آکل است؛ به‌گونه‌ای که صحنه‌ای از فیلم به خلوت کردن شبانۀ آن دو اختصاص دارد.

در برداشت نه چندان وفادارانۀ کیمیایی از داستان «اوسنۀ بابا سبحان» نوشتۀ «محمود دولت‌آبادی» در فیلم «خاک»، بیش از همه عشقِ «صالح» و «مسیب» به زمین کشاورزی‌شان را شاهدیم. دیزالو نماهایی که به کار کردن آن دو روی زمین اختصاص دارد و همراهی موسیقی شنیدنی «اسفندیار منفردزاده» تجسم واقعی یکی شدن این دو برادر با زمین‌شان است. کیمیایی در توصیف و نمایش این پیوند تراژیک، دست به قرینه‌پردازی چشم‌گیری از کلام به تصویر می‌زند. شخصیت صالح در مجادلۀ کلامی که با زن فرنگی دارد به او می‌گوید: «باید رو اون زمین چالَم کنی» در سکانس بعدی، جلوی قهوه‌خانۀ ده در کشمکش کلامی به غلام می‌گوید: «درخت می‌شم، تو زمین کاشته می‌شم، اما نِمی‌رم که نِمی‌رم»

و ما به ازای تصویری این واکنش معترضانه و عدالت‌خواهانۀ او را در صحنه‌ای می‌بینیم که به وسیلۀ غلام و نوچه‌هایش روی زمینی که کار می‌کند، چال می‌شود. این قرینه‌پردازی در مورد «مُسَیِب» نیز مصداق دارد. در دیالوگی که با برادرش «صالح» در حضور «شوکت» و «بابا سبحان» داخل خانه‌ صورت می‌گیرد، ابتدا صالح می‌گوید: «امسال این طوری که بوش می‌یاد و باد تو کشتزارها پیچیده، سال آخریه که ما روی این زمین کار می‌کنیم». «مُسَیِّب» نیز پاسخ‌ می‌دهد: «من اگه بیل تو گردنم بخوره از روی این زمین جُم نمی‌خورم».

در ادامه نیز می‌بینیم که این گفته شکل عملی پیدا می‌کند و غلام به همراه دارو دارودسته‌اش زمانی به سراغ «مُسَیّب» می‌آید که او در حال کار کردن روی زمین است. پس از جَرو بحث لفظی، غلام بیل را به گردن او می‌زند و می‌گریزد. علاوه بر این عشق و پیوند بد‌فرجام، در یکی از بهترین سکانس‌های فیلم که «شوکت» صورتِ زخمی «صالح» را تمیز می‌کند و سبحان نیز همین کار را با صورت پسرش «صالح» می‌کند، این حس توأم عاشقانه به زیبایی جلوه‌گر است. در سکانسی هم که «بابا سبحان» به ملاقات «صدیقه» (مادر غلام) می‌رود، در همکلامی میان این دو، به تعلق‌خاطر دیرین «صدیقه» نسبت به «بابا سبحان» اشاره می‌شود.

این عاشقانگی در «گوزن‌ها» به‌عنوان یکی از بهترین فیلم‌های کیمیایی در کانون رفاقت شکل می‌گیرد. در آن هماغوشی آمیخته با بغض و گریۀ میان شخصیت‌های «سیّد» و «قدرت» در جلوی گیشۀ تئاتر «جامعه باربُد» و آن صحنۀ هم‌کلامی صمیمانه آن دو زیر سقف اتاق «سیّد» و… آن رُخ به رُخ شدن پایانی قبل از انفجار خانه که لبخند بر چهرۀ آرمانی‌شان نقش بسته و «قدرت» با عشق و غرور به رفیق‌اش «سیّد» می‌گوید: «تو همیشه مبصر مَنی»، مگر چیزی به‌جز عشق می‌توان دید؟ اما کیمیایی در همراهی دل‌نشین دوست خود، «نعمت حقیقی» فصل ماندگاری را اختصاص به ثبت این عشق پیوند خورده با رفاقت می‌دهد. سفره‌ای بی‌رنگ و ریا برای از خود بی‌خود شدنِ دو دوست قدیمی پهن شده است. «سیّد» پس از آن خنده و گریۀ در هم تنیده شده به «قدرت» می‌گوید: «هنوز تو چشات عشقه، هنوز ماتی، حتماً هنوزم دروغ نمیگی، مثل یه کفتر رو شونم. صفای قدمت»؛ و حالا دوربینِ محرم و چشم‌نواز «نعمت حقیقی» از سفره و این دو یار وفادار فاصله می‌گیرد و بالا می‌آید و روی عکس‌ها و شمایل‌های به دیوار آویخته شده و بالای طاقچه، عاشقانه طواف می‌کند.

در برداشت کاملاً آزاد کیمیایی از داستان کوتاه «مزاحم» نوشتۀ «بورخِس»، این عشق‌ورزی جلوه‌ای دیگر دارد. دو برادر (حجت و زینی) یکدیگر را در زندگی بدویِ داخل جنگل عاشقانه دوست دارند، هر دو عاشق زنی می‌شوند که ترکیبی از لکاته و زن اثیری ست. این عشق و تمنای جسمیِ دو برادر نسبت به «غزل»، برادریِ‌شان را خدشه‌دار می‌کند. «غزل» خود را فدا می‌کند تا عشق دو برادر به هم، پابرجا بماند؛ و باز صحنه‌ای برای نمایش از خود بی‌خود شدنِ مستانه. «غزل» در هم‌نشینی و هم‌کلامی با دو رقیبی که به او دل بسته‌اند، سرمستانه و عاشقانه و با خنده می‌گوید: «برای شما بمونید، غزل که رفتنی یه» و بعد قهقهه‌ای تلخ و تن سپردن به تیغه‌های چاقو و چه نمایش تغزلیِ عارفانه‌ای از جمع عشاقی که این بار معشوق به پیشواز مرگ می‌رود.

