شبِ یلدا از راه می‌رسد.شبی بلند که می‌توان قصه‌ای دور و دراز را در آن مرور کرد. قصۀ خزان را. خزانِ امسال چه زود از راه رسید! برگ‌های سبز و شادابِ درختانِ نارون، انار، انجیر و چنار، زرد، سرخ و نارنجی شدند و با وزشِ نسیمی آرام، از شاخسار جدا گردیده و بر زمین می‌افتند. گرچه پاییز با رسیدنش گاه غمی وصف‌ناپذیر را شرنگِ جان و دلِ من می‌کند، اما زیبایی هزار رنگش مرهمی بر آن اندوه است. فصلی که «مهدی اخوان ثالث»، به زیبایی (شاید به زیبایی خودِ پاییز) در سروده‌اش ترسیم نموده و آن را «پادشاهِ فصل‌ها» خوانده است. صدای گرمِ یگانه بانوی آوازِ ایران، «قمرالملوک وزیری»، این دم مرا همراهی می‌کند. در طنینِ صدایش غمی نهفته است که به بیان واژگان درنمی‌آید. به یاد می‌آورم که چند سالی است بنا به پیمانی نانوشته با خودم، در سرمقالۀ سینمایی یکی از شماره‌های پاییز، از صدای شجریان یاد می‌کنم. امسال اما با آغازِ خزان، گویی برای نوشتن از او یا برای او، قلم با کاغذ از درِ آشتی درنمی‌آید! حتّی دل و جانم تاب و توانِ شنیدنِ هیچ قطعه‌ای با صدای او را ندارد. صدای شجریان، برای من، همواره یادآورِ سازِ شورانگیزِ لطفی است و چکامه‌های بی بدیلِ ابتهاج.

با من به اردیبهشت ماهِ سالِ ۱۳۹۳ خورشیدی بیایید. من دانشجوی مدرسۀ سینمایی «زاون قوکاسیان» در اصفهان هستم. دوستِ معماری -که شاعری و عاشقی پیشه کرده و زخم‌های دلش را هم با زخمه زدنِ بر تار فریاد می‌کند- دل‌باختۀ دخترکی نقاش در دانشگاهِ ما شده است. شامگاهان، اغلب با هم بر لبِ زاینده‌رودِ خشک و گاه پر آب قدم می‌زنیم و او -با صدایی که آتش به جان هر جنبنده‌ای می‌افکند- برایم شعر می‌خواند. به تازگی، دفتر «سیاه مشق» ابتهاج را خریده و بیشتر سروده‌های او را می‌خواند. شیفتۀ آثار «پرویز مشکاتیان» و «حسین علیزاده» است و شیدای نوای سحرانگیزِ تارِ لطفی. بیش از همه هم از لطفی برایم می‌گوید. خبرِ پر کشیدنِ لطفی به جهانِ آب و آفتاب و آینه را، هم‌او به من داد. آن شب را در بهت و سرگشتگی و ناباوری به صبح رساندم. از آن پس، صدای شجریان، برایم با دردی پنهانی همراه بود. گویی طنینِ تارِ لطفی، برای همیشه در آوازِ شجریان به هم آمیخته است. با شنیدنِ صدای شجریان، غمی در جانم سرازیر می‌گشت. با سفرِ شجریان به آن سوی ابدیت، این اندوه در من دوچندان گردید. دیگر گوش سپردن به آثاری که او خوانده، آسان نبود. امّا کششی غریب و وصف‌ناپذیر، مرا به شنیدنِ آثار او (به ویژه همکاری‌های مثلثِ ابتهاج، لطفی و شجریان) وا می‌داشت. پیوستنِ سایه به لطفی و شجریان، گوش سپردنِ به آثاری که یادآورِ همکاری این سه تن است را، دشوارتر می‌نماید. دست‌کم این روزها، کم‌تر تابِ شنیدنِ صدای شجریان را دارم. به جای آن، خسته از سالخوردگی زود هنگامِ خویش، به آوازِ دل‌انگیزِ قمر گوش سپرده‌ام.

پاییز امسال داسِ مرگ، بزرگان و نام‌آورانِ بسیاری را از وادی سینما و تئاترِ ایران برچید. از «امرالله صابری»، «فردوس کاویانی» و «آتیلا پسیانی» تا «اکبر قدمی»، «بیتا فرهی»، «پروانه معصومی»، «وحیده محمدی‌فر» و «داریوش مهرجویی». با این همه اندوهِ روز افزون و پایان ناپذیر، شنیدنِ آوازِ شجریان، تلخی سپری شدنِ این روزها را در کامِ دلِ و جان من صد چندان می‌کند. شاید باورش برایتان دشوار باشد، اما این سومین مرتبه است که یادداشتِ سینمایی این شماره را پاره کرده، دور ریخته، از نو قلم در دست گرفته و می‌نویسم. دل‌نگرانم که مبادا همین هنگام که من سرگرمِ گوش سپردنِ به آواز قمر و نوشتنِ هستم؛ مرگ، جایی دور از چشمانِ همۀ ما، جان عزیز دیگری را ربوده باشد! جرعه‌ای قهوۀ تلخ می‌نوشم. خودنویسم را برمی‌دارم. می‌کوشم تا همۀ این اندیشه‌ها را از ذهنم بزدایم. صدای آوازِ قمر، مرا به یادِ فرازهایی از وصیت‌نامه‌اش می‌اندازد:

«... من مرده‌ام، اما خاطرۀ حیاتِ هنری‌ام نمرده است. وقتی که تو، این دردِ دل‌های مرا می‌خوانی، من زیرِ خروارها خاکِ سرد و سیاه خفته‌ام. دیگر از حنجرۀ خشکم صوتی برنمی‌خیزد و دنیایم تاریک و خاموش است. اما روحم عظمتش را از دست نداده و هنرم را بندۀ زور و زر و خیانت نکردم...»

چه‌قدر این بخش از وصیت‌نامۀ قمرالملوک، پس از گذرِ این همه سال، بیانِ موقعیتِ مهرجویی را در خود دارد. به راستی هنرِ او زنده است. هنری که هیچ‌گاه آن را به «اشباح» نفروخت. گفتم اشباح؛ یادِ قتلِ او در من تازه شد. روزی که این خبرِ دهشتناک را شنیدم، بی‌درنگ به یادِ فیلمِ «هامون» افتادم. همان روز، فضای مجازی پر شده بود از عکس‌های مهرجویی، همسرش و «حمید هامون»؛ و هم‌چنین تصاویر و متن‌هایی که اغلب به سکانسِ سلاخی هامون در سردابی قرون وسطایی اشاره داشتند. من اما، در ذهنم سکانسِ نخستِ این فیلم را مرور می‌کردم. همان کابوسِ «حمید هامون» بر لبِ ساحل که همۀ آدم‌های دور و نزدیکش، با شمایلی شبح‌گون بر سرش ریخته‌اند و قصدِ جانش را دارند. همان‌ها که مهرجویی در یکی از آخرین ویدئوهای خودش -که در اعتراض به توقیفِ فیلمِ «لا مینور» در فضای مجازی منتشر نمود- از آن‌ها یاد کرد:

«...یکی از فیلم‌های مرا مفقود کردید (سیاحت در ایران). کی هستید شما؟!... من، کارشناسِ فلسفه از بزرگ‌ترین دانشگاهِ اِمریکا هستم... شما کی هستید؟! چه مدرکی دارید؟! چه کاری کردید؟!... کی هستی تو؟! پشت پرده مثلِ اشباح... بیایید بزنید بُکشید مرا. این سینۀ من؛ بزنید، بزنید، نابودم کنید، بُکشید...»

«داریوش مهرجویی»، همواره قربانی سانسور بود. چه پیش از انقلاب و چه پس از آن. «گاو» پیش از ساخته شدن، در مرحلۀ پیش‌تولید و انتخابِ لوکیشن‌ها با چالشِ متقاعد نمودنِ دستگاهِ حکومتی روبه‌رو گشت. سلسلۀ پهلوی -که در پی ساختنِ ایرانی نوین و نمایشِ جلوه‌هایی از تجدد بود- بازتابِ تصاویری از روستایی دورافتاده و محروم را برنمی‌تابید و آن را مغایر با سیاست‌های ترقی‌جویانۀ خود می‌پنداشت. «بانو» قربانی تنگ‌نظری گروهی از مدیرانِ انقلابی سینمای ایران شد و به دلایلی -که اگر مرغِ پخته در دیگ بشنود، از خنده روده‌بر می‌شود- از لمسِ پرده‌های نقره‌ای باز ماند. نمونۀ متأخرِ آن فیلمِ «سنتوری» است که همانند «بانو»، هرگز رنگِ پردۀ تماشاخانه‌های سینماها را به خود ندید. باورِ من این است که همین پدیدۀ سانسور، رفته رفته چشمۀ ذوقِ مهرجویی را خشکاند و انگیزه‌هایش برای ساختنِ فیلم‌هایی ماندگار را در این چند سالِ اخیر از بین برد. تیغی که گلوی مهرجویی را برید و جانِ او را گرفت، تیغِ سانسورِ بود. شاید بیانِ این حقیقت به کام برخی از دوست‌دارانِ وی شیرین نیاید، اما او حتی انگیزۀ رسیدگی به خودش و سر و وضعِ ظاهری‌اش را هم نداشت. تصویرِ مهرجوییِ پیش از ساختِ فیلمِ «سنتوری» را بگذارید کنارِ چهره‌ای که از او در این سال‌های اخیر دیده‌اید. مهرجوییِ آراسته و پیراسته کجا و مهرجوییِ شلخته، خموده و خسته کجا!

«داریوش مهرجویی» در طی همۀ این سال‌ها، سرشار از بغض و خشم بود. گفتارِ تند و تیزِ او در آغاز فیلمِ «نارنجی‌پوش» را به یاد آورید؛ یا فریادهایی که هنگامِ مرگِ خواهرش ژیلا و در اعتراض به آلودگی هوای تهران سر داد. زاری‌اش در پُرسۀ** «عباس کیارستمی» نیز گواهِ همین سخنِ من است؛ و یا لحنِ پرخاش‌جویانه‌اش در همان ویدئویی که در اعتراض به توقیفِ «لا مینور» منتشر کرد و بیانِ حرف‌هایی در گلو مانده را از حنجره‌ای خسته و زخمی در خود داشت. فیلم‌هایی هم که در این مدت (پس از توقیفِ «سنتوری») ساخت، جملگی دهن‌کجی بودند به سانسور و به... شاید همان «اشباح». همان اشباحی که در آغازِ فیلمِ «هامون» قصدِ جانِ او را کرده بودند و در آخر، تخته سنگ را بر سرِ «حمید هامون» و حمیدها و هامون‌ها فرود آورده و می‌آوردند. همۀ این‌ها مرا به این نتیجه می‌رساند که او در این سال‌ها (به ویژه این پانزده سالِ اخیر) بر سرِ خشم بود. هم از سینمای ایران، هم از متولیانِ کوته‌فکر و کژ سلیقۀ آن و هم از همان «اشباح» که... هیچ... بگذریم.

هم‌چنان غرق در افسونِ آوازِ قمرالملوک، به همۀ این‌ها می‌اندیشم. لحظه‌ای از خیالم می‌گذرد که او و مهرجویی بی‌شباهت به یکدیگر نبودند. هرگاه نام و یادِ این دو را در ذهنم مرور می‌کنم، می‌پندارم که گویی هر دو -آن‌گونه که «ا. بامداد» سروده است- «دندان خشم بر جگرِ خسته» بستند و رفتند. این را از همان فریادهای در گلو ماندۀ مهرجویی، و از خواندنِ فرازِ پایانی وصیت‌نامۀ بانو «قمرالملوکِ وزیری» می‌توان حس کرد:

«ای بدخواهان؛ بدانید که قمر با افتخار و بزرگی، با هنر زیست. امروز که زیرِ خروارها خاک خفته‌ام، نه دلی را شکسته‌ام و نه کسی از من کینه به دل دارد. می‌دانم دل‌های عاشقانِ هنرم در غمم شکسته. ما رفتیم اما شما که این هنرِ ملی و فاخر را به مادیات می‌فروشید و آلوده می‌کنید و نقطۀ روشنی در زندگی ندارید، گناه‌تان نابخشودنی است.»

به بهانۀ ۱۷ام آذر ماه (زادروزِ زنده‌یاد «داریوش مهرجویی») پروندۀ بخشِ سینمای این شماره از ماهنامۀ «سرمشق» را به یادِ و نام این سینماگر جریان‌ساز، مترجم چیره‌دست، نویسندۀ نام‌آور و نوازندۀ زبردستِ سنتور، به او اختصاص دادیم. بی‌مهری است اگر در این‌جا نامی از «وحیده محمدی‌فر» نیاوریم. هم‌او که تا دمِ مرگ هم‌پا و هم‌دمِ مهرجویی ماند.

در آغازِ این مجموعه، به سراغِ «هارون یشایایی» تهیه‌کنندۀ فیلم‌های «اجاره‌نشین‌ها» و «هامون» رفتیم تا با او دربارۀ همکاری‌اش با مهرجویی و هم‌چنین روش و منشِ کاری او به گپ‌وگفت بپردازیم. خواندنِ تجربه‌های تهیه‌کننده‌ای که همواره کوشیده تا در چهارچوبِ حرفه‌ای سینما گام بردارد را به همگی شما پیشنهاد می‌کنم.

پس از آن، «احمد طالبی‌نژاد» در یادداشتی کوتاه، خاطره‌ای از حضورِ «داریوشِ مهرجویی»، «وحیده محمدی‌فر» و خودش در جشنِ روزِ ملی سینمای سالِ ۱۳۹۳ در کرمان را یادآور شده و از خلالِ آن، به ویژگی ساده‌گرایی -که بخش مهمی از شخصیت و نگاهِ مهرجویی را شکل داده- اشاره نموده است.

در ادامه، یادداشتی از «پیروز ارجمند» با عنوانِ «زیستِ موسیقایی داریوش مهرجویی» را خواهید خواند. او در نوشتارِ خود به مرورِ موسیقی و جایگاهِ آن در اندیشه و سینمای مهرجویی پرداخته و همکاری او با آهنگ‌سازانِ گوناگونی هم‌چون: دکتر «هرمز فرهت»، «ناصر چشم‌آذر» و «اردوان کامکار» را موردِ بحث قرار داده است.

«مهمانِ مامان»، یکی از مهم‌ترین، شاخص‌ترین و پر مخاطب‌ترین فیلم‌های سینمای ایران و کارنامۀ مهرجویی و هم‌چنین یکی از آثارِ اقتباسی در بینِ فیلم‌های او است. این را بهانه‌ای دانستیم تا به سراغِ نویسندۀ منبعِ اقتباس، «هوشنگ مرادی‌کرمانی» رفته و با او دربارۀ این فیلم و همکاری‌اش با مهرجویی به گفت‌وگو بنشینیم. نشستن پای صحبت‌های نویسنده‌ای که تمامِ سال‌های نونهالی‌ام با آثارِ او گذشته، همواره برای من شیرین و لذت‌بخش بوده است. پیشنهاد می‌کنم شما نیز لذتِ لمسِ این تجربۀ شیرین را از دست ندهید.

سپس «محمد شکیبی» در مطلبِ خود با عنوانِ «پیام‌آوران مهرورزی و هم‌زیستی مداراجویانه»، نقشِ «داریوشِ مهرجویی» و فیلمِ «گاو» را در خروج سینما از بن‌بستِ جزم‌اندیشی روزهای آغازین انقلابِ بهمنِ ۱۳۵۷ خاطرنشان نموده و در ادامه با نگاهی به آثارِ وی کوشیده تا مبحثِ هم‌زیستی و مداراجویی را موردِ بررسی قرار دهد.

به دنبالِ آن، «حمید بکتاش» و «فاطمه پریشانی»، در مقاله‌ای مشترک، چهارگانۀ زنانِ کارنامۀ «داریوش مهرجویی» را موردِ واکاوی قرار داده‌اند. آن‌ها با مرورِ فیلم‌های «بانو»، «سارا»، «پری» و «لیلا»، نگاهی به موضوعیتِ «سفر» شخصیت‌های این فیلم‌ها داشته و تفاوتِ سیرِ آفاقی «سارا» و «لیلا» را در کنارِ سیر اَنفُسی «بانو» و «پری»، تحلیل نموده‌اند.

در پایان، «آریانا معتمدیان»، نگاهی به بحث اقتباس در مسیرِ فیلم‌سازی مهرجویی داشته و با اشاره به تأثیرِ دوستی او با «عزت‌الله انتظامی»، «خسرو شکیبایی» و... به ویژه «غلام‌حسین ساعدی»، مروری بر چند اثرِ اقتباسی وی از جمله: «گاو»، «مهمان مامان»، «دایرۀ مینا» و فیلم‌نامۀ «مولوس کورپوس» داشته است.

لازم می‌دانم در همین مجال از همراهی و همیاری بی‌دریغِ بانو «میترا محاسنی» و «عزیز ساعتی» بزرگوار، که عکسی از زنده‌یاد «داریوش مهرجویی» (سرِ صحنۀ فیلمِ «اجاره‌نشین‌ها») را برای چاپ روی جلدِ این شمارۀ «سرمشق» در اختیارِ ما گذاشتند، نهایت سپاسگزاری را داشته باشم. هم‌چنین از «حنیف سروری» عزیز که عکس‌های «سحاب زری‌باف» از مهرجویی برای استفاده در این بخش را برایم ارسال نمود، قدردانی می‌نمایم.

بی‌گمان پرداختنِ به جنبه‌های گوناگونِ کارنامۀ پر بارِ «داریوش مهرجویی» امکان‌پذیر نیست. بارها و بارها دربارۀ فیلم‌های او و جهان‌بینی سینمایی‌اش مقاله‌ها، نقدها، تحلیل‌ها و کتاب‌ها نوشته‌اند و باز هم خواهند نوشت. انگیزۀ ما در این شماره این بود تا به پاس‌داشتِ نامِ سینماگری جریان‌ساز، در زادروزِ او، یادِ وی را تازه نگاه داریم. مجموعِ نوشتارِ این بخش را پیش‌کشِ روانِ بلند و انوشۀ زنده‌یادان «داریوش مهرجویی» و «وحیده محمدی‌فر» می‌نمایم. امیدوارم در شأنِ نام و جایگاهِ این نویسنده و کارگردانِ نامی سینمای‌مان باشد.

