هم‌زمان با ظهور رمانتیسم در تمام هنرها، در تئاتر نیز قوانین رسمی کنار گذاشته شد تا امکان بیان فردی و پرشورتر فراهم شود. برخلاف دغدغه نئوکلاسیک، تأکید بر جزئیات از یک سو به ناتورالیسم و از سوی دیگر به درام تخیلی و ذهنی منجر شد. تقریباً هر شاعر بزرگی دست به تجربه در نمایشنامه‌نویسی زد. منبع همه نویسنده‌ها در دوران رمانتیسم در سراسر اروپا شکسپیر بود.

در این میان شاعران انگلیسی، ازجمله لرد بایرون، جان کیتس و پرسی بیش شلی در تلاش برای خلق نمایش‌های مناسب با ذائقه عمومی شکست خوردند. آن‌ها تحت‌الشعاع وزن میراث دراماتیک انگلستان قرار گرفته و چیزهای زیادی برای افزودن به آن نداشتند. در مقابل، تأثیر شکسپیر در آلمان رهایی‌بخش بود. جدایی از نئوکلاسیک فرانسوی که در دهه ۱۷۶۰ توسط لسینگ بشارت داده شده بود، در نهضت ادبی «طوفان و طغیان» (Strum und Drang) و با اولین نمایشنامه گوته، نمود کاملی یافت. موضوع قرون‌وسطایی آن به موجی از نگارش تاریخی انجامید و علاقه به جنبه‌های بصری تولید تئاتر را نیز افزایش داد. برجسته‌ترین نماینده این ژانر، فردریش فون شیلر بود که اولین نمایشنامه‌اش تماشاگران را شگفت‌زده کرد. گوته و شیلر هر دو درگیر تئاتر دربار در وایمار بودند. هنگامی که گوته به عنوان کارگردان تئاتر دید که نهضت ادبی «طوفان و طغیان» به افراط و تفریط و پوچی رو کرده، به سبک کلاسیک‌تری از تئاتر بازگشت. از دیگر نمایشنامه نویسان برجسته آن زمان می‌توان از هاینریش فون کلایست نام برد که نمایشنامه‌اش به نام «شاهزاده هامبورگ» بسیار شناخته شده بود.

در بررسی تاریخی رمانتیسم در تئاتر باید به ملودرام نیز اشاره‌ کرد. ملودرام از دو عامل سرچشمه گرفته است: رواج رمانتیسیسم و گوتیک و فرار از قوانین محدودکننده مجوز در انگلستان و فرانسه. ملودرام علیرغم نداشتن شایستگی ادبی، به محبوب‌ترین شکل نمایشی قرن نوزدهم تبدیل شد. به عنوان مثال، اگوست فون کوتزبو که اثرش «گوته» با اکراه در وایمار به صحنه رفته بود، بیش از ۲۰۰ ملودرام نوشت و تأثیر زیادی در تئاتر انگلستان و فرانسه داشت. نمایشنامه‌نویس فرانسوی گیلبرت دو پیکسرکور نیز در این سبک از محبوبیت زیادی برخوردار بود. اولین ملودرام اجراشده در انگلستان اثر او بود.

کوتزبو و پیکسرکور هر دو از تنوع زیادی از موضوعات و مکان‌های تاریخی و عجیب و غریب استفاده می‌کردند. آن‌ها از هر فرصتی برای ترکیب لحظه‌های هیجان‌انگیز یا وحشتناک مانند سیل، آتش‌سوزی و زلزله بهره می‌بردند و از حیوانات زنده روی صحنه استفاده می‌کردند. در آثار آن‌ها، رشد شخصیت نسبت به جنب‌وجوش روی صحنه از اهمیت کمتری برخوردار بود. بسیاری از دیالوگ‌ها با موسیقی همراه بود تا تأثیر عاطفی را افزایش دهد. حتی بهترین بازیگران آن زمانه، ازجمله فیلیپ کمبل و سارا سیدونز مجبور شدند در ملودرام‌ها ظاهر شوند، این‌ها همان کسانی بودند که تا قبل از آن در نمایشنامه‌های شکسپیر بازی می‌کردند.

باید گفت که هرچند تراژدی‌های شکسپیر الهام‌بخش اصلی درام رمانتیک جدی در روسیه، لهستان، مجارستان و کشورهای اسکاندیناوی در اوایل قرن نوزدهم بودند، اما آثار کمی با ارزش واقعی تولید شد. پس از پایان یافتن انقلاب فرانسه، ناپلئون در سال ۱۷۹۹ کمدی فرانسه را زیر نظر فرانسوا ژوزف تالما هنرپیشه فرانسوی بازسازی کرد. در انگلستان، ادموند کین پس از اولین حضور صحنه‌ای درخشانش در نقش شالاک در نمایشنامه تاجر ونیزی شکسپیر، با تخصص ویژه در نقش‌های منفی کلاسیک تبدیل به بزرگترین بازیگر عصر خود شد. در کنار او، جوزف گریمالدی شخصیت دلقکی بسیار دوست‌داشتنی در پانتومیم انگلیسی خلق کرد. هر دو مرد به اسطوره‌های زنده تبدیل شدند.

در بخش دیگری از اروپا، گونه‌ای از کمدی خارق‌العاده با کنار هم قرار دادن دنیای افسانه‌ای و واقعیت، در آلمان و اتریش و در نمایشنامه‌های یوهان نستروی و فردیناند رایموند پدید آمد. این رویکرد در انگلستان در نمایش‌های عجیب و غریب و بیشتر در نمایشنامه‌های پری جی آر پلانچه بیان شد. بورلسک انگلیسی و بورلتا نیز از اشکال محبوب آن زمان بودند، همان‌طور که همتای فرانسوی آن‌ها، وودویل راه را برای اپرت هموار کرد.

در همین دوران اروپا شاهد افزایش تعداد سالن‌های تئاتر بود. این امر با رشد سریع توسعه شهری مطابقت داشت. هرچند اکثر سالن‌های جدید کوچک بودند و ظرفیت پذیرش تماشاگران کمی داشتند، اما سالن‌هایی هم با مقیاس بزرگ ساخته می‌شدند که برای سه تا چهار هزار تماشاگر طراحی شده بودند. این امر کنترل تماشاگران را برای بازیگران سخت می‌کرد و بازی ظریف تقریباً غیرممکن می‌شد.

در سال ۱۸۰۳، تئاتر لیسیوم لندن، گاز را جایگزین شمع‌ها و لامپ‌های نفتی به‌عنوان منبع روشنایی کرد و در دهه‌ بعد، سالن‌های دیگر نیز از آن پیروی کردند. معایب آن ایجاد بوی بد و خطر آتش‌سوزی بود، اما مهم‌ترین مزیت این تغییر این بود که می‌توانستند روشنایی روی صحنه را تا حدی کنترل کنند، امکانی که قبل از آن وجود نداشت. تئاترها در مواجهه با چشم‌انداز حضور گسترده‌تری از مخاطبان، تخصصی‌تر شدند. این مخاطبان بیشتر از طبقه متوسط جامعه بودند و تئاترها نیز سلیقه‌های این طبقه خاص را تأمین می‌کردند. البته برای بخش‌های فقیرتر جامعه نیز تئاترهایی وجود داشت، مثلاً در لندن در دهه ۱۸۳۰ بیش از ۸۰ تئاتر وجود داشت به نام «تئاترهای یک پنی» که مخاطبان برای تماشای نمایش‌های کوتاه، یک پنی می‌پرداختند. از سوی دیگر، تغییرات در سالن‌های تئاتر باعث راحتی و همچنین احترام بیشتری شد و در نتیجه تماشاگران در طول اجرا ساکت‌تر شدند. در همین زمان پای خواننده‌ها، رقصنده‌ها، مقلدها و شعبده‌بازها به خانه‌ها و میخانه‌ها به‌صورت اجرای انفرادی باز شد. این اشکال سرگرمی چنان محبوب شد که در نیمه قرن نوزدهم زنجیره بزرگی از تئاترها با تنوع بسیار زیاد در فرم و محتوا در سراسر اروپا پدید آمد.

تقریباً هم‌زمان با این رویدادها و تغییرات، بازدید یک کمپانی تئاتر انگلیسی شکسپیر از پاریس در سال ۱۸۲۷ تأثیری سریع بر درام و تکنیک‌های بازیگری فرانسوی گذاشت و ویکتور هوگو را برای نوشتن نمایشنامه هرنانی (۱۸۳۰) که نشان‌دهنده آغاز رمانتیسم ادبی بارزتر در فرانسه بود، ترغیب کرد. اگرچه این نمایشنامه در نهایت به نئوکلاسیک پایان داد، اما اولین اجرای آن باعث شورش در کمدی فرانسه شد. درام‌های تاریخی با روحیه کلاسیک تقریباً در سراسر اروپا به نمایش درآمدند و این مسئله به‌ویژه در اپرا بیان تکان‌دهنده‌ای یافت. در آلمان، ریچارد واگنر با ترکیب شعر، رقص، موسیقی و صحنه‌پردازی، اپراهای تاریخی و اسطوره‌ای عظیمی به نمایش گذاشت و الگویی از اجرا تولید کرد که هنوز هم دنبال می‌شود. اجراهای او اولین اجراهایی بودند که قسمت تماشاگران کاملاً تاریک شد تا بیشترین تمرکز بر روی صحنه اتفاق بیفتد.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۳ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.

شخصیت‌ها در نمایشنامه‌های ویلیام شکسپیر، می‌جنگند، با جادوگران روبرو می‌شوند، پادشاهی می‌کنند، قاتلان را شکار می‌کنند، دوستی می‌ورزند و در دوستی‌هایشان پول زیاد خرج می‌کنند و خیلی چیزها از دست می‌دهند. این یعنی زندگی. همه این‌ها موقعیت‌های دشواری هستند که شخصیت‌ها را به قامت شخصیت‌های منحصر به فرد نمایشنامه‌های شکسپیر درمی‌آورند، اما این همه داستان نیست. شکسپیر فقط خالق جنگ و قتل و جادوگران نیست، او آفریننده یک موقعیت دشوار و منحصر به فرد دیگر نیز است: عشق.

شکسپیر تم عشق را با تم‌های دیگر چنان می‌آمیزد که مسیری به سمت فهم، درک و حس همه مخاطبان باز کند. این‌گونه است که ما به‌عنوان مخاطب، می‌توانیم با شخصیت‌های شکسپیر ارتباط برقرار کنیم، زیرا میل به روابط صمیمانه را درک می‌کنیم. به‌عنوان مثال، بعید است همه مخاطبان تجربه کشتن پادشاه را داشته باشند، همان‌طور که مکبث پادشاه اسکاتلند را به قتل می‌رساند، اما تقریباً همه انسان‌ها جنگ قدرت و هم‌زمان عشق را بین زوج‌ها تجربه کرده یا دیده‌اند، همان‌طور که این دو تم در روابط مکبث و لیدی مکبث به‌وضوح وجود دارد. همچنین می‌توانیم عاشقان جوانی که به دنبال راه‌حلی برای رسیدن به هم هستند (رومئو و ژولیت)، عذاب عشق نافرجام (هلنا و دمتریوس در رویای نیمه‌شب تابستان) و حس شدید با هم بودن (بئاتریس و بندیک در هیاهوی بسیار برای هیچ) را درک کنیم یا شاید با آن‌ها همذات‌پنداری کنیم.

عشق، شخصیت‌های شکسپیر را دگرگون می‌کند؛ آن‌ها را وادار می‌کند تا شخصیت خود را تغییر دهند، ریسک کنند و فداکاری‌هایی انجام دهند که قبل از «حمله» عشق انجام دادنشان برایشان غیرقابل‌تصور است. در نمایشنامه «رام کردن زن سرکش» کیت از رفتار توهین‌آمیز و سرسختانه خود دست می‌کشد و تبدیل به نسخته اهلی شده‌ای از خود سابقش می‌شود. در نمایشنامه «هر طور شما دوست دارید» روزالیند خود را شبیه مردی می‌کند تا بتواند با اورلاندو وقت بگذارند؛ و رومئو و ژولیت ثروت، خانواده و در نهایت زندگی خود را در راه عشق فدا می‌کنند.

در یک دسته‌بندی کلی می‌توان گفت که شکسپیر با سه موضوع ریسک‌پذیری، حسادت و مسالمت‌جویی در کنار تم اصلی عشق، راه را برای تغییر شخصیت‌هایش هموار می‌کند.

ریسک‌پذیری:

عشق در نمایشنامه‌های شکسپیر افرادی که قبلاً شخصیتی ثابت و حتی تا حدودی محتاط داشتند را به شخصیت‌هایی ریسک‌پذیر تبدیل می‌کند. برخی از ریسک‌ها نتیجه می‌دهند، برخی دیگر عواقب خطرناک و غیرقابل جبرانی دارند. رومئو و ژولیت که در یک مجلس رقص با هم آشنا می‌شوند، دچار عشقی پر تب و تاب می‌شوند. آن‌ها می‌دانند که خانواده‌هایشان دشمنان قسم‌خورده یکدیگر هستند و هرگز به ازدواج آن‌ها رضایت نمی‌دهند؛ بنابراین تصمیم می‌گیرند که مخفیانه ازدواج کنند؛ اما نقشه جسورانه آن‌ها درست از آب درنمی‌آید و یک سوءتفاهم باعث می‌شود یکی با سم خودکشی کند و دیگری با خنجر. اتفاقاً خانواده‌هایشان که از غم آن‌ها نمی‌میرند، در نهایت با هم کنار می‌آیند.

در حالی که نمایشنامه مکبث بیشتر درباره جنگ قدرت است تا نمایشنامه‌ای عاشقانه، عشق به همسر، در تبدیل لیدی مکبث به شخصیتی ریسک‌پذیر نقش مهمی دارد. زمانی که لیدی مکبث متوجه می‌شود که ممکن است مکبث پادشاه شود، او را مجبور می‌کند تا خطر را در آغوش بگیرد و پادشاه اسکاتلند را به قتل برساند. مکبث به «عزیزترین عشق» خود، همسرش، اعتماد دارد و به نیت خیر او وقف است، بنابراین به حرفش گوش می‌دهد. پس از سلسله‌ای اعمال خشونت‌آمیز، مکبث پادشاه می‌شود، اما خطر اولیه و دومینوی خطرات پس از آن نتیجه نمی‌دهند و در نهایت، مکبث به مردی شکسته تبدیل می‌شود که وقتی لیدی مکبث می‌میرد، حتی اشک نمی‌ریزد. مکبث که دگرگون شده، اکنون مرگ، زندگی و در نتیجه، عشق را «هیچ» می‌بیند.

البته همه شخصیت‌هایی که در نمایشنامه‌های شکسپیر ریسک می‌کنند، بیچاره نمی‌شوند یا به فلاکت نمی‌افتند. در چند مورد، عشق (یا شاید شهوت) باعث می‌شود شخصیت‌ها با یکدیگر فرار کنند و تصمیم‌های آن‌ها به تراژدی نمی‌انجامد. در نمایشنامه رویای نیمه‌شب تابستان، هرمیا و لیساندر برای ازدواج به جنگل فرار می‌کنند. در کنار آن‌ها سرنوشت هلنا و دمتریوس هم پایانی خوش دارد. در نمایشنامه هر طور شما دوست دارید، روزالیند وانمود می‌کند که یک مرد است تا بتواند با اورلاندو وقت بگذراند، بدون اینکه مطمئن باشد وقتی که در نهایت لباس مبدلش را بردارد، واکنش اورلاندو چه خواهد بود. برای همه این زوج‌ها، ریسک‌پذیر بودن و خطر کردن ارزش دارد. آن‌ها در نهایت با معشوقه‌های خود خواهند بود.

حسادت:

تعدادی از شخصیت‌های نمایشنامه‌های شکسپیر، افراد معقولی هستند که زمانی که در چنگال عشق قرار می‌گیرند بازی نامتعادلی شروع می‌کنند. برخی از آن‌ها به طور غیرمنطقی حسادت می‌کنند و در این روند روابط عاشقانه آن‌ها از بین می‌رود. در نمایشنامه اتللو، یاگو از قدرت تغییردهنده حسادت برای خراب کردن رابطه اتللو و دزدمونا استفاده می‌کند. اتللو و دزدمونا عاشق یکدیگرند، اما بنای ازدواج مستحکم آن‌ها نمی‌تواند در برابر سوءظن‌هایی که یاگو در سر اتللو کاشته، مقاومت کند. اتللو در برابر حسادت تسلیم می‌شود و دزدمونا را می‌کشد. او پس از قتل عشقش تازه متوجه می‌شود که گمراه شده و باید قبل از خفه کردن همسرش با او صحبت می‌کرد.

در نمایشنامه هیاهوی بسیار برای هیچ، کلودیو نجیب‌زاده‌ای است که به‌تازگی از جنگ برگشته، او عاشق هیرو است، از او خواستگاری می‌کند و هیرو قبول می‌کند که با او ازدواج کند. در این میان، شخصی کلودیو را متقاعد می‌کند که عروس آینده‌اش با مردی که ظاهراً شبانه پشت پنجره اتاقش با او صحبت می‌کند به او خیانت کرده است. حسادت بر عشق کلودیو غلبه می‌کند و او از این سردرگمی چیزی به هیرو نمی‌گوید، در عوض در یک طغیان دراماتیک عروسی را به هم می‌زند و هیرو را «حیله‌گر گناهکار» خطاب می‌کند. اما کلودیو در ادامه متوجه می‌شود که تصمیمش بر پایه یک ظن اشتباه بوده و هیرو خیانتکار نیست و آن مرد پشت پنجره در واقع یک «خدمتکار» بی‌گناه است.

شوهر مهربان دیگری که تبدیل به یک قاتل حسود می‌شود، شاه لئونتس در نمایشنامه حکایت زمستان است. او از ارتباط ساده و صمیمانه رفیقش پولیکسنس با ملکه هرمیون همسر شاه مضطرب می‌شود. درست همان‌طور که دزدمونا و هیرو نمی‌توانند شوهران عاشق خود را متقاعد کنند که آرام گیرند، هرمیون نیز نمی‌تواند لئونتس را آرام کند. لئونتس، هرمیون را در یک برج حبس می‌کند، دختربچه‌شان را به جزیره‌ای دورافتاده می‌فرستد و باعث می‌شود پسرشان از غم بمیرد. او بر این باور است که هرمیون نیز مرده است. سال‌ها بعد، دختر برمی‌گردد و لئونتس تازه به خود می‌آید و به اشتباهش پی می‌برد. دیدار لئونتس و دخترش یک دیدار کمی شاد است، اما با این حال، عشق و حسادت زندگی خانواده او را ویران کرده است.

مسالمت‌جویی:

باید گفت که دگرگونی ناشی از عشق سرنوشت همه شخصیت‌های نمایشنامه‌های شکسپیر را تلخ نمی‌کند. برای برخی از شخصیت‌ها، عشق نرم و رام است و به مسالمت می‌انجامد. رابطه بندیک و بئاتریس در نمایشنامه هیاهوی بسیار برای هیچ به نظر رابطه‌ای پر از نفرت، مشاجره و توهین است. این دو نفر به‌سختی می‌توانند حضور یکدیگر را تحمل کنند. دوستانشان یک نقشه طرح می‌کنند و آن دو را متقاعد می‌کنند که آن‌ها درواقع ستایشگر پنهانی یکدیگر هستند. این نقشه جواب می‌دهد و این دو نفر که از یکدیگر متنفر بودند، عاشق هم می‌شوند و در این نمایشنامه عشق سوژه‌های خود را به سمت بهتر شدن سوق می‌دهد.

به همین ترتیب، در نمایشنامه رام کردن زن سرکش، حضور پتروشیو مسیر و شخصیت کیت را تغییر می‌دهد. کیت یا همان «زن سرکش» مانعی در مسیر زندگی عاشقانه خواهر کوچکترش است. پدرش اصرار دارد که اول خواهر بزرگتر باید ازدواج کند. مردان محلی کیت را یک «دیوانه کامل» می‌شناسند و او هیچ خواستگاری در بین محلی‌ها ندارد؛ اما پتروشیو که همشهری او نیست، تصمیم می‌گیرد شانسی برای آینده‌ با کیت داشته باشد. هرچند تصمیم پتروشیو در ابتدا به دلیلی دیگر است و رابطه آن‌ها خوب پیش نمی‌رود، اما با همه فراز و نشیب این رابطه، آن‌ها ازدواج می‌کنند و در نهایت با هم کنار می‌آیند.

همان‌طور که ممکن است شکسپیر بگوید، خوب است که همه‌چیز پایان خوشی داشته باشد!

آیا نمایشنامه «رومئو و ژولیت» نیاز به معرفی دارد؟ در میان تمام نمایشنامه‌های شکسپیر، رومئو و ژولیت از اولین اجرایش در اواسط دهه ۱۵۹۰ همواره محبوب‌ترین نمایشنامه شکسپیر بوده است. به نظر می‌رسد یکی از دلایل بارز این محبوبیت، وجه عاطفی این نمایشنامه باشد. چه چیزی می‌تواند عاطفی‌تر و تکان‌دهنده‌تر از داستان دو جوان باشد که در عشق ناگهانی خود به یکدیگر دلیلی برای سرپیچی از نفرت متقابل خانواده‌هایشان پیدا می‌کنند، طوری که تصمیم به ازدواج مخفیانه می‌گیرند؟ پیامد غم‌انگیز عشق پاک آن‌ها که به نافرمانی و شکستن قوانین و تابوهای زمانه می‌انجامد، نیز به همان اندازه تأثیری عاطفی بر مخاطب دارد. به نظر می‌رسد که نمایشنامه رومئو و ژولیت علیرغم خط داستانی ساده‌اش و در تأیید قدرت و غلبه عشق بر نفرت، هم موضوعی جاودانه دارد و هم جذابیت جهانی. این نمایشنامه ارتباطی مستقیم و بی‌فاصله با مخاطب برقرار می‌کند. جای تعجب نیست که اغلب اولین نمایشنامه شکسپیر است که در مدارس تدریس می‌شود، به دلیل ارتباط آشکار آن با نگرانی‌های عاطفی و اجتماعی جوانان.

با این حال، پژوهش‌های اخیر درباره تاریخ زندگی خصوصی در فرهنگ اروپای غربی، دیدگاه پیچیده‌ای درباره بی‌زمانی نمایشنامه رومئو و ژولیت ارائه می‌دهد. ایده اصلی این پژوهش‌ها، اهمیت و امتیازی است که فرهنگ مدرن غربی به مسئله «میل» می‌دهد، زیرا آن را بیانگر هویت فردی و محوری هم زنان و هم مردان می‌داند؛ اما همان‌طور که این پژوهشگران استدلال کرده‌اند، چنین برداشت‌هایی از میل، منعکس‌کننده تغییرات فرهنگی در آگاهی انسان برای جستجوی شیوه‌های متفاوت تصور و بیان ماهیت میل است. در انگلستان تا اواخر قرن شانزدهم، هویت فردی چندان در مرکز توجه نبود. رشد شخصی و خودمختاری در آگاهی، تابعی از جایگاه اجتماعی و جایگاه فرد در شبکه‌ای از ساختارهای اجتماعی و خویشاوندی بود. علاوه بر این، فرهنگ سنتی به‌شدت بین هویت زن و مرد تمایز قائل می‌شد. هویت یک زن منحصراً در رابطه با اقتدار مرد و وضعیت تأهل تصور می‌شد. او دختر، همسر یا بیوه‌ای بود که انتظار می‌رفت پاک‌دامن، ساکت و بالاتر از همه مطیع باشد. پس کنش ژولیت که بی‌صبرانه منتظر آمدن شب و شوهری است که مخفیانه و با نافرمانی با او ازدواج کرده، نوعی نوآوری است.

تشخیص اینکه ماهیت میل و هویت در معرض تغییرات تاریخی و نوآوری فرهنگی است می‌تواند زمینه بازخوانی رومئو و ژولیت را فراهم کند. با این دیدگاه، جدای از وجه ساختاری و وجه غنایی، این نمایشنامه به روایتی تبدیل می‌شود که تضاد تاریخی بین اشکال قدیمی هویت و شیوه‌های جدید میل، بین اقتدار و آزادی و همچنین بین اراده والدین و عشق جوانان را بیان می‌کند. در اینجا فردگرایی علاوه بر قرار دادن یک جفت عاشق در برابر پس‌زمینه نفرت خانوادگی، مخاطبی که به جزئیات اجتماعی توجه می‌کند را تحت تأثیر دقت شکسپیر در تمایز بین شرایط عاشقان مرد و زن قرار می‌دهد. داستان «ژولیت و رومئوی او» ممکن است یک روایت واحد باشد، اما تقسیم‌بندی درونی روشن آن در امتداد خطوط سنتی نابرابری جنسیتی کشیده شده است.

به دلیل وجود چنین مفاهیم سنتی درباره هویت و جنسیت، تماشاگران تئاتر الیزابتی بین وجه غنایی نمایشنامه و زیبایی میل جنسی بیدار شده در پسر و دختر تناقض می‌دیدند. نمایشنامه ابتدا آن‌ها را به همذات‌پنداری با رومئو و ژولیت می‌کشاند، آن‌ها عشق این دو نفر را تأیید می‌کنند، اما در ادامه که پی می‌برند این عشق یک عشق ممنوعه و غیرقابل‌دسترس است، کمی فاصله می‌گیرند و البته که تصمیم رومئو و ژولیت این فاصله را دوچندان می‌کند. وضعیت معمول در ابتدای کمدی‌های شکسپیر با این خط داستانی - عشق ممنوعه - به پایان خوش می‌رسد، اما عشق رومئو و ژولیت یک مشکل اجتماعی است که جز با مرگ آن‌ها قابل حل نیست. چرا می‌گوییم مشکل اجتماعی است؟ زیرا آن‌ها جرئت می‌کنند در زمانه‌ای که ازدواج امری قانونی و غیرقابل‌برگشت و تا حدودی مقدس است، مخفیانه ازدواج کنند. ازدواج مخفیانه ابزار روایتی است که شکسپیر به‌وسیله آن خواست فردی و اقتدار سنتی پدر را در تضاد با یکدیگر قرار می‌دهد. ازدواج مخفیانه میدان آزمایش است، به عبارت دیگر نگرش جدیدی نسبت به اهمیت میل فردی است. نمایشنامه شکسپیر در این روایت تراژیک، اضطراب جامعه الیزابتی درباره هزینه اجتماعی فردگرایی رمانتیک را نشان می‌دهد.

تضاد بین اقتدار سنتی و میل فردی همان چارچوبی است که شکسپیر برای نمایش دشمنی دو خانواده نیز در نظر گرفته است. دشمنی، مانند ازدواج پنهانی عاشقان، یک مشکل اجتماعی است. هرگز گفته نمی‌شود که خانواده‌ها چرا و برای چه می‌جنگند. در این معنا، دشمنی هم بی‌علت و هم بی‌هدف است. اولین کلماتی که گروه کُر بر زبان می‌آورند، نه بر تفاوت‌های دو خانواده، بلکه بر شباهت آن‌ها تأکید می‌کند: «دو خاندان که از لحاظ شان و مقام هم‌تراز بودند». پس از قضا، آن‌ها بر سر اختلافات نمی‌جنگند. بنابراین تأکید دقیق شکسپیر بر عدم وجود تفاوت بین دو خانواده است که کلید درک پویایی اجتماعی این دشمنی را فراهم می‌آورد. همان‌طور که «میل»، رومئو و ژولیت را به هم جذب می‌کند، همین «میل» به شکل دیگری مردان دو خانواده را در برابر یکدیگر به دشمنی وامی‌دارد. خصومت و رقابت، رابطه بین این مردان را تداوم می‌بخشد. در واقع به نظر می‌رسد که دشمنی برای ساختار روابط بین مردان در این جامعه ضروری است. دشمنی، هویت مردانه را تقویت می‌کند، در عین حال که ساختار اجتماعی را روشن می‌کند: خدمتکاران با خدمتکاران، نجیب زادگان جوان با نجیب زادگان جوان و پیرمردها با پیرمردها می‌جنگند. از نظر مردان این خانواده‌ها، زنان تنها ابژه‌ای جنسی تعریف می‌شوند؛ بنابراین در ابتدا عشق رومئو به ژولیت را نیز در چارچوب این دیدگاه قرار می‌دهند.

پس در این نمایشنامه دشمنی، شکلی است که پیوند مردانه به خود می‌گیرد، پیوندی که به نظر می‌رسد با تحقیر زن مرتبط باشد؛ اما رومئو از همان ابتدای نمایش، هم از نظر جسمی و هم از نظر احساسی از دشمنی فاصله می‌گیرد و تا زمانی که مبارزان و والدینش صحنه را ترک نکنند، ظاهر نمی‌شود. به نظر می‌رسد واکنش او به مبارزه نشان می‌دهد که او از مکانیسم‌های میل موجود در این خصومت آگاه است، اما همچنین بر احساس بیگانگی او نیز تأکید می‌کند. او نه‌تنها از خود خصومت، بلکه مهم‌تر از آن با ایده جنسیتی که زیربنای آن است، بیگانه است. رومئو دیدگاهی متفاوت نسبت به زن دارد. هرچند دیدگاه سنتی زن‌ستیزی در جامعه‌ای که رومئو زندگی می‌کند وجود دارد و میل بیش از حد به یک زن، امری زنانه محسوب می‌شود، اما رومئو زن را معشوقی ایده آل، کامل، پاکدامن و بااحساس می‌بیند و در ارتباط با زن می‌کوشد که احساسش را اصلاح و تجربه‌اش را بزرگتر و گسترده‌تر کند. عشق برای رومئو هویتی فردگرایانه را شکل می‌دهد که در تضاد با انواع دیگر هویت است. او در عین پیوند با دوستانش، بیشتر به‌تنهایی تمایل دارد تا همراهی با مردان دیگر در نبردهای بیهوده. انزوای فیزیکی او از والدینش - که در طول نمایشنامه هیچ حرفی با آن‌ها رد و بدل نمی‌کند - بیشتر نمایانگر تغییر او از هویتی سنتی و قبیله‌ای به فردگرایی رمانتیک است.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۳ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.