روشمند بودن و داشتن متدولوژی مشخص در تولید اثر هنری به چه معناست؟ این دیدگاه چه ارتباطی با پژوهش و فرایند خلق یک اثر هنری دارد؟ در جهان معاصر و سرعت سرسام‌آور تغییرات و دگرگونی در ابعاد مختلف زندگی فردی و جمعی چگونه می‌توان به روشمندی در تولید اثر هنری رسید؟ اهمیت روشمند بودن و داشتن متدولوژی برای هنرمند معاصر در چیست؟ روشمندی چقدر به ضروریات اجتماع و ابعاد اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی جامعه مرتبط و چقدر با واقعیات جامعه درگیر است و اساساً هیچ نقطه اتصالی بین مسائل اجتماعی و روشمندی در فرایند خلق تئاتر وجود دارد یا این دو در دو کهکشان متفاوت زندگی می‌کنند؟ آیا می‌توان پیش از انتخاب سوژه، روایت یا نمایشنامه‌ای روش یا متدولوژی را اختیار کرد؟ تفاوت روش و متد با سبک هنری در چیست؟ روشمندی تا چه اندازه به آموزه‌های نظری و عملی بستگی دارد و تا چه اندازه متکی بر تجربه زیستی هنرمند است؟ پرسش آخر را می‌توان به این صورت نیز مطرح کرد؛ در روشمندی چه درجه‌ای از آزادی فردی وجود دارد؟

با افزایش تولیدات آثار نمایشی یا بهتر بگویم اجرایی در شهر کرمان طی یک سال اخیر و مواجهه‌ام با آثار متفاوت، کمبود نوعی روش یا متد در تولید و ارائه این آثار یا لزوم اجرایی آن‌ها مشهود بود. بر آن شدم که پرسش‌هایی پیرامون ساختار کلی، شکل و نحوه تولید آثاری که دیده‌ام بیان کنم و دیدگاه‌های متفاوت و چشم‌اندازهای دیگران را پیرامون این پرسش‌ها جویا شوم. آنچه در گفت‌وگو و یادداشت‌های این شماره می‌خوانید، تلاشی اندک پیرامون این پرسش‌ها است که به گمانم اهمیت بسیاری در شکل‌گیری شناخت ما از آن چیزی که هنر می‌نامیم‌اش، خصوصاً هنر نمایش دارد.

پرسش و سؤال از چیستی اثر هنری و مسائل پیرامونی‌اش، کندوکاو، جستجو و شناخت نظرگاه‌های متفاوت که لزوماً به دیدگاهی قطعی و محکم ختم نشوند، بلکه گستره فهم ما از تفاوت‌ها و شناخت آن‌ها را تقویت کنند، پایه و اساس تلاش ما برای مطرح کردن و اندیشیدن به موضوعات و ابعاد مختلف هنر خواهد بود.

بحث ما پیرامون لزوم روشمند بودن هنرمند در تولید اثر هنری در جهان معاصر است. این بحث از آنجایی به ذهن من مترتب شد که می‌بینم در فضای هنر به‌خصوص فضای هنر نمایش کرمان ما مشخصاً با روشمندی هنرمند در تولید اثر هنری روبرو نیستیم و لزوم اجرای بسیاری از آثار را هم متوجه نمی‌شویم. بیشتر آثار گویی از سر فکر و یک احتیاج مبرم برای ارائه نیامده‌اند و به‌گونه‌ای هیجانی تولید و ارائه شده‌اند. از این بابت فکر کردم پیرامون این مسئله بشود گفت‌وگو کرد که چرا روشمندی لازمه تولید اثر هنری است و چطور می‌شود به روشمندی در تولید اثر هنری نائل شد، به‌خصوص برای نسل جوان‌تر؟ گروه‌های متعلق به دهه پنجاه و شصت اکثراً یک سری ساختارهای فکری را در حال بازتولید هستند که در حال حاضر هم می‌بینیم با تناقض در وضعیت موجود پیرامون تولید اثر هنری روبرو هستند، از آن طرف به ظن من گروه‌های جوان‌تر تلاش‌هایی، هرچند ضعیف، می‌کنند برای اینکه بتوانند این لزوم را درک کنند ولی متأسفانه شکل و ساختاری نظام‌مند به خود نمی‌گیرد.

پیش از هر چیز باید بگویم، این موضوع انتخاب شده لزوم روشمندی یا داشتن متدولوژی، زیاد سازگار با روح شهودگرای شرقی نیست. به این ترتیب وقتی ما از متدولوژی یا روشمندی صحبت می‌کنیم اولاً داریم از یک مبحث غربی صحبت می‌کنیم و دوماً داریم از یک مسئله علمی در دفاع از علم صحبت می‌کنیم در مقابل آن روح شهودگرای شرقی. اینجاست که کار ما سخت می‌شود و اینجاست که نباید زیاد توقع داشته باشیم که نمونه‌های زیادی را در این موضوع روشمندی شاهد باشیم. روشمندی به این معناست که یک هنرمند با توجه به تجاربی که هدفمند کنار یکدیگر قرار گرفته و با پژوهش همراه و به گونه ای ابزار، راه یا طریق تبدیل شده‌اند، در نهایت یک شیوه خلق می‌کند که از درون آن سبک هنری زاییده می‌شود.در اینجا می‌خواهم روشمند بودن را از سبک هنری جدا کنم و بگویم که نتیجه سبک هنری است. در تئاتر اوضاع خیلی متفاوت‌تر است به این دلیل که اساساً تئاتر وابسته به این روشمندی است. یکی از مهم‌ترین نظریات بازیگری، متعلق به استانیسلاوسکی است که چیزی جز روشمند کردن پرورش بازیگر نیست؛ یعنی اتفاقاً دور شدن از این تفسیر بود که بازیگری را کاری می‌دانست که طرف باید استعداد یا قریحه داشته باشد. گونه‌ای صورت‌بندی توسط استانیسلاوسکی شکل می‌گیرد با تحقیق، پژوهش و تجربه نگاری و به روشی می‌رسد که بتواند ابزاری را برای اجرا تدارک ببیند. به این ترتیب تئاتر همواره نزد کارگردانان بزرگ هم چیزی جز روش نیست و در دوران معاصر بخشی از ذات تئاتر است. اینکه ما چقدر به آن اعتنا می‌کنیم یا نمی‌کنیم به عوامل زیادی بستگی دارد. به‌عنوان مثال به این عامل که فرهنگ پژوهش‌گری، فرهنگ تجربه‌گرایی، فرهنگ آموزش چقدر وجود دارند و کارکرد دارند که از هنرمند بخواهیم روشمند باشد.

ما تقریباً در فضای موجود، آن ساختار و فرهنگی که عنوان می‌کنید را حداقل در معنای نظام‌مند خود نداریم؛ یعنی عملاً فضای آموزشی منفک از سیستمی است که متصوریم و متأسفانه بازدهی پایینی دارد، به دور از نظریات روز دنیاست و خیلی کاربردی برای هنرجو ندارد. می‌توان فهمید که ستون‌های اصلی که آموزش، فرهنگ پژوهش و ساختار نظام‌مند فکری است، سست و متزلزل هستند.