کیمیایی در سال‌های ۵۴ و ۵۵ دو فیلم نیمه بلند «پسر شرقی» و «اسب» را برای «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» می‌سازد. این شور عاشقانه در فیلم «پسر شرقی» را در دنیای کودکانۀ چند پسر نوجوانِ پایین‌شهری می‌بینیم که با بادبادک هوا کردن برای همدیگر روحیه می‌گیرند. آن نمای لانگ شات پایانی که سردستۀ دو گروه (زورو و رضا) دلخوری را کنار گذاشته‌اند و دوش به دوش یکدیگر با حالتی دوستانه و تفاهم‌آمیز حرکت می‌کنند، نمایشی بی‌تکّلف و در عین حال وام گرفته از خود سینما در بیان دوستی و یکرنگی است. در فیلم «اسب» رابطۀ حسی و درونی پسرک نوجوان ترکمن با اسبش که به سفر شهری نیز کشیده می‌شود، محملی است برای ادای دین کیمیایی به وسترن، سینمای مورد علاقه‌اش که نشانۀ آشکارش را در سکانسی می‌بینیم که پسر نوجوان در کُنتراست نوری غروب با اسب تمرین می‌کند و موسیقی ملودیک «فریدون شهبازیان» با او همراه است. در طول این صحنه که با حرکت اسلوموشن در هم آمیخته می‌شود، شاهد نوعی پیوند و یکی شدن و شمایل‌نگاری قهرمانی در ساحت یک بزرگ‌مرد کوچک هستیم.

...

ادامه این مطلب را در سرمشق ۷۳ مطالعه فرمایید.

عشق آن باشد که حیرانت کند

این مصرعی که گاهاً آن را به مولانا نسبت داده‌اند، ولی در اصل شاعر آن معلوم نیست؛ با نگاه «کارل گوستاو یونگ» رابطۀ تنگاتنگی دارد. از نگاه یونگ، ابهام -که همان حیران بودن است- در به وجود آمدن عشق نقش مثبتی دارد؛ و هنر هم ابهام و تفکر می‌آفریند. در «مهمانی» نوشتۀ «افلاطون» هم آمده است که زیبایی، نتیجۀ عشق است؛ و هنر در ذات خود ابهام و زیبایی می‌آفریند که نتیجه‌اش عشق است. باید مسئله‌ای شکل بگیرد تا ابهام زاده شود و طی آن، عشق چهره بگشاید. نهایت عشق، آفرینش فردی دیگر است؛ و هنرمند خالق است. همان‌گونه که «گوته» در مورد موسیقی «باخ» می‌گوید: «موسیقی باخ، مکالمه‌ای در ذهن خداوند است، در آستانۀ آفرینش جهان».

به گفتۀ «اریک فروم»، عشق یک هنر است. در کتاب «سیر حکمت در اروپا»، «محمدعلی فروغی» «Art» را معادل فن، علم و صنعت آورده است. پس آیا عشق هم اکتسابی است؟ دنیای پررنگ و لعاب انیمیشن، چیزی جز عشق خالقان آن‌ها نیست. دستانی که می‌خواهند ابهام رؤیایی ذهنی خود را به تصویر بکشند و طی آن، عشق خالصانه را نثار مخاطبان خود کنند.

یکی از انیمیشن‌هایی که عشق را جدای از پرنسس‌های دیزنی که ثابت و ایستا هستند، در حرکت و پویایی نشان می‌دهد، انیمیشن «آناستازیا» (۱۹۹۷) است. انیمیشنی بسیار واقع‌گرایانه که زندگی پرنسسی به نام «آناستازیا» را به تصویر می‌کشد که آخرین بازماندۀ حکومت تزاری شوروی است. آناستازیایی که در گیر و دار دنیای جادو نیست. اگرچه خرافات و جادو در دنیایی که او زندگی می‌کند حضور دارد. انیمیشن توسط کمپانی «فاکس قرن بیستم» ساخته شده است و در اصل دارد قسمتی از تاریخ را روایت می‌کند. انیمیشن برای همۀ سنین مناسب است؛ چراکه عشق به جهان هستی، میهن و عشق زمینی را به زیبایی بیان می‌کند.

در این انیمیشن، خبری از عشق در یک نگاه نیست. شاید نویسندۀ داستان روان‌شناسی باشد که می‌خواهد عشق حقیقتی را به نسل بعدی هدیه دهد. ما در داستان ضدقهرمانی شرور داریم که نماد شیطان است، ولی نیروی خیر یا فرشته‌ای وجود ندارد. نیروی خدا گونه، درون تک‌تک کاراکترهای داستان هست و آن‌ها با همیاری، کمک و عشق به هم نوع، بر قدرت شر پیروز می‌شوند. آن‌ها با هم‌دلی، «راسپوتین» را شکست می‌دهند. مهری که «دیمیتری» در دل ملکه (مادربزرگ) پدید می‌آورد و کمک به «آنا»، باعث می‌شود ملکه حقیقت این‌که دیمیتری مزدش برای بازگردان «آنا» را نپذیرفته است را به او بگوید. «آنا» برای هم‌دلی با «دیمیتری» جشن را رها کرده و به دنبال او می‌رود. نگاه ملکه سرشار از عشق است، چراکه به نوه‌اش قدرت انتخاب می‌دهد. مادربزرگ بعد از سقوط حکومت تزاری، به درک این جملۀ فرانسوی رسیده که عشق فرزند آزادی است. ملکه می‌داند که اگر به فرزندش عشق می‌ورزد، باید به پرورش او کمک کند. برای همین نثار کرده، گذشته و «آناستازیا» را به دیمیتری می‌بخشد. او می‌داند که «آنا» از دنیای ملکه نیامده و می‌خواهد دنیای خودش را تجربه کند. ملکه مصداق سالم مهر مادری است. منتها «آناستازیا» در اصل به دنبال عشق می‌گردد. چون خود را یکه و تنها در روسیه می‌بیند. بدون هیچ دلبستگی. او برای این که راه وصلی با جهان بیابد، نیاز دارد به راز خود (راز انسان) پی ببرد؛ و دانش رابطۀ عمیقی با عشق دارد، چراکه به قول «اریک فروم»، وقتی دانش به وجود بیاید، کمک می‌کند تا بر زندان جدایی فائق آییم. او پس از روبه‌رو شدن با «دیمیتری» و «ولادیمیر»، وقتی از خاک روسیه خارج می‌شوند، به «دیمیتری» می‌گوید: «دلت برای روسیه تنگ نمی‌شه؟» اولین چیزی است که او که بعد از رهایی از خانواده‌اش توانسته به‌وسیلۀ آن با مردم ارتباط بگیرد و از زندان تنهایی بگریزد؛ عشق به وطن است. حسی که او هم در مکانی زندگی می‌کند که مردم زندگی می‌کنند، تنها بودن او در جهان را رد می‌کند. برای همین هنگامی که از خاک وطنش خارج می‌شود، دوباره احساس دلتنگی می‌کند. پس از جدایی از روسیه است که شیطان‌های کوچک «راسپوتین» آن‌ها را احاطه می‌کنند.