در کشورهایی که نظامِ منسجم و مدونِ تولید، توزیع و نمایشِ فیلم‌ها، بر مدارِ محوریتِ استودیوها نمی‌چرخد؛ انتظارِ شکل‌گیری سینما (در مفهومِ صنعتی- تجارتی آن)، نابه‌جا و امکان‌ناپذیر می‌نماید. فیلم‌سازان، برای طرحِ ایده‌های خود و ارائۀ آن‌ها در قالبِ تصاویرِ متحرکِ سینمایی، ناگزیر به سوی دفترها و شرکت‌های تولیدکنندۀ فیلم روی می‌آورند. پس این «بار»، بر دوشِ شخصیتِ حقیقی تهیه‌کننده می‌افتد. این در صورتی است که تهیه‌کننده‌هایی با سرمایه‌های خصوصی، مجال کار کردن را بیابند و دولت‌ها، با دیدگاه‌ها و خطِ مشی‌های ایدئولوژیکِ خود، به کارِ فیلم‌سازی سرک نکشند. در کشورهایی همانندِ ایرانِ ما، که سرِ نخِ همه چیز به دولت برمی‌گردد، سینما نیز اغلب زیر چترِ حمایتی دولت به زندگانی خود ادامه داده و بیشترِ اوقات تحتِ سیطرۀ سلیقه و نگاهِ حاکمان و دولت‌مردان، بارها و بارها به سنگلاخی ناهموار پرتاب شده است. این نکته سبب گشته تا سینمای ما، از قرار گرفتن در مسیری مشخص و برنامه‌ریزی شده و پیمودنِ آن باز بماند. فیلم‌سازانِ ایرانی، گاه برای تأمین سرمایۀ لازم برای تولیدِ فیلم‌شان، به ناچار یا به اختیار، به نهادها، سازمان‌ها و افرادِ حقوقی روی آورده و زیرِ پرچمِ حاکمیت، به بیانِ دغدغه‌هایشان پرداخته‌اند. در این میان، شماری از سینماگران، همواره در پی دوری جستن از ساز و کارِ دولتی بوده و می‌کوشند تا سینمایی (به معنای دقیق واژه) «مستقل» را بنیان نهاده و آثاری را با اتکا به سرمایه‌های شخصی بیافرینند. بی‌تردید نمی‌توان نقشِ تهیه‌کننده‌ها را در شکل‌گیری مسیرِ تولیدِ این گونه فیلم‌ها نادیده انگاشت. بایستی همواره به یاد سپرد که بخشِ قابلِ توجهی از دست‌آوردهای ارزشمندِ سینمای ایران، مرهونِ ذوق و سلیقۀ تهیه‌کننده‌های شعورمند و فرهیخته‌ای است که وجودشان برای سینمای ما، حکمِ کیمیا را دارد. بی‌گمان تهیه‌کننده‌ای که شعور و درکِ شناختِ سینما و ساز و کارِ آن را دارا باشد، گوهری کمیاب است.

«هارون یشایایی» -که بسیاری از اهالی سینما او را با نامِ «پرویز» می‌شناسند- یکی از همان تهیه‌کننده‌های صاحب سلیقه و خوش قریحۀ سینمای کشورِ ما است که آثارِ ماندگارِ کارنامه‌اش مانند: «اجاره‌نشین‌ها»، «ناخدا خورشید»، «در مسیرِ تندباد»، «ای ایران»، «هامون»، «نون و گلدون» و... گواهِ این مدعا است که وی، سینما، مناسبات و ساز و کارِ آن را به درستی می‌شناسد. ریشۀ این درک و شناخت را باید در زیستِ فرهنگی یشایایی و هم‌چنین کنش‌مندی‌های مدنی‌اش جُست.

«هارون یشایایی»، در سال‌های تحصیل در دبیرستان، با مشاهدۀ فقر، گرسنگی و کاستی‌های جامعه، به سمتِ فعالیت‌های سیاسی کشیده شد. در مبارزه با گروه‌های فاشیستی «سومکا» و «پان‌ایرانیست‌ها» -که تحتِ تأثیرِ آموزه‌های «نازیسم» و آلمانِ هیتلری فعالیت می‌کردند- حضور یافت. سالِ ۱۳۳۰ خورشیدی، به همکاری با نشریۀ «بنی‌آدم» (نشریۀ یهودیان در آن زمان) درآمد و مدتی به روزنامه‌نگاری پرداخت. زمینۀ کارِ یشایایی در روزنامه‌نگاری، سال‌ها بعد به کمک‌اش آمد و او توانست ماهنامۀ «افق بینا» را راه‌اندازی نموده و نشر دهد. او در روزگارِ جوانی‌اش، در تظاهراتِ خیابانی علیه فاشیسم شرکت کرده، سپس دستگیر و راهی زندان شده و پس از گذراندنِ نه ماه حبس، آزاد گردید. سالِ ۱۳۳۴ به همراهِ دوستِ دیرینۀ خود و هم‌کلاسی‌اش در دانشگاهِ تهران، «بیژن جزنی»، دست به راه‌اندازی مؤسسۀ تجارتی «پرسپولیس» زد و به ساختِ آگهی‌های تجارتی و مستندهای گوناگون اهتمام ورزید. سازمانی که بعدها، پایه‌های شرکتِ «تبلی فیلم» روی آن بنا گذاشته شد. یشایایی در سالِ ۱۳۳۹، در دورانِ دانشجویی‌اش در رشتۀ فلسفه در دانشگاهِ تهران، به کمکِ شماری از دانشجویانِ مبارزِ یهودی، «سازمانِ دانشجویانِ یهودِ ایران» را تشکیل داد. او هم‌چنین در بازسازی مرکزِ بهداشتِ سرای سالمندان و البته کنیسه‌های «عزرا یعقوب» و «هادش» و به ثبت رساندنِ این دو مجموعه در سازمانِ میراثِ فرهنگی کشور، نقشِ مؤثری داشت. یشایایی، در اعتراضِ به این گفتۀ «محمود احمدی‌نژاد» (رئیس‌جمهورِ اسبقِ ایران) که رویدادِ «هولوکاست» را افسانه خوانده بود، نامه‌ای با عنوانِ: «آقای رئیس‌جمهور! هولوکاست افسانه نیست.» خطاب به او نوشت که توجه بسیاری از روزنامه‌ها و مطبوعات جهانی هم‌چون «اشپیگل» (Der Spiegel)را به خود جلب نمود. این نامه، هم‌چنین از سوی مرکزِ بایگانی اسنادِ هولوکاستِ دانشگاهِ «ییل» (Yale University) آمریکا، به عنوانِ تنها سندِ رسمی هولوکاست از ایران شناخته شده است.

به بهانۀ انتشارِ ویژه‌نامۀ زنده‌یاد «داریوش مهرجویی»، در این شماره، به سراغِ «هارون یشایایی» رفتیم تا با او -که در جریانِ تولیدِ فیلم‌های «اجاره‌نشین‌ها» و «هامون» با مهرجویی همکاری داشته- به گپ‌وگفت بنشینیم. یشایایی نیز همانندِ همیشه، به گرمی پذیرای این پیشنهاد گردید و در سیرِ انجامِ این گفت‌وشنود، صمیمانه مرا هم‌راهی نمود. این تهیه‌کنندۀ با سابقه، همان‌گونه که در مسیرِ کارِ فیلم‌سازی‌اش گزیده‌کار بوده، در سیرِ این گفتمان نیز گزیده‌گویی را در پیش گرفته است. وی نخست با شکیبایی گفتارِ مرا می‌شنید و سپس با شور و حرارتِ همیشگی‌اش، کوتاه و مفید پاسخ می‌گفت. لازم می‌دانم همین‌جا یادآور شوم که مبنای این گپ‌وگفت را «گفت‌وشنود» گذاشتیم. بدین خاطر که در پی این نبودم تا از شیوۀ مصاحبه‌های رایج پیروی کرده و گفتمان خود را به پرسش و پاسخ محدود نماییم. از همان آغاز بنا را بر این نهادم تا نگاهِ خودم در رابطه با موضوع‌هایی که به دنبالِ طرح‌شان بودم را به میان نهاده و دیدگاه‌های یشایایی را نیز دربارۀ آن‌ها جویا شوم.

«هارون یشایایی»، در آغاز از دوستی و همکاری‌اش با مهرجویی گفت. او مهرجویی را فیلم‌سازی صاحب سلیقه برشمرد که از نگرشی فلسفی نسبت به جهان و سینما برخوردار بود. این تهیه‌کنندۀ باسابقه، از مهرجویی به عنوان فیلم‌سازی یاد کرد که همواره در پی تعامل و مدارا با مردم و اطرافیانش بود و از آموختنِ از دیگران استقبال می‌نمود. وی در رابطه با همکاری خود با «داریوش مهرجویی» و سایرِ فیلم‌سازان، یادآور شد که نقش‌اش تنها در پذیرش یا ردِ سناریوهای پیشنهادی بوده و از هرگونه دخالتی در امورِ اجرایی و تولیدی، خودداری می‌کرده است. او ویژگی هر روشن‌فکری را نزدیک شدن به مردم، خواسته‌های آن‌ها و ادبیات‌شان و ارتباط گرفتن با همۀ این‌ها عنوان کرد. وی بر وجودِ درکِ متقابل میانِ تهیه‌کننده و کارگردان تأکید کرد و سپس در انتها، سینمای ایران را در سطحِ منطقه و حتی جهان، سینمایی مطرح قلم‌داد کرد.

این گفت‌وگوی صمیمانه، هم‌زمان با سپری شدنِ چهلمین روزِ کشتارِ خونین و هولناکِ «داریوش مهرجویی» و «وحیده محمدی‌فر»، و یک روز پیش از مرگِ «بیتا فرهی»، به شکل تلفنی انجام گرفت. امیدوارم به جان و دل‌تان بنشیند. گوارای‌تان باد!

جناب یشایایی گرانقدر؛ پیش از هر چیز، سپاسگزارم از شما که این گفت‌وگو را پذیرفته و برای آن زمان می‌گذارید. در همین آغازِ صحبت‌مان، می‌خواهم رخدادِ تلخ و دهشتناکی که برای «داریوش مهرجویی» و همسرش، «وحیده محمدی‌فر» افتاده را به شما، به عنوان دوستِ صمیمی و همکارِ قدیمی ایشان، تسلیت عرض کنم.

ممنونم از شما؛ سلامت باشید! من هم از این اتفاق بسیار متأسف و غمگینم.

امیدوارم دیگر چنین رویدادهایی برای هیچ کس، به ویژه اهالی فرهنگ و هنر نیافتد!

باید بپذیریم که مرگ پیشِ روی همۀ ما است.

خب! اگر اجازه بفرمایید، بی‌وقفه و بدون مقدمه برویم به سراغِ گپ و گفت اصلی‌مان. نخست، بفرمایید که آشنایی شما با آقای مهرجویی و سرآغازِ همکاری شما با او، چه‌گونه رقم خورد؟

من با آقای مهرجویی، قبل از هر نوع همکاری که با هم داشته باشیم، دوستی و مراوده داشتیم. ارتباطِ دوستانۀ ما با یکدیگر، به قبل از شروعِ همکاری‌مان برمی‌گردد. به نوعی باید بگویم که ارتباطِ ما، از سال‌ها قبل از ساختِ «اجاره‌نشین‌ها»، ارتباطی مستمر بود. هر دو یکدیگر را می‌شناختیم و با هم آشنایی داشتیم. بعدها در ادامۀ همین دوستی بود که ارتباط‌مان به همکاری با همدیگر و ساختِ «اجاره‌نشین‌ها» و بعد هم «هامون» منجر شد. اما این‌که بخواهم برای‌تان بگویم که این دوستی به چه زمانی برمی‌گردد و از کجا شروع شد، به یاد ندارم. برای همین نمی‌توانم دقیق بگویم که به چه زمانی برمی‌گردد.

همکاری شما با هم چه‌گونه اتفاق افتاد؟ شما تصمیم گرفتید که برای همکاری به سراغِ مهرجویی بروید؟ و یا این‌که او با سناریوی «اجاره‌نشین‌ها» به سراغ‌تان آمد؟

نه! هیج‌کدام از این دو نبود. در واقع، ایدۀ ساختِ «اجاره‌نشین‌ها»، اولین بار توسطِ دوستی -که نامش را به خاطر ندارم و اکنون نیز ساکنِ کانادا است- مطرح شد. سناریوی این فیلم را هم او برای من آورد. بعد از آن، قرار و مدارهای من با مهرجویی برای ساختِ فیلم، بیشتر و جدی‌تر شد.

نکتۀ جالب توجه برای من این است که اگر به دوره‌ای که فیلم‌هایی هم‌چون «اجاره‌نشین‌ها» و «هامون» در آن ساخته شد نگاهی بیاندازیم؛ می‌بینیم که بسترۀ جامعۀ ایران در آن سال‌ها -که درگیرِ جنگ و مسائلِ مختلفِ سیاسی پس از انقلابِ ۵۷ و بحران‌های اقتصادی و حتی فرهنگی منتج از این دو رویداد بوده است- پذیرای فیلم‌هایی از نوعِ «اجاره‌نشین‌ها» بود. حتی فیلم‌هایی که در آن بستره شکل گرفته بودند، درگیرِ همین بحران‌ها شده و یا تصویرگرِ روایت و خوانشی از جنگ بودند، که سینما را به هدفِ ابزاری تهیج‌کننده برای عموم مردم تقلیل می‌داد. در آن شرایط، سینمای دهۀ شصتِ ایران، به ایجادِ جریانی آلترناتیو بسیار نیاز داشت. به بیانی، لازم بود تا نسیم و هوایی تازه به فضای فیلم‌سازی آن روزِ ایران بوَزَد. هرچند گمان می‌کنم که مهرجویی، در دوره‌های متفاوتی از سینمای ایران، سینماگری جریان‌ساز به شمار می‌رود. این بار هم شاید (به باورِ من) بتوان او را با «اجاره‌نشین‌ها» آغازگرِ این جریان دانست. جریانی که منجر به ارتباطِ عمیق‌ترِ مردم با سینما گردید و هم‌چنین به واسطۀ فیلم‌سازانِ دیگر و با فیلم‌هایی هم‌چون: «جعفر خان از فرنگ برگشته» و «مادر» (علی حاتمی)، «شیرِ سنگی» و «در مسیرِ تندباد» (مسعود جعفری جوزانی)، «سرب» و «دندان مار» (مسعود کیمیایی) و... به ویژه «هامون» ساختۀ مهرجویی، در همان دهه راهِ خود را پی گرفت. گمان می‌کنم شاید به سببِ همین احساسِ نیاز بود که فیلمی چون «اجاره‌نشین‌ها» -که البته هنوز هم اثری درخشان، ماندگار و تماشایی در تاریخِ سینمای ما است- در زمانِ خود با استقبالِ بی‌نظیرِ مخاطبان روبه‌رو و به خوبی دیده شد. خواهشمندم کمی در رابطه با این احساسِ نیازی که عرض کردم برای‌مان بگویید. آیا چنین احساسِ نیازی، شما (و زنده‌یاد مهرجویی) را در آن برهه به سمتِ ساختِ این گونه فیلم‌ها کشاند؟

ببین، صحبتِ نیاز در میان نیست. کار ما فیلم‌سازی بوده است. خودِ من و شرکتِ ما، همان موقع که «اجاره‌نشین‌ها» را می‌ساختیم، هم‌زمان و به موازاتِ آن، در کنارش مشغولِ ساختِ فیلمِ دیگری هم بودیم. یعنی اصلاً این‌طور نبود که بخواهیم با دلیل دست به چنین انتخابی زده و به سراغِ ساختِ این نوع فیلم‌ها برویم. مهرجویی آن زمان دنبالِ سناریویی برای ساخت بود. واقعاً آن موقع دلیل خاصی برای این اتفاق و همکاری -یا این‌که بخواهیم سراغِ این نوع موضوع‌ها برویم- وجود نداشت. مسئله این است که سناریویی نوشته شده و موقعیتی هم پیش آمده بود که ما آن را کار کنیم. این دلایلی که شما می‌گویید، به جای خود؛ اما دلایلی نیستند که ما، در بدوِ کار، به آن‌ها فکر کرده باشیم، یا این‌که بخواهیم به خاطرِ این مباحث و یا از سرِ قصد، غرض و هدفی خاص دست به ساختِ این فیلم‌ها بزنیم. البته لازم می‌دانم بگویم این مواردی که تو درباره‌شان صحبت کردی هم دلایلی هستند که بعدها به این فیلم و حتی فیلمِ «هامون» نسبت داده شدند.

اما گمان می‌کنم که هم «اجاره‌نشین‌ها» و هم «هامون»، به گونه‌ای بر خلافِ جریانِ رایجِ سینمای آن روز حرکت می‌کردند.

نمی‌توان این‌طور گفت. به هر حال باید این نکته را در نظر داشت که مهرجویی فیلم‌سازی صاحب سلیقه بود. نمی‌توان این نکته را از نظر دور داشت که مهرجویی فلسفه خوانده بود و این مسئله، روی نگاهِ او در ابعادِ مختلف تأثیر می‌گذاشت. نگاهِ او به سینما و به طورِ کلی نگاه‌اش به جهان، نگرشی فلسفی بود. شاید به همین خاطر بود که این مفاهیم مختلف از دلِ فیلم‌هایش درآمده و آثارش به قولِ تو جریان‌سازِ دوره‌های مختلف بودند. او فیلم‌سازِ تازه از گَردِ راه رسیده‌ای نبود که بخواهد سوارِ موج بشود و با موج هم پیش برود. مهرجویی خودش موج ایجاد می‌کرد. او سینما را به خوبی می‌شناخت و انسانِ دانایی بود. این‌طور نبود که به شکلِ تصادفی فیلمی را بسازد و فیلمش هم با اقبالِ عام و خاص روبه‌رو شود.

نکتۀ دیگری که در ادامۀ پرسش‌هایم می‌خواستم از خدمت‌تان بپرسم و شما اکنون در لابه‌لای گفتارتان به آن اشاره فرمودید، همین بحثِ رشتۀ تحصیلی «داریوش مهرجویی» است. هم شما و هم زنده‌یاد مهرجویی، در رشتۀ فلسفه تحصیل کرده‌اید. می‌خواهم بدانم که این نقطۀ اشتراک، تا چه اندازه روی جهان‌بینی، نگرش و سلیقۀ هر دوی شما تأثیر گذاشته است؟

ببینید، ما دو فیلم با همکاری مهرجویی ساختیم. البته همان‌طور که پیش‌تر هم گفتم، قبل از این همکاری، دوستی عمیق و صمیمانه‌ای با هم داشتیم. روال کار ما (شرکتِ تولید کنندۀ فیلمِ ما) به این شکل بود که اگر سناریوی مناسبی پیدا کرده و می‌پسندیدیم، نسبت به ساختِ آن اقدام می‌کردیم. مهرجویی هم فیلم‌سازی حرفه‌ای بود که بعد از من، در سایر فیلم‌هایش، با تهیه‌کننده‌های دیگری همکاری کرد. او هنرمند با استعداد و دانایی بود. روحیه‌اش به این شکل بود که موضوعی را انتخاب کرده و به دنبالِ پردازش و ساختِ آن می‌رفت. این‌طور نبود که بخواهد به شکلِ تصادفی به سراغِ موضوعی رفته، آن را تبدیل به فیلم‌نامه کرده و اقدام به ساخت آن کند.

پرسشِ من این است که آیا تحصیلِ هر دوی شما در رشتۀ فلسفه، روی نزدیک بودن‌تان به یکدیگر هیچ تأثیری داشت؟

نه، اصلاً. کی راجع به فلسفه صحبت می‌کرد خدا پدرت را بیامرزد؟!

(هر دو می‌خندیم.)

بگذارید قدری به روشِ مهرجویی در روندِ مراحلِ مختلفِ کارِ فیلم‌سازی بپردازیم. شیوۀ کار او با عوامل‌اش سرِ صحنه چه‌گونه بود؟ چطور با آن‌ها رفتار کرده و کار را پیش می‌برد؟

ببین، مهرجویی اصلاً در رشتۀ سینما و کارگردانی تحصیل نکرده بود. همان‌طور که گفتم، او فلسفه خوانده بود. چیزی که برای مهرجویی در خلالِ کار اهمیت داشت -و حتی تا همین روزهای آخر هم برایش مهم بود- این بود که اصلاً اکراه نداشت چیزی را از کسی یاد بگیرد، و یا این‌که حاضر به مشورت کردن با دیگران نباشد. او به معنی واقعی کلمه با دیگران «همکاری» کرده، نظراتشان را گرفته و خودش هم نظراتش را دربارۀ کار بیان می‌کرد. این ارتباطِ میانِ او و دیگرِ همکارانش، در مراحلِ مختلفِ کار وجود داشت. این یکی از مزایای او بود، که خودش را در ارتباط با عوامل‌اش و دوستانش قرار می‌داد. این‌طور نبود که بخواهد خودش را کنار بکشد و بگوید که چون من مهرجویی هستم، پس هر آن‌چه من می‌گویم، باید همان بشود.

پس یعنی به معنای واقعی کلمه «مؤلف» بود؟

نمی‌دانم اسمش را چه چیزی می‌توان گذاشت. اما در تعامل با مردم، همکارانش در سینما و کارِ فیلم‌سازی قرار می‌گرفت.

البته منظورِ من از واژۀ «مؤلف»، بیشتر همان وجهی از کارِ فیلم‌سازی است که در آن سینماگر، اساسِ کارِ خود را بر مبنای شنیدنِ دیدگاه‌های دیگران و گردآوردنِ پیشنهادهای سازندۀ آن‌ها در پروژه‌اش می‌گذارد. به تعبیری، ذهنیت و خلاقیتِ همکاران‌اش را به خدمتِ فیلمش گرفته و «تألیف» می‌کند.

اگر بخواهیم این تعریفی که شما گفتید را برای اصطلاحِ «سینمای مؤلف» پذیرفته و به کار ببریم، می‌توانیم بگوییم بله؛ مهرجویی در روالِ کارِ فیلم‌سازی‌اش، به نوعی تألیفی عمل کرده و از این منظر، فیلم‌سازی مؤلف به حساب می‌آمد. به دنبالِ این‌که فقط نظراتِ خودش را اعمال کند و به نوعی در کارِ فیلم‌سازی روشی دیکتاتوری را در پیش بگیرد، نبود. نکته‌ای که در موردِ مهرجویی می‌توان گفت این است که او همیشه در مدارای با مردم بود. مهرجویی در کار خودش، به این مسئله اعتقاد داشت. من این خصلتِ او را خیلی می‌پسندیدم.

این بحثِ «مدارای با مردم» که شما هم‌اینک به آن اشاره فرمودید، همان دغدغه‌مندی است که خود شما هم سالیان سال به شکل‌ها و روش‌های گوناگون به دنبالِ آن بوده‌اید. چه پیش از انقلاب، در مسیرِ کنش‌گری‌های دانشجویی که انجام می‌دادید و چه پس از آن با کارهایی که در «سازمانِ دانشجویانِ یهودِ ایران»، «جامعۀ روشنفکرانِ یهودی ایران»، «انجمنِ کلیمیانِ ایران» و هم‌چنین در دورۀ مدیریت‌تان در «بیمارستانِ دکتر سپیر» بر آن‌ها همت گماردید. حتی در دوره‌ای که مدیر مسئولِ ماهنامۀ «افق بینا» بودید نیز، همین خطِ مَشیِ مدارای میانِ فرهنگ‌ها و مذاهب را در پیش گرفتید. کوتاه بگویم. همواره در هر دوره از زندگی‌تان، در پی گسترشِ فرهنگِ هم‌زیستی مسالمت‌آمیز میانِ انسان‌ها -خواه از هر آیین، فرهنگ و طبقۀ اجتماعی که باشند- بوده‌اید. کمی دربارۀ این وجه اشتراکِ میانِ خودتان و «داریوش مهرجویی» صحبت کنید.

ببین، من هم یک روشن‌فکر بودم و مثل دیگرِ روشن‌فکرانِ آن زمان و امروز (و هر دورۀ دیگری) که با مردم‌شان، با خواسته‌های آن‌ها، با فرهنگ‌شان، با ادبیات‌شان و با دغدغه‌هایشان ارتباط می‌گیرند؛ سعی کرده‌ام با مردمِ خودم در ارتباط و تعامل باشم و به خواسته‌ها و دغدغه‌هایشان اهمیت بدهم. فکر می‌کنم یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های روشن‌فکران (برای هر دوره‌ای) این است که به مردم‌شان نزدیک شده و حرف‌ها و خواسته‌های آن‌ها را شنیده و بفهمند؛ تا بتوانند حرف‌های خودشان را هم برای مردم زده و تأثیرِ لازمِ را بر جامعه بگذارند. این طبیعتِ هر انسانی است که خودش را روشن‌فکر می‌داند.

این کوششِ بی‌وقفۀ شما برای اشاعۀ فرهنگِ هم‌زیستی مسالمت‌آمیز...

این چیزی که تو می‌گویی، من اصلاً اسمش را کوششِ نمی‌گذارم. این به روحیۀ من برمی‌گردد. روحیۀ من این‌طور بوده است.

بله؛ این روحیۀ مشترکِ شما و زنده‌یاد مهرجویی بوده است. این سخن را به میان کشیدم تا به بحثِ دیگری برسم. مهرجویی در بیشتر آثارش، به ویژه در فیلم‌هایی چون «اجاره‌نشین‌ها» و «مهمانِ مامان»، همین مسئلۀ هم‌زیستی مسالمت‌آمیز را دست‌آویزِ خود قرار داده و بدان می‌پردازد. به‌ویژه در فیلمِ «اجاره‌نشین‌ها»، در سکانسی که همۀ همسایه‌ها -با وجودِ تمامی اختلاف‌ها، جدال‌ها و مشکلاتی که با یکدیگر دارند- دورِ یک سفره، کنار هم با مهر و صفا می‌نشینند، این نکته به شایستگی به تصویر کشیده شده و قابلِ مشاهده است. همین دغدغه‌مندی، سال‌ها بعد به شکل متفاوتی در فیلمِ «مهمانِ مامان» مهرجویی نیز تکرار شده و دیده می‌شود. می‌خواهم کمی در رابطه با این دغدغۀ مشترکِ شما و آقای مهرجویی برای‌مان صحبت کنید.

این دغدغه نیست. نوعی روحیه است. این لازمۀ «انسان بودن» و به خصوص «روشن‌فکر بودن» است که ارتباطش را با مردم حفظ کرده و آن‌ها را به زندگی در کنارِ هم دعوت کند. به نظرِ من این اصلاً مسئلۀ فوق‌العاده‌ای نیست. بلکه فقط بخش لازمی از روحیۀ آدمی است که می‌خواهد با دیگران بسازد. با آن‌ها در مدارا باشد. چیزهایی را از آن‌ها یاد بگیرد. چیزهایی را هم یاد بدهد. این روحیۀ همۀ انسان‌های معمولی است که زمینه‌های روشن‌فکری هم دارند. زمینه‌هایی مثلِ نوشتن و فیلم ساختن و سایرِ چیزهایی از این قبیل.

در حقیقت شما باور دارید که این وظیفۀ انسانی و هم‌چنین وظیفۀ شهروندی هر انسانی است، که نسبت به مردمِ جامعه و فرهنگِ زیستی آنان دغدغه‌مند باشد. درست برداشت کردم؟

نمی‌دانم بشود اسمش را «وظیفه» گذاشت یا نه. چون برای همه به یک شکل امکان انجام و تحقق ندارد. قرار نیست همۀ آدم‌ها فیلم‌ساز بشوند تا بتوانند به بیانِ این حرف‌ها بپردازند. هر انسانی استعداد و توانایی‌هایی دارد و مطابقِ قابلیت‌هایش کار می‌کند. در قالبِ همان استعدادها و قابلیت‌ها هم -اگر واجدِ چنین روحیه‌ای بوده و نسبت به چنین مسائلی علاقه‌مند باشد- می‌تواند به دنبالِ این مسائل برود.

شما در ارتباط با کارگردانانِ مختلفی که با آن‌ها همکاری کرده‌اید؛ همواره به نکته‌ای باور داشته‌اید و آن این است که برای به سرانجام رسیدنِ پروژه و شکل‌گیری همکاری سازنده، بایستی درکِ متقابلی میانِ تهیه‌کننده با کارگردان و هم‌چنین بینِ کارگردان با سایرِ عواملش وجود داشته باشد. می‌خواهم کمی در رابطه با این درکِ متقابلی که میانِ شما و آقای مهرجویی وجود داشت توضیح دهید. این درکِ متقابل بین شما چه‌گونه بود؟

خب! هر دوی ما حرفه‌ای بودیم. شرکتِ ما از شصت سالِ پیش -از همان اولی که کارش را شروعِ کرد- به فیلم‌سازی مشغول بوده است. بیشتر کارهای مستند و گاهی هم آگهی‌های تجارتی می‌ساختیم. اما کار ما (هم من و هم مهرجویی) از اول فیلم‌سازی بود. هیچ کدام‌مان به شکلِ تصادفی یا اتفاقی واردِ کارِ فیلم‌سازی نشده بودیم. به شکلِ تصادفی هم با هم همکاری نکردیم. هر دو زمینۀ کارِ سینمایی داشتیم. داشتنِ همین زمینۀ کارِ حرفه‌ای، خودش درکِ متقابلی را برای ایجادِ تعامل و همکاری میانِ ما به همراه داشت. می‌خواهم بگویم اگر این درکِ متقابلی که تو از آن صحبت کردی وجود نداشته باشد، اصلاً کار به سرانجام نمی‌رسد. شرطِ این‌که بخواهی کارت را ادامه دهی این است که در تفاهم و مدارا با همکاران و مردم خودت باشی. با کلنجار رفتن و درگیری نمی‌شود کار کرد و کاری را هم به نتیجه رساند. در عین دوستی و رفاقتی که وجود دارد -حتی با وجود همۀ مشکلات یا اختلافاتی که در حینِ کار ممکن است پیش بیاید- باید با مدارا کار را جلو برد. همیشه باید این اصل را به یاد داشته باشیم که مردم دشمنِ ما نیستند، ما هم دشمنِ آن‌ها نیستیم. پس همیشه باید مدارا کرد. این مهم‌ترین اصل برای تعامل در زندگی و کار است. ممکن است بعضی وقت‌ها سوءتفاهم‌هایی هم در زندگی یا کار به وجود بیاید، که باید در عمل آن‌ها را رفع کرد.

پیش آمده بود که در ارتباطِ کاری با آقای مهرجویی با چالش روبه‌رو شوید؟

چالش یعنی چی؟ منظورت این است که دعوایمان بشود؟

نه بدین معنا؛ بیشتر منظورم از چالش، اختلاف یا همان سوءتفاهم‌هایی است که خودتان اشاره کردید.

نه؛ ارتباط و همکاری ما همیشه با مذاکره پیش می‌رفت. بعضی وقت‌ها آقای مهرجویی حرفِ ما را قبول داشت و برخی اوقات هم ما حرفِ او را قبول کرده و کوتاه می‌آمدیم. خلاصه این‌که یا نظرِ هر دوی ما مشترک بود و یا این‌که به توافق و تفاهم می‌رسیدیم. هیچ‌گاه به آن شکلی که مد نظرِ شما است، با هم به چالش بر نخوردیم. آدم‌هایی که عاقل باشند، با همدیگرگفت‌وگو می‌کنند. برای همین لزومی نمی‌بینند که بخواهند با هم کلنجار بروند.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۱ سرمشق مطالعه فرمایید

هیچ هنرمندی را نمی‌توان در یک کلمه، یک جمله، یک پاراگراف و حتی یک کتاب خلاصه کرد. هنرمندان اصیل ابعاد گوناگونی دارند که حاصل جمع زندگی خصوصی، طبقۀ اجتماعی، تجربه‌های زیستی و آثاری است که خلق کرده‌اند. دربارۀ زنده‌یاد «داریوش مهرجویی»، پس از قتل فجیع و مشکوکش -که هنوز راز این فاجعۀ هولناک از پرده برون نیفتاده است- بسیار گفته و نوشته شده است؛ بنابراین در فرصت اندکی که دارم، قصد دارم تا با یادآوری خاطره‌ای تلخ و شیرین در همین کرمانِ شما، نمونه‌ای از خُلقیات این هنرمند یکه را بیان کنم. ۲۱ام شهریورماهِ سالِ ۱۳۹۳ بود که سینما دوستانِ کرمانی، به مناسبت روز ملی سینما، «داریوش مهرجویی» و من را برای حضور در این مراسم -که در موزۀ هنرهای معاصرِ صنعتی کرمان برگزار شد و گروه فراوانی از اهالی شهر نیز در آن حضور یافتند- دعوت کردند. مهرجویی به اتفاق همسرش، زنده‌یاد «وحیده محمدی‌فر» و دخترش مونا -که کمتر از ده سال سن داشت- آمده بود. اقامتگاه ما یکی از هتل‌های بزرگ شهر بود. در همسایگی ما یک گروه موزیسین، همه با سرهای تاس اقامت داشتند. هنگام ناهار در رستوران هتل می‌دیدمشان و شب‌ها، از صدای سرفه‌های شدید یکی از آن‌ها تا دیروقت خوابمان نمی‌برد. یکی از آن جوانان روزی سر میز سراغ‌مان آمد و برای دیدن کنسرت‌شان دعوت‌مان کرد. من و مهرجویی که اصلاً نمی‌شناختیم‌شان؛ اما همسرش آن‌ها را می‌شناخت و از این دعوت بسیار خوشحال شد. قرار شد فردا در کنسرت آن‌ها شرکت کنیم؛ اما در ساعت موعود، مهرجویی به قول عوام‌الناس «زیرش زد» و گفت حال و حوصله‌اش را ندارم و گرفت خوابید؛ بنابراین ما هم نرفتیم. همسرش بسیار ناراحت شد. شب آخر شنیدم که طفلکی‌ها به مناسبت حضور مهرجویی، برنامۀ ویژه‌ای را هم تدارک دیده بودند. خلاصه این که به شدت دلخور و گله‌مند شده بودند.

روزی که بانگ برآمد زنده‌یاد «مرتضی پاشایی» بر اثر ابتلا به سرطان درگذشته، بنده تازه فهمیدم که همسایۀ ما در هتل او و گروهش بوده‌اند و تا مدت‌ها از بابت تنبلی برای رفتن به آن کنسرت، دچار عذاب وجدان بودم. بعدها از «وحیده محمدی‌فر» شنیدم که وقتی مهرجویی خبردار شده که «مرتضی پاشایی» همان همسایۀ ما بوده، گریه کرده و بلافاصله هم دست به کار شده تا از مراسم بدرقۀ او به سوی قبرستان، تصویربرداری مفصلی انجام دهد. بخشی از راش‌های** این تصویربرداری را هم در آغاز فیلم «لامینور» مورد استفاده قرار داده است. گویا مهرجویی بعدها تصمیم می‌گیرد تا قسمتِ دومِ فیلمِ «سنتوری» را بر مبنای شخصیت پاشایی بسازد که نشد و رسید به نسخه زنانۀ (دخترانۀ) «سنتوری» که همین «لامینور» باشد.

منظورم از یادآوری این خاطره، اشاره‌ای است به خُلق و خوی استثنایی آن سینماگر بزرگ و جریان‌ساز که در عین برخورداری از تفکرات عمیق در باب زندگی، روحیه‌ای حساس و ساده داشت. بارها نوشته و گفته‌ام که تفاوت «داریوش مهرجویی» و «بهرام بیضایی» بزرگ در این است که بیضایی ساده‌ترین مباحث هستی شناسانه را در پیچیده‌ترین فرم‌های نمایشی بیان می‌کند و این سبک او است و برعکس؛ مهرجویی پیچیده‌ترین تأملات فلسفی و اجتماعی را در ساده‌ترین شکل ممکن روایت می‌کند و این سبک او است.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۱ سرمشق مطالعه فرمایید

اوایل دهۀ هشتاد، به دعوتِ «علی معلم» در دفتر مجلۀ «دنیای تصویر»، دو نشست و گفت‌وگوی مشترک با دو استاد و پیش‌کسوت در آهنگ‌سازی و کارگردانی، «احمد پژمان» و «داریوش مهرجویی» دربارۀ موسیقی فیلم داشتیم. سال‌های پرکاری در موسیقی فیلم داشتم و بعد از آن گفت‌وگوها، در مسیر آهنگسازی‌ام تغییراتی دادم. نمی‌دانم آن مصاحبه‌ها منتشر شده است یا خیر؛ اما در آن در گفت‌وگو، مشابهت زیادی بین دیدگاه خودم و استاد «احمد پژمان» دیدم. جسارت آهنگ‌سازی در ژانرهای مختلف و نگران نبودن از قضاوت دیگران، همان نقطۀ مشترکی بود که بین خودم و استاد پژمان احساس کردم. از طرفِ دیگر «داریوش مهرجویی» بر خلاف «عباس کیارستمی»، نگران قدرت موسیقی و استفاده از آن در فیلم‌هایش نبود. نگاه حسی و اعتماد به موسیقی، آثارش را در زمرۀ فیلم‌هایی قرار داده که موسیقی از عناصر جدی آن‌ها است. در مقام آهنگ‌ساز، همیشه از همکاری با کارگردان‌هایی که نسبت به موسیقی و کارکردهایش آگاهی لازم را دارند، حس خوبی داشتم: «خسرو سینایی»، «حمید جبلی» و «کیانوش عیاری» از جمله کارگردان‌هایی بودند که در همکاری با آن‌ها، به زبان و فهم مشترک در کاربرد موسیقی در فیلم رسیده بودم.

«داریوش مهرجویی» جزو همان محدود کارگردان‌هایی در سینما بود که موسیقی را می‌شناخت و این نکته، به طور جدی در فیلم‌هایش انعکاس دارد. بخشی از شناخت او به سابقۀ حرفه‌ای‌اش در موسیقی بر می‌گشت. از هفت سالگی فراگیری سنتور را آغاز و بعد از ورود به هنرستان عالی موسیقی، نواختن پیانو را هم شروع کرد. با ورود به دانشگاه کالیفرنیا، فراگیری موسیقی را جدی‌تر ادامه داد؛ ولی به دلایلی هیچ‌گاه نخواست که در قامت موسیقی‌دانی حرفه‌ای ظاهر شود. ولی همین مقدار آموزش و معاشرت با موسیقی‌دانان، در طی هفت دهه از او کارگردان- موسیقی‌دانِ صاحب نظر و آگاهی ساخت. «من از هفت، هشت سالگی سنتور می‌زدم. در هنرستان عالی موسیقی، سلفژ و هارمونی یاد گرفتم و در آن جا پیانو هم می‌زدم. دلم می‌خواست موسیقی را ادامه دهم، آهنگ‌ساز شوم و مثل بزرگان موسیقی قطعاتی بسازم، اما متأسفانه این هنر را دیر شروع کردم و مشکلات زیادی برای ادامۀ این کار داشتم. مثلاً چون پیانو نداشتم، باید تا ساعت ۱۱ تا ۱۲ شب در هنرستان تمرین می‌کردم و خب، این کارم را سخت می‌کرد.»

در بیشتر آثار «داریوش مهرجویی»، نوازنده یا خوانندگانی در بستر فیلم اجرا می‌کنند؛ تا جایی که در فیلم‌های «سنتوری» و «لا مینور»، موضوع اصلی فیلم موسیقی است. اجرای آواز «حسین سرشار» خواننده و بازیگر فیلم «اجاره‌نشین‌ها»، سه تار نواختنِ برادرِ لیلا در فیلم «لیلا»، آواز خواندنِ «عزت‌الله انتظامی» در فیلمِ «بانو» و اجرای آواز، سنتور و گیتار -که سوژۀ اصلی دو فیلم «سنتوری» و «لا مینور» است- از نمونه های این کارکرد موسیقی زنده در آثار مهرجویی هستند. هنرمندان موسیقی نیز در آثارش نقش‌آفرینی کردند. همچون: «حسین سرشار» در فیلم‌های «اجاره‌نشین‌ها» و «هامون»، «ناصر چشم آذر» در فیلم «میکس» و «کاوه آفاق» در آخرین ساختۀ سینمایی او به نام «لا مینور». او در تمام فیلم‌هایش، به بهانه‌های مختلف از موسیقی استفاده کرده است. از ضرب زورخانه و نوازندگان دوره‌گرد و خیابانی گرفته، تا شخصیت‌های اصلی فیلم و مطربانی که در عروسی‌ها می‌نوازند، در فیلم‌های او نقش دارند. مهم نیست که این نوازندگان سطحِ پایین یا به اصطلاح «خالتور» هستند یا نوازندگانِ حرفه‌ای، مهم این است که «داریوش مهرجویی» به مخاطب «ساز» را نشان می‌دهد.

مهرجویی از محدود کارگردان‌هایی است که در سینمای پیش از انقلاب هم به موسیقی در آثارش توجه جدی داشته و از آهنگ‌سازان حرفه‌ای در آثارش (از جمله فیلم «گاو») استفاده کرده است. نوازندگی فلوت «عباس خوشداد»، نوازندگی سه تار «نصرت‌الله ابراهیمی» و نوازندگی تمبک «حسین مقدم» در این اثر، به همراهی نوازندگی سنتور «داریوش مهرجویی»، به خوبی با متن فیلم ارتباط برقرار کرده است. مهرجویی «هرمز فرهت»، موسیقی‌شناس و آهنگ‌ساز آوانگارد ایرانی را برای ساخت موسیقی فیلم‌های «گاو»، «پستچی» و «آقای هالو» انتخاب کرد. دکتر فرهت، هم دانشگاهی «داریوش مهرجویی» در دانشگاه کالیفرنیا بود و تجربۀ چند کنسرت مشترک را هم در همان سال‌ها با هم داشتند. با رفتن فرهت از ایران، ارتباط و همکاری آن دو نیز قطع شد؛ ولی رد پای فرهت در بهره‌مندی از موسیقی کلاسیک غرب را در آثار او می‌توان دید. علی‌رغم این که مهرجویی به موسیقی کلاسیک غربی علاقه‌مند نبود، اما به استفادۀ «ناصر چشم‌آذر» از تمِ آثارِ «یوهان سباستیان باخ» در فیلم «هامون» رضایت داد. سال‌ها بعد زمانی که «داریوش مهرجویی» فیلمِ «بمانی» را کارگردانی کرد، با فرهت تماس گرفت تا موسیقی این فیلم را نیز برای او بسازد، ولی فرهت مشغول تدریس در رشتۀ اتنوموزیکولوژی در دانشگاه ایرلند بود و این باعث شد که همکاری مشترک‌شان برای همیشه پایان یابد. در جلسۀ نشستِ مجلۀ «دنیای تصویر»، مهرجویی به تمایلش برای همکاری با فرهت برای همۀ آثارش اقرار کرد. هر چند همکاری‌شان به همان سه اثر محدود شد. فرهت از نحوۀ آشنایی و همکاری‌اش با مهرجویی می گوید: ما در دانشگاه «یو سی ال ای» با هم آشنا شدیم. وقتی من در حال تکمیل تزِ دکترایم بودم، ارکستری با سازهای ایرانی تشکیل داده بودیم که «داریوش مهرجویی» در آن سنتور می‌نواخت. کارش هم خیلی خوب بود. یادم می‌آید یکی دو تا کنسرت هم دادیم. بعدش او به ایران برگشت و وارد سینما شد. اواخر دهۀ ۴۰ -که من هم تازه به ایران برگشته بودم- «داریوش مهرجویی» از من خواست تا برای فیلم دومش -که اقتباسی از یکی از داستان‌های «غلام‌حسین ساعدی» بود- آهنگ بسازم. من هم قبول کردم. از سازهای ایرانی هم استفاده کردم، چون فضای فیلم کاملاً بومی و بدوی بود و سازهای غربی روی آن صحنه‌ها جور در نمی‌آمد.» «هرمز فرهت»، در نخستین جشنوارۀ فیلم‌های سینمایی ایران -که ۲۶ اردیبهشت تا ۶ خرداد ۱۳۴۹ توسط ادارۀ کل امور سینمایی کشور (وزارت فرهنگ و هنر) برگزار شد- توانست پلاک طلای جشنواره را به عنوان بهترین آهنگ‌ساز متن دریافت کند.

در فیلم «گاو»، صحنۀ آغازین فیلم و معرفی اهالی آن روستا، با سه‌تار نوازی و آواز «علی نصیریان» آغاز می‌شود. در حقیقت مهرجویی در این فیلم و چند فیلم دیگر از بازیگرانی که توانایی خواندن داشته‌اند، استفاده کرده است؛ افرادی مانند: «علی نصیریان» یا «عزت‌الله انتظامی» که از شاگردان «اسماعیل مهرتاش» بوده‌اند و نزد او آواز را فراگرفته‌اند.

از دیگر آهنگ‌سازان فیلم که با مهرجویی همکاری کرده، «کیوان جهانشاهی» است. جهانشاهی، فیلم «پری» را در سال ۱۳۷۵ برای مهرجویی آهنگ‌سازی کرد و برندۀ جایزۀ منتقدان از مجلۀ «دنیای تصویر» و آهنگ‌ساز برگزیدۀ منتقدان سینمایی سال شد. مهرجویی در فیلمِ «لیلا»، از قطعه‌ای با صدای «علیرضا افتخاری» در برخی سکانس‌ها استفاده کرده است. موسیقی متن این اثر را نیز، جهانشاهی آهنگ‌سازی کرده است.

«اجاره‌نشین‌ها»، نخستین همکاری «ناصر چشم‌آذر» با «داریوش مهرجویی» است که در آثار بعدی چون: «هامون»، «بانو»، «میکس»، «دختر دایی گمشده» و «شیرک» ادامه پیدا کرد. چشم‌آذر، موسیقی متن فیلم سینمایی «هامون» را بر اساس تم‌های «یوهان سباستیان باخ» نوشته است. او بر اساس کنسرتو ویلُن در می ماژور موسیقی متن فیلمِ «هامون» را نوشته است. باز آفرینی این اثر به همراهی ویلُن «خاچیک بابایان»، این اثر را در زمرۀ آثار مؤفق «ناصر چشم‌آذر» قرار داده است. احتمالاً تحت تأثیر همین اثر بود که چشم‌آذر از همسرش جدا شد. مهرجویی می‌گوید: «من فکر می‌کنم چشم‌آذر با کاراکتر شوهر، یعنی هامون، با بازی «خسرو شکیبایی» همذات‌پنداری کرد و یک‌جوری خواست این رابطه را داغان کند. زده بود به سرش. رفته بود به عوالم دیگری. خواب حضرت علی را دیده بود و... اصلاً همان چیزهایی که در فیلم «میکس» می‌گوید، خودش بود. بنابراین زندگی خانوادگی‌اش هم لطمه دید. چشم‌آذر موسیقی‌دان برجسته‌ای بود. به نظر من در زمینۀ موسیقی پاپ و موسیقی فیلم خیلی مؤفق بود. کارهایی که با من انجام داد، عالی بود. آقای چشم‌آذر ذوق و شوق زیادی برای موسیقی داشت. او در فیلم «میکس» خودش بود. برای این که کاراکتر جالبی داشت و وقتی روی یک موضوع متمرکز می‌شد، دیگر خیلی متعصب و دگماتیسم می‌شد ولی این کاراکترش بود. کاری‌اش نمی‌شد کرد. وقتی به «ناصر چشم‌آذر» گفتم بیاید در فیلم «میکس» بازی کند، خیلی دوست داشت و قبول کرد و آمد جلوی دوربین. اما کار سخت بود؛ چون مدام می‌رفت و می‌آمد. یعنی با توجه به روحیه‌اش، کار کردن با او کمی سخت بود. چشم‌آذر در زمینۀ بازیگری حرفه‌ای نبود، اما چه بازی قشنگی در این فیلم ارائه داد! وقتی آهنگ می‌زد، می‌خواند و می‌رفت پشت شمع‌ها...»

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۱ سرمشق مطالعه فرمایید

از همان روزگارِ خردسالی، هرگاه که داستانی از «هوشنگ مرادی‌کرمانی» را می‌خواندم، تمامی وجودم لبریز می‌شد از حسی آشنا. حسی که شاید از سادگی، صمیمیت و گرمای پر مهرِ نوشته‌های مرادی‌کرمانی برآمده و به آثارش روح و جان بخشیده است. زندگی، در تمامی داستان‌های او جاری است. او، هم در داستان‌های خود و هم در بیانِ گفتارش، تا به اکنون این ویژگی را حفظ نموده و در سبکِ نوشتارِ خویش بدان وفادار مانده است. مرادی‌کرمانی نویسنده‌ای است که در اغلبِ نوشته‌هایش به زیستِ مردمانِ عادی جامعه و دغدغه‌های آنان پرداخته. شاید هم‌اینک با خواندنِ این نوشتار پیشِ خود بگویید: «خب! این ویژگی در آثارِ بسیاری از داستان‌نویسانِ دیگر (چه پیش از او، چه هم‌دورۀ او و چه پس از او) هم دیده می‌شود.» این حرف درست؛ اما بایستی یادآور شوم که وجه تمایزِ نگاهِ مرادی‌کرمانی نسبت به بسیاری از آن‌ها در این بوده که او، به دور از شعارهای حزبی و رویکردهای طبقاتیِ ایدئولوژیکیِ متأثر از نگره‌های کمونیستی -که در میانِ بسیاری از نویسندگانِ هم‌نسلِ او رایج بود- به زندگی روزمرۀ مردمانِ فرودستِ جامعه پرداخته است. همۀ این سادگی و بی‌پیرایگی، در سراسرِ روحِ داستانِ «مهمانِ مامان» نیز جاری و ساری بوده و بدان سرزندگی و شادابی بخشیده است. شاید همین سادگی داستانِ «مهمانِ مامان» بود که زنده‌یاد «داریوش مهرجویی» را بر آن داشت تا فیلمی بر اساسِ آن بسازد. یادمان نرود، مهرجویی هم شیفتۀ بیانِ ساده بود.

برای شناختِ بهترِ روحیۀ ساده‌جویی و ساده‌گویی -که ویژگی مشترکِ بسیاری از داستان‌های مرادی‌کرمانی و برخی از فیلم‌های مهرجویی است- به سراغِ این داستان‌نویسِ بلندآوازۀ ایرانی رفتم تا با وی دربارۀ این موضوع و هم‌چنین روندِ اقتباس از داستانِ «مهمانِ مامان»، نقشِ او به عنوانِ فیلم‌نامه‌نویس و نحوۀ تعامل و همکاری این دو به گپ‌وگفت بنشینم. مرادی‌کرمانی به سببِ مهری که همواره نسبت به من داشته و دارد، بی‌درنگ این گفت‌وگو را پذیرفت و هم‌چون همیشه، با گفتارِ شیرینِ خود، در سیرِ این گپ‌وگفت مرا همراهی نمود.

«هوشنگ مرادی‌کرمانی» در این گفت‌وگو، مهم‌ترین ویژگی مهرجویی را تکرار ناپذیر بودنِ او برشمرد. او با اشاره به نگاهِ جدی مهرجویی در بحثِ اقتباس، وی را فیلم‌سازی دانست که از خمیرمایۀ ادبیاتِ داستانی و دراماتیکِ جهان در کارهایش بهره برده است. نویسندۀ داستانِ «مهمانِ مامان»، ضمنِ یادآوری تجربۀ بازیگری خود در تئاترهای تلویزیونی، به اجرای نمایش‌های «گاو» و «آقای هالو» پیش از ساختِ فیلم‌هایشان، در برنامۀ نمایش‌های تلویزیونی چهارشنبه شب‌های شبکۀ «ثابت پاسال» اشاره کرد. این نویسندۀ هم‌استانی در بخشِ دیگری از گفتارش، مهرجویی را فیلم‌سازی با سواد و تقلیدناپذیر خواند. او در ادامه، مخاطبِ خود را مردمانِ عادی و مخاطبانِ مهرجویی را طبقۀ الیت دانست و سپس از تفاوتِ نگاه و سلیقۀ خود و مهرجویی در برخورد با طبقۀ پایین دستِ اجتماع یاد کرد. وی فیلم و داستانِ «مهمانِ مامان» را اثری برای مخاطبانِ عادی و طبقۀ فرودستِ جامعه قلمداد نمود و دلیلِ استقبالِ از آن را نیز همین مورد عنوان کرد. او «مهمانِ مامان» مهرجویی را بهترین اقتباس از داستان‌های خودش برشمرد.

این گفت‌وگو در شامگاهِ سردِ نیمۀ آذر ماهِ جاری و در آستانۀ زادروزِ «داریوش مهرجویی»، به شکلِ تلفنی انجام شد. امید که از خواندنِ آن لذت ببرید!

جناب مرادی‌کرمانی عزیز؛ برای آغاز گفت‌وگویمان بفرمایید که از دیدگاهِ شما، دلیلِ موفقیتِ آثار سینمایی «داریوش مهرجویی» چیست؟

به اعتقادِ من، دو سه نکتۀ بسیار مهم در رابطه با مؤفقیتِ مهرجویی وجود دارد. یکی از آن موارد این است که او، هیچ وقت زیرِ بارِ تکرار نرفت. زود به زود خودش و روشِ کاری‌اش را عوض کرد. این نکته برای دیگر فیلم‌سازان کم‌تر اتفاق افتاده است. یادمان باشد که هر فیلمی شناسنامه و موقعیتِ خودش را دارا است. فیلم‌سازانِ مختلف، وقتی فیلمی را می‌سازند که دیده شده و بازخوردِ مثبت می‌گیرد، تکرار کردنِ خودشان، جزئی از اصولِ حرفه‌ای فیلم‌سازی‌شان می‌شود. یکی از این فیلم‌سازان، دوستِ بسیار عزیزِ خودم «مسعود کیمیایی» است، که از افتخاراتِ سینمای ایران هم محسوب می‌شود. او فیلم‌های بسیار خوبی در کارنامه‌اش دارد، اما پس از ساختِ «قیصر»، در بیشترِ فیلم‌هایش، فضا و شخصیتِ فیلمِ «قیصر» را به دنبالِ خودش راه انداخته است. این حرفِ پنهانی نبوده و خودش هم اقرار کرده که سعی می‌کند خصلت‌های مردی و مردانگی و همین‌طور شخصیت‌هایی که در «بازارچۀ نواب» و محلۀ «نایب‌السلطنه» دیده بود را به تصویر بکشد. او مدام خودش را تکرار کرده، اما به قدری این کار را با مهارت انجام داده که از او فیلم‌سازِ متفاوتی ساخته است. اتفاقی که دربارۀ «داریوش مهرجویی» نیفتاد. بین هرکدام از آثار مهرجویی، از «گاو» تا «دایرۀ مینا»، از «اجاره‌نشین‌ها» تا «لیلا» و همین‌طور از «درختِ گلابی» تا «مهمانِ مامان» چه‌قدر فاصله است! در عین حال، مشخص است که همۀ این‌ها کارهای مهرجویی هستند. این نکتۀ مهمی است که هنرمند دچار یک‌نواختی نشود.

نکتۀ بعدی این است که او تا حد ممکن، از فکر و ایدۀ نویسندگانِ مختلف استفاده کرده است. این را حَملِ بر خودستایی من تلقی نکنید. شنیدم که «سیمین دانشور» بعد از دیدنِ فیلمِ «مهمانِ مامان» گفته بود که مهرجویی هر زمان که در کنار نویسنده‌ای دارای تفکر، با قلمی قوی و ذهنیتی داستان‌گو قرار گرفته، مؤفق عمل کرده است. به عنوانِ مثالِ «پری» را از روی داستان‌های «جروم دیوید سلینجر» و یا فیلمِ «سارا» را بر اساسِ نمایشنامه‌ای مطرح ساخت.

بر اساسِ نمایش‌نامۀ «خانۀ عروسک» ساخته شد.

بله، درست است. نوشتۀ «هنریک اینسن» بود. دو مورد از کارهایش را هم با همکاری «غلام‌حسین ساعدی» نوشت و ساخت. او فیلم‌سازی است که بیشترین اقتباس را در سینمای ایران انجام داده و بیشترین اندیشه را از نویسندگان مختلف وام گرفته است. هرچند بعضی از فیلم‌هایش را هم بر اساسِ ذهنیتِ خودش و با همکاری همسرش (وحیده محمدی‌فر) نوشته و ساخته بود، اغلبِ کارهای مؤفقِ او، اقتباسی از نویسندگانِ ایرانی یا خارجی هستند.

حتی فیلمِ «آقای هالو» را هم بر اساسِ نمایش‌نامه‌ای به همین نام از «علی نصیریان» برداشت کرد.

بله، حالا که این را گفتید، بگذارید برای‌تان بگویم که هم «گاو» و هم «آقای هالو»، قبل از این‌که توسطِ مهرجویی تبدیل به فیلم بشوند، نمایش‌هایی تلویزیونی بودند. خودِ من در «آقای هالو»، نقشِ ترانه فروش را بازی می‌کردم. شاید برایتان جالب باشد بگویم که آن موقع، ترانه‌هایی که توسطِ خواننده‌ها اجرا می‌شد را روی کاغذ چاپ کرده و می‌فروختند. من در آن نمایشِ تلویزیونی، ترانۀ «گل اومد، بهار اومد، من از تو دورم» را می‌خواندم و داخلِ قهوه‌خانه‌ها فال می‌فروختم. در یکی دو فیلم‌- تئاتر دیگر هم با «علی نصیریان» همکاری داشتم. در یکی از این نمایش‌های تاریخی، من و «علی حاتمی» نقشِ نیزه‌دارانِ نگهبانِ جلوی در ورودی را داشتیم. نقشِ فرعی نمایش بود. بعدها که «علی حاتمی» اوج گرفت و کارش هم خیلی خوب شد، برایم گفت: «یادت هست آن موقع «جمشید مشایخی» -که از نقش‌های اصلی در آن نمایش بود- از بینِ نیزه‌های ما عبور می‌کرد؟ حالا مشایخی دلش می‌خواهد مدام در فیلم‌های من بازی کند.»

همۀ این‌ها را گفتم که به این‌جا برسم که فیلمِ «آقای هالو» از روی نمایشی ساخته شده است که قبل از آن، شبکۀ تلویزیونی «ثابت پاسال» آن را اجرا و پخش کرده بود. این شبکه، هر چهارشنبه، حدود یک تا یک و نیم ساعت نمایش تلویزیونی پخش می‌کرد. اکثرِ این نمایش‌ها به شکلِ زنده و مستقیم اجرا و پخش می‌شدند. آن موقع نمایش‌ها را ضبط نمی‌کردند. نمایشِ تلویزیونی «گاو» یکی از همین نمایش‌ها بود که توسطِ «جعفرِ والی» اجرا شد. البته من در این نمایش بازی نمی‌کردم، اما تقریباً همۀ کسانی که در این اجرا حضور داشتند، بعد توسطِ مهرجویی به فیلمِ «گاو» دعوت شده و آن‌جا هم بازی کردند. تعدادی از بازیگران را هم مهرجویی به کار اضافه کرد، از جمله: «محمود دولت‌آبادی»، «شکوه نجم‌آبادی» و «عزت‌الله رمضانی‌فر» و... .

آقای مرادی‌کرمانی! جایی از صحبت‌هایتان اشاره فرمودید که شما در «آقای هالو» بازی کرده‌اید. منظورتان همان نمایشِ تلویزیونی «آقای هالو» است؟

بله، نمایشِ شب بود. من هیچ وقت فیلمی را بازی نکردم. آن دوره، من یکی از هنرجویانِ «هنرستانِ هنرهای داماتیک» و از شاگردانِ دکتر «مهدی فروغ»، «نصرت کریمی»، «داوود رشیدی» و دکتر آریان‌پور و خیلی‌های دیگر بودم. هنرستانِ هنرهای دراماتیک بعد از یکی دو سال، به «دانشکدۀ هنرهای دراماتیک» تبدیل شد و امروز هم آن را با نامِ «دانشکدۀ سینما تئاتر» می‌شناسند. در حقیقت باید بگویم که من از تئاتر به دنیای نویسندگی وارد شدم.

به نظرِ شما «داریویش مهرجویی» تأثیرگذارترین فیلم‌سازِ موجِ نوی سینمای ایران به شمار می‌رود؟

نمی‌شود این را گفت. به نظرِ من این عنوانِ بزرگی است که باعث می‌شود نتیجۀ زحمتِ دیگرِ فیلم‌سازانی مثلِ «بهرام بیضایی» یا «ابراهیم گلستان» کم‌تر جلوه کند. این‌ها هنرمندانی بودند که استعدادهای خوبی داشتند. اما باید بگویم مسلماً مهرجویی فیلم‌ساز تأثیرگذاری بوده که مردم -یا بهتر است بگویم دستِ کم قشری از مردم- کارهایش را می‌دیدند.

فرمودید قشری از مردمِ جامعه مخاطبانِ آثارِ مهرجویی بودند. شاید این تصورِ وجود داشته باشد که بیشترِ مخاطبانِ آثارِ او، نخبه‌ها و طبقۀ الیتِ جامعه هستند. هرچند به گمانِ من، برخی از کارهایش هم‌چون «اجاره‌نشین‌ها» با هر دو گروهِ مردمانِ عادی و نخبه‌ها ارتباط خوبی برقرار کرده است. از سوی دیگر، اغلبِ مخاطبانِ آثارِ شما، عمومِ مردمِ جامعه بوده و داستان‌هایتان مختصِ گروه یا طبقه‌ای خاص از مردم نیستند. می‌خواهم بپرسم شما با وجودِ دو جامعۀ هدف، چه‌گونه به اشتراک و اتفاقِ نظر رسیدید؟

اشارۀ درستی کردی. وقتی مهرجویی برای ساختِ فیلمِ «مهمانِ مامان» به سراغِ من آمد، نگرانِ این بودم که مخاطبان‌مان به هم بریزند. به او گفتم که عمدۀ مخاطبانش روشن‌فکران و تحصیل‌کرده‌هایند؛ در حالی که بیشترِ مخاطبانِ من مردمِ عادی، روستاییان و طبقۀ ضعیف هستند که خودِ من هم یکی از آن‌ها هستم و دربارۀ زندگی‌شان می‌نویسم. مهرجویی با این نوع از شخصیت‌هایی که من در «مهمانِ مامان» نوشته بودم، خیلی آشنا نبود. خب، به هر حال این آدم‌ها با شخصیت‌هایی که او در کارهای خودش نمایش داده بود، متفاوت و حتی از آن‌ها دور بودند. تا به حال هم هر وقت به سراغِ این دسته از آدم‌ها رفته و آن‌ها را به تصویر کشیده، تا حدودی تصویری منفی از آن‌ها نمایش داده است.

از جمله تصویری که در فیلم‌های «دایرۀ مینا» و «بانو» از این طبقه ارائه کرده است.

دقیقاً. در فیلمِ «بانو» می‌بینیم که کاراکترِ اصلی به شخصیت‌های فقیرِ داستان کمک می‌کند، اما آن‌ها مثلِ زالو به او می‌چسبند. مهرجویی بنا به اعتقاداتی که برای خودش داشت، نگاهِ مثبتی به این طبقه نداشت. وقتی هم که می‌خواست از روی داستانِ «مهمانِ مامان» اقتباس کند، این موضوع را به من گفت. من هم برایش توضیح دادم که ورزشکاران، هنرمندان و آدم‌های شاخص و مهمی در رشته‌های دیگر، از همین طبقه رشد کرده‌اند. اما به هر حال این فیلمِ مهرجویی بود. او هم باید زاویه نگاهِ خودش نسبت به داستان را تبدیل به فیلم می‌کرد. خوشبختانه به دلیلِ استعدادِ خودِ او و همین‌طور همتِ بازیگرانش، کارِ خوبی هم از آب درآمد. جا دارد بگویم که بازیگرانِ این پروژه، با وجودِ مسائل و مشکلاتی که در این فیلم مثلِ هر فیلم دیگری وجود داشت، با فداکاری و از روی دل و جان کار کردند تا کار به نتیجه برسد. اصلاً در آن فیلم ما بازی ضعیف نمی‌بینیم. همه از جمله: «حسن پورشیرازی»، «گلاب آدینه»، «فریده سپاه‌منصور» و... بازی‌های خیلی درجه یکی از خود ارائه کردند. از طرفی کار کردن با مهرجویی هم ساده نبود. به خصوص این سال‌های اخیر که دیگر حوصله و دقتِ دورۀ جوانی را نداشت. این موضوع هم با بالا رفتنِ سن کاملاً طبیعی است.

آخرین ماه‌های منجر به انقلاب ۱۳۵۷ روزهایی حساس و سرنوشت‌ساز برای آیندۀ سینمای ایران بودند. فضای سیاسی و اجتماعی آن روزگار به گونه‌ای بود که نه انقلابیون جوان و مسلمان نظر مساعدی به سینما و دلِ خوشی از آن داشتند، و نه اغلب روشن‌فکران و دانشگاهی‌ها به کلیت و شاکلۀ سینمای ایران -که در سیطرۀ فیلم‌فارسی بود‌- روی خوش نشان می‌دادند. جَو مطبوعات موجود هم برای سینماگران چندان مساعد نبود. رسانه‌ها گرچه به تدریج به صف منتقدان حکومت پهلوی می‌پیوستند، اما هنوز جرأت و جسارت کافی را نداشتند که به عوامل و پایه‌های عمده و اصلی رژیم شاه پرداخته و روشنگری کنند. به همین خاطر، اغلب به نمودهای دم‌دستی و عوامانۀ فساد روی آورده و سینماگران مشهور، سیبل مناسبی شده بودند برای افشاگری و انتقاد. برای برخی از بازیگران و سینماگران (حتی قبل از پیروزی انقلاب) چنان فضای سنگین و پر از اتهامی ایجاد شده بود که مشخص بود قبل از هر دادرسی، برای آنان در محکمه‌های خیابانی و رسانه‌ای، حکم محکومیت صادر شده است. در فرآیند گسترش تجمعات و تظاهرات خیابانی، اگر هنوز جسارت کافی از سرِ عافیت اندیشی مبنی بر دادخواهی، انتقاد و گرفتن انگشت اتهام به سوی نهادهای نظامی، امنیتی و دربار (به عنوان نهاد اصلی فساد در حکومت سلطنتی) نبود، حمله به سینماها و پیاله‌فروشی‌ها مشکل چندانی نداشت و به کرات و تناوب در سراسر کشور انجام می‌شد. به‌ویژه در شهرستان‌ها و ولایات، که تجسم فساد و تباهی حکومت در این سه عنصر ساواک، الکل و سینما قابل تصور و خلاصه شده بود. همین رویکرد و تلقیِ مسلط شده در مورد سینما و سینماگران، در ماه‌های اول و حتی یکی دو سال بعد از پیروزی انقلاب هم ادامه یافت. تعداد کثیری از سالن‌های سینما مصادره و یا متوقف شدند. شماری از سینماگران یا از ایران رفتند و یا این که خود را از انظار عمومی پنهان نگه می‌داشتند. گرچه در همان شرایط پر از تردید و عدم اطمینان، برخی از سینماگران جسته و گریخته اقدام به ساختن و نمایش دادنِ فیلم در شرایط و دوران جدید کردند، اما معلوم بود که هم حاکمیت انقلاب و هم سینماگران، منتظر مانده‌اند تا نه فقط تکلیف سینماگران سیبل و متهم شده، بلکه کلیتِ سینما و مبحثِ کلانِ بودن و نبودش مشخص شود.

در چنین وضعیت بلاتکلیفی که هم نهادهای نوین انقلابی و هم سینماگران در آن به‌سر می‌بردند، یک اسم، یک فیلم، یک سینماگر و البته جمعی از مصلحان متنفد انقلابی به دادِ سینما رسیدند و به نوعی سمبل نجات و ادامۀ حیات آن شدند. البته ساده‌انگاری است که ناجیان شرایط بغرنج آن روزگار سینما را تنها به نام‌ها و افراد همین واقعه منحصر بدانیم. قطعاً فیلم‌ها و سینماگران دیگری هم در تشدید ایجاد فضای مثبت، مشروع شمردن فعالیت سینمایی و دایر بودن نمایش فیلم و سالن‌های آن دخیل بوده‌اند؛ اما از «داریوش مهرجویی» و فیلم‌های قبل از انقلاب او، به خصوص فیلم «گاو» (۱۳۴۸) نمی‌توان گذشت. آن روایت مشهور تاریخی که رهبر کاریزماتیک و مقتدر انقلاب، به پیشنهاد برخی از مشاوران هنری معتمد خود به تماشای فیلم «گاو» نشست، بارها نقل شده است. لابد همان مشاوران امین، راجع به شخصیت، تحصیلات و اندیشه‌های «داریوش مهرجویی» برای او گفتند. دربارۀ جوایز متعددی که فیلم‌های «گاو»، «آقای هالو»، «پستچی» و «دایرۀ مینا» از مجامع معتبر سینمایی جهان برای ایران کسب کرده بودند صحبت کردند. همین طور از رویکرد انتقادی فیلم‌هایش نسبت به جامعۀ ایام دوران سلطنت شاهِ پهلوی یاد کردند. این که فیلم «دایرۀ مینا» و «گاو» با تصمیم عوامل فرهنگی رژیم سابق در توقیف مانده بود و این که فیلم «دایرۀ مینا» در زمان ساختنش به سیاه‌نمایی متهم شده و بانی خیر ایجاد سازمان انتقال خون شده بود.

می‌توان فرض و تصور کرد که همان مشاوران امین، از سینمای مقبول و پذیرفتنی سینماگرانی هم‌چون «علی حاتمی» و «مسعود کیمیایی» -که به عنوان اولین ریاست سازمان صدا و سیمای بعد از انقلاب به کار گماشته شده بود- و از آثار خوب «بهرام بیضایی»، «ناصر تقوایی»، «عباس کیارستمی» و... نیز برخی از بازیگران معتبر و مقبول همگانی هم‌چون «علی نصیریان»، «عزت‌الله انتظامی»، «جمشید مشایخی» و... در آن جلسه یاد کرده و در این زمینه به رهبر انقلاب مشورت دادند تا از این طریق، پاسخ مثبت و مناسبِ او مبنی بر تداوم کارِ سینما را گرفته باشند.

انتخاب فیلم «گاو»، حسن سلیقۀ تمام و کمال مشاوران امین رهبر انقلاب و رویکرد ایشان نسبت به سینما را با خود به همراه داشت. فیلم بازیگر نمایان و مؤثر زن نداشت. پوشش روستایی شخصیت‌های فیلم جای هیچ‌گونه اشکال و ایرادی مبنی بر نامطلوب و غیرشرعی بودن را به‌ جای نگذاشته بود. فضای تمثیلی و نمادین فیلم و تفاسیر فلسفی، اجتماعی و سیاسی -که در مورد درونمایۀ فیلم رواج و شهرت یافته بود- به زمان قبل از انقلاب ربط داشت و احاله می‌شد، و نه دوران جدید بعد از انقلاب. دیدگاه «داریوش مهرجویی» علاوه بر فیلم «گاو»، در سه فیلم بعدی او -که در سال‌های قبل از انقلاب ساخته شدند- هم ادامه یافت. فیلم‌هایی که درونمایه و مضامینی کم و بیش انتقادی نسبت به شرایط اجتماعی و اقتصادی آن دوران داشتند. در هر صورت، نتیجۀ آن جلسۀ مشورتی برای آینده و موجودیت سینمای ایران، اهمیتی بزرگ و تاریخی داشت. گفته می‌شود که سینمای ایران بعد از انقلاب، بود و نبودش را مدیون این جلسه و به نوعی مدیون «داریوش مهرجویی» و همان چهار فیلم متوالی کارنامۀ سینمایی‌اش است، که هم مورد علاقه و استقبال تماشاگران ایرانی شده و هم جوایز و تقدیرنامه‌های متعددی را از جشنواره‌های معتبر جهانی دریافت کرده بودند.

اما شاید طنز و شوخی زمانه باشد. درست بعد از این اقبال و مقبولیتی که در اولین موضع‌گیری رسمی نهادهای انقلابی نثار «داریوش مهرجویی» شد؛ اولین فیلمش در روزگار نو به محاق توقیف افتاد. فیلم «مدرسه‌ای که می‌رفتیم» (۱۳۵۹) را ساخت و درست اندک زمانی پس از ایفای نقش ناجی‌گری‌اش برای تداوم سینما در روزگار نو، اولین فیلم بعد از انقلابش دچار سوءتفاهمِ تعبیری شد و از نمایش عمومی محروم ماند. ولی شاید خوش اقبال بود که ساختۀ‌ بعدی‌اش «اجاره‌نشین‌ها» (۱۳۶۶) با وجود این که محتوایی چند وجهی، با قابلیت فراوان برای تعبیر و تفسیر کردن داشت؛ در عین حال کمدی مفرح و همه‌پسندی بود و خوشبختانه به دل همه نشست. شاید به همین دلیل مسئولان و ممیزان با آن مدارا کردند و در نمایش عمومی با مشکل چندانی مواجه نشد. مدارا و تساهلی که تقریباً نصیب ساخته‌های بعدی مهرجویی نشد و همگی با مقداری گرفت و گیر و کشمکش به سامان رسیدند؛ یا مواردی که تا آخر هم به سامان نرسیدند، مثل فیلم «سنتوری».

مهرجویی پس از مهاجرتی چند ساله به اروپا، دوباره به کشور و فضای سینمای ایران بازگشت. آن هم در زمانه‌ و در شرایطی که بسیاری از سینماگران سال‌های اولیۀ پس از انقلاب، به دل‌خواه و تمایل شخصی و یا از روی اکراه و اجبار، در حال ترک کشور و مهاجرت به غرب بودند. او اما در چنین فضایی به کشور زادگاهش بازگشت. هر چند که در تمام دوران فعالیت هنری‌اش ملامت کشید و عمری را به کلنجاری فزاینده با ممیزان متغیر گذراند. ممیزان و سیاستگزارانی رنگارنگ و پیوسته در حال جابه‌جایی و تغییر سیاست و رویکرد. مهرجویی اما ماند و با شکیبایی و مدرا، پیگیر و سمج، برای فرهنگ، هنر و سینمای ایران، آبرو و اعتبار به ارمغان آورد. اما در همۀ عمر طولانی ‌ای که در فرهنگ و سینمای کشور سپری کرد، هم‌چون دیگر موی‌سفیدکرده‌گانِ سینما، همیشه باید یک مأمور ممیزی بالای سرش می‌بود. مأموران و کارمندانی که هرچه کم‌تر با فرهنگ و مقولات فرهنگی و هنری آشنایی داشتند، سخت‌گیرتر و بهانه‌جوتر، به غلط‌گیری بیشتری از استادان هنر می‌پرداختند.

قتل بی‌رحمانه و در واقع قصابی کردن فجیع زوج سینماگر ایران، «داریوش مهرجویی» و همسرش «وحیده محمدی‌فر» توسط مرتکبانش -هر کس (کسانی) که باشند و انگیزه و بهانۀ خشم و بی‌رحمی قاتل (قاتلان) هرچه باشد- فقط کشیدن تیغِ کینه و نفرت بر گلو و شاه‌رگ این دو هنرمند فقید نبود؛ بلکه پاشیدن ویروس تنفر و قساوت بر جسم و روان جامعه و مردمانی دردمند و حیرت‌زده بود که انگار آرامش و داشتن حریمی امن هم باید جزو آرزوهای محال‌شان شده باشد! اما در ساحت هنری، اندیشگی و سپهر عمومی سینمای «داریوش مهرجویی»، جایی برای خشونت و پراکنش حس نفرت وجود نداشت. سینمای این هنرمند فقید در بنیان و ساختار کلی آثارش، پیام‌آور مهرورزی و هم‌زیستی مداراجویانه بوده و بخشی از ماندگارترین فیلم‌هایش با همین درون‌مایۀ مراعات ساخته شده‌اند؛ که از آن میان می‌توان به «اجاره‌نشین‌ها»، «مهمان مامان»، «نارنجی‌پوش» و «آسمان محبوب» اشاره کرد.

«داریوش مهرجویی» به نوعی از فرهمندترین و آموزش دیده‌ترین کارگردان‌های سینمای ایران به حساب می‌آمد. هم فلسفه خوانده بود و هم تحصیلات سینما داشت. هم دست به قلم بود و هم اهل موسیقی. با دنیای ادبیات داستانی اُنس و آشنایی کافی داشت و خود نیز داستان‌سرا و رمان‌نویس بود. تقریباً نیمی از ارزنده‌ترین فیلم‌هایی که ساخت، با اقتباس از آثارِ نویسندگان مشهور ایران و جهان ساخته شده بودند. سینماگری ذاتاً روشن‌فکر، که در موضع و موقعیت خالق و کارگردان اثری سینمایی، اکیداً متواضع بود و از اداهای روشن‌فکرانه و نخبه‌پسند پرهیز می‌کرد و مخاطبانش عامۀ سینما دوستان بودند. فیلم‌های مهرجویی -حتی وقتی که درون‌مایۀ آن‌ها مقولات جدی و پیچیدۀ فلسفی و عرفانی بود- از جلوه‌گری‌های فیلسوفانه، دوریاب و مبهم اجتناب کرده و به زبانی روشن و قابل درک با انبوه بینندگانش مواجه می‌شد. به گونه‌ای که همزیستی و تفاهمی بین ایده‌های روشنفکرانه‌اش، با خواسته‌‌ها، عادات و انتظارات سینمایی تماشاگرانش برقرار می‌کرد. سینماگری که در بازۀ زمانی بیش از نیم قرن فعالیت سینمایی، هرگز کارگردانی تک موضوعی و تک ساحتی نبود. در حیطه اندیشگی و خلاقیتِ مهرجویی، قابلیت توجه و پرداختن به همۀ جلوه‌ها و وضعیت‌های متنوع زندگی موجود بوده است. تقریباً در همۀ موضوعات و ژانرهای سینمایی فیلم ساخت. نوعی از سینما که هم توجه و علاقۀ نخبگان و مشکل‌پسندان را جلب می‌کرد، و هم بر دل مردم عادی و بی‌ادعا می‌نشست. با فیلم پلیسی/ جنایی «الماس ۳۳» آغاز کرد؛ اما هشیارانه فهمید که فیلم اکشن و حادثه‌ای و رخدادهای جنایی مقصد نهایی‌اش در سینما نبوده و روحیه و خلقیاتش با این نوع سینما انطباق ندارد. با تیزهوشی دریافت که برای ساختن فیلم فاخر، باید از غنای رمان و داستان‌های نویسندگان حرفه‌ای بهره‌مند شود. شش فیلم متوالی بعدی مهرجویی به خصوص «دایرۀ مینا» -که بر اساسِ داستان «آشغالدونی» ساعدی و همین‌طور پژوهش اجتماعی مستندگونه‌ای از خون فروشی اقشار فقیر و حاشیه‌ای جامعه بود- با اتکا به آثار ادبی نویسنگان شناخته شده ساخته شدند. فیلم‌نامۀ «گاو»، «آقای هالو»، «پستچی»، «مدرسه‌ای که می‌رفتیم» و «اجاره‌نشین‌ها»، به ترتیب با اقتباس از داستان‌های «غلام‌حسین ساعدی»، «علی نصیریان» (نمایش‌نامه) «گئورک بوخنر» (نمایش‌نامۀ «ویتسک»)، «فریدون دوستدار» و دوباره «غلام‌حسین ساعدی» نوشته و ساخته شدند.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۱ سرمشق مطالعه فرمایید

«ای مورچگانِ بال‌دار....

ای گل‌ها، ای آسمان‌ها، ای زنبورها، ای پروانه‌ها، ای کهکشان‌ها، ای عاشق‌ها، من شعرم را به همۀ شما هدیه می‌کنم.»

(«داریوش مهرجویی»، فیلم‌نامۀ «درخت گلابی»)

نوشتن برای سینمای «داریوش مهرجویی»، فیلم‌ساز، نویسنده و مترجم، به دلایل مختلف سخت است. سابقۀ درخشان و آثار بسیار تأثیرگذارِ مهرجویی باعث شده تا او یکی از مؤثرترین و شناخته شده‌ترین فیلم‌سازان ایرانی باشد. به دفعات کتاب، مصاحبه، نقد و پروندۀ سینمایی دربارۀ او نوشته و منتشر شده و نوشتن اثری نو برای این فیلم‌ساز موج نو سخت به نظر می‌رسد. ساختار متفاوت سینمایی، موضوع‌های انتقادی، هستی، خدا و زنان از موضوعات اصلی موج نو و سینمای مدرن در کشورهای مختلف جهان به حساب می‌آیند. سینماگران موج نوی ایران هم از این قاعده مستنثنی نبوده و مهرجویی، یکی از شکل‌دهنده‌گان «کانونِ سینماگرانِ پیشرو» به مانند بسیاری از آن فیلم‌سازان، دغدغۀ زنان جامعه را دارد. زنانی که در قالب‌های کلیشه‌ای، کاباره‌ای، اغواگر، فریب‌خورده، مطیع یا مادر دل‌سوز بی‌خبر، در سینمای تجاری ایران تکرار می‌شدند -و به شکلی دیگر تکرار می شوند- در فیلم‌های مهرجویی، تبدیل به زنانی متفاوت می‌شوند. هرچند زنان در فیلم‌های او دارای شخصیت تعریف شده‌ای هستند؛ در فیلم‌های «بانو» (۱۳۶۹)، «سارا» (۱۳۷۱)، «پری» (۱۳۷۳) و «لیلا» (۱۳۷۵)، زنان دارای شخصیتِ محوری، تصمیم‌گیرنده و کنش‌گر هستند. این فیلم‌ها، نتیجۀ تقابل زنان جامعۀ شهری و کنش غلط خودشان در بستر جامعۀ مردانه است. در مقالۀ پیشِ رو، نویسندۀ جوان «فاطمه پریشانی»، سه نسل جوان‌تر از فیلم‌ساز، با نگاهی زنانه به خوانش فیلم‌ها پرداخته و بعد از آن، مباحث نظری ابتدایی و انتهایی، به همراه نکاتی به نقدها اضافه و نگارش و ویراستاری متن انجام گرفته است.

«داریوش مهرجویی» و جریان موج نو

«داریوش مهرجویی» در میان فیلم‌سازان موج نوی سینمای ایران -که بسیار دغدغه‌مند بودند- به دلایل متعددی جایگاه شاخص‌تری داشته است. ابتدا آن که او برخلاف چند فیلم‌ساز هم دوره‌اش، فضای کاری و تعاملات شخصی خودش را به گونه‌ای رقم زد که باید فیلم می‌ساخت. مهرجویی بدون تولید فیلم، ظاهراً برای خودش نیز قابل تصور نبود. فیلم‌های او سفارشی نبودند. او به مانند دیگر فیلم‌سازانِ این موج، به نقد اجتماعی و سیاسی جامعۀ مدرن و سنتی ایرانی در قالب‌های طنز، نمادین، سیال ذهن، واقع‌گرا و اقتباسی پرداخته و در عینِ حال کم‌تر خودش را تکرار کرده است. فیلم‌ساز در مجموعه فیلم‌هایش، علاوه بر دل‌بستگی به موضوع‌های متنوع، علاقۀ خودش را به گونه‌های متفاوت ساختار سینمایی نشان می‌دهد. تنوعی از گونۀ سینمای کمدی «اجاره‌نشین‌ها» (۱۳۶۶)، تا سینمای ذهنی و شخصی «هامون» (۱۳۶۸) و فیلم «میکس» (۱۳۷۸) با موضوع مشکلات سینمای ایران در سابقۀ فیلم‌ساز دیده می‌شود. این تنوع را کم‌تر می‌توان در هم نسل‌هایش یافت. به جِد می‌توان گفت مهرجویی، مسلط‌ترین و با استمرارترین فیلم‌ساز اقتباس‌گر سینمای ایران است. فیلم‌های «گاو» (۱۳۴۸)، «آقای هالو» (۱۳۴۹)، «پستچی» (۱۳۵۱)، «سارا» ( ۱۳۷۱)، «پری» (۱۳۷۳)، «درخت گلابی» (۱۳۷۶)، «لیلا» (۱۳۷۵) و «مهمان مامان» (۱۳۸۲)، از برجسته‌ترین آثار اقتباسی سینمایی ایران توسط مهرجویی، با تفاوت موضوعی و ساختاری هستند. او علاوه بر فیلم‌سازی، ترجمه‌های ارزشمند بسیاری در زمینه‌های سینما، روانکاوی، فلسفه، ادبیات و تئاتر از خود برجای گذاشته است.

مهرجویی از همان آغازین فیلم بلندش «الماس ۳۳» (۱۳۴۶) جریانی متفاوت از جریان رایج «فیلم‌فارسی» را پی می‌گیرد. جریان رایج فیلم‌سازی در سینمای ایران، مشابه سینمای آسیای میانه و هند بود. فیلم‌سازِ جوانِ بازگشته از آمریکا، به جای سینمای رایجِ آن روزگارِ ایران، تلاش در ایجاد شکلی از سینمای تجاری و حادثه‌ای آمریکا مانند «جیمز باند» داشت. استفاده از بازیگر زن آمریکایی -که در آن روزگار اتفاقی بی‌سابقه در سینمای ایران بود- و توجه به فیلم‌سازی با بودجۀ مناسب (و بالاتر از سطح فیلم‌سازی همان جریان رایج) نشان‌گر فاصله‌گیری فیلم‌ساز از گونه‌های سینمای رایجی بود که با عناوینی مانند: «فیلم فُکُلی»، «فیلم آب‌گوشتی»، و «فیلم جاهلی» نامیده می‌شدند. دو سال بعد از آن، مهرجویی فیلم «گاو» (۱۳۴۸) از جدی‌ترین و تأثیرگذارترین فیلم‌های سینمای ایران را ساخت. این فیلم شهرتی جهانی را برای کارگردان و سینمای ایرانِ قبل از انقلاب به همراه داشت. فیلم «گاو» تعلق و دغدغه‌مندی مهرجویی به جریان فیلم‌سازی متفاوت از جریان «فیلم‌فارسی» را نشان داده و یکی از نقاط عطف جریان موج نوی سینمای ایران شد. جریان فیلم‌سازی که اوایل دهۀ ۴۰ توسط «فروغ فرخ‌زاد» (این خانه سیاه است- ۱۳۴۱)، «فرخ غفاری» (شب قوزی- ۱۳۴۳) و «ابراهیم گلستان» (خشت و آینه- ۱۳۴۴) شکل گرفته بود. عطف دیگری که این فیلم مسبب آن شد، تأثیری بود که بر سینمای بعد از انقلاب گذاشت. این فیلم از میان تمام فیلم‌های تولید شدۀ قبل از انقلاب مورد توجه قرار گرفت و مثالی برای سینمای غیر مبتذل و منتقد اجتماعی و مانعی برای منکران معتقد به فساد‌آمیز بودن سینما شد. به این شکل آن فیلم، در خروج سینما از نگاه جزم‌اندیش، به جریان افتادن فیلم‌سازی جدی و بازگشت بسیاری از فیلم‌سازان دغدغه‌مند مؤثر واقع شد.

سینمای فمینیستی یا سینمای زن‌محور

گرایشی از فمنیسم با تمرکز بر ائتلاف‌های آمریکایی زنان (با عنوان تساوی‌طلب یا انسان‌گرا) معتقد به هم‌سانی زنان و مردان است. جریان اصلی این دسته از فمنیست‌ها در برابر تفکر «زنان به مثابه یک مرد ناقص یا جنس دوم» شکل می‌گیرد. تفکر دیگری که با تمرکز در اروپا شکل گرفت، از افرادی در جنبش زنان مانند «ژولیا کریستوا» تشکیل شد و فمنیسم «زن محورانه» (اصلاح طلبانه) نامیده می‌شود. این نگرش -که بر مبنای «متفاوت اما مکمل» بنا شده است- به طرفداری از نظریۀ «زنان موجوداتی متمایز و متفاوت از مردان» می‌پردازد. حداقل در رابطه با سرشت فرهنگی، زنان را متفاوت می‌انگارد. تفکر دیگری حوالی دهۀ ۱۹۹۰ میلادی، به مسئلۀ هم‌سانی و تفاوت می‌نگرد. دیدگاهی که بر مبنای «برابری مبتنی بر تفاوت‌ها است» تأکید دارد. آن‌چه امروزه رویکرد زنان را متفاوت از تفکرات بعد از جنگ -به خصوص در فرآیندهای فرهنگی و هنری می‌کند- مبتنی بر نگرش «جایگیری زنان در مقام سوژه» است. زن در برابر تصورات قراردادیِ برتری و مرکزیت مردان، جایگاه جدیدی در مطالعات انتقادی و اجرایی پیدا کرده و فراتر از جایگزینی با مردان، به سوژۀ متفکر زنانه تبدیل می‌شود. اصل هم‌سانی یا مکملی جنسیتی، به شکلی ناخودآگاه معترف نقص استقلال زن است. چرا که در آن صورت مکمل مردانه بوده و حتماً بعد از حضور مرد تعریف می‌گردد و خود، تعیین کننده یا انجام دهنده نیست. نگاه مترقی‌ترِ فمینیستی، تفاوت جنسیتی را کنار گذاشته و به تعریف جدید اجتماعی کنش‌گر می‌رسد. در نگاه افراطی، زنان به دو دستۀ سنتی و مدرن تقسیم شده و نقش‌های سنتی مادری و همسری -که مختص زنان است- مزاحم تصاحب جایگاه اجتماعی از مردان می‌شود. معنای زن یعنی مردی که شمایل زنانه دارد؛ اما در شکل معتدل آن، به کنش‌گری زنانه تبدیل شده است. خصوصیت فیزیولوژی زنانه (مادری و همسری) نیز جزئی از او است. طبق این مضمون، گستره‌ای از «سیاست» و حیات «اجتماعی»، برای انتخاب خود زن احترام قائل شده، آن را پذیرفته و با آن همراه می‌شوند. قوانین نباید به قوانین زنانه تغییر پیدا کنند. یا حتی قوانین مردانه‌ای که استثناهای زنانه پیدا می‌کنند. بلکه باید در کنار قوانین موجود، قوانین جدیدی برای زنانه وضع گردد.

جامعۀ ایران در سدۀ اخیر، به شكلی اجتناب‌ناپذیر دچار چالش‌های گذر از وضعیت سنتی به جامعۀ توسعه‌یافته و مدرن بوده است. با سرعت گرفتن جریان مدرنیسم و تغییرات ناشی از آن، یكی از عرصه‌هایی كه در مواجهه با تلاطم فرهنگی و ساختاری دچار دگردیسی شده، تغییر نقش زنان از تولیدگر (لبنیات و پوشاک و...) به تربیت کنندۀ نیروی کار مردانه است. زنان با محوریت نقشِ خود در خانه، تبدیل به نیرویی تأثیرگذار در تربیت «اولاد صالح» شدند. توانایی و ایجاد موقعیت‌های آموزشی برای زنان گسترش یافته و به امری بدیهی تبدیل شده بود. دهۀ ۵۰ مصادف با نقش‌آفرینی زنان در خارج از خانه بود. نگرش به جنسیت زنان در ساختار اجتماعی، متفاوت از نهاد اندرونی و خانواده شد. رسانه‌ها (به ویژه روزنامه و البته سینما) در این زمینه ابزار جامعۀ زنان برای بیان نگرش‌های جنبش‌های زنان، و تغییر دیدگاه غالب جامعه در پذیرش نقش‌آفرینی زنان در جامعه شدند. روند رو به جلوی مدرنیسم با موضوع استقلال زنان (و البته شکل‌گیری تنگناهای اقتصادی) در دهه‌های گذشته، باعث افزایش حضور زنان در ساختارهای اجتماعی و همین‌طور باعث ایجاد تحولات گسترده‌ای در نقش‌آفرینی و مناسبات جنسیتی جامعه شده است. تغییراتی كه سینمای ایران در عرصۀ بازنمایی جنسیت تجربه كرده است. در پی‌آن، در سدۀ اخیر، فیلم‌سازانی از جمله: «بهرام بیضایی»، «داریوش مهرجویی» و «رخشان بنی‌اعتماد»، غالباً (با وجود استثناهایی) آثار متعددی با محوریت زنان، با اندیشۀ سوژۀ تصمیم گیرنده خلق کرده‌اند. فیلم‌های این فیلم‌سازان موج نویی، برخلاف فیلم‌سازان دیگر مانند «تهمینه میلانی»، نگاه تندرو و رادیکال فمینیستی ندارند. شخصیت‌های زن برای تصاحب جایگاهی از دست رفته یا تضیع شده نمی‌جنگند. مردان موجودات صرفاً بدی نیستند. در اندیشۀ آثار آن‌ها، زنان به دنبال جایگاهی مستقل برای خود در کنار مردان بوده و به اندازۀ مردان فرصت آزمون و خطا می‌یابند. به همان اندازه هم باید عاقبت‌پذیر باشند که اگر دچار عواقبی می‌شوند، اشتباه از انتخاب خودشان است و اگر حقی از آن‌ها توسط مردی ضایع می‌گردد، از کوتاهی خودشان ناشی می‌شود. باید تغییر نگرش در خود زنان ایجاد گردد. آن‌ها به جای آن‌که حقی را از جامعه (مردسالار) طلب کنند؛ باید آن را انتخاب کنند یا به دست بیاورند. در این دوران اکثر مردان (به خصوص در جامعۀ شهری و تحصیل کرده) احترام به زنان را پذیرفته‌‌اند.

نام چهار فیلم مورد توجه در این مقاله: «بانو»، «سارا»، «پری» و «لیلا»، همگی بر اساسِ نام زنان محوری روایت فیلم‌ها اسم‌گذاری شده‌اند. تصویر ارائه شده از زنان در این چهار فیلم متفاوت از یکدیگر است. به شکلی که هر کدام، نمایش قسمتی از وجود و درونیات زنانه را دارند. «بانو» زنی مستقل و قدرتمند است که با رفتن همسرش «محمود» و ورود افراد جدید به خانه، وارد مرحلۀ جدیدی از کشف و شهود عارفانه می‌شود. «سارا» با انجام کارهایی فراتر از نقش خود در خانواده، از همسرش حمایت کرده و پس از دیدن ناسپاسی‌ها، به زنی طغیان‌گر تبدیل می‌شود. «پری»، متفاوت‌ترین زن این چهارگانه، به دلیل بی‌قراری و جست‌وجوهای معمول، از آشفتگی رنج می‌برد و در نهایت «لیلا» زن صبوری که به دلیل ناتوانی در تولد فرزند، در برابر خواسته‌ای دردناک، با ازدواج دوم همسرش همراه می‌شود. با وجود تفاوت در هر چهار شخصیت زن، شباهت‌هایی را می‌توان در نگاه فیلم‌ساز میان آن‌ها پیدا کرد.

«بانو»

فیلم با روشن کردن شمع و خواندن شعری از «نیما یوشیج»، پدر شعر نوی ایران، توسط «مریم بانو» شروع و شخصیتِ شاعرانه و اهلِ کتاب او معرفی می‌شود. قصه در میانۀ دو سفر شکل می‌گیرد. در ابتدا با کمک «بانو» برای بستن چمدان‌ها و آماده شدن شوهر برای سفر شروع، و با بازگشت او و سفر خود «بانو» همراه با نگارش نامه برای «محمود» به انتها می‌رسد. در فاصلۀ میان این دو سفر، هر دو به حقایق تازه‌ای دست پیدا می‌کنند. «محمود» در اواخر داستان برگشته و با اظهار علاقه به زندگی و همسرش، به راه اشتباهی که در پیش گرفته بود اعتراف می‌کند. «بانو» پس از گذراندن دوران عارفانه و بازپروری خود، برای شروع فصل جدیدی سفر می‌کند. «بانو» در همان صحنۀ اول، قبل از رفتن «محمود»، به علاقه‌اش برای سفر و همراهی او تأکید می‌کند. «محمود» پاسخ می‌دهد: «مگر وقتی این جا هستم با من زندگی می‌کنی؟! در را به روی خودت بسته و با کتاب‌ها و راز و نیاز مشغولی». (غفلت از نقش همسری زن) هنگامی‌که «بانو» متوجه هدف «محمود» از سفرش می‌شود، انتهای همان صحنه، در تنهایی و اندوه، رفتن شوهرش را زیر سایه عظیم و خوفناک عمارت مجلل‌شان تماشا می‌کند. تصویر با رنگ سیاه -که نماد عزا و غم است- به اتمام می‌رسد. از این رو صحنۀ اول به دلیل آن‌که کنش‌های بعدی فیلم را شکل می‌دهد و روایت پس از آن آغاز می‌شود، نقشی مهم و کاربردی برای فیلم دارد.

بانو زمانی که خدمتکار (حمیده خیرآبادی) او را در حالتی از زاری و تضرع، از سرمای حیاط به داخل می‌برد، مستأصل از تنهایی و دوری «محمود» در دفترش می‌نویسد: «می‌خواهم این درد را مزمزه کنم تا طعم تلخ آن هیچ‌گاه از یاد نرود. می‌خواهم تلخی آن هر دم افزون یابد. بیاید، بیاید، مرا یک‌پارچه مسموم کنید، روحم را، جسمم را، دلم را... این جنگ من است با من، حرفی ندارم». صحنه با نور آبی که نماد سردی، افسردگی و در عین حال سفرهای درون‌گرایانه است به اتمام می‌رسد. گویا در این صحنه «بانو» برای خودش نسخۀ درمان تجویز می‌کند. عملی که اگر چه در ابتدای داستان از آن فرار کرده، اما در انتها، راهِ نجاتش می‌شود. «بانو» در ابتدای داستان برای گریز از درد و تنهایی خود، به عمل مسیحایی کمک به درماندگان روی آورده و وقتی که باغبانِ خانۀ مجاور و همسر حاملۀ او را در حالت مریضی و بی‌خانمانی می‌بیند، آن‌ها را به خانه پناه داده و مشغول سرویس‌دهی به آن‌ها می‌شود. طولی نمی‌انجامد که خواهر «کرمعلی باغبان» و فرزندش، و بلافاصله پدر کرمعلی وارد آن عمارت می‌شوند. «بانو» با حضور این افراد در عمارت و به قول خودش «مثل پروانه دور آن‌ها چرخیدن»، احساس تنهاییِ ناشی از طرد شدگی‌اش را سرکوب می‌کند. فضای نوری خانه تغییر کرده و رو به گرمی و روشنایی می‌رود. در صحنه‌هایی، «بانو» در هاله‌های نور خورشید احاطه و تصویر در رنگ زرد -که نماد گرما و انرژی مثبت است- محو می‌شود. مهم‌تر از آن، در شبی مهمانانِ «بانو» برای او میز مفصل و مجلل شام آماده کرده و با رقص و آواز او را -که همانند عروس سراسر سفید پوش است- تا میز همراهی می‌کنند. تمام غم‌‌های پیشین «بانو»، جایش را با حضور ظاهراً گرم و صمیمی این افراد عوض می‌کند. در همان شب «بانو» متوجه دزدی و خیانت «قربان سالار» (پدر کرمعلی) می‌شود. این دزدی بارها و بارها تکرار شده و «بانو» نظاره‌گر آن است. زمانی که موضوع را با خانوادۀ «قربانعلی» -که در خانه او سُکنا گزیده‌اند- مطرح می‌کند، با واکنش بسیار شدید و خشونت‌بار آن‌ها مواجه می‌شود. بدین ترتیب، «بانو» خودش را در اتاقش حبس می‌کند -و شبیه همان کاری که در ابتدای داستان انجام داده است- با کسی ارتباط نمی‌گیرد، غذا نمی‌خورد و از دست دادن تدریجی تمام وسایل خود را از پنجره تماشا می‌کند. گویا وارد مسیر عرفانی و ریاضتی جدیدی می‌شود. عرفانی که پیش از این، در هیچ‌کدام از کتاب‌هایش کشف نکرده بود و حالا جسماً و روحاً درگیر آن شده است. در همین دوران «محمود» از سفر برگشته و با خانۀ ویران شده و بانوی ضعیف و بی‌جان مواجه می‌شود. کنار او نشسته، به گناه و اشتباه خودش اعتراف کرده و قول جبران می‌دهد. «محمود» گام اول این جبران را بیرون کردن این افراد و سامان دادن خانه می‌داند. هنگامی که مشغول بازسازی خانه است، متوجه نامه‌ای از طرف «بانو» می‌شود که او را ترک کرده و وارد سفر بازیابی خودش شده است. «بانو» در آن نامه برای «محمود» توضیح داده که می‌خواهد تنهایی خود را درک و لمس کند و طعم واقعیت زندگی‌اش را بچشد. در انتهای نامه، آدرسش را نوشته که این نشانۀ رها نکردن زندگی با «محمود» و شروعی متفاوت در کنار او است.

«سارا»

«سارا» دومین فیلم از چهارگانۀ مهرجویی، اقتباسی آزاد از درام «خانۀ عروسک» «هنریک ایبسن» است که با تکیه بر فضای فمینیستی -که از منبع اقتباسی سرچشمه می‌گیرد- سعی بر نشان دادن زنی سنتی اما در عین حال فعال و پیشرو دارد، که در مقطعی از زندگی، مجبور به گرفتن تصمیمات بزرگ و مستقل از شوهرش می‌شود.

شروع فیلم «سارا» در کوچه پس‌کوچه‌های قدیمی می‌گذرد. فضای داستانی از عمارت مدرن و بورژوای فیلم «بانو» به محیط عامیانه‌تر و ملموس‌تری تبدیل شده، و طبقۀ متوسط رو به بالا، جای خانوادۀ مرفه جامعه را می‌گیرد. به طور خلاصه: «حسام» برای درمان بیماری‌اش مجبور است به خارج از کشور سفر کند. همسر او «سارا» مخارج سفرش را تأمین و منبع پول را ارثیۀ پدرش معرفی می‌کند. «سارا» با کار کردن در حرفۀ مروارید دوزی، سعی بر تسویۀ بدهی‌های خود دارد. در همین هنگام «گشتاسب»، مردی که به «سارا» کمک مالی کرده، متهم به جعل امضا شده و قصد دارد با استفاده از رازی که بین او و «سارا» است؛ او را مجبور به پادرمیانی بین خودش و «حسام» -که حالا رئیس بانک شده- کند. «سارا» نیز امضای پدرش را برای سفته‌های قرض‌هایش جعل کرده و هم‌گناه «گشتاسب» است. وقتی راز آن دو برای «حسام» فاش می‌شود، در جریان نزاعی لفظی «سارا» را فاقد لیاقت مادری و همسری می‌نامد. در آغاز فیلم کارگردان (با نماهای بسته) بر سیگار کشیدن «سارا» تأکید دارد. در جامعۀ ایرانی سیگار کشیدن امری کاملاً مردانه است و در این فیلم، این عمل توسط زنی حامله صورت می‌گیرد. وجه پنهان «سارا» از آغاز با صورت بیرونی او، متفاوت نمایش داده می‌شود. در ادامه، او به سختی و نفس‌نفس‌زنان پله‌های بیمارستان را طی کرده تا به شوهرش برسد. حاملگی (نماد زنانگی او) منجر شده تا مسیری ساده را به دشواری طی کند.

«سارا» برخلاف «بانو»، ضعیفی چشم‌هایش از مطالعه نیست. «سارا» زحمتکش است. شبانه در مخفی‌گاه خود برای لباس عروس -که خود جلوۀ دیگر از امیال زنانه و مسبب روزگار اکنون او است- مروارید دوزی کرده و تمام درآمدش را صرف پرداخت پول بدهی درمان شوهرش می‌کند. بر خلاف فیلم «بانو»، راز بین زن و شوهر امر زشتی مانند خیانت نیست. رازی که «سارا» در سینۀ خود نهفته، از عشق و حمایت برمی‌خیزد و تنها چیزی که مانع بروز داده شدن آن است، تفکرات مردسالارانه و عامیانۀ شوهرش است. «سارا» در توصیف رازش به «سیما» می‌گوید: «مثل مردها از زور بازوانش پول درمی‌آورد». این امر در اواسط فیلم در بازار -که هیچ زنی غیر از او دیده نمی‌شود و حمل لباس عروس سنگین‌تر از قدرت زنانه او است- به خوبی نمایش داده می‌شود.

بر ملا شدن راز «سارا» به نامۀ «گشتاسب» بستگی دارد که چه زمان و چه‌گونه به دست «حسام» برسد. رسیدن و نرسیدن نامه به موتیفی تکرار شونده و خوانده شدن یا نشدن‌اش، عامل ایجاد تعلیق و هیجان به بیننده و همراهی او با «سارا» می‌شود. در شبی که «سارا» منتظر خوانش نامه توسط «حسام» است، تصمیم به برگزاری ضیافتی به مناسبت ترفیع شغلی «حسام» -که حال در خطر بزرگی است- می‌گیرد. گویی شام قرار است به جشن تنها شب باقی مانده از شغل «حسام» در موقعیتِ کاری خود تبدیل شود و باید این فرصت را غنیمت دانست! از طرفی «سارا» با مهمان نوازی باشکوه خود، جلوه‌ای دیگر از زنانگی سنتی خود را به نمایش می‌گذارد و با به رخ کشیدن این وجهۀ زنانه، قصد فرار از تنش مردانۀ «حسام» را دارد. در پایان، «سارا» بابت پنهان کاری‌هایش در تهیۀ هزینۀ درمان، دو روز منتظر بخشش و آشتی از سمت شوهرش می‌ماند. «گشتاسب» و «سیما» -که برای بار دوم رابطۀ عاطفی برقرار کرده‌اند- به خانۀ «سارا» و «حسام» می‌آیند و «گشتاسب» در قالب نامه‌ای از «حسام» عذرخواهی کرده و سفته و اسناد جعل امضای «سارا» را به آن‌ها باز می‌گرداند. «حسام» پس از بازگشت آبروی مردانۀ خود، قصد آشتی با «سارا» را دارد، اما «سارا» وقتی آبرو و خواسته‌های مرد را بالاتر و ارزشمندتر از حرمت زنانۀ خود می‌بیند، سکوتش را شکسته و در برابر تمام ناسپاسی‌های همسرش شکایت می‌کند. چمدانش را بسته و مانند «بانو» خانه‌اش را ترک می‌کند. در یکی از دیالوگ‌های پایانی فیلم، «سارا» خطاب به «حسام» می‌گوید: «اگه بخوام چیزی یاد بگیرم باید به خودم متکی باشم». فیلم گذر «سارا» از زنی سنتی به زنی مدرن و پیشرو را به نمایش می‌گذارد.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۱ سرمشق مطالعه فرمایید

مهرجویی برمدار اقتباس

«داریوش مهرجویی» کارگردان بزرگ و تأثیرگذار سینمای ایران، به خصوص در اواخر دهۀ ۴۰ و شروع موج نوی سینمای ایران است، که نمی‌توان تأثیر او و آثارش را نادیده گرفت. برعکس طرز فکر بسیاری که معتقد هستند ایدۀ‌ فیلم‌نامه‌های مهرجویی به شیوه‌های مختلف شکل می‌گرفت، من معتقدم که او ابتدا شخصیت‌‌ها را خلق می‌کرد، یا مجذوب شخصیت‌های داستان‌های اقتباسی‌اش می‌شد و بعد تصمیم می‌گرفت دنیای آن‌ها را به تصویر بکشد. «داریوش مهرجویی» بر مدار اقتباس می‌چرخید و آثار او، گواه همین است. نه صرفاً اقتباس بر اساس یک قصه و داستان، بلکه اقتباس به معنای الهام گرفتن از عنصری. حال آن عنصر می‌تواند گاهی تجربه‌ای از یک زندگی یا قطعه عکسی، دیدن رهگذری در خیابان در یک دقیقه از یک زندگی روزمره و حتی یک شخصیت باشد. مهرجویی با اقتباس‌ها و آثاری که از خود به جای گذاشته، ثابت کرده که اقتباس، چیزی فراتر از آن است که شما بخواهید داستانی را به تصویر بکشید و روایت عین به عینی داشته باشید. «داریوش مهرجویی» یکی از تأثیرگذارترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران به نام «گاو» را از مجموعه داستان پیوسته‌ای به نام «عزاداران بیل» از «غلام‌حسین ساعدی» اقتباس کرد. او با فیلم «گاو» روایتی عین به عین را به تصویر کشید. با ساختن «سارا» و «پری» اقتباس آزاد را با زبان تصویر و سینما ارائه کرد و با و همکاری دوستانش، آثاری مانند «بانو»، «اجاره‌نشین‌ها»، «هامون» و... را برجای گذاشت.

نیمی از آثار «داریوش مهرجویی» بر اساس آثار ادبی، نمایشنامه‌ها و قصه‌ها ساخته شده‌اند و نیمی دیگر مانند «هامون» و «بانو»، فیلم‌هایی هستند که داستان‌شان بر مدار زندگی یک الی دو شخصیت می‌چرخد. به طور مثال، «بانو» روایت زنی‌ است که دیگر عشق و آرامشی در خانۀ خود پیدا نمی‌کند و حال با پناه دادن به جمعی از نیازمند‌ها، سعی دارد خلاء احساسی خود را پر کند. «هامون» یکی از پر هیاهو‌ترین آثار مهرجویی، روایت بیست‌وچهار ساعت از زندگی فردی به نام «حمید هامون» است که مشغول لمس عشق و ایمان خود بوده و این تأثیر بسیار زیادی بر زندگی مشترک او و روابط زناشویی‌اش می‌گذارد. ما در «هامون» هم شاهد روایت زندگی یک شخصیت هستیم. ناگفته نماند که «داریوش مهرجویی» اشاره داشته که «هامون» روایتی از یک رمان پیش از انقلاب بوده که ناتمام مانده است! مهرجویی دربارۀ «حمید هامون» می‌گوید: «قصۀ حمید هامون قصۀ حدیث نفس نیست، و هست. تاکنون چنین شخصیتی با چنین موقعیتی را در کارهایم تجربه نکردم. مردی را که می‌شود به عنوان یک نمونه از موقعیت انسان ایرانی فرض کرد، در بحرانی که عاطفی است، ذهنی است، عقیدتی است، عشقی و ایمانی است. مردی گرفتار که جایگاه ذهنی و عینی خود را نمی‌داند، نه در جامعه، نه در مغز و ذهن خود».