ببینید چرا در دانشگاه، منظورم مشخصاً دانشگاه باهنر است ولی می‌توانیم به هر دانشگاه دیگری هم تعمیم دهیم، چرا آن جایی که مکان یاد گرفتن متدها و روش‌هاست، آن مکانی که باید هنرجو را با ابزارهای کاری خود آشنا کند، ضعیف عمل می‌کند و چرا ارتباطش با جامعه تئاتری خودش قطع است؟ حتی در مواردی ارتباطش با خودش که ساختاری آموزشی دانشگاهی است قطع است. به‌عنوان مثال در دانشگاه باهنر چرا جشنواره تئاتر دانشجویی نداریم؟ یعنی جایی که دانشجویانش دارند بازیگری و کارگردانی می‌خوانند - رشته عجیب و غریب و به قولی شتر گاو پلنگی است که سراغ ندارم جایی دیگر این رشته با این عنوان وجود داشته باشد- سالیانه یک عده دانشجو، حدود پانزده تا بیست نفر پذیرش دارد و از آن طرف هم کمابیش همین میزان فارغ‌التحصیل، ماحصل این موضوع چیست؟ در یک نگاه کلان‌تر برای کل کشور و در یک نگاه جزئی برای کرمان، ماحصل هر سال از آموزش چیست؟ کدام‌یک از کارهای تولیدی دانشگاه توانسته است در سطح شهر اجرای موفقی داشته باشد؟ ما داریم از آدم‌هایی صحبت می‌کنیم که به طور تخصصی چهار سال از زندگی‌شان را باید بگذارند و کسب مهارت و دانش کنند، نتیجه این موضوع چیست؟ چرا جامعه بازیگری کرمان این‌قدر فقیر است؟ منظورم در حال حاضر است، اینکه داریم آموزش می‌دهیم که نسل جدید بیاید متعلق به ده سال دیگر است که نتیجه‌اش را در آینده ببینیم. در حال حاضر اگر بخواهیم تئاتری را آماده اجرا کنیم به‌سختی می‌توانیم یک گروه خوب که با آن اجرای خوبی تولید کنیم پیدا کنیم، در حالی که این شهر رشته بازیگری کارگردانی دارد که در دل خودش هیچ جشنواره تئاتری ندارد؛ یعنی سالیانه دانشجویانش گرد هم بیایند تئاتر کار کنند، اثر تولید کنند، در خود دانشگاه اجرا کنند، در خود دانشگاه بفروشند و خود دانشجوها بروند بلیطش را بخرند که از همین الان فرآیندهای اقتصاد هنر را هم درک کنند. البته در دانشگاه‌های دیگر معدودی این ساختار را دارند، به‌عنوان مثال دانشگاه تربیت مدرس یک جشنواره کوچک دانشجویی را تدارک دیده بودند که تمام اساتید و دانشجوها هم در آن شرکت کردند یا دانشگاه دامغان. من فعلاً پیرامون مبحث آموزش صحبت می‌کنم که چرا روشمند نیستیم. یکی از چیزهایی که ما را روشمند می‌کند آموزش است. حالا از ساختار آکادمیک فاصله بگیریم و در بحث آموزش ادامه دهیم. در سوی دیگر ما آدم‌هایی را داریم که رفتند از ارشاد مجوزهای مؤسسات فرهنگی هنری گرفته‌اند، آن‌ها چه می‌کنند؟ در بعضی موارد موفق بوده‌اند. به عنوان مثال دعوت از علی شمس یا برگزاری کارگاه تئاتر مستند به نظر موفق بوده‌اند، اما حقیقت امر این است که بسیاری دیگر از این کارگاه‌ها فقط یک منبع درآمد هستند که آن مؤسسات را سرپا نگه دارند و هیچ خروجی مشخصی ندارند، به‌عنوان مثال آموزش گویندگی چه دردی از تئاتر ما دوا می‌کند؟

در این مورد تنها ساختاری که انتفاع نسبی از این گونه به قول شما آموزش گویندگی می‌برد فعلاً صداوسیماست و یا پرورش مجری برای برگزاری جشن‌ها و همایش‌های سازمان‌ها و ارگان‌های مختلف.

به این ترتیب همچنان مؤسسات فرهنگی هم نتوانستند در امر آموزش موفق باشند. اغلب یک سراب را به مخاطب نشان می‌دهند به‌عنوان سرچشمه اما سراب از آب درمی‌آید. به این ترتیب بزرگترین مشکل، مشکل آموزش است. موضوع دیگر فرهنگ تجربه‌گرایی است به این معنا که هم بتوانیم از اصولی که آموخته‌ایم عبور کنیم و آن‌ها را به محک تجربه بیازماییم، هم اینکه بتوانیم از آن چهارچوب عبور کنیم و چیزهایی را تجربه کنیم که تا پیش از آن تجربه نکرده باشیم. مسئله بعد، فرهنگ تجربی است به این معنا که ما یک بار آن الگوهایی را که داریم به محک آزمایش بگذاریم و بعد اینکه بتوانیم این فرهنگ را داشته باشیم که از آن الگوها عبور کنیم. در معنایی دیگر بپذیریم که تئاتر محلی است برای آزمایش کردن و اندوختن تجربه و این آزمایش‌ها بایستی هدفمند و روشمند باشند تا از پس این محک‌ها بتوانیم به متد یا روش برسیم. متأسفانه ما این فرهنگ را نداریم. من بنا به تحصیلاتم پژوهش گسترده‌ای را در قالب پایان‌نامه‌ام پیرامون تئاتر دهه نود بریتانیا داشتم، بر آثار کسانی مانند سارا کِین، ریون هیل و آنتونی ویلسون. گونه‌ای تئاتری که در آن زمان شکل گرفت به نام In-yer-face هست که اگر بخواهیم با اغماض ترجمه کنیم می‌توانیم به آن تئاتر تقابلی بگوییم. می‌خواهم یک الگو به شما بدهم که بگویم یک فرهنگ چگونه می‌تواند تجربه‌گرا باشد و تجربه‌گرایی را تقویت کند و یک فرهنگ دیگر اتفاقاً می‌تواند برعکس عمل کند. در اوایل دهه نود میلادی اکثر منتقدان به این اعتقاد داشتند که تئاتر بریتانیا از منظر نمایشنامه‌نویسی قدرتش را از دست داده است، نوآور نیست و شکل جدیدی ارائه نمی‌کند. اکثر منتقدان به این باور رسیدند که در روح کهنه‌ای زندگی می‌کنند. حالا دلایل سیاسی هم دارد که قبل از دهه نود دوران تاچر بود و تاچر هیچ‌گونه تغییری را در امر سیاسی نمی‌پذیرد و این به فرهنگ هم رسوخ می‌کرد و آن جمله معروف تاچر که «هیچ تغییری وجود ندارد» نماد وضعیت آن دوره حتی در حوزه فرهنگ و هنر بود؛ اما در دهه نود جهان به سمت تغییر می‌رود. دیوار برلین فرومی‌ریزد و اتحاد جماهیر شوروی دچار فروپاشی می‌شود و نشان می‌دهد که جهان دنبال به دست آوردن نظم نوین دیگری است و می‌خواهد به صورت‌بندی جدیدی برسد.

اما آن نسل نویسندگانی که این حرف منتقدین را برنمی‌تابند و سعی می‌کنند یک ریخت و ساختار جدید نوشتاری را به وجود بیاورند، کسانی بودن مثل سارا کین، آنتونی ویلسون، مارک ریون هیل، فیلیپ راثلی. بعد از آن ساختار نمایشنامه‌نویسی بریتانیا دگرگون شد. جالب است که بگویم بریتانیا در آن تاریخ و قبل از این نسل تئاترش دست نویسندگان ایرلندی و آمریکایی و کانادایی است و خود بریتانیا ضعیف شده است. اوج تئاتر بریتانیا پیش از دهه نود در «با خشم به گذشته بنگر» از جان آزبرن است که متعلق به هزار و نهصد و پنجاه و شش است و بعد تئاتر آشپزخانه‌ای که بهSinkTheatre مشهور بود. سپس در دهه نود نسلی که گفتم می‌آید و این جای خالی را پر می‌کند. یکی از عوامل مهیا شدن فضایی برای حضور این نسل در دهه نود، بنگاه‌ها و کمپانی‌های تئاتری بود. دو کمپانی بزرگ تئاتر هست به نام Boch Theatre و Royal Court که دو سالن کوچک داشتند، دو سالن با ظرفیت شصت‌ تا هفتاد نفر داشتند، البته در کنار سالن‌های بزرگ دیگرشان، تصمیم می‌گیرند که این دو سالن را که یکی‌شان Upstairs نام داشت در اختیار نویسندگان و کارگردانان تازه‌کار قرار دهند و به آن‌ها می‌گویند که در این مکان شما هر آزمایشی که خواستید انجام دهید با هر رویکردی که فکر می‌کنید خوب است و از آن‌ها حمایت می‌کنند. سارا کِین، پیتر رُز، مارک ریون هیل، آنتونی نیلسون از آن سالن‌ها بیرون آمدند. این نویسندگان برنامه‌ریزی داشتند، استراتژی داشتند، یعنی می‌دانستند که تئاتر زمانه خودشان نیاز به تغییر دارد. می‌خواهم این را بگویم که هم خود آن کمپانی فرهنگ تجربه‌گرایی و حمایت از تجربه‌گرایی را داشت و هم توانست لوازم مادی شکل‌گیری و اشاعه این فرهنگ را فراهم کند. در برنامه‌ریزی خودشان یک سری فصل تعریف کردند و با عناوین مختلف برگزار کردند و شکل و شیوه‌های اجرا را کم‌کم تغییر دادند؛ اما اینجا در این زمان، متولیان فرهنگ و هنر ساحت فرهنگ و هنر را - البته خود این موضوع فرهنگ و هنر نیازی به متولی ندارد و این متولیان تنها بُعد نظارتی دارند - آن‌قدر کمرنگ و کم رونق و کوچک و حقیر کرده‌اند که آن مؤسسه به عنوان مثال در کرمان اولویتش تنها بقا و زیست است و خود را درگیر فرهنگ تجربه‌گرایی و حمایت از تجربه‌های جدید نمی‌کند.

