موسیقی گونه‌ای از رفتار آدمی است. نمونه فاخر این هنر ریشه در الهام و کشف و شهود دارد و به این واسطه تعالی‌بخش، آرام‌گر و درمان‌گر است. این موسیقی متعالی نردبانی است برای رسیدن به عالم معنا. کسی که از این هنر پرهیز می‌کند آنقدر در مرداب جهل و تعصبات فرو رفته است که از درک و فهم این ودیعه الهی عاجز است. قرن‌های متمادی کشور ما درگیر تاخت و تاز بیگانگان بوده است. جالب اینکه متجاوزینی که با هدف نابودی فرهنگ و هنر و تمدن این مرز و بوم هجوم آوردند خود در عظمت آن حل شدند. نخبه‌های ایران در هر لباس این میراث گران‌بها را با جان و دل حفظ کردند و غنا بخشیدند و به نسل‌های بعد سپردند.

بعد از اسلام هنرهایی مانند موسیقی، رقص، مجسمه‌سازی و نقاشی مجالی برای عرضه پیدا نکردند مگر در مقاطعی کوتاه. از این میان شعر از جایگاه ویژه‌ای برخوردار شد و شعرا از این قالب برای حفظ فرهنگ و هنر و ادب ایران بهره بردند. شمس‌الدین محمد ملقب به حافظ شیرازی یکی از همان نخبه‌هاست که در قرن هشتم یکی از تاریک‌ترین و هراسناک‌ترین دوره‌های تاریخی ظهور کرد و چون خورشیدی تابناک بر تیرگی ایام درخشید و نام خود را تا همیشه در زمرۀ بزرگان شعر و ادب و عرفان جهان جاودانه کرد. قرن هشتم یا همان عهد تیموری را می‌توان دوره اوج بیماری خرافات و توهمات در ایران دانست. بیشتر کتاب‌های این دوره به موضوعاتی همچون جن‌گیری و فال‌گیری و جفر و رمل و اسطرلاب و تعبیر خواب و علم اعداد پرداخته شده است. این دوره یکی از آشفته‌ترین و ناآرام‌ترین دوره‌های تاریخی ایران‌زمین است. فقط در شهر شیراز زادگاه حافظ ده امیر بر مسند نشستند که کاری جز قتل و غارت و ظلم و خونریزی نداشتند. بهترین امیر این دوران را شاه شجاع نامیده‌اند که خود طبعی شاعرانه داشت و با بضاعت اندک خود حتی اجازه نقد اشعار فاخر خواجه شیراز را به خود می‌داد. برخلاف متشرعین متعصب او اکثراً به باده‌خوری مشغول بود و از آن طرف بام افتاده بود. او جسد وزیر خود را تکه‌تکه کرد و فرزند خود را مانند اکثر پادشاهان ستمگر نابینا کرد. حافظ در چنین محیط پریشانی رشد کرد. او یک نظریه‌پرداز، ادیب، عارف، منتقد و البته هنرمند و موسیقیدان بود. در نوشتار زیر تلاش می‌کنم به جنبه‌های موسیقایی حافظ و اشعار او بپردازم. نخست موسیقی شعر حافظ را اجمالاً بررسی می‌کنم. دکتر شفیعی کدکنی شعر را رستاخیز کلمات می‌داند و موسیقی را یکی از عناصر سازنده آن برمی‌شمرد. او معتقد است موسیقی است که کلام را برجسته می‌کند. این نگاه ایشان علاوه بر جنبه‌های معنایی تکیه بسیاری بر جنبه‌های فرمالیستی دارد. دکتر شفیعی چهار نوع موسیقی برای شعر قائل است. ۱ - موسیقی بیرونی ۲ - موسیقی کناری ۳ موسیقی درونی ۴ - موسیقی معنوی

۱- موسیقی بیرونی همان اوزان عروضی و البته نیمایی است که در شعر کلاسیک این اوزان تا آخر یک قطعه شعر از یک الگو پیروی می‌کند و در نظام نیمایی الزامی برای آن وجود ندارد. غزل‌های حافظ در ده بحر سروده شده است. از نظر ریتم‌های موسیقی سه بحر دوضربی هستند، سه بحر شش‌ضربی، یک بحر پنج‌ضربی و سه بحر سه‌ضربی. اساس اوزان عروضی در شعر از تغییرات سه حرف «ف»، «ع» و «ل» به وجود می‌آید و در موسیقی قدیم ایران بر پایه اتانین

۲- موسیقی کناری که هماهنگی و نسبت کلمات و طنین هر حرف در کنار حروف دیگر تعریف شده است. قافیه، ردیف، تکرارها و ترجیع‌ها عناصر موسیقی کناری است. اوج موسیقی کناری را می‌توان در اشعار حافظ مشاهده کرد.