رابطۀ «دیمیتری» و «آناستازیا» به‌صورت عشقی ایده‌آل پیش می‌رود. مخاطب در اوایل داستان فکر نمی‌کند که ممکن است این رابطه به رابطه‌ای عاشقانه ختم شود. «دیمیتری» برای این که پول زیادی را از مادربزرگ «آناستازیا» بگیرد، می‌خواهد حقه بزند و آنایی که دچار فراموشی شده و به دنبال خانواده‌اش می‌خواهد به پاریس برود را، جای «آناستازیا» جا بزند؛ اما در مسیر، به خاطر هم‌فکری‌ها و یاری رساندن به یکدیگر، به مرور عشق درون آن‌ها شکل می‌گیرد. عشقی که بر مبنای هم‌دلی، نجات یکدیگر و نثار کردن بدون چشم‌داشت به وجود آمده است. «ولادیمیر» وقتی به روی کشتی هستند، از آن‌ها می‌خواهد تا با هم تمرین رقص کنند. از هنر دوم، جرقۀ عشق «دیمیتری» و «آنا» زده می‌شود. نمونه‌هایی از یاری رساندن و هم‌دلی آن‌ها را، زمانی که «آناستازیا» کابوس دیده است و «دیمتری» او را از لبۀ اسکله نجات می‌دهد، می‌بینیم. «دیمیتری» می‌گوید: «کابوس دیدی و اشکالی ندارد. دیگر خطری تو را تهدید نمی‌کند»؛ و در آغوش می‌گیردش. یا زمانی که به باله دعوت شده و در سالن نشسته‌اند، «آناستازیا» برای دیدن مادربزرگش استرس دارد. کاغذ بلیط را تکه‌تکه می‌کند. «دیمیتری» دست او را می‌گیرد و می‌گوید: «همه چیز درست می‌شود.»

«دیمیتری» غرور خود را نثار عشق و «آناستازیا» می‌کند تا او خانوادۀ واقعی‌اش را پیدا کند. عشق از نگاه «دیمیتری» فعال بودن است و پایداری. برای همین به ملکه اصرار می‌کند و در مقابل تحقیر ملکه هدفش را رها نمی‌کند. حتی زمانی که «آناستازیا» به خانواده‌اش می‌رسد و «دیمیتری» به دیدار ملکه می‌رود؛ وقتی پیش‌خدمت از او می‌خواهد تا خم شود و جلوی ملکۀ جدید تعظیم کند، او بدون هیچ رنجشی برای عشق و «آناستازیا» خم می‌شود. «دیمتری» تنها نیست. او همراه دوستش «ولادیمیر» است. او کاراکتر جذابی است. انگار به تنهایی یک نیروی خیر است. شاید مثل فرشته‌های دیزنی است. ولی این بار فرشته مردی چاق و مهربان است، به دور از دنیای جادو. داستان به صورت واقع‌گرایانه اتفاق می‌افتد. «ولادیمیر» هم دل در گرو دخترعموی «آناستازیا» دارد و مثل فرشته مراقب «آنا» است. او در جایی می‌گوید که فراموش کرده به «آنا» عشق را بیاموزد. این دیالوگی است که به مخاطب کودک یاد می‌دهد که عشق یاد گرفتنی نیست، بلکه زیستنی است.

ولی چرا ملکه وعدۀ دیدار با «آناستازیا» را فرانسه انتخاب کرده و قسمتی از انیمیشن در پاریس می‌گذرد؟ تنها دلیل و اصلی‌ترین دلیل انتخاب پاریس، به خاطر شهرت و معروفیتش به «شهر عشق» است. پاریس به خاطر آثار هنری بی‌نظیر و باغ‌های زیاد به شهر عشق معروف است. چراکه هنر و عشق یگانه یار یکدیگر هستند. عشق از نگاه روان‌شناسان این‌گونه است که نوزاد وقتی به دنیا می‌آید، یکه و تنها است. از این رو خود را با مادر یکی می‌پندارد؛ اما کودک زمانی که رشد می‌کند و حضور جسمانی مادر را حس نمی‌کند، آن وقت باید بر حس جدایی غلبه کند. به همین خاطر در بزرگسالی به روش‌های مختلف به آن پاسخ می‌گوید. یکی از آن‌ها عشق است و دیگری هنر. باید عاشق زندگی و حیات بود تا بتوان هنر خلق کرد. به خاطر هنر و عشق که در شهر پاریس جمع شده، نیمی از وقایع انیمیشن در آن‌جا حاصل می‌شود.

انیمیشن در دل خود ریشه‌هایی از تاریخ را دارد. «نیکولای دوم»، آخرین تزار روسیه، در ۱۷ ژوئیه ۱۹۱۸ به همراه خانواده‌اش در قصر خود تیرباران شدند. می‌گویند جسد دو فرزند آن‌ها، یعنی «آناستازیا» و «الکسی» تا مدت‌ها پیدا نشد. برای همین عده‌ای بر این باور بودند که آن دو زنده هستند. تا این که بعدها در سال ۲۰۰۷ در حوالی سیبری جسد آن دو پیدا می‌شود؛ اما ملکه مادر «نیکولا» که فرزند پادشاه دانمارک بود، به خانۀ پدری خویش بازگشت و ۱۰ سال پایانی عمر خود را در آن جا سپری کرد. شاید برای همین است که ابتدای داستان پس از نریشن‌های ملکه، تصویری از آسمان سفید پر از ابر را می‌بینیم که میان آن ساختمانی است و تصویر به دنیای زمینی بازمی‌گردد. شاید ملکه داستان و رؤیاهایش را از آن دنیا روایت می‌کند و شاید همۀ این داستان‌ها در دنیای بالاتری رخ می‌دهند.

پس از آن تصویرگران و کارگردانان، به زیبایی با نمایشی موزیکال، حکومت کمونیستی بعد از تزار را به نقد می‌کشند. کارگرانی که در صف ایستاده‌اند تا کارت خروج بزنند و مردی که می‌گوید: «من تمام هفته این جا هستم و کار می‌کنم. تمام تنم یخ زده.» این موضوع نشان از این دارد که عقاید کمونیستی کارگری، بر ضد خود آن‌ها پیش رفته و آن‌ها مصداق یک ماشین برای حکومت هستند.

اما چرا اغلب کاراکترهای منفی انیمیشن‌ها در طراحی خود رنگ سبز دارند؟ چرا شیشۀ عمر «راسپوتین» سبز است؟ رنگ سبز در گذشته نماد زهر بوده و یادآور حرص و طمع است. در اصل وقتی «آناستازیا» شیشۀ عمر «راسپوتین» را له می‌کند، با عشق خود طمع او را از میان می‌برد. «راسپوتین» به خاطر حسادت به عشق و خانوادۀ «آناستازیا» نابود شده و درس بزرگی به مخاطبان خود می‌دهد. لازم است خاطرنشان کنم که در پایان حکومت تزاری، مردی به ظاهر کشیش با نام «راسپوتین» -که حالت چهره‌ای عجیب و خشن داشته- وارد دربار می‌شود؛ یعنی این کاراکتر، در دنیای حقیقی در زمان گذشته وجود داشته است. می‌گویند شاید یکی از دلایل فروپاشی حکومت تزاری روسیه او بوده است. چراکه پیش‌بینی کرده بود خاندان تزار دست به کشتن او می‌زنند و بعد این حادثه، روسیه روز خوش نخواهد دید؛ و این پیش‌بینی درست از آب درآمد.

در پایان می‌توان به همین چند سطر سخنان «پاراسلسوس» اکتفا کرد که در ابتدای کتاب «هنر عشق ورزیدن» هم آمده است: «آن که هیچ نمی‌داند، به چیزی عشق نمی‌ورزد. آن که از عهدۀ هیچ کاری برنمی‌آید، هیچ نمی‌فهمد. آن‌که هیچ نمی‌فهمد، بی‌ارزش است؛ اما آن‌که می‌فهمد، بی‌گمان عشق می‌ورزد، مشاهده می‌کند و می‌بیند... . هر چه بیشتر دانش آدمی در چیزی ذاتی باشد، عشق بدان بزرگتر است... . هر که فکر کند همۀ میوه‌ها در همان وقت می‌رسند که توت‌فرنگی، از انگور چیزی نمی‌داند».

منابع: حقیقت و زیبایی، احمدی بابک، نشر مرکز، تهران، چاپ سی و یکم، صص ۵۷-۲۹

هنر عشق ورزیدن، فروم اریک، مترجم: پوری سلطانی، نشر مروارید، تهران، چاپ سی و یکم، صص ۷،۱۳،۲۶،۳۰،۳۸

Magiran.com

عشق پدیده‌ای سمج، لجباز و دوست‌داشتنی است که هر فرد، حداقل یک بار، طعم آن را زیر دندان‌های خود چشیده است. مفهوم عشق، موضوعی جذاب و تکرار نشدنی است که بارها در حوزۀ سینما، ادبیات و غیره مورد بررسی قرار گرفته است. عشق را می‌توان کودک سرتقی تلقی کرد که هر بار دوست دارد خودش را در تمام موضوعات آدم‌بزرگ‌ها جای بدهد و در نهایت، خود را مرکز تمام بحث‌ها قرار دهد. هر چند که زور بازویش می‌رسد و بلد است چطور هر کسی را بندۀ خویش کند.

در تمام طول تاریخ، از آن جایی که عشق نقش پررنگ، برجسته و از همه مهم‌تر تأثیرگذاری روی هر فرد و زندگی شخصی و اجتماعی او دارد، ما بارها و بارها شاهد بررسی عشق توسط بسیاری از فیلسوفان، روان‌شناسان، پزشکان،‌ کارگردانان و غیره بوده و هستیم. عشق در زندگی فرد به دو نوع تقسیم می‌شود: عشق به خود و عشق نوع‌دوستانه. نمی‌خواهم بحث را به مباحث روان‌شناسی بکشانم، اما عشق چیزی است که هر کجا پا بگذارد، قلم را بندۀ خود کرده و نمی‌توان تیغ برنده‌ای بر سرش کشید.

فیلم «شب‌های روشن» اقتباسی آزاد و عاشقانه از داستانِ «شب‌های روشن» نوشتۀ «فئودور داستایوفسکی» است که در اوایل دهۀ ۱۳۸۰ «سعید عقیقی» آن را تبدیل به اقتباسی صحیح، جسور و عاشقانه کرد. اقتباس اساساً کار دشواری است و مانند این است که شما بر لبۀ تیغ راه بروید. نمی‌توانید حرکت بعد را حدس بزنید و بگویید بله توانستم یا نتوانستم. یکی از بزرگ‌ترین ترس‌های اقتباس این است که زمانی که شما از رمانی معروف و مشهور اقتباسی می‌کنید، با خیل عظیمی از جماعتی مواجه هستید که آن داستان را خوانده و حالا منتظرند تا ببینند شما با چه درک و هنری دست روی اثر بزرگی گذاشته‌اید.

«شب‌های روشن»، عاشقانه‌ای به روایت داستایوفسکی

در کتاب «شب‌های روشن» ما با جوانی مواجهیم که تنهایی خود را با شهر سن‌پترزبورگ، ساختمان‌ها و مکان‌ها تقسیم می‌کند. رؤیاپرداز است و دوست دارد برای هرکدام قصه‌ای داشته باشد. او معتقد است که دیوارهای آجری و ساختمان‌های قدیمی دوستان او هستند و حال بهتر از هرکسی او را درک می‌کنند.

«وقتی از خیابان رد می‌شوم، هر یک مثل این است که با دیدن من می‌خواهند به استقبالم بیایند و با همۀ پنجره‌های خود به من نگاه می‌کنند و با زبان بی‌زبانی با من حرف می‌زنند. یکی می‌گوید: «سلام، حالتان چطور است؟ حال من هم شکر خدا بد نیست. همین ماه مه می‌خواهند یک طبقه رویم بسازند.» یا یکی دیگر می‌گوید: «حالتان چطور است؟ فردا بنّاها می‌آیند برای تعمیر من!» یا سومی می‌گوید: «چیزی نمانده بود آتش‌سوزی بشود. وای نمی‌دانید چه هولی کردم!» (و از این‌جور حرف‌ها) (کتاب «شب‌های روشن»- ص ۱۱)

در داستان داستایوفسکی، ما شاهد زندگی جوانی هستیم آوازه‌خوان و خیال‌پرداز که یک روز با دختری روبه‌رو شده و تصمیم می‌گیرد که از تنهایی خود بیرون جسته و می‌خواهد به نوعی او را کنار خود حفظ کند. برای همین به او می‌گوید که شب بعد هم باز در همین مکان و زمان به دیدارش می‌آید. جوانی که تا بیست‌وشش سالگی‌اش با هیچ ‌بانویی ارتباطی نداشته و حال دختری دل‌فریب و زیبا را می‌بیند. طبیعی است که روحش از جسمش جدا شود و بخواهد که او را تجربه کند.