و اکثریت به همین دلیل بُعد نظارتی و مشخص نبودن حدود و ثغورش و وجود تنگ‌نظری‌های عجیب و غریب، به سمت تولید و حمایت از کارهای جدید نمی‌روند. وقتی محاسبه می‌کنند که گروهی را طی فرآیند زمانی حمایت کنند و آن گروه با سختی‌های مختلف تمرین کند و تدارک ببیند برای اجرایی و سپس به مرحله بازبینی که دست آن متولیان است برساند و در نهایت مجوز اجرا دریافت نمی‌کنند و یا با سانسورهای مختلف روبرو می‌شوند، طبیعی ست که سراغ تولید نمی‌روند و یا هزینه تولید را بیش از منفعتش می‌دانند.

بله متولیان این امر فقط جنبه نظارتی دارند. این هم از مسئله تجربه‌گرایی. اصلاً چه بستری الآن داریم برای تجربه‌گرایی؟ مثلاً فکر می‌کنیم بردن تئاتر به سمت اجرای محض، بی‌کلام کردن تئاتر یا با کلام کردن تئاتر یا فلان کار تجربه‌گرایی است، نه به هیچ‌وجه این‌گونه نیست. این شکل تجربه‌گرایی، تجربه دست چندم تجربه‌گرایی غربی و تهران است. یکی از بهترین نمونه‌های تجربه‌گرایی تئاتر هملت از توماس اوستر مایر بود که در تالار وحدت تهران اجرا شد. کمتر کسی را سراغ دارم که بگوید آن اجرا، اجرای بدی بود و یا تحت تأثیر قرار نگرفته باشند. بسیاری از مترجمان ما در حال رفت و آمد به خارج از ایران‌اند و تئاترهای خیلی خوب دنیا را می‌بینند. مثلاً دکتر خاکی تئاتر «همه پرندگان» اثر «وجدی معود» را دیده است و بعدش اثر را ترجمه کرده است. می‌خواهم بگویم جهان کوچک است و خیلی بزرگ نیست. بسیاری از آثار که با نام تجربه‌گرایی اجرا می‌شوند اساساً تجربه‌گرا نیستند و در واقع الگوبرداری می‌کنند. مثلاً حالا الگوی تئاتر رئالیستی تغییر کرده و الگوی تئاتر فیزیکال باب شده، ولی فرمول همان فرمول است، ما خود قواعد فیزیکال را زیر سؤال نبردیم یا اصلاً به محک آموزش نگذاشتیم. اصلاً ما چقدر تحقیق و پژوهش پیرامون بدن داریم یا انجام داده‌ایم؟ بدن در فرهنگ ما، فرهنگ ایرانی هنوز امر ناشناخته‌ای است. تا امروز اگر اشتباه نکنم تنها دو کتاب پیرامون جامعه‌شناسی بدن چاپ و ترجمه شده است، بدن به‌عنوان ابزار کار یک بازیگر و کارگردان. البته این را هم باید اضافه کنم که جاهایی هم پرفروغ بودیم، مثلاً بخشی از ترجمه‌ها و پژوهش‌هایی که آقای آقاعباسی انجام داده است و می‌دهند که این هم یک حرکت فردی است. یکی از بهترین کارهای ایشان ترجمه «فرهنگ انسان‌شناسی تئاتر» از باربا بود. ولی این شکل از تئاتر چقدر اینجا جا افتاده و شکل گرفته است؟ یعنی توانستیم یک کتاب بسیار مهم از یک آدم بسیار بزرگ، توسط یک مترجم مهم ترجمه کنیم، اما خود این کتاب از نظر کاربردی و تئاتری در خود این منطقه غریب است، یعنی اگر ما همین یک کتاب را خوانده بودیم شناخت بهتری پیرامون موضوع بدن پیدا می‌کردیم.

البته بحث مهم‌تر مشخصاً پیرامون این کتاب این است که صرف خواندن این کتاب توسط تئاتری‌ها توانایی فهم و اجرایی کردن آن در بستر فرهنگی این جا را به آن‌ها نمی‌دهد.

بله درست است که بسترهای اجرایی هم طلب می‌کند این موضوع را، اما فعلاً داریم در مورد یک قدم اولیه پیرامون مطالعه و کسب دانش صحبت می‌کنیم. پس بدین ترتیب می‌خواهم بگویم این که ما داریم تجربه می‌کنیم، صرفاً توهمی بیش نیست. فرمول همان فرمول الگوبرداری است و ما فقط عناصرش را عوض کردیم. در این بخش، مسئلۀ دیگری را هم اضافه کنم و آن امر پژوهش است. خوشبختانه در کرمان آقای آقاعباسی این مسئله را به‌عنوان یک پژوهشگر و مترجم پیگیری کرده است و این خلاء را پر کرده، حالا چقدر دامنه پژوهش‌های ایشان به فرهنگ شهر تسری پیدا کرده و به نظرم جای سؤال است. در مورد دیگران هم همین‌طور است؛ یعنی دیگرانی هم که دارند پژوهش و تحقیق می‌کنند چقدر کارشان به فرهنگ جامعه پیرامونشان تسری پیدا کرده جای سؤال است. ولی در کل می‌توانم بگویم که ما به‌عنوان جامعه تئاتری فرهنگ پژوهش هم نداریم که باز هم این موضوع برمی‌گردد به دانشگاه و فرهنگ درون‌شهری. از نظر من نبود سه عامل پژوهش، آموزش و تجربه، تئاتر کرمان را فعلاً در موقعیت کنونی، عقیم و کودکانه کرده است.

بخش دیگری که به نظر من اهمیت بیشتری دارد در حوزه سیاست‌گذاری فرهنگی است، به این معنا که ما همیشه دیدگاهمان این بوده که از بالا و از هرم سیاست‌گذاری فرهنگی، سیاست‌هایی جهت حمایت به شکل مادی یا معنوی برای قبض و بسط خواسته‌های مدنی که یک تشکل یا یک انجمن دارد صورت بگیرد. این سیاست‌گذاری آن‌قدر سیال است که منش، روش و هدف‌گذاری‌اش از دولت به دولت دیگر دائماً در حال تغییر است. نمونه بارز آن را می‌توانیم در نحوه قانون‌گذاری و اجرایی کردن آن پیرامون تشکل‌ها و انجمن‌های صنفی ببینیم. از دوران خاتمی که تشکل‌ها و انجمن‌ها قوت گرفتند و به شکل هدفمندی پیگیر مسائل پیرامون هنر بودند تا به امروز تشکل‌ها و انجمن‌ها ضعیف‌تر شدند حالا چه با سیاست‌گذاری‌های غلط یا با گروه‌هایی که درون این انجمن‌ها وارد شدند و هیچ هدف مشخصی را پیگیری نمی‌کردند. این بخش هم قابل تأمل است پیرامون بحثی که می‌کنیم. سیاست‌گذاری‌هایی که از جانب دولت چه به شکل تعمدی مخرب یا ناخودآگاه مخرب انجام شده که تا الآن حاصلش انجمن‌ها و تشکل‌هایی است که به‌شدت ضعیف‌اند و در حوزه سیاست‌گذاری‌های دولتی هم توانایی تأثیرگذاری و پیگیری مطالبات هنرمندان را ندارند.

من فقط یک موضوع را به آن بخش پژوهش که گفتم اضافه کنم و بعد برگردیم به این مبحث. موضوعی که در کرمان وجود دارد این است که چه چیزی جای پژوهش را گرفته؟ تأییدهای قومی و قبیله‌ای، گفتمان‌های قومی قبیله‌ای و عشیره‌ای، این گروه از هنرمندان و آن گروه از هنرمندان. اگر پژوهشی باشد که بخواهد نظمی که بین این قبیله‌ها شکل گرفته را به هم بزند همه برآشفته می‌شوند. در کرمان انگار یک سلسله مراتبی هست که باید حفظ شود و هیچ‌کس نباید نظم این سلسله‌مراتب را به هم بزند. این قبیله‌ها باید در جای خودشان باشند و ما باید به جای تحقیق و پژوهش و مباحث تئوریک دائماً یکدیگر را تأیید یا نفی کنیم. این فرهنگ یا شیوه رفتاری، اصلاً فرهنگ پژوهش نیست. من تقریباً ده سال است که ساکن کرمان نیستم و واقعاً از روند و چگونگی ساختار انجمن نمایش کرمان هیچ‌گونه اطلاعی ندارم و هیچ تمایلی هم ندارم که خبری داشته باشم. چرا؟ چون احساس می‌کنم دیگر چنین چیزهایی کاربردی ندارند جز بودجه‌هایی که با هزار التماس و ضعف بگیرند که معلوم نیست می‌خواهند چه کار کنند. در دورانی در این شهر جشنواره تئاتر استانی برگزار می‌شد و کارهای منتخب به جشنواره فجر می‌رفتند، یعنی فستیوالی بود که تئاتری‌ها هر ساله برای آن با هیجان و شوق اثر می‌ساختند. نفس تئاتر با فستیوال و جشن همراه است، اگر قبول کنیم تئاتر در یونان شکل گرفته و دو هزار و پانصد سال پیش از جشن دیونیزیوس زاییده شده است. یک زمانی حداقل به بهانه جشنواره تئاتر فجر، تئاتری‌ها جمع می‌شدند. این ساختار کلاً نابود شد و این وسط انجمن نمایش هم که قدرتی داشت، قدرتش را از دست داد. من نمی‌دانم انجمن نمایش الآن چی هست و چه می‌کند و چه می‌خواهد بکند. یک سالن به انجمن نمایش داده‌اند که من این چند وقت چند تئاتر در کرمان دیدم که اغلب در آن سالن اجرا نداشتند. انجمن هم به‌عنوان متولی چه کار باید بکند؟ آن نهاد کارش این است که حمایت کند، چه بخشی را باید حمایت کند؟ بخش‌های ضعیف اما مهم فرهنگی را. مثلاً ممکن است یک اثر در پی تجربه باشد، این اثر از نظر اقتصادی یا مخاطبی دچار کمبود باشد را باید حمایت کند، حالا یا به شکل در اختیار گذاشتن سالن جهت اجرا یا کمک‌های دیگر. به‌طور مثال سوبسید در اروپا برای تئاتر بسیار رایج هست، اما در مقابل سوبسید چیز خاص یا ایدئولوژیکی از هنرمند نمی‌خواهند. سوبسید دادن وظیفه است، نه اینکه به‌گونه‌ای ما به هنرمند سوبسید بدهیم که دائماً سیستم را تأیید کند. اتفاقاً سوبسید می‌دهند که سیستم را نقد کند. ما اینجا چنین چیزی نداریم. قبلاً هم خیلی کم داشتیم. فقط یک بخش نظارتی داریم که من نمی‌دانم چرا باید این بخش را قبول کرد. رک و پوست‌کنده بگویم ناظری که در وزارت ارشاد قرار دارد آیا بهتر از من هنرمند محتوای هنر را می‌شناسد؟ چه نگاهی هست که من هنرمند را گویی شرور محض می‌داند که باید اصلاح شوم؟ در حالی که یکی از بنیان‌هایی که می‌تواند جامعه را اصلاح کند و امکانات در اختیار جامعه بگذارد تئاتر است. تئاتر امکاناتی به جامعه می‌دهد. ما در تئاتر می‌توانیم دیالوگ کنیم و این دیالوگ کردن، امکان دادن به جامعه است؛ یعنی ما به جای اینکه خشونت‌ورزی کنیم مثلاً دیالوگ کنیم. تئاتر امکان این را می‌دهد که آدم‌ها را فعال کند، بتوانند در یک فعالیت تئاتری شرکت کنند، بازیگری کنند و مشارکت داشته باشند. به این ترتیب چه کسی می‌خواهد من تئاتری را اصلاح کند وقتی که خود هنرمند تئاتر بالقوه یک مصلح اجتماعی است؟ از این سیستم و ساختار نه‌تنها هیچ امیدی نیست، فقط انتظار این است که شر نرساند، اجازه دهد جامعه هنری بدون سانسور، بدون آقا بالا سر کارشان را بکنند. آن‌وقت در چنین فضایی شاید انجمن نمایش بتواند انتخابات درستی برگزار کند و کارکردهای درست خودش را پیدا کند. در اینجا انجمن نمایش فقط یک پیچ و مهره در نظامی است که فقط دارد نظارت می‌کند. تئاتر برای اینکه رشد کند باید تکلیفش را با شورای نظارت مشخص کند. ولی این خیلی بد است که سازمان و اداره‌ای که متولی فرهنگ و هنر است فقط به نظارت مشغول باشد.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۷۱ سرمشق مطالعه فرمایید

اتاق روشنِ «احسان زارع» مشخصاً ما را به اثر مکتوب «رولان بارت» فرامی‌خواند. در دیدگاه کلی بارت دلالت‌های معنایی در متن و تصویر به دو وجه صریح و ضمنی دسته‌بندی می‌شوند که به‌ترتیب عینی و آشکار و پنهان و مستتر هستند. می‌توان این اثر را به مدد نظرگاه بارت بدین شکل نظاره کرد:

«اتاقِ روشن»

آنچه «اتاق» است...

اتاق «عینیت» دارد و می‌شود در آن پی «دلالت‌های صریح» گشت. فضای داخلی اتاق شیشه‌ای این اثر نمایانگر «واقعیت عینی» سرباز جنگی مقیم آسایشگاه است. بازیگر هر روز در آن به مدد نور و پارچه‌ای سفید از خواب بیدار می‌شود. با شیدایی کودکانه‌اش نقش‌هایی از گذشته را بر روی کاغذ ثبت می‌کند. نقش‌هایی چون تانک، هلی‌کوپتر، سرباز و... که به‌مرور به بازی گرفته می‌شوند و ذره‌ذره از میان برداشته می‌شوند. از همان ابتدا با تأکید بر عبارت war is hell بر کلاه به اهمیت مضرات جنگ اشاره می‌کند. موسیقی متن این بخش از نمایش انگار تلاش دارد چشم مخاطب را به وقایع بیرون از این اتاق و چشمش هدایت کند.

آنچه «روشن» است...

روشن «ذهنیت» دارد و می‌شود در آن پی «دلالت‌های ضمنی» گشت. محوطه بیرونی اتاق شیشه‌ای این اثر نمایانگر «وضعیت ذهنی» سرباز است. در آغاز خروج از اتاق شیشه‌ای، با سرخوشی و عکاسی از طبیعت مرز بین عینیت و ذهنیت را روی پارچه‌ای منقوش و سفید به چالش می‌کشد. کمی بعد با یافتن پاره‌عکس‌ها خود و مخاطب را به بخشی از وقایع جنگ متصل می‌کند. در ادامه به لایه‌های پنهان ذهنش به کشف آنچه در دفترش نگاشته است مواجه می‌شود. با رفت و برگشت از فضای روشن ذهن به محیط عینی اتاق هر بار لایه‌ای از وقایع تلخ گذشته‌ را نمایش می‌دهد. مخاطب خیلی زود متوجه می‌شود که لحظه‌ای پس از عکاسی هر کدام از اجزای نمایش آن‌ها در مسیر نیستی و نابودی قرار می‌گیرند. در پایان نیز بر یاد همه آن از دست‌رفتگان پارچه سفید منقوش را می‌کشد. موسیقی متن این بخش از نمایش انگار تلاش دارد ذهن مخاطب را متوجه لایه‌های پنهانی پیشِ روی اثر کند.

آنچه «اتاقِ روشن» است...

عناصر مؤکد و تکرارشونده عینی و ذهنی که با اقرار و اصرار از درون اتاق به بیرون آن و حتی به دستان مخاطب نمایش نیز سپرده می‌شوند «دوربین عکاسی» و «دخترک» هستند. این دو را نمی‌توان همانند سایر نقش‌ها و اجزای صحنه و نمایش مستقل دانست. اهمیت ویژه آن‌ها برای کهنه سرباز بارها در مسیر اجرا نشان داده می‌شود. از همان ابتدا دوربین را آویخته به گردن و جانش می‌بینیم و دخترک نیز در لایه‌های پنهانی‌تری به‌زیر پوسته مضاعفی پناه گرفته است و در انتهای آن بازی کودکانه و تلخِ او در دفترش دو نقطه پایانی مرگبار روی برگه‌ها در نقش و محل رژگونه صورت دخترک قرار می‌گیرند.

در ردیف بازماندگان جنگی دوربین عکاسی، جسم و جان عکاس، پاره‌عکس‌ها، تصویر و یاد دخترک، تنها دارایی باارزش و سالم عکاس دوربین اوست؛ که در پازل آغازین کف صحنه و پایانی روی دیوار نیز با وجود حضور یاد دخترک و روح عکاس هیچ اثری از حضور دوربین در میان مردگان نمی‌بینیم.

دوربین اما نقش مؤثر خود را در انتهای نمایش با عکاسی از تصاویر بازماندگان نقش بسته بر دیوار ذهن عکاس و پرتره شخصی او ماندگار و پررنگ‌تر می‌کند. پیوند و ارتباط هر یک از این‌ها از عینیت و ذهنیت بازیگر آغاز می‌شود و تا به بازی گرفتن و مداخله مخاطب با مراقبت از دخترک و عکاسی با دوربین پایان می‌یابد.

«عکاس/ بازیگر» با هر بار عکاسی و حرکت دست چپش قصد تغییر جهت نگاه سوژه مقابل دوربینش را دارد. تکرار و تأکید این اتفاق متضاد در اثر و همچنین استفاده افراطی او از سه‌پایه دوربین به‌نوعی تلاش دارد تا به مخاطب یادآور شود که او یک عکاس آتلیه‌ای پرتره ا‌ست. در کنار این، سرخوشی و شوق کودکانه او در هر بار مواجهه‌اش‌ با بخش‌هایی از طبیعت ساخته ذهنش - پروانه، باران، گل و... - و عکاسی خیالی از آن‌ها بازیگر را در زمره عکاسان طبیعت نیز قرار می‌دهد.

همه این نشانه‌ها تأکید دارد تا دلایل نامعلوم ورود او به عرصه جنگ و عکاسی جنگ را یادآور شود.

و در نهایت می‌توان ریشه این میزان از آسیب‌های روانی را در گذشته حرفه‌ای و هنری او جستجو کرد.

به فاصله چند هفته دو اجرا از احسان زارع دیدم؛ اپیزودی از اجرای نمایش «جابه‌جا» و نمایش تک نفره این هنرمندخوش آتیه با عنوان «اتاق روشن». پیش از اینکه وارد بحث اصلی شوم می‌خواهم تجربه نگاری از یکی از شیوه‌های نوشتن خلاق داشته باشم که بی‌ارتباط با اجرای نمایش «اتاق روشن» نیست.

در گذشته یکی از منابع الهامم برای نوشتن، عکس‌ها بودند. عکسی را انتخاب می‌کردم، زوایای مختلفش را می‌دیدم و برای ناگفته‌های نهفته در عکس می‌نوشتم. این راه، وجوه دیگری هم داشت؛ انتخاب عکس معاصر و در گام بعد انتخاب شعری کلاسیک مرتبط با آن بود. به‌نوعی تمرین ایجاد شبکه ارتباطی می‌کردم.

ایدۀ ناب «اتاق روشن» هم از پروسه‌ای این‌چنینی آمده است. از طرفی عنوان «اتاق روشن» و ارتباط آن با روایت‌اش که مربوط به یک عکاس جنگ است،بی‌تردید ذهن مخاطب فهیم را به سمت کتابی با همین عنوان و اثر رولان بارت، نظریه‌پرداز و فیلسوف فرانسوی سوق می‌دهد. این کتاب به ارتباط عکس و تأثیر آن بر مخاطب می‌پردازد.

به زبان ساده، بارت در این کتاب به عنصری در عکس با عنوان «زخم» می‌پردازد که موجب تأثیر بر بدن و ذهن مخاطب می‌شود. مسلماً احسان زارع هم با اجرای «اتاق روشن» درصدد نمایش «زخم» کارزار جنگ است. غافل از اینکه عنصر «زخم» در عکس، گستره انتزاع و تأویل‌پذیری بزرگتری دارد تا اجرای تئاتر. در واقع مخاطب عکس، که با اثری دوبعدی مواجه است، بار داستان‌سرایی، تحلیل، همذات‌پنداری، درک حسی، تصور و... را به تنهایی به دوش می‌کشد. اما در ساحت تئاتر، به‌واسطۀ عینی‌تر بودن آن و عنصر جدانشدنی روایت، بار اکثر موارد ذکر شده، به دوش گروه اجرایی است.

با این تفاسیر، به نظرم روایت اجرای «اتاق روشن» در سطح می‌ماند و متأسفانه بار درک «زخم» را همچون عکسی دو بعدی، به دوش مخاطب می‌گذارد. در واقع به نظرم احسان زارع از امکاناتی که ساختار تئاتری در اختیار گروه قرار می‌دهد، به‌درستی در جهت القای معنا و فضا و اتمسفر استفاده نمی‌کند و همین است که مخاطب این اجرا احساس خلاء می‌کند.

از طرفی به عقیده من روایت این اجرا، آنِ موقعیت را از دست می‌دهد و مدام به گذشته کاراکتر اصلی چنگ می‌اندازد. البته که طراح این اثر، در ایده پردازی و طراحی صحنه، کاملاً منِ نوعی را شگفت‌زده کرد، اما در حوزۀ روایت، اجرای «اتاق روشن» دچار نقص است.

تولید هر اثر هنری، نیازمند امكاناتی ازجمله دانش، ایده خلاقه، تجربه زیستی و... است و هر هنرمند برای رسیدن به اثر نهایی كه حائز اهمیت و هویت‌های واقعی هنری باشد، مستلزم شناخت و ترسیم مسیر هدفمند شخصی حاصل از روش‌ها و شیوه‌های تولید اثر است. فرقی نمی‌کند در هنرهای تجسمی باشد، در مدیوم سینما باشد، ادبیات باشد یا تئاتر، شیوه و روش قابل‌شناسایی التزام تولید یك اثر هنری است.

مادامی‌که از روشمندی حرف می‌زنیم، از شیوه حرف می‌زنیم، باید بدانیم مسئله مورد نظر ما باید عنصری باشد كه در مسیر مواجهه، تحلیل و آنالیز به شكل واقعی قابل كشف و شناسایی باشد، چه توسط مخاطب و چه توسط منتقد. هرچند مدل مواجهه مخاطب عمومی و تحلیل‌گر و منتقد با یك اثر در وضعیت نسبی «دانش-نگرش-نمودش» هر كسی قرار می‌گیرد، اما به هر صورت هنرمند برای رسیدن به هدف به معنای اثرگذاری در قالب اثر هنری نیازمند عبور از یك مسیر قابل تبیین است. بی‌شک این مسیر بر بنیان دانش، تجربه، تكنیك و اندیشه شكل می‌گیرد.

اینجا مورد قابل بررسی ما هنر تئاتر است. در مرور تاریخ تئاتر تا به امروز تمامی تئوری‌ها و استایل‌ها با شناخت و تبیین مسیر هدفمند و بر مبنای بن اندیشه یك هنرمند شكل گرفته است. اساساً تئوری و آموزه‌های اشخاصی همچون استانیسلاوسكی، برشت، مایرهولد، گرتفسكی، باربا، بروك و... در دنیا نشان‌دهنده مسیری است كه هرکدام در حوزه عملی كه انجام می‌دهند طی کرده‌اند. همچنین در طول تاریخ تئاتر در ایران هم شكل و روش طیف‌های مختلف و اشخاص تأثیرگذاری چون سمندریان، بیضایی، آوانسیان، جوانمرد، نصیریان و... قابل مطالعه است.

با این وجود می‌توان گفت آنچه كه در طول زمان از یك هنرمند قابلیت ماندگاری دارد و برای وی ایجاد هویت می‌کند صرفاً آثارش نیست، بلكه سبك و روش حرفه‌ای اوست كه مؤثر واقع می‌شود و می‌توان آن را مورد بحث و بررسی گذاشت. اگر بخواهیم اندكی جزئی‌تر و با نگاهی بومی به آنچه كه در فضای تئاتر كرمان شكل گرفته اشاره كنیم بدون شك تأثیر نام‌هایی مانند داریوش مؤدبیان، یدالله آقاعباسی و مهدی ثانی در تبیین روشمندی تولید در صدر قرار می‌گیرد.

پیش‌تر اشاره كردم كه اگر روشمندی را به معنای استایل یا سبك نزدیك كنیم، قطعاً باید عنصری قابل شناخت و بررسی باشد، با این الگو چنین شاخصه‌ای را متأسفانه امروزه در آثار نسل‌های جدید حوزه تئاتر در كرمان كمتر می‌توان مشاهده كرد، چه آن دسته از فعالیتی كه به شكل حضور در فضای تجربه‌ای حوزه تئاتر را دنبال می‌کنند و چه آن دسته كه از دل دانشکده‌های تئاتر و به‌عنوان دانش‌آموخته تئاتر به صورت آكادمیك وارد این عرصه شده‌اند. در این مجال نمی‌خواهم بررسی جزئی و مصداقی بر این ادعا داشته باشم اما به طور مختصر و كلی می‌شود آن را مرور كرد.

تغییر و تحولات پرسرعت و غیرقابل پیش‌بینی اجتماعی در اكنون جامعه برای همه ما روشن است. اتفاقاً باید اشاره كرد كه امروز در وضعیت شفاف، واضح و روشن‌تری نسبت به مثلاً یك دهه گذشته قرار گرفته‌ایم. موقعیت تئاتر ما در تناسب با مخاطب دستخوش تغییر شده، كاركرد تئاتر امروز ما دچار بحران گشته، نیازهای فرهنگی اجتماعی متفاوت شده است. در كنار آن تكثیر و جایگاه رسانه‌های مجازی، فراهم آوری امكانات ارتباطی متفاوت، گردش سریع اطلاعات و... همه این‌ها نظم كلاسیك و سنتی ما را برهم زده و دستخوش تغییر كرده است، اما هیچ‌یک از این شاخصه‌ها (بدون ارزش‌گذاری خوب یا بد) نمی‌توانند و نباید مانع حركت روشمند و تولید بر پایه شیوه‌ای هویت دار برای هنرمند شوند.

هنر تئاتر هیچ‌گاه نباید از هویت در فرم خود تهی شود، از ریل تعهد خارج شود. نمی‌شود به بهانه كار بر روی شیوه‌های مثلاً نوین اجرایی هر چیزی را بر صحنه برد، اثری ویران تولید كرد. نمی‌شود آن‌گونه كه در اتمسفر فضای مجازی هر چیز بی‌هویتی را با روکش‌های بعضاً دروغین و پرزرق و برق می‌بینیم، تئاتر را بزك و از هویت و رسالتش تهی كنیم.

هنرمند تئاتر می‌بایست هوشمندانه عمل كند، كاركردگرا باشد، اثرش باید گفت‌وگو كند. اصل اولیه تئاتر بر بنیان دیالوگ استوار است. نمی‌شود آن را كتمان كرد، نمی‌شود سر اصلی‌ترین ویژگی تئاتر را با دست‌آویز شدن به بهانه‌های مختلفی چون حركت و بیان عقیم شیوه‌های پست‌مدرن و پساپست‌مدرن و آوانگاردیسم مصنوعی و آلترناتیو ابتر و... برید. مادامی كه هنرمند نسل جدید ما نتوانسته گامی محكم و استوار در مسیر بدیهیات تولید تئاتر پویا و فعال بردارد رفتن به سمت چنین چیزهایی به دلیل عدم شناخت درست، صرفاً فرار از واقعیت موجود و اخلال در كشف توانایی‌های خودش می‌باشد، بر الگویی مشخص استوار نمی‌شود و در مسیر یك شیوه و روش قابل بررسی قرار نمی‌گیرد و در نهایت آنچه كه تولید می‌کند فاقد هرگونه هویت، كاركرد و اثربخشی است.

در لحظه اكنون كه دوران پس از ركود برای تئاتر است و مخاطب مشتاقانه به سمت سالن‌های نمایش حركت می‌کند، اولین مهم برای ما بایستی حفظ این سرمایه و ایجاد بستری برای گفت‌وگو باشد و این امر با تولید هر چیز بی‌هویتی بر صحنه ما را در معرض خطر گسست و پس‌زدگی مخاطب قرار می‌دهد. امروز بیش از هر زمانی تئاتر ما نیازمند پویایی، كاركرد و مراقبت است.

این‌بار، در سفر اخیرم به کرمان موفق شدم در جلساتی حضور پیدا کنم و چندتایی تئاتر نیز ببینم. آنچه در انتهای این سفر دستگیرم شد، این بود که فضاهای فرهنگی و هنری کرمان نسبت به یک دهه‌ پیش لاغرتر و کم رونق‌تر شده‌اند. انجمن‌ها بیکارترند و ماجراجویی در هنر جای خود را به دغدغه‌های دیگری سپرده است. آنچه که مربوط به انجمن‌ها و تشکلات هنری می‌شود، بی‌برنامگی، ترس از فعالیت و در یک کلام انفعال است؛ گو اینکه ما ترجیح می‌دهیم به جای حل مسئله، صورت مسئله را پاک کنیم؛ اما از طرف دیگر، هنرمند کرمانی نیز در پی شکستن فضای موجود نیست، چرا که هنر همواره امکانات دیگری را به وضعیت اکنونی پیشنهاد می‌کند.

با این حال، نمی‌توان - و حق هم نیست- که ناامید بمانیم. نسلی را دیدم همه جوان که سخت مشتاق آفرینش و جویای کار کردن هستند. این نسل اگر آموزش درست ببیند و اسباب و لوازمی برای تجربه‌ورزی و آزمون و خطای آن‌ها فراهم شود، بی‌شک آیندۀخوشی برای هنر آن دیار تدارک خواهد دید.

از میان تئاترهایی که دیدم، نمایش «ممحسن دست‌هایت کو؟» نوشته رضا گشتاسب و کارگردانی جلیل امیری قابل اعتناست. اجرای مذکور چند نکته قابل ذکر داشت که حیفم آمد، هرچند مختصر، به آن‌ها اشاره‌ای نکنم.

در میان آثار جلیل امیری که اتفاقاً با بعضی از آن‌ها خاطرات خوشی داریم، اجرای نمایش «ممحسن دست‌هایت کو؟» نسبت به اجراهای دیگر همین کارگردان از حد پایین‌تری برخوردار است؛ به هر حال باید اذعان کرد نمایش‌های مفصل و اجراهای پیشین امیری بخشی مهم از تحول تئاتر کرمان بوده‌اند و بسیار هم تأثیرگذار. نکته قابل‌اعتنای این اجرا آن است که بدانیم جلیل امیری این‌بار خود را وقف پر و بال دادن به نسلی جوان و پویا کرده است. بازیگران جوانی که تا به حال قدم بر صحنه نگذاشته‌اند، مدت‌ها تحت نظر امیری و با سیستم بازیگری «متد اکتینگ» پرورش یافته‌اند و نمایش مذکور را به سرانجام رسانده‌اند. پس نکته اول و قابل اعتنای این نمایش دیدگاه آینده‌نگر کارگردان نسبت به پرورش نسلی از بازیگران خوب برای تئاتر کرمان است، نسلی که جلیل امیری این فرصت را برایشان فراهم کرده تا بیاموزند و بر صحنه اجرا کنند و تجربه کسب نمایند و این خود جای قدردانی خاص دارد.

نمایشنامه‌ «ممحسن دست‌هایت کو؟» نوشته رضا گشتاسب روایتی ساده از جنگ است، اما اجرای جلیل امیری به شکل ساده و غالب متن تن نداده و به نوعی متن را دگرگون ساخته است. پس در کار امیری به عنوان کارگردان با سطحی از دراماتورژی روبرو هستیم، روایت عینی‌ و واقع‌گرای گشتاسب در اجرای امیری جای خود را به روایتی ذهنی و پیچیده داده است. تماشاگر رخدادها را تنها از طریق ذهن شخصیت اصلی نمایش یعنی «ممحسن» درک و فهم می‌کند. ممحسن، جوانی که در جنگ شرکت کرده، اکنون زخمی و در حال مرگ است و در این لحظات آخر به جای‌جای زندگی‌اش سفر می‌کند و زندگی سپری شده‌اش را از پیش چشم می‌گذراند. بدین‌ترتیب روایت، شکل واقع‌گرای خود را از دست می‌دهد، حوادث به شکل خطی و یا حتی علت و معلولی نمایش داده نمی‌شوند، ذهن ممحسن دالان‌های زمانی‌ای باز می‌کند و حوادث بی‌هیچ ترتیبی احضار می‌شوند و این پیچیدگی‌ها لذت‌ منحصر به فردی را در سطح روایت و روایتگری ایجاد می‌کند. می‌توان گفت بهم‌ریزی توالی زمانی، تکرار صحنه‌ها و وهمی که در بعضی از صحنه‌ها ایجاد شده است اجرای جلیل امیری را ارتقا داده‌اند.

باید در ادامه اضافه کنم این روایت شیزوفرنیک از جنگ وجوه ایدئولوژیک آن را کم‌رنگ می‌کند. در اینجا ما تنها با ذهنیت شخصیت اصلی روبرو هستیم، ذهنیتی از هم پاشیده، در انتظار مرگ و سرشار از خاطرات، ذهنیتی رهایی یافته از نظم و ایدئولوژی. نمایش امیری نمی‌خواهد از حماسه‌ها، ایثارها و غیره صحبت کند بلکه سعی می‌کند انسانی، بسی انسانی جلوه‌هایی از زندگی جوانی که در جنگ شرکت نموده را پیش چشم ما بیاورد. ما با آرزوها، ترس‌ها و خیالات کودکانه ممحسن روبروییم و این پرسش که چرا او اینجاست و چه چیز او را واداشته تا حد نهایی مرگ پیش رود.

همه‌ این‌ها سبب می‌شود تا تماشاگر نه چونان کسی که پاسخ سؤالاتش را دریافته، یا معانی و احساساتی را بی‌پرده و آشکارا فهم نموده، از سالن نمایش خارج شود؛ بلکه او، تماشاگر، چونان انسانی که ضربه سختی به جانش خورده گیج و منگ با انبوهی از سؤالات و مسائل و اندیشناک سالن را ترک می‌کند.

برخلاف پیچیدگی‌های متن، صحنه اما ساده و بی‌پیرایه است. صحنه‌ای خالی با اندک وسیله‌هایی که بیشتر نشانه‌اند و به معانی ضمنی دیگری اشاره دارند. این سادگی صحنه به کمک نمایش آمده و آن را ارتقاء داده است، به نوعی با روایت ذهنی نمایشنامه همگن شده است و حس خوبی را ایجاد می‌کند.

گاهی حرکت بازیگران بر صحنه ایجاد موسیقی می‌کند. در اصل می‌توان گفت موسیقی در این نمایش از دل خود اجرا و اسباب و لوازم موجود بر صحنه به وجود می‌آید تا افکت‌ها یا موسیقی‌ای که ما به‌صورت متعارف می‌شناسیم. بازیگران گاه خود آوازی را زمزمه می‌کنند و یا یکی دو جا گوی‌های ریزی بر صحنه ریخته می‌شوند که حرکت آن‌ها بر کف صحنه ایجاد موسیقی می‌کند و حس موجود در آن صحنه را تشدید و برجسته می‌نماید.

در نهایت همه این عوامل دست به دست هم می‌دهند تا نمایش «ممحسن دست‌هایت کو؟» شکل مقبولی پیدا کند. با این حال باید نشست و منتظر بود تا روزهای خوب تئاتر کرمان و این بازیگران جوان که تحت آموزش درست و خوب امیری قرار گرفته‌اند فرا برسد و ما با چهره‌های درخشان این هنر در شهرمان کرمان روبرو شویم.

غالباً مفهوم جنگ در هنر و ادبیات جهان، به دو شیوه بازتاب ‌یافته است: یا طبق روایت تقدیس‌کنندگان جنگ و یا بر اساس روایت فرودستان خط خورده از تاریخ حماسی جنگ یا به عبارتی، انسان‌هایی که در هر طرف میدان نبرد خط می‌خورند بدون آن‌که چندان اراده و سوژه‌گی در خلق فاجعه‌ای به نام جنگ داشته باشند و در نهایت نقش غالبشان در روایت حقیقی جنگ، ابژه‌گی و تأثیر پذیرفتن از عواقب آن است. برای روشن‌تر شدن قضیه، به مثال‌های زیر توجه کنید:

سرباز روانی شد.

جنگ سرباز را روانی کرد.

موضوع دو جمله‌ی بالا به ظاهر یکی است: سربازی که روانی شده است؛ اما در واقع، دو جمله با یکدیگر متفاوت‌اند. جمله‌ اول دستان اربابان جنگ را شسته و آنان را مبری از هر مسئولیتی می‌کند و سوژه را تماماً سرباز می‌داند. گویی که خود او مسئول جنون خویش است؛ اما سرباز هرگز سرباز به دنیا نمی‌آید. سرباز بودن یک وضعیت مشخص است. او هرگز تماماً آزاد نیست بلکه یک ابژه- سوژه است. قطعه‌ای از ماشین ارگانیک ارتش در حال جنگ؛ بنابراین، در جمله دوم که برش بیشتری از حقیقت را برملا می‌سازد، سوژه‌گی از سرباز سلب و به دیگری نسبت داده می‌شود: جنگ/جنگ افروزان؛ اما چگونه این برش از حقیقت، آشکار می‌شود؟ گایاتری چاکراواتی اسپیوک، فیلسوف پسا استعماری به تحریف روایت‌ها از طریق گفتمان قدرت اشاره‌ می‌کند و ادعا می‌کند روایتی که از طریق پروپاگاندای قدرت به ما می‌رسد تمام حقیقت نیست؛ زیرا آن جا که سخن از حقیقت تاریخ است صدای فرودست به نفع پیروزمندان تاریخ حذف شده است و هرگاه نیز روایت گری از فرودستان ممکن شده، سخن گفتن به جای آنان است و نه به نفعشان. به بیان دیگر سوژه‌گی فرودست همواره تحریف شده و نادیده گرفته شده ‌است. او پیشنهاد می‌دهد برای داشتن برش بیشتری از حقیقت باید بگذاریم که فرودست خود سخن بگوید. (ر.ک آیا فرودست می‌تواند سخن بگوید؟) اما چه هنگام سخن گفتن فرودست ممکن می‌شود؟ ٰژاک لکان معتقد است، در بحران و استیصال است که فرد خاموش به سخن می‌آید و چه‌بسا از نظاره شونده مطلق، تبدیل به شهادت دهنده‌‌‌ در محضر حقیقت شود.

احسان زارع در نمایش صامت «اتاق روشن» اجازه می‌دهد که سرباز، خود سخن بگوید. نمایش صامتی که خود را از وظیفه‌ توضیح دادن می‌رهاند تا نقشی روایی را پذیرا باشد و با ممکن کردن رابطه‌ انسان با انسان در قالب نمایش، به‌طور مستقیم با ناخودآگاه مخاطب وارد گفت‌وگو شود.

روایت مشخص است: در بیمارستان اعصاب و روان، در زمان و مکانی جهان‌شمول، یک بیمار، مسیری را که تا جنون پیموده، روایت می‌کند. او عکاسی عاشق زندگی و حیات انسانی بوده است که به جنگ فرستاده می‌شود تا هم شاهد ویرانی و ضبط آن از دریچه‌ دوربین خود باشد و هم خود ویران شود.

در پشت بروشور اثر توضیحی آمده که بر مدنظر نبودن جنگی خاص یا به بیان دیگر بی‌زمان و مکان بودن جنگ مورد نظر اشاره دارد و می‌توان آن را آغازگر مانیفست نمایش دانست. چنانچه که داوید لسکو در «هنر نمایشنامه‌نویسی جنگ» می‌گوید: «بریدن جنگ از هرگونه تعریف تاریخی اجازه می‌دهد که در محیطی بسته و در لابراتوار مشاهدات انسانی و از داده‌های یک تجربه برای سنجش عکس‌العمل‌های انسان در برابر یک وضع بحرانی و در برابر ویرانی به میل خود استفاده کرد». عکاس در برابر دیدگان ما به درون لابراتوار مشاهدات انسانی فرستاده شده تا عکس‌العملش در برابر ویرانی مشاهده شود. او یک قهرمان کلاسیک نیست که سفر قهرمانانه‌ای را شروع کند و در نهایت به افتخاری حماسی نایل گردد. او محذوف روایت‌های حماسی است و سفری دارد به سمت آگاهی ناخواسته: حقیقت جنگ. او شاید سالیان پیش، در دوران خردسالی جنگ را صرفاً یک بازی می‌دیده است: جنگ بازی. کاغذی با خط تقارن که در دو طرف خط، دو جبهه رودررو، با ادوات جنگی و سربازان دو ارتش ترسیم می‌شد. کاغذ تا می‌شد‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ و دو شخص در حال بازی با کشیدن نقاطی بر پشت کاغذ، سعی در حذف و شکست دادن رقیب می‌کردند؛ اما این بازی نمادین، در بزرگسالی کودک مذکور، تبدیل می‌شود به وضعیت موجود. وضعیتی که در ظاهر آن را فراموش کرده است و اکنون با توسل جستن به اتاقکی شیشه‌ای و یک ماژیک، سعی در به یاد آوردن آن می‌کند. در ابتدا تنها چیزی که به یاد می‌‌آورد این است: War is Hell؛ و سفر آغاز می‌شود. سفری به لایه‌لایه‌های ناخودآگاهش. با هر لمس اتاقک شیشه‌ای توسط ماژیک، لایه‌ای از حقیقت آشکار می‌شود.

لایه اول: یک زندگی معمولی: خیابان، گل، پروانه و لایه کنار می‌رود.

لایه دوم: بحران: جنگ‌افزارها آشکار می‌شوند و جنگ آغاز می‌شود.

لایه سوم: اندکی امید: بخوانیدش «فیلیا»، ناجی یا عشقی که در برابر فوبیا قرار می‌گیرد. فوبیای جنگ، مرگ و انهدام. آن چیز که ارسطو آن‌ را نیک‌خواهی تفسیر و تیر را تبدیل به عشق، گل، رقص و به ‌طور کلی زندگی می‌کند.

لایه آخر: انهدام. عشق نابود می‌شود، امید می‌میرد. سرباز مسخ می‌شود با روحی که تا ابد در میان اجساد جنگ‌افزارها، عشق و امید گیر می‌افتد و جسمی که آگاهی ناخواسته‌ای را با خود می‌کشد: War is Hell.

لایه‌ها به جای خود بازمی‌گردند و به نقطه اول بازمی‌گردیم: بیمارستان روانی.

روایت با برانگیختن احساسات مخاطب در نیل به هدف خود موفق بوده است. احساساتی نه از آن دست که برتولت برشت از آن‌ها با نام «عیاشی احساسات» نام می‌برد. بلکه نوعی از احساسات برانگیخته می‌شود که مخاطب را وادار به تعمق و تفکر می‌کند تا از طریق آن بتواند با تأمل درباره بحران‌های پیش رو به تفکر دیالکتیکی دست یابد.

هم‌زمان با آماده کردن مطالب این شماره با موضوع لزوم روشمندی در خلق اثر هنری، دو نمایش در کرمان بر صحنه بود، یکی نمایش «اتاق روشن» اثر احسان زارع و دیگری «ممحسن دست‌هایت کو؟» اثر جلیل امیری. در ارتباط با همین موضوع، این پرسش ها را با این مضمون با این دو کارگردان مطرح کردیم: «به عنوان خالق اثر، فرآیند و پروسه‌ای که برای تولید اثر خود طی کرده‌اید را با ما به اشتراک بگذارید. چه اهدافی از اجرای اثر خود دنبال می‌کردید و چه مقدار از آن اهداف را به دست آوردید؟ و به‌عنوان یک هنرمند و کارگردان لزوم اجرای اثر خود را چه چیزی می‌دانید؟»

پاسخ‌های کوتاه جلیل امیری و احسان زارع را می‌خوانیم.

جلیل امیری:

آنچه شما با نام تئاتر «ممحسن دست‌هایت کو؟» بر صحنه دیده‌اید تقاطع سه راهبرد من در پاسخ به سه پرسش بنیادی است که این روزها در برابر خودم می‌بینم. این‌که در این نوشته تلاش خواهم کرد روشن کنم این سه پرسش کدم‌اند و چگونه این اثر تلاقی پاسخ من بدان‌هاست به هیچ روی به معنای رسیدن به سرمنزل مقصود نیست و من آگاهم که برای موفقیت در این گستره و رساندن این خطوط به سرمنزل خطرها باید کرد و وادی‌های بسیار باید پیمود.

نخستین و مهم‌ترین پرسشی که من در برابر خود می‌بینم، چرایی ناتوانی بدنه بازیگری در استان کرمان و راهکارهای آن است. این پرسش که من پاسخ آن را در گستره آموزش نوین دنبال می‌کنم سال‌هاست مرا به خود داشته است. من به این نگرش و باور رسیده‌ام که تئاتر و به‌ویژه گستره بازیگری در کرمان نیازمند حضور بازیگرانی نو با نگرش و توانایی‌های نو است. بازیگری در کرمان به دلایل بسیار که همه نیازمند آسیب‌شناسی جدی است رمق خود را از دست داده است و نمی‌تواند حتی برای دیدگاه‌های ساده کارگردان نیز مواد اولیه مورد نیاز را فراهم کند. این واژه نیاز را شما در توانایی بدن، ذهن و دانش عملی بازیگر معنی کنید؛ از شیوه‌ها و متدهای بازیگری کلاسیک تا بازیگری روز.

و اما پرسش دوم که تلاش می‌کنم بدان پاسخ دهم آن است که با بررسی جامعه پیرامون و تأخر فرهنگی موجود کدام مکتب اجرایی می‌تواند بستری برای ارتباط قدرتمندتر با تماشاگر امروز فراهم کند؟ بی‌شک رئالیسم جریان ناگزیر امروز ماست، ولی آیا این مکتب قرن ۱۹ می‌تواند همه نیازهای کارگردان را برای ساخت شاکله‌ای برای ارتباط قدرتمند با مخاطبش فراهم کند؟ پاسخی که من در مسیر یافتن آن هستم دستیابی به مکتبی نو است که هرچند سر بر شانه‌های رئالیسم دارد ولی از انتزاع تهی نیست. اینکه چگونه این دو عنصر ناهمگون را می‌توان در هم آمیخت و از آن امتزاجی یکدست فراهم آورد خود داستانی است که نیاز به گپ و گفتی بسیار و مجالی درازتر دارد.

در پایان پرسش مهم دیگری که ناچار بودم برای آن پاسخی بیابم، آن است که پس از رویدادهای سال ۱۴۰۱ و پدیدار شدن انبوه آرای ضد و نقیض درباره تئاتر، تئاتر کار کردن و چگونه کار کردن، ما اگر قرار است که اثری بر صحنه ببریم باید دست به تولید چگونه اثری بزنیم؟

احسان زارع

پروسه خلق اثر نمایشی «اتاق روشن» بعد از اجرای تئاتر تک‌نفره «چند دقیقه بعد از ۹ شب» در سال ۹۶ اتفاق افتاد. نقطه شروع ایده‌پردازی اثر، یک فریم عکس پرتره از یک سرباز جنگ بود که بر روی کلاه او به انگلیسی نوشته شده بود WAR IS HELL به معنای جنگ جهنم است‌.

اول باید یک مقدمه کوچک از خودم بگویم که به‌واسطه تحصیل در رشته عکاسی در دوره کارشناسی و علاقه زیاد به عکاسی مستند به‌خصوص عکاسی مستند جنگ-که حتی تلاش‌هایی برای دسترسی فیزیکی به جنگ‌های خاورمیانه و ثبت عکس‌هایی از آن‌ها در آن دوره صورت گرفت که متأسفانه با شکست رو‌به‌رو شد- این تک فریم عکس جنگ سال‌های زیادی ذهنم را درگیر خودش کرده بود و با توجه به پایان‌نامه کارگردانی کارشناسی ارشد با عنوان «کاربرد عکس به‌مثابه متن برای خلق یک اجرای تئاتری با مطالعه موردی اثر ویلوپله ویلوپله تادئوش کانتور» مسئله بینارسانه‌ای (بخصوص تلفیق هنر تجسمی و هنر نمایشی) برایم پررنگ‌تر از قبل شد. در آنجا کانتور نقطه شروع کارش آلبوم عکس‌های خانوادگی بود، اما اینجا من یک تک فریم عکس داشتم که می‌خواستم نقطه شروع ایده پردازی من باشد.

در اتاق روشن همه چیز از زاویه نگاه عکاس آن عکس - WAR IS HELL- دیده می‌شود که پیش داستان نمایش به شرح زیر است: یک عکاس بی‌طرف جنگ (جنگ خاصی مدنظر نیست) سال‌ها بعد از جنگ به‌واسطه فشارهای روحی و روانی مدتی است در یک آسایشگاه روانی بستری شده است...

درواقع کانسپت کار اتاق روشن مرور خاطرات است خاطراتی که با دیدن آلبوم عکس‌های پاره و نصفه و نیمه‌‌ای در محیط آسایشگاه برای عکاس زنده می‌شود و به مرور با کشیدن نقاشی آن عکس‌های نصفه بر روی شیشه پنجره اتاق و به‌واسطه بازی کودکانه و کامل کردن آن نقاشی‌ها با تخیل خودش و دیدن احجام دوبعدی در محیط آسایشگاه وارد فضای دوران جنگ می‌شود و محیط آسایشگاه و وسایل و احجام آنجا برایش تداعی‌گر دوران جنگ می‌شود. هدفی که از خلق این نمایش داشتم منسجم کردن ذهنم از تصاویر و ایده‌هایی بود که در چند خط به صورت موازی در کنار یکدیگر حرکت می‌کردند و باید با جهت دادن درست به این خطوط آن‌ها را در یک نقطه همگرا می‌کردم که نتیجه‌اش نمایش «اتاق روشن» شد؛ اما چقدر موفق بودم و نبودم مخاطب اثر و سپری شدن زمان این سؤال را پاسخ می‌دهد. به نظرم هنرمندی که در پروسه خلق یک اثر قرار می‌گیرد و برایش خلق اثر هنری مهم می‌شود هدف خاصی را دنبال نمی‌کند و حتی به لزوم اجرای نمایشش فکر نمی‌کند این زمان و مکان است که لزوم را تعریف می‌کند. این محیط است که شاید یک اثر هنری در درست‌ترین زمان و مکان خودش ارائه می‌شود. اگر هنرمندی در جهان پیرامون خودش رشد کند و نسبت به اتفاقات اطرافش آگاه باشد اثرش هم به همان اندازه با دنیای پیرامون هماهنگ می‌شود و نیاز به برنامه‌ریزی قبلی ندارد.

نمایش «اتاق روشن» اثری ضد جنگ است و نگاهش به خسارت روحی، روانی، جانی و مالی بعد از جنگ است و به صلح جهانی می‌اندیشد. شاید مفهوم صلح و دنیای بدون جنگ در ناخودآگاه من بوده است و موجب پدید آمدن این اثر شد، اما هیچ‌وقت به این مسئله فکر نکردم که اثری را خلق کنم که در آن به صلح بپردازد. وقتی «اتاق روشن» از درون من خلق شد پیام صلح را نیز با خودش به همراه داشت.