۳- موسیقی درونی مجموعه هماهنگی‌هایی است که از رهگذر وحدت و تشابه و تضاد صامت‌ها و مصوت‌ها در یک قطعه شعری پدید می‌آید. معادل تنالیته و ارکستراسیون در موسیقی. جمال‌شناسی شعر در موسیقی درونی نهفته است. جناس در شعر از جمله موسیقی درونی است. به این بیت حافظ توجه کنید:

عشق تو سرنوشت من، خاک درت بهشت من

مهر رُخت سرشت من، راحت من رضای تو

اولین چیزی که در این بیت جلوه‌گری می‌کند موسیقی بیرونی و وزن شعر است. وزنی محرک و پر جنب‌وجوش که می‌تواند شنونده را به وجد و سماع و بی‌خودی بکشاند. ولی زیبایی و جمال این بیت تکرار حرف شین است در میان واژه‌ها. انگار کسی با وزن شعر کف می‌زند و این کف زدن دقیقاً روی حرف شین است که مرتباً تکرار می‌شود.

۴- موسیقی معنوی شناخت کیفیت تألیف و علم نسبت‌ها در شعر است. صنایع معنوی مانند بدایع و ایهام و مراعات نظیر ازجمله موسیقی معنوی است. این موسیقی بیشتر از سایر موسیقی‌ها با معنای متن رابطه مستقیم‌تری دارد و از جنبه‌های فرمالیستی بیشتر فاصله می‌گیرد.

در شعر حافظ تمام این جنبه‌های موسیقی با سلیقه‌ای اعجاب‌انگیز خودنمایی می‌کند و کمتر شعری از حافظ را می‌توان یافت که انواع موسیقی شعر را ماهرانه در خود جای نداده باشد.

بعد از موسیقی شعر، به ارتباط حافظ با هنر موسیقی می‌پردازم. شکی نیست که حافظ شیرازی کاملاً با موسیقی آشنا بوده است و میزان این آشنایی به حدی است که می‌توان او را یک موسیقی‌شناس و حتی موسیقی‌دان نامید. جالب اینکه خود واژه حافظ در دوران‌های گذشته برای افرادی به کار می‌رفته است که مقام‌ها و ظرایف موسیقی را حفظ داشته‌اند و به دیگران آموزش می‌داده‌اند.

در کتاب‌های قدیم موسیقی ایرانی و حتی کتاب‌هایی مثل بهار عجم تعریف حافظ دقیقاً به همین شکل آمده است. این واژه هنوز هم در کشورهای همسایه و جدا شده از سرزمین مادری ایران بزرگ رایج است. پس می‌توان به این نکته رسید که حافظ علاوه بر قرآن بر مقام‌های موسیقی هم تسلط کامل داشته است.

بعد از تبدیل سیستم مقامی موسیقی ایران به سیستم ردیف و دستگاهی در دوران قاجار واژه حافظ به ردیف‌دان تغییر پیدا کرد. حافظ علاوه بر تسلط کامل بر مقام‌های موسیقی خواننده‌ای خوش‌صدا نیز بوده است. برای اثبات این ادعا می‌توان به شعر خود او رجوع کرد.

چنین قفس نه سزای چو من خوش‌الحانی است

روم به گلشن رضوان که مرغ آن چمنم

***

ز چنگ زهره شنیدم که صبحدم می‌گفت

غلام حافظ خوش‌لهجه خوش‌آوازم

***

سخن‌دانی و خوش‌خوانی نمی‌ورزند در شیراز

بیا حافظ که تا خود را به ملک دیگر اندازیم

***

دلم از پرده بشد حافظ خوش گوی کجاست؟

تا به قول و غزلش ساز نوایی بکنیم

***

ساقی به صوت این غزلم کاسه می‌گرفت

می‌خواندم این سرود و می ناب می‌زدم

***

بیا که بلبل مطبوع خاطر حافظ

به بوی گلبن وصل تو می‌سراید باز

***

فکند زمزمه عشق در حجاز و عراق

نوای بانگ غزل‌های حافظ شیراز

***

که حافظ چو مستانه سازد سرود

ز چرخش دهد زهره آواز رود

در ابیات بالا حافظ صفت‌هایی همچون خوش‌الحان، سرودساز، سرودخوان، بلبل مطبوع خاطر، خوش گوی، خوش‌خوان و خوش‌آواز را به خود نسبت می‌دهد که نشان از صدای خوش او دارد.