در روایت داستایوفسکی از «شب‌های روشن»، ما با کلمات سر و کار داریم. طبیعی است، زیرا که خاصیت کتاب همین است، اما منظور از این حرف این است که تمامی روایت‌ها ریز به ریز با جزئیات و با سرعت تندی می‌گذرند. زمانی که شما در قامت خواننده قرار گرفته و کتاب را می‌خوانید، نمی‌توانید آن را زمین بگذارید. داستایوفسکی روایتی تند و صریح دارد. دوست دارد خواننده را پا به پای خود بکشاند و به آخر قصه‌اش ببرد؛ مانند قطار سریع‌السیری که اگر یک ثانیه دیر برسید، از قافله جا مانده‌اید؛ اما در اقتباس به این شکل نیست. «سعید عقیقی» روایت را آرام و با آرامش کنار هم چیده است.

«نباید عاشق من بشوید. باور کنید ممکن نیست. حاضرم دوست شما باشم و حقیقتاً دوست شما هستم؛ اما باید مواظب دلتان باشید و عاشق من نشوید. خواهش می‌کنم.» (کتاب شب‌های روشن- صفحه ۲۷)

«زمان آن رسیده است

که دوست داشتن

صدای نغزِ عاشقانه‌ای شود که از گلوی گرمِ تو طلوع می‌کند.»

روایت و قیاس عشق در دو داستان، من را یاد این شعر از «رضا براهنی» انداخت. گویی هر دو مرد رؤیاپرداز داستان و فیلم‌نامه، روزی جلوی آینه‌ای رفته،‌ و این شعر را زیر لب خطاب به خودشان خوانده و تصمیم گرفته‌اند که عشق در گلو مانده را فریاد بزنند.

به عقیده‌ی من، عشقی که داستایوفسکی در «شب‌های روشن» آن را روایت کرده، عشق از نوع «عشق نوع‌دوستانه» است. چه عشق «ناستنکا» (شخصیت دختر داستان) برای کسی که سه شب منتظر است، چه عشق مرد خیال‌باف «شب‌های روشن» و چه عشق استاد دانشگاه به دختر غریبه و مسافر در فیلم «شب‌های روشن».

در «شب‌های روشن» یا همان «شب‌های سفید»، داستایوفسکی به عنوان روایتگر و نویسنده، تلاش خود را برای ستایش عشق نوع‌دوستانه کرده است و می‌توان آن را به خوبی در داستان و بازی با کلمات مشاهده کرد. عشق نوع‌دوستانه، عشقی است که عاشق، برای احترامی که به معشوق و عشقِ نشئت گرفته از آن قائل است، به سلیقه و خواسته‌های او احترام می‌گذارد. در زمانی که «ناستنکا» عشق مرد خیال‌پرداز قصه را نمی‌پذیرد، مرد به او احترام گذاشته و او را به سمت معشوقش هُل می‌دهد. عشقی که در هر دو داستان مشاهده می‌کنیم، عشقی نوع‌دوستانه و علاقه به جنس مخالف و همان عشق اساطیری است؛ اما نوسانات و جست و خیز‌هایی که در هر داستان مشاهده می‌شود، متفاوت است.

بلوغ یک عشق

در فیلم «شب‌های روشن» ما روایت عشق نوع‌دوستانه را به زبان ساده می‌بینیم. فیلم دنبال پیام‌رسانی به مخاطبش نیست. صرفاً قصه‌ای را به تصویر می‌کشد. بلوغ یک عشق را روایت می‌کند. عشق هم همین است. آرام‌آرام اتفاق می‌افتد. ساده است. در فیلم «شب‌های روشن»، هیجان و بیان عشق به‌وسیله‌ کلمات، اشعار و حرکاتی مثل پریشانی استاد در شب آخر و راه رفتن او در اتاق خالی با شالی قرمز -که گویی برای دختر است- نشان داده می‌شود. کارگردان، فراق،‌ دلتنگی، ‌و چشم‌انتظاری را در خانه‌ای با دیوارهای سبز، کتاب‌های متعدد و قاب‌عکس‌ها به تصویر می‌‌کشد. در فیلم «شب‌های روشن»، بیان عشق به کلام شعر است. در این فیلم، عشق اتفاقی به ظاهر ساده، به‌تدریج و آرام است. همه‌چیز واضح و مشخص است. تفاوت اصلی داستان با فیلم در همین است. در قلم «سعید عقیقی» عشق آرام‌آرام اتفاق می‌افتد. همین سیرِ آرام‌آرام و تغییر اخلاق استاد جوان است که مخاطب را بر روی صندلی‌های قرمز سینما می‌نشاند. «سعید عقیقی»، عشق تند و تیز داستایوفسکی را در چهار شب پخش کرده است. ما در ابتدا با مردی روبه‌رو هستیم که عشق را نچشیده، در شب دوم با مردی روبه‌رو می‌شویم که تنهایی خود را پذیرفته و اعتقاد چندانی به عشق ندارد. در شب سوم ترجیح می‌دهد مزۀ عشق را حتی به رؤیا، زیر دندان‌های خود بچشد و در شب چهارم ما با عشقی تکامل یافته روبه‌روییم. به طور مثال در روز چهارم، استاد تصمیم می‌گیرد کتاب‌هایش را بفروشد و برای عشقی که نمی‌داند جواب آن چیست، سنگر خودش را به حراج بگذارد. تصمیم می‌گیرد عشق را، انتظار را بچشد. به عقیدۀ من در فیلم «شب‌های روشن»،‌ این استاد است که بار فیلم را بر دوش می‌کشد؛ اما در روایت داستایوفسکی، دختر است که تصمیم می‌گیرد چه کسی کجا قرار بگیرد.

«عشق چو لشکر کشید عالم جان را گرفت

حال من از عشق پرس از من مضطر مپرس»

«دیوان شمس- مولوی»

فیلم «شب‌های روشن» از دل ادبیات آمده است. در طول فیلم، ما شاهد رد و بدل شدن شعر‌های شاعرانی چون «محمد مختاری»، «سعدی» و... هستیم. دیالوگ‌ها ساده و ‌شفاف، اما به یادماندنی هستند. کلام‌های رد و بدل شده از ابتدا تا انتهای فیلم، به‌درستی با شخصیت استاد تکامل پیدا کرده و رنگ و بوی عشق می‌گیرند. بالعکس، کلام دختر جوان منطقی‌تر می‌شود. او احترام را به عشق ترجیح می‌دهد.

فیلم‌نامۀ «شب‌های روشن» به قلم «سعید عقیقی»، روایت دیگری از داستان «شب‌های روشن» است. ما در این روایت، با مردی روبه‌رو هستیم استاد دانشگاه ادبیات، در لابه‌لای سنگر کتاب‌های خود پنهان شده و به نوعی «عزلت گزیده را به تماشا چه حاجت است؟» را زندگی می‌کند. فیلم «شب‌های روشن» شالودۀ و عنصر اصلی داستان داستایوفسکی را به خوبی حفظ کرده، اما با حذف و اضافه‌های درستی مانند این که استاد در لابه‌لای داستان‌ها و کتاب‌های خود غرق است، مادربزرگی در کار نیست و... توانسته فیلم را به امضای خود دربیاورد. فیلم ساده و روشن است. بوی ادبیات از لابه‌لای آن بیرون می‌زند. مخاطب را به یک روایت ساده از تکامل یک عشق، چرخش عشق و متصرف شدن روح فردی تنها و منزوی توسط عشق، دعوت می‌کند.

در «شب‌های روشن»، بازی‌ها دقیق و به نظر ساده و عمیق‌اند. چشم‌ها دیالوگ‌های خودشان را درست زمانی که عقربه‌های ساعت زمان موعد را نشان می‌دهند، می‌گویند. وحدت در کلام،‌ لحن، دیالوگ و حرکات موج می‌زند. به طور مثال در شب چهارم، زمانی که استاد کتاب کودکی‌ -عنصری که پای او را به ادبیات باز کرده و برایش عزیز است- را بر روی میز می‌گذارد؛ از دختر دور می‌شود. یا در جای دیگر دختر به اتاق خالی کتاب‌ها می‌رود؛ یعنی هر دو می‌دانند چه خبر است. دختر می‌داند استاد برای دوست داشتن کسی از پشت سنگرش بیرون آمده و استاد می‌داند ممکن است عشقش از سوی دختر قبول نشود.

کلام آخر: معتقدم هر دو اثر، روایت درستی از کلام استاد است: «عشق آدم رو سبک می‌کنه، اما سبک نمی‌کنه!» قدرت نه شنیدن و احترام به معشوق در هر دو اثر به‌قدری واضح و مشهود است که مخاطب به‌راحتی می‌تواند بفهمد عشق آدمی را سبک نمی‌کند. قدرت نه شنیدن و پذیرفته نشدن از جانب استاد و مرد خیال‌باف «شب‌های سفید»، آن‌قدر محکم و استوار است که همین یک جمله را به تصویر می‌کشد.

نوشتن دربارۀ «کیومرث پوراحمد» و کارنامۀ کاری او، پژوهشی مدون به همراه واکاوی منابع مختلف را می‌طلبد. می‌توان سیر فعّالیت‌هایش از دهۀ پنجاه شمسی -زمانی که دستیار «نادر ابراهیمی» در سریال «آتش بدون دود» شد- را بررسی کرد، دهه به دهه جلو آمد تا ۱۶ فروردین ۱۴۰۲ پیش رفت و در مورد علت و چگونگی مرگش تحلیل‌های متفاوتی ارائه داد! شخصیت اجتماعی پوراحمد با پوراحمدِ «تاتوره» (۱۳۶۳)، «قصه‌های مجید» (۱۳۶۹-۷۰)، «خواهران غریب» (۱۳۷۴)، «سرنخ» (۷۶-۱۳۷۵)، «شب یلدا» (۱۳۸۰)، «تیغ و ترمه» (۱۳۹۷) و چندین فیلم دیگر، تلفیق گشت و از او کنشگری اجتماعی ساخته بود؛ جدا از این موضوعات اما، پوراحمد در اکثر فیلم‌هایش نشان داد که «عشق» و معانی مختلف آن را درک کرده است. او با فیلم‌هایش صرفاً به دنبال نقدِ سیستم حاکم نبود؛ بلکه بر اساس درک و جهان‌بینی خود، عشق و لطایف آن را نیز نمایش ‌داد. آیا عشق مابین «بی‌بی» و «مجید» در «قصه‌های مجید» بیانگر این موضوع نیست؟! «شب یلدا» نیز از آن دسته فیلم‌های پوراحمد است که این موضوع را روشن‌تر می‌کند.

برای بررسی موضوع «عشق» در سینما می‌توان از نمونه‌های کلاسیک سینمای آمریکا و اروپا تا چند مورد عاشقانۀ خوبِ سینمای ایران را نام برد، اما مقولۀ «عشق» از آن دسته موضوعاتی است که هر فیلم‌ساز رویکرد متفاوتی نسبت به آن داشته است. نگاه به «عشق» در فیلم‌های آمریکایی «ماجرای نیمروز» از «فرد زینه‌مان» یا «او» اثر «اسپایک جونز» با نگاهِ فیلمِ «برخورد کوتاه» از «دیوید لین» متفاوت است. همچنین جنس و عمق عشق در «شب‌های روشن» ساختۀ «فرزاد موتمن» با عشق در «شب یلدا» از «کیومرث پوراحمد» نیز رنگ و بویِ متفاوتی دارد. بررسی این تفاوت‌ها مجال دیگری می‌طلبد، اما در این مطلب تلاش دارم تا به مفهوم «عشق» در فیلم «شب یلدا» بپردازم. به عقیدۀ نگارنده، برگ برندۀ این فیلم نمایش و پرداختِ چند عشق متفاوت است.

پوراحمد، «شب یلدا» را اوایل دهۀ هشتاد ساخت؛ یعنی پوراحمدی که از دهۀ پنجاه فعّالیت حرفه‌ای‌اش را شروع کرده، این فیلم را در اوج پختگی و تسلط بر مسائل تئوری و عملی سینما ساخته است. این تسلط و تبحر از طریق فیلم‌نامۀ منسجم و کارگردانی حساب شده به خوبی نمایان است؛ فیلم‌نامه و شخصیت‌ها در راستای پیشبرد درام و زیبایی‌شناسی فیلم حرکت کرده‌اند. در پرداخت فیلم‌نامه نیز کارگردان با شکست سیر طبیعی زمان رویدادها، فرمی را انتخاب کرده تا بیننده به حال و هوای درونی حامد نزدیک شود.

«شب یلدا» یکی از جشن‌های کهن ایرانی است که در بلندترین شب سال، یعنی زمان انقلاب زمستانی اتفاق می‌افتد. در آیین باستانی «شب یلدا»، اعضا خانواده به دور هم جمع می‌شوند و در این شب یکدیگر را تنها نمی‌گذارند؛ اما پوراحمد مفهوم بلندترین شب سال را در جهت پیشبرد داستان، شخصی‌سازی کرده است. شخصیت اصلی داستان (حامد) را وارد بازۀ زمانی یک ساله‌ای کرده که از همۀ سال‌های زندگی‌اش طولانی‌تر است. سالی که با مهاجرتِ همسرش (مهناز) و دخترش (نازی) -که بسیار دوستشان دارد- شروع و با آمدن بویِ عشقِ تازه‌ای به پایان می‌رسد. کارگردان برخلافِ رسم و رسومِ مردم ایران در شب‌های یلدا، «حامد» را در این بازۀ طولانی، تنها گذاشته و این تنهایی تضاد مهمی را به وجود می‌آورد. «حامد» از آن دسته کاراکترهایی است که بسیار به خودِ صاحب اثر شباهت دارد. به نوعی، «حامد» از دل و جانِ پوراحمد برآمده و مصداق بارز ضرب‌المثل «هر سخن کز دل برآید لاجرم بر دل نشیند» است. فیلم در عین حال که موضوع عشق و خیانت را به نمایش می‌گذارد، درگیر تکرار و یکنواختی در ارائۀ مضمون «عشق» نمی‌شود؛ چراکه پوراحمد مابین خلاقیت و پرداخت سینمایی، تعادلِ قابل‌توجهی اعمال کرده است؛ یعنی با دکوپاژی که در آن زمان شکسته می‌شود، فیلم‌نامه را به تصویر کشیده است.

مقولۀ تنهایی و وابستگی

«حامد» پس از سپری کردن شبِ تلخ فرودگاه، صبح به خانه می‌رسد. خانه در نبود «مهناز» و «نازی» به شکلی طراحی شده که آثار به جا مانده از آن‌ها، برای «حامد» تداعی‌کنندۀ فضایی احساسی است. در اولین مواجهۀ بیننده با خانه، دوربین با حرکات آرام خود «حامد» را تعقیب کرده و باعث تشدید و تأکید بر تنهایی او می‌شود. همچنین نورپردازی «مایه تاریک» در لوکیشن محدود و بستۀ خانه، سردی فضا را بیشتر می‌کند. «حامد» وابستۀ «مهناز» است؛ اما دوری از او حس وابستگی را در «حامد» برانگیخته و پخش شدنِ قطعۀ «پس از این زاری مکن» از «ویگن دِردِریان» در تیتراژ ابتدایی و گریۀ «حامد»، به خوبی نمایانگر تنهایی و وابستگی این شخصیت است‌. «پس از این زاری نکن/ هوس یاری مکن/ تو ای ناکام/ دل دیوانه/ با غم دیرینه‌ات/ به مزار سینه‌ات/ بخواب آرام دل دیوانه»، دِردریان با این قطعه و مخصوصاً در چند جمله‌ای که مثال آوردم، در بیانِ احوال «حامد» در مورد گریه و زاری، هوس کردن عشقی که به ناکامی منجر شده، دلِ دیوانه و مجنونِ «حامد»، غم دیرینه‌اش در ارتباط با «مهناز» و دلی که در فراق عزیزانش آرام ندارد، کمک می‌کند. موسیقی به انتقال درگیری‌های درونی «حامد» کمک کرده و به همین دلیل نقش مهمی را در فیلم ایفا می‌کند.

معمولاً فیلم‌های تک لوکیشن مانند «شب یلدا» با خطر خسته شدن بیننده تهدید می‌شوند، اما کارگردان با دو عامل این خطر را رفع کرده است: ابتدا، فرم فیلم به شکلی طراحی شده که با شکست زمان، به شخصیتِ «حامد» و احساساتش نزدیک شویم. حدوداً دقیقۀ پانزدهم فیلم، «حامد» در حال صحبت با «نازی» است. سپس «مهناز» تلفن را گرفته و «حامد» با هیجان به او ابراز علاقه می‌کند؛ اما «مهناز» با بهانه‌هایی از ابراز علاقه طفره رفته و به دیالوگ «منم همین‌طور» بسنده می‌کند. در ادامۀ همین سکانس، دوربین نمای بستۀ تلفن را می‌گیرد. سپس «حامد» پشت پنجره ایستاده و همسایه‌ها را می‌نگرد که جریان عادی زندگی را سپری می‌کنند. «حامد» این گفت‌وشنود را ضبط کرده و دیالوگ‌هایش به «مهناز» و طفره رفتن او مدام تکرار می‌شوند. با تکرار دیالوگ‌ها ما نوسان احساسات درونی «حامد» را بهتر درک می‌کنیم. دوم، تدوین پوراحمد بر اساس نوسان احساسات درونی «حامد» شکل گرفته و بیننده را دائماً با شروع، میانه و پایان فیلم، درگیر می‌کند.

«عزت نفس» در «حامد» کم‌رنگ است، اما در حین حال «اعتماد به نفس» کافی را دارد. «عزت‌نفس» به مفهوم «منِ» واقعی هر شخص است و به میزان آگاهی هر فرد نسبت به ارزش‌های درونی خود اشاره دارد. در مقابل «اعتماد به نفس» به میزان آگاهی هر فرد نسبت به توانایی خود برای انجام کارهای متفاوت اشاره دارد. «حامد» در مورد عقاید متفاوتش نسبت به فضای حاکم بر ایران توانایی اظهارنظر دارد. حتی آزادانه با مادرش در مورد چگونگی و چرایی اخراجش صحبت می‌کند و به افرادی که دیدگاه‌های مخالف با او را دارند، نقد وارد می‌کند. پس می‌توان نتیجه گرفت که «حامد» توانایی انجام کار و ابراز دیدگاه‌هایش را دارد و با «اعتماد به نفس»، خود را مهندس پروازِ متخصص غیر متعهد خطاب می‌کند.

مبحث «اعتماد به نفس» و «عزت نفس» با آن‌که دو موضوع متفاوت هستند، به یکدیگر مرتبط بوده و در هم تنیده‌اند! در این ارتباط، اما «عزت نفس» «حامد» لنگ می‌زند. او همسر و دخترش را به فرودگاه می‌رساند و منتظر رفتنشان می‌شود؛ اما این جدایی به چه دلیل باعث گریه و زاری شدید «حامد» در مسیر بازگشت می‌شود؟! «حامد» از همان ابتدا تا اواسط فیلم نشان می‌دهد که «عزت نفس» ندارد، در نتیجه ارزش‌های درونی خود را وابسته به حضور شخص دیگری (مهناز) می‌داند و در نبود آن شخص، احساسِ شادی و آرامش ندارد! به همین دلیل از ابتدا تنهایی برای «حامد» عذاب‌آور است و در مواجهه با نبودِ «مهناز» به سرعت دچار فقدان می‌شود.

تنهایی «حامد» در عین حال که دردآور بوده، اما برای او یاری‌دهنده نیز است! «حامد» در روابط احساسی به بلوغ کامل نرسیده است. بلوغ به معنای کنترل احساسات و رفتار بر اساس موقعیت‌های مختلف است. اگر «حامد» به بلوغ رسیده بود، به ارزش‌‌های درونی خود پی می‌برد و شادی و آرامشش وابسته به حضور «مهناز» نبود! با کمی دقت می‌توان متوجه بازی ظریف «محمدرضا فروتن» در این مورد باشیم. حرکات بدن و میمیک صورتِ «حامد» در ابتدای داستان، هیجانی و نابالغانه هستند، اما هرچه در داستان جلوتر می‌رویم، حرکات فروتن متعادل شده، میمیک صورتش حساب شده‌تر می‌شود و در انتهای داستان زمانی که به خیانتِ «مهناز» پی می‌برد، شخصیت به بلوغ می‌رسد.

پوراحمد، تنها با گذاشتن «حامد» در این بازۀ زمانی یک ساله، عنوان «شب یلدا» را انتخاب نکرده، بلکه از این مورد برای نزدیک‌تر کردن بیننده به این مفهوم استفاده کرده است. در دقیقۀ دوازدهم، «حامد» در حال تمیز کردن آشپزخانه است. پوست میوه‌ و قرص‌ها را داخل سطل آشغال می‌اندازد؛ اما اناری دست‌خورده را نگه می‌دارد. با مک زدن انار، آبش را می‌خورد و با خودش تکرار می‌کند: «ولی برمی‌گردی، نه؟... آره!». انار میوۀ مهمی برای شب‌های یلدا در مهمانی ایرانیان است؛ اما این میوۀ مهم که دست‌خورده و کج و کوله است، چرا باید پس از مک زدنش روی سر یخچال بالای عکس «مهناز» قرار گیرد؟! چون که این انارِ کج و کوله، مثالی از عشقِ دست‌خوردۀ «حامد» و «مهناز» است. یک ساعت و هشت دقیقه از فیلم گذشته و «نازی» از پشت تلفن به «حامد» می‌گوید با «آقای شریف» و مامان به تله‌کابین رفتیم و بسیار خوش گذشت. «حامد» انار را برمی‌دارد و انار همانند عشق به «مهناز» خشک و فاسد شده است!

در آغوشِ مادر

عشقِ مادر به فرزند از آن دسته عشق‌هایی است که بدون توقع شکل گرفته و جنسی از دوست داشتن را خرج می‌کند که در آن منفعت و طلبِ نیاز معنا ندارد. حداقل در اکثر موارد مادر در جامعۀ سنتی ایران، نقشِ نصیحت‌گر، امیدبخش و حمایتگر دارد. مادرِ «حامد» نیز نمایندۀ این قشر از جامعه است و در مدت‌زمان حضورش در خانۀ او، زبانی تلنگرآمیز دارد که از پس‌زمینۀ نصحیت‌گر او نشأت می‌گیرد. مادر در حضور کوتاه خود، عاملی برای بیان پیش‌داستان یا گذشتۀ «حامد» نیز است. «حامد» مجموعه‌ای از نوار‌ ویدئو‌های خانوادگی را در لحظات مختلف و بسته به نوسان احساسات درونی خود تماشا می‌کند. پوراحمد با این شیوه ارتباط «حامد» با گذشته را حفظ و به بیننده نیز داده‌های تکمیل کننده‌ای در مورد «حامد»، «مهناز»، «نازی»، پدر «حامد» و مادرش می‌دهد تا رابطه‌های عاشقانه در فیلم از دریچۀ گذشته هم به بیننده منتقل شوند. حضور «مهناز» در همۀ این ویدئوها ثابت است و نسبت به موقعیت «حامد»، موضوع آن ویدئو نیز متفاوت می‌شود. زمانی که «حامد» با مادرش ویدئو تماشا می‌کند، دورهمی کوچکی می‌بینیم که پدر مرحومِ «حامد» نیز در آن حضور دارد تا فضای ویدئو به احساسات «حامد» و مادرش نزدیک شود.

مادر نسبت به «حامد» حس دلسوزی دارد. به او عشق می‌ورزد و حتی حال بدِ «حامد» را از پشت تلفن تشخیص داده است. عدم بلوغ به سن و سال افراد ارتباط چندانی ندارد. برای مثال، «حامد» حتی در ارتباط با مادر خود نیز نابالغ نیست. «حامد» بعد از ورود مادر به خانه، می‌خواهد از بیرون غذا سفارش دهد؛ اما نمی‌داند که مادر به غذای بیرون علاقه‌ای نداشته و قطعاً برای او غذا و تنقلات آورده است. این موضوع به غیر از آن‌که به عدم بلوغ «حامد» مربوط می‌شود، به عشق مادرانه نیز اشاره دارد. شخصیت مادر سعی دارد تا در حضور کوتاه خود، به بهبودی حال پسرش کمک کند؛ اما همان‌طور که در بخش «مقولۀ تنهایی و وابستگی» اشاره شد، عذاب «حامد» به دلیل وابستگی به همسرش، نمی‌تواند با حضور مادر به پایان برسد. مادر همانند لحظه‌ای زودگذر، صرفاً برای چند روزی تسکین‌دهندۀ احوال حامد است.

کارگردان برای اولین حضور مادر نیز موسیقی بی‌کلامی در نظر گرفته که کاملاً احساسات بی‌شائبۀ مادرانه را انتقال می‌دهد. موسیقی همچون موقعیت‌های دیگر فیلم، حساب شده و بر اساس حال و هوای «حامد» انتخاب شده است. «علی حاتمی» در فیلم «مادر»، موضوعِ عشق و ظرایف احساساتِ مادرانه را به بهترین نحو ساخته و همچنین به اهمیت حضور مادر و تأثیر آن در زندگی پرداخته است. «شب یلدا» نیز تا جایی که امکان داشته و به داستان کمک کرده، اهمیت حضور مادر را نمایش داده و کارگردان از آن‌جا که رابطۀ عمیقی با مادر خود دارد و از مادر خود نیز برای این نقش استفاده کرده، به بهترین شکل این حضور را طراحی کرده است. او «حامد» را نیز پس از گذشت یک سال، به دلیل حال وخیم مادر از خانه بیرون می‌برد و به سمت عشق و احساسات مادرانه سوق می‌دهد.

...

ادامه این مطلب را در سرمشق ۷۳ مطالعه فرمایید.