از گفته‌ها و روایت‌هایی که مهرجویی در آثارش بازگو کرده است می‌توان فهمید -و تا حدودی این گمان را برد- که او همیشه درگیر بررسی شخصیت‌ها و همین‌طور جامعه‌ای که شخصیت‌های داستانی‌اش در آن هستند، بوده است. در فیلم «گاو» -که اقتباسی عین به عین است- «داریوش مهرجویی» به عنوان فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان، از شخصیت و جامعۀ داستان‌های دیگر این مجموعه داستان هم الهام گرفته است (بردن و بستن پسرک دیوانه از قصۀ هفتم و مراسم تعزیه‌خوانی از قصۀ سوم). مهرجویی فلسفه خوانده بود و تعجبی نداشت اگر کاشف جامعه‌ها و شخصیت‌ها باشد، بخواهد آن‌ها را لمس کند، درگیر زندگی‌شان بشود و درون روح‌شان رخنه کند تا آن‌ها را بشناسد. به عقیدۀ من مهرجویی را می‌توان «کاشف شخصیت‌ها» نامید. تأکیدم بر روی «کاشف» است، چرا که گمان می‌‌برم او شخصیت جدیدی را خلق نکرده؛ بلکه شخصیت های مستتر را کشف کرده و جامعه و زندگی آن‌ها را به زبان سینما به تصویر کشیده است.

«داریوش مهرجویی» در مصاحبۀ خود با «مانی حقیقی»، دربارۀ اقتباس‌های خود می‌گوید: «در فیلم‌نامه‌هایی که داستان‌شان را از منابع ادبی برداشته‌ام، همیشه این نکته در پس ذهنم بوده که این منبع اولیه باید به موقعیت وجودی انسان امروزی، در ایران یا جهان، ربطی داشته باشد. گاهی اصلاً نقشی را برای بازیگر خاصی نوشته‌ام. مثلاً در فیلم‌های اولم، نقش‌هایی را که انتظامی بازی کرد، اصلاً برای او نوشتم. اما اغلب این‌طور نیست. گاهی موقع نوشتن فیلم‌نامه، به نظرم می‌رسد که کدام بازیگر می‌تواند، یا بهتر است آن را بازی کند. بیشتر دوست دارم چهره‌های جدیدی پیدا کنم که هم تماشاگر از او سابقۀ‌ ذهنی نداشته باشد، هم به چیزی که می‌خواهم نزدیک باشد، و هم دارای هوش و ذکاوت کافی باشد».

مهرجویی در ادامه دربارۀ شخصیت‌هایی که خلق کرده است و بازیگرانی که برای نقش‌های خود انتخاب می‌کند، می‌گوید:

«موقع نوشتن فیلم‌نامه از شخصیت‌هایم تصویر ذهنی نسبتاً مشخصی دارم. مرحلۀ‌ بعد پیدا کردن کسی است که به این تصویر ذهنی نزدیک باشد. اصل کار، ظاهر این شخصیت‌ها است و چون سر و کارمان با سینما است، عکس این‌قدر اهمیت پیدا می‌کند. معمولاً در عکس، خصوصیات شخصی و روانی افراد قابل تشخیص و شناسایی است. به‌خصوص اگر اکسپرسیون‌های مختلفی هم از آن آدم در اختیار داشته باشم. از روی همین عکس‌ها یک‌دفعه احساس می‌کنم که این خودش است... برای نقش «هامون» بین شاعران و اهالی موسیقی خیلی دنبال این آدم گشتم. یک شب در نمایشی به کارگردانی «هایده حائری»، «خسرو شکیبایی» را دیدم که البته صورتش را کاملاً سفید کرده بود... موقع دیدن آن نمایش حس کردم خیلی به شخصیت فیلم‌نامۀ‌ من نزدیک است. بعد پشت‌صحنه دیدمش و با او قرار گذاشتم. عکس که گرفتیم دیدم خود خودش است».

او و دوستانش

«داریوش مهرجویی» دوستان تأثیرگذاری را در اطراف خود داشت، که تأثیر آن‌ها را می‌توان در آثار او دید. اگر بخواهم رو راست باشم، باید بگویم که دوستان مهرجویی تأثیر مهمی در روند پیشرفت و پیدا کردنِ مسیرِ متفاوتِ مهرجویی در سینما داشته‌اند. سال‌های زیادی است که دربارۀ «اجاره‌نشین‌ها» و داستان آن -که آیا ایده‌ای از «غلام‌حسین ساعدی» هست یا نه- بحث می‌شود. اگر ساعدی‌پسند باشید و با قلم و طرز فکر او آشنا باشید، خوب می‌توانید ردپای «غلام‌حسین ساعدی» را در «اجاره‌نشین‌ها» ببینید. «اجاره‌نشین‌ها» روایت جامعه‌‌ای ناپایدار است که هرکس می‌خواهد سهم خودش را بردارد. خانه‌ای که صاحب‌خانه ندارد. جامعه‌ای که مسئول ندارد. حال این وسط چه کسانی آسیب می‌بینند؟ مردم! اجاره‌نشین‌ها!

«اجاره‌نشین‌ها» من را یاد داستانی از «غلامحسین ساعدی» به نام «شب‌نشینی باشکوه» از مجموعه داستان «شب‌نشینی‌باشکوه» می‌اندازد. شخصیت «عباس آقا» با بازی «عزت‌الله انتظامی» و ساکنان با بازیگرهای کم‌نظیری هم‌چون: «حسین‌سرشار»، «اکبرعبدی»، «فریماه فرجامی»، «ایرج راد» و... مرا یاد جامعۀ داستان‌های «غلام‌حسین ساعدی» و ساکنان تهی و پوچ آن می‌اندازد. همان جامعه و مردمی که اغلب دنبال حق خود هستند. جامعه‌ای کوچک که ساکنان‌اش، فقط از اتفاقات همان‌جا باخبرند. به عقیدۀ من، ردپای ساعدی و تأثیر او در فیلم «اجاره‌نشین‌ها» پیدا است. حال این که چه‌قدر این فکر و گمان به واقعیت نزدیک باشد، مقوله‌ای است که در این مقال نمی‌گنجد.

همان‌طور که در ابتدا اشاره کردم، «گاو» یکی از تأثیرگذارترین فیلم‌های موج نوی سینمای ایران است، که از داستانی به همین نام، به قلم «غلام‌حسین ساعدی» اقتباس شده است. دوستی ساعدی و مهرجویی به همین‌جا ختم نمی‌شود. زمانی که هر دو ساکنِ فرانسه بودند، «داریوش مهرجویی» با نام مستعار «احمد هامون» در مجلۀ «الفبا» داستان‌های کوتاه می‌نوشت. در همان‌ سال‌های زیستن در فرنگ، «غلام‌حسین ساعدی» و «داریوش مهرجویی» بر اساس داستان «خانه باید تمیز باشد» نوشتۀ «غلام‌حسین ساعدی»، فیلم‌نامۀ «مولوس کورپوس» را نوشتند که در نهایت به چاپ رسید.

نمی‌توان از دوستانِ مهرجویی نام برد و به دوستی او با «عزت‌الله انتظامی» اشاره نکرد. بخشی از کیفیتِ کارنامۀ مهرجویی، به ارتباط و دوستی او با انتظامی برمی‌گردد؛ که نتیجه‌اش را می‌توان در بازی‌های بی‌نظیر «عزت‌الله انتظامی» در اکثر آثار او دید. نمی‌خواهم بگویم «عزت‌الله انتظامی» و «داریوش مهرجویی» بدون یکدیگر هیچ هنری نداشته و به هم پیوسته هستند. نه! حرف من این نیست. اما می‌توانم بگویم که «عزت‌الله انتظامی» و «داریوش مهرجویی»، دو زوج خوب هنری در تاریخ سینمای ایران و دو دوست تأثیرگذار برای یکدیگر بودند. «داریوش مهرجویی» با شخصیت‌ها و آثاری که کشف می‌کرد، توانست «داریوش مهرجویی» باشد. حال «داریوش مهرجویی» شدن چگونه اتفاق می‌افتاد؟ با پیدا کردن خط روایی خود، با دایرۀ دوستانی چون «غلام‌حسین ساعدی»، «عزت‌الله انتظامی»، «مسعود کیمیایی»، «خسروشکیبایی» و... . با تحصیل در رشتۀ فلسفه و روحی مشتاق کشف. گمان می برم که روح «داریوش مهرجویی» شیفتۀ کشف کردن بوده است. دوستانی هم که برای خود برگزید، او را یک قدم برای کشف به جلوتر می‌بردند. اگر بازی «عزت‌الله انتظامی» در «اجاره‌نشین‌ها» را مورد بررسی قرار دهیم، می‌توانیم بفهمیم که اگر شخصی جز او این نقش را بازی می‌کرد، یا اگر دوستی نزدیک بین این دو نبود، شاید نقش به این شکل درنمی‌آمد. یا اگر «حمید هامون» را کسی جز «خسرو شکیبایی» بازی می‌کرد؛ هیچ‌وقت کسی متوجه روح آشفته و عاشقِ «حمید هامون» نمی‌شد. دایرۀ دوستان «داریوش مهرجویی» گسترده‌تر و تأثیرگذارتر از آن بود که بتوان آن را در یک یا دو خط جای داد.

«گاو»، هویت گم‌شده

فیلم سینمایی «گاو»، آغاز موج نوی سینمای ایران به واسطۀ داستانی به قلم «غلام‌حسین ساعدی» و به کارگردانی «داریوش مهرجویی» است. «گاو» اقتباسی از داستان چهارم از مجموعه داستان «عزاداران بَیَل» نوشتۀ «غلام‌حسین ساعدی» ‌است، که همۀ شخصیت‌های این مجموعه داستان در آن حضور دارند. «داریوش مهرجویی» در قامت کارگردان، داستان چهارم را به عنوانِ شاخۀ اصلی فیلم قرار داده است و با روابطی هوشمندانه و کاشت و برداشت‌هایی دقیق، توانسته از داستان‌های دیگرِ این مجموعه داستان هم در فیلم خود وام بگیرد.

شناختِ داستان‌های هر یک از شخصیت‌های فیلم «گاو»، بیشتر مربوط به داستان‌های اوایل مجموعه و یا داستان‌های بعد از داستانِ چهارم است. به طور مثال، روایت دزدیده شدن گوسفندان «مش‌جبار» به داستان سوم مجموعه داستان «عزاداران بَیَل» برمی‌گردد.

«گاو»، در ظاهر روایت روستای قحطی‌زده‌ای‌ است و مش‌حسنی که تنها یک گاو دارد و با از دست دادن گاوش دچار جنون می‌شود. اما تفاوت فیلم «گاو» با سایر فیلم‌های زمان خود و یا حتی بعدتر، در آن است که زمانی که گاو می‌میرد، قصۀ اصلی فیلم آغاز می‌شود. رابطۀ «مش‌حسن» و گاوش چیزی فراتر از رابطۀ چوپانی با گوسفندانش، یا پدری با فرزندش است. در فیلم «مش‌حسن» (با بازی بی‌نظیرِ «عزت‌الله انتظامی») نقش کسی را دارد که عزیزی را از دست داده و حال در غمِ فقدان او حال و روز خوشی ندارد. آن قدر که خود را جای آن عزیز می‌داند. اما در لایۀ پنهان و عمیق‌تر، فیلم مسئلۀ‌ تناسخ را روایت می‌کند. «مش‌حسن» در روایتِ تناسخ، در نقش مردی است که از خود هیچ هویتی نداشته و تمام اهالی روستا (و حتی خودش)، او را با گاوش می‌شناختند. فیلم اشارۀ روان‌شناختی به اختلال هویتی و شخصیتی دارد. در سکانسی از فیلم ما شاهد هستیم که «مش‌حسن»، شام خورده و نخورده بلند می‌شود تا شب را پیش گاوش سپری کند. در این‌جا مشخص است که شخصیت «مش‌حسن» هویتی از خود ندارد. حتی در زمانی که تشکیل خانواده داده و در نقش یک همسر است، باز هم هویت خود را وابسته به گاوش می‌داند. مشخص است که در قدم اول، هویت «گاوِ مش‌حسن» برای «مش‌حسن» تعیین شده است. او خودش را مش‌حسنی نمی‌داند که همسر زنی باشد، یا در روستایی زندگی کند. در لایه‌ای از فیلم که اشاره به تناسخ دارد، ما در اصل در حال مشاهدۀ هویت «گاومش حسن» بودن، هستیم. زمانی که «مش‌حسن» گاو خود را از دست می‌دهد، دیگر انگیزه‌ای برای زیستن و ادامه دادن ندارد. هویت خود را گم می‌کند و ترجیح می‌دهد بگوید که گاوِ «‌مش‌حسن» است، تا به موقعیت قبلی خود بازگردد. در اصل «مش‌حسن» در حال سپری کردن انکار غم خود (مرحلۀ اول سوگواری) همراه با اثبات هویتی که برای خود تعیین کرده (گاوِ مش‌حسن)، است. اگر فیلم «گاو» را جدای از فاکتورهای سینمایی در نظر بگیریم، فیلم از هویت گمشدۀ فردی در روستا روایت می‌کند که سعی دارد با تنها چیزی که دوست دارد و حال از دست داده، هویت گمشدۀ خود را پیدا کند و به دست آورد.

فکر می‌کنم یکی از اصلی‌ترین دلایلی که فیلم «گاو» در زمان خود توجه بسیار و حتی می‌توان گفت سرسخت‌ترین منتقدان سینما را به خود جلب کرد؛ همین مسئلۀ تناسخ و اختلال هویتی باشد. چرا که در اواخر دهۀ ۴۰، فیلم‌ها عموماً به دو دسته تقسیم می‌شدند: دستۀ اول فیلم‌هایی با درون‌مایه های اجتماعی و مستند، مثل: «اربعین» (ناصرتقوایی)، «سیاوش در تخت‌جمشید» (فریدون رهنما)، «پرستش» (خسرو سینایی)؛ و دستۀ دوم فیلم‌هایی که به «فیلم‌فارسی» معروف هستند؛ روایتی از خیانت و مسائل ناموسی مانند: «قیصر» (مسعود کیمیایی).

«مهمان مامان»، جامعه‌ای بر مدارِ اصلاحات

«مهمان مامان»، یکی از فیلم‌های مهم «داریوش مهرجویی»، با اقتباس از داستانی با همین نام به قلم «هوشنگ مرادی‌کرمانی» است که «داریوش مهرجویی» در اوایل دهۀ ۸۰ شمسی آن را ساخت. «مهمان مامان»، شاید درست‌ترین روایت از زندگی ایرانی و مادر ایرانی باشد: حفظِ آبرو به هر قیمتی، حتی اگر جان به خطر افتد! آبرو، مسئله‌ای است که سال‌های زیادی فرهنگ ایرانی درگروی آن بوده و اگر برخلاف آن پیش برویم، یا آبرویی را برده ایم یا آبرومان می‌رود. خانه‌ای که در قصه است و ساکنان آن، همگی جامعه‌ای را نشان می دهند که «داریوش مهرجویی» شیفتۀ کشف آن و به تصویرکشیدنش بوده است: جامعۀ ایرانی که حفظ آبرو برایش از هر چیزی مهم‌تر است. فکر می‌کنم دلیل به تصویر کشیدن و رفتن به سمت ساخت این فیلم هم برای مهرجویی، همین روایت‌گری یک جامعه بوده است. فیلم بر یک شاخه استوار نیست. از موضوعی به موضوع دیگر می‌رود. بارها از شاخه‌ای به شاخۀ دیگر می‌پرد. اما در عین حال، ارتباط خود را با ساقۀ اصلی -که همان مهمان‌های مهم مادر هستند- حفظ می‌کند.

«مهمان مامان» فیلمی است که در عین واقع‌گرایی می‌تواند مخاطب خود را شگفت‌زده کند. موقعیت‌های طنزآمیز بسیاری دارد. رفتارها متقابل است و برگشت دارد. هنرمندی «داریوش مهرجویی» در قامت کارگردان، در ظرافت و تنظیم این رفت و برگشت‌ها است که نمایان می‌شود. «مهمان مامان» را می‌توان فیلمی دانست که درون خودش یک فیلم دارد. جامعه ای خواند که جامعه‌ای مشابه خودش را، اما در اندازه‌ای متفاوت نشان می‌دهد. اگر «عفت خانم» (با بازی «گلاب آدینه») را یک شهردار بدانیم، در تلاش است که به شهروندان خودش احترام بگذارد. با اندک چیزی که در دست دارد، تقلا می‌کند آبروی خود و شهرش را جلوی مهمان‌های فرنگی حفظ کند. «مهمان مامان» جامعه‌ای است که مسئول آن مدام در تلاش اصلاح آن است. «عفت خانم» پوستر‌های سینمایی را از روی در برمی‌دارد. تلاش می‌کند تا شوهری که عاشق سینما است را سر به راه و اصلاح کند. خانه و کاشانۀ خود را آب‌وجارو می‌کند. بهترین لباس خود را می‌پوشد. سعی دارد به هر شکلی که شده، غذای آبرومندانه‌ای برای مهمانان خود تدارک ببیند. در تلاش است که مرغ و خروس‌های همسایه‌اش را از حیاط بیرون ببرد. از زمانی که فیلم شروع می‌شود، تا زمانی که پایان می‌یابد؛ مخاطب مدام در حال تماشای نوعی اصلاحاتِ خواسته و ناخواسته در فیلم است. زمانی که «یوسف» (پارسا پیروزفر) به خانۀ پدری خود می رود،‌ اگر به دیالوگ‌های مادرش دقت کنید، شاهد آن خواهید بود که در تلاش است تا فرزندی که نزدیک به سی‌سال سن دارد را اصلاح کرده و به خانۀ خود برگرداند. «مهمان مامان» جامعه‌ای است که می‌خواهد اصلاح کند، نمی‌خواهد اصلاح شود. فرق اصلاح شدن و اصلاح کردن بعداً مشاهده می‌شود. صبح روز بعد از اصلاحات، زندگی مانند قبل از آمدن مهمان‌ها است. خبری از سفرۀ پر بار صبحانه نبوده و یک لقمه نان برای خوردن پیدا نمی‌شود!

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۱ سرمشق مطالعه فرمایید