با جستار در اشعار حافظ به اصطلاحات، واژه‌ها و نام سازهای موسیقی بسیاری برمی‌خوریم که نشان از تعلق‌خاطر او نسبت به این هنر گران‌قدر دارد. نخست به نام سازها می‌پردازم. سازهایی که در دیوان حافظ نام برده شده عبارتند از ارغنون، بربط، برغور، چغانه، جرس، چنگ، دُرای، دف، دوتا، رباب، رود، طبل، کوس، ناقوس، نای و عود

۱- ارغنون: سازی از دسته سازهای بادی که یونانیان به آن اُرگانون می‌گویند. این ساز شامل چند نی بوده است که به کیسۀ هوا یا انبان متصل بوده است. نی‌انبان، نی مشکی و خیک نای نمونه‌ای از ساز ارغنون می‌باشند. ساز اُرگ نمونه تکامل یافته ارغنون است که دم‌ها به وسیله نیروی الکتریکی ایجاد می‌شود. ریشه سازهای آکاردئون، هارمونیا و هارمونیکا (سازدهنی) هم ساز ارغنون است.

ارغنون ساز فلک رهزن اهل هنر است

چون از این غصه ننالیم و چرا نخروشیم؟

و یا در جایی:

در زوایای طربخانه جمشید و فلک

ارغنون ساز کند زهره به آهنگ سماع

۲- بربط: سازی است از دسته سازهای زهی زخمه‌ای به معنی شکم مرغابی. نام دیگر این ساز رود است و عرب‌ها به واسطه جنس چوبی ساز به آن عود گفته‌اند

بدان سان سوخت چون شمعم که بر من

صراحی گریه و بربط فغان کرد

***

ز باده خوردن پنهان ملول شد حافظ

به بانگ بربط و نی رازش آشکار کنید

۳- بُرغو: سازی است از دسته سازهای بادی. طبق گفته عبدالقادر مراغی ابعاد این ساز سه برابر سرنای معمول بوده است و جنس بدنه هم مانند کرناهای بعضی از نقاط کشور برنجی بوده است. از این ساز برای اعلان اخبار و همچنین در موسیقی رزمی استفاده می‌شده است.

عاشق از قاضی نترسد می بیار

بلکه از برغوی سلطان نیز هم

۴- جَرَس: از دسته سازهای کوبه‌ای خودصداست. زنگوله و زنگ‌هایی که بر گردن شتر و سایر حیوانات می‌انداخته‌اند همان جرس است. برای همین حافظ از بانگ جرس به معنی صدای کاروان استفاده کرده است.

مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هر دم

جرس فریاد می‌دارد که بربندید محمل‌ها

***

کاروان رفت و تو در خواب و بیابان در پیش

وه که بس بی‌خبر از غلغل چندین جَرَسی

۵- چغانه: سازی از دسته سازهای کوبه‌ای. در سابق درون کدویی خشک شده سنگ‌ریزه می‌ریخته‌اند و دسته‌ای بر آن ایجاد می‌کردند و در هنگام پایکوبی و رقص آن را به صدا درمی‌آوردند.

به وقت سرخوشی از آه و ناله عشاق

به صوت و نغمه چنگ و چُغانه یاد آرید

***

سحرگاهان که مخمور شبانه

گرفتم باده با چنگ و چغانه

۶- چنگ: از دسته سازهای زهی زخمه‌ای: نمونه کامل شده آن را در عصر امروز هارپ می‌نامند.

چنگ خمیده قامت می‌خواندت به عشرت

بشنو که پند پیران هیچت زیان ندارد

***

می ‌ده که سر به گوش من آورد چنگ و گفت

خوش بگذران و بشنو از این پیر منحنی

***

گوشم همه بر قول نی و نغمه چنگ است

چشمم همه بر لعل لب و گردش جام است

۷- دُرای: این ساز همان ساز جرس است از دسته سازهای کوبه‌ای خود صدا

چشم من در ره این قافله راه بماند

تا به گوش دلم آواز دُرا باز کند

۸- دف: از دسته سازهای کوبه‌ای یک طرفه پوست صدا

من که شب‌ها ره تقوا زده‌ام با دف و چنگ

این زمان سر به ره آرم، چه حکایت باشد؟

***

خدا را محتسب ما را به فریاد دف و نی بخش

که ساز شرع از این افسانه بی‌قانون نخواهد شد

۹- دو تا: همان دو تار است از دسته سازهای زهی زخمه‌ای

مغنی ملولم دو تایی بزن

به یکتایی او که تایی بزن

۱۰- رُباب یا ربَاب: رباب از دسته سازهای زهی زخمه‌ای است و رَباب از دسته سازهای زهی کمانی

چه نسبت است به رندی صلاح و تقوی را

سماع وعظ کجا، نغمه رباب کجا

***

رباب و چنگ به بانگ بلند می‌گویند

که گوش هوش به پیغام اهل راز کنید

۱۱- رود: رود به سه معناست در موسیقی، نخست به معنی وتر، رشته، تار و سیم، دوم به معنای مطلق ساز و آلت موسیقی است. سوم به معنای بربط و عود

که حافظ چو مستانه سازد سرود

ز چرخش دهد زهره آواز رود

***

کیست حافظ تا ننوشد باده بی‌آواز رود

عاشق مسکین چرا چندین تجمل بایدش

۱۲- طبل: ساز کوبه‌ای دو طرفه از خانواده کوس و دهل

دلم گرفت ز سالوس و طبل زیر گلیم

به آنکه بر در میخانه برکشم علمی

۱۳- کوس: از دسته سازهای کوبه‌ای پوست صدا که هم در جنگ‌ها نواخته می‌شده و هم برای اعلان اخبار

کوس ناموس تو بر کنگره عرش زنیم

علم عشق تو بر بام سماوات بریم

***

در دشت روم خیمه زدی و غریو کوس

از دشت روم رفت به صحرای سیستان

۱۴- ناقوس: نوعی ساز کوبه‌ای خودصدا. زنگ بزرگی است که با کوبه‌ای سترگ به صدا درمی‌آید. ناقوس در صومعه و کلیسا نواخته می‌شود.

آنجا که کار صومعه را جلوه می‌دهند

ناقوس دیر راهب و نام صلیب هست

۱۵- نای: همان ساز نی است از دسته سازهای بادی

اول به بانگ نای و نی آرد به دل پیغام وی

وانگه به یک پیمانه می با من وفاداری کند

***

به کام تا نرساند مرا لبش چون نای

نصیحت همه عالم به گوش من باد است

۱۶- عود: از دسته سازهای زهی زخمه‌ای: بربط و رود نمونه ایرانی این ساز بوده‌اند و عود نمونه عربی آن

دانی که چنگ و عود چه تقریر می‌کنند

پنهان خورید باده که تعزیر می‌کنند

***

بنوش جام صبوحی به ناله دف و چنگ

ببوس غبغب ساقی به نغمه نی و عود

بعد از سازها به نام الحان و مقام‌های موسیقی در اشعار حافظ می‌رسیم. اصفهان، حجاز، عراق، نوا، پهلوی، جامه‌دران، ضرب اصول، نوا، صغیر، راست و ساز نوروزی

نوای مجلس ما را چو برکشد مطرب

گهی عراق زند گاهی اصفهان گیرد

***

بلبل ز شاخ سرو به گلبانگ پهلوی

می‌خواند دوش درس مقامات معنوی

***

مطرب به نوائی ره ما بی‌خبران زن

تا جامه درانیم ره جامه‌دران را

***

این مطرب از کجاست که ساز عراق ساخت

و آهنگ بازگشت به راه حجاز کرد

***

می اندر مجلس آصف به نوروز جلالی نوش

که بخشد جرعه جامت جهان را ساز نوروزی

***

مغنی نوای طرب ساز کن

به قول و غزل قصه آغاز کن

***

که بار غمم بر زمین دوخت پای

به ضرب اصولم برآور ز جای

***

مطربا پرده بگردان و بزن راه عراق

که بدین راه بشد یار و ز ما یاد نکرد

***

تو بنمای راه عراقم به رود

که بنمایم از دیده من زنده رود

***

چه راه می‌زند این مطرب مقام شناس

که در میان غزل، قول آشنا آورد

علاوه بر نام الحان و مقام‌ها اصطلاحات موسیقایی بسیاری در دیوان حافظ موجود است که دلیل بر آشنایی و تسلط حافظ بر موسیقی دارد. از جمله این اصطلاحات می‌توان به واژه‌های زیر اشاره کرد.

آواز، آهنگ، ابریشم به معنی زه و سیم ساز، بازگشت به معنای فرود، بانگ، بم و زیر، پایکوبی، پای زدن، رقص، دست افشانی، پرده، تخت فیروزی، خراشیدن به معنای نواختن و مضراب زدن، خنیاگر، خواندن، دستان، راه، زخمه، زدن، نواختن، زمزمه، ساز کردن، ساز ساختن، ساز، سرود، ترانه، نغمه، سماع، صدا، صوت، طرب سرا، عمل، غزل، قول، گفتن، گلبانگ، گوشمال، لهجه، مضراب، مطرب، مغنی، مقام، ناله، ساز، نقش، مَثنی و مِثلَت که نام سیم‌های عود می‌باشند، بم، زیر، حاد، زبور، باربد نام موسیقیدان دوره ساسانی

قدح مگیر چو حافظ مگر به ناله چنگ

که بسته‌اند بر ابریشم طرب دل شاد

***

سر فراگوش من آورد به آواز حزین

گفت کای عاشق دیرینه من خوابت هست؟

***

در زوایای طربخانه جمشید فلک

ارغنون ساز کند زهره به آهنگ سماع

***

روان بزرگان ز خود شاد کن

ز پرویز و از باربد یاد کن

***

این مطرب از کجاست که ساز عراق ساخت

و آهنگ بازگشت به راه حجاز کرد

***

رباب و چنگ به بانگ بلند می‌گویند

که گوش هوش به پیغام اهل راز کنید

***

معاشری خوش و رودی به ساز می‌خواهم

که درد خویش بگویم به ناله بم و زیر

***

چو در دست است رودی خوش بزن مطرب سرودی خوش

که دست‌افشان غزل خوانیم و پا کوبان سراندازیم

***

مطرب چه پرده ساخت که در پرده سماع

بر اهل وجد و حال، درِ های و هو ببست

***

تو نیز باده به چنگ آر و ره صحرا گیر

که مرغ نغمه‌سرا ساز خوش‌نوا آورد

***

مغنی از آن پرده نقشی بیار

ببین تا چه گفت از درون پرده‌دار

***

مطرب عشق عجب ساز و نوایی دارد

نقش هر نغمه که زد راه به جایی دارد

منابع:

رستاخیز کلمات دکتر شفیعی کدکنی

صور خیال در شعر پارسی دکتر شفیعی کدکنی

نگاهی به موسیقی شعر شفیعی کدکنی مسعود صابری نیا

حافظ و موسیقی حسینعلی ملاح

اندیشه حافظ مصطفی رحیمی

نخستین بار در سال ۱۳۶۴ خدمت استاد داریوش برهانی رسیدم. قبل از آن محضر استاد محمد صدیق را درک کرده بودم. به همراه یکی از دوستان پدرم به نام آقای مجیدی که خود از هنرجویان استاد برهانی بودند به دیدار استاد برهانی رفتیم. ایشان با روی باز استقبال کردند. پرسیدند چیزی نواختی؟ گفتم بله چند آهنگی بلدم. گفتند بزن بشنویم. یکی از آهنگ‌ها را نواختم. کلی تشویقم کردند. هنوز صدای آفرین آفرین ایشان در گوشم هست. کلی به ادامه موسیقی دلگرم شدم و همان روز اولین مشق تار را از ایشان گرفتم. هفته‌ای دو بار برای کلاس به دیدارشان می‌رفتم. همیشه با سینی چایی وارد می‌شدند و روی خوش. به مرور با سیاوش جان برهانی فرزند استاد دوست شدم. تقریباً هم ‌سن هستیم. این دوستی تا به ‌امروز گرم مانده است.

یادم نمی‌رود اول دبیرستان برای درس خواندن می‌رفتم منزل سیاوش. به اسم درس خواندن می‌نشستیم پای دیدن فیلم‌های ابراهیم تاتلیس. گه‌گاهی صدای تار کیانوش برهانی بلند می‌شد. استاد برهانی می‌گفتند کیانوش جان بذار بچه‌ها درس بخوانند. آرش خیلی کم سن‌وسال بود و کلاس کاراته می‌رفت. سبک کیوکوشین. من کان‌ذن کار کرده بودم و بعد هم شیتوریو. با سن کمش جلوی هم مبارزه می‌کردیم. از همان موقع شجاع و با دل‌وجرات بود. تمبک خیلی خوبی هم می‌نواخت. بعداً کاراته را رها کرد و رفت سراغ فوتبال. علاوه بر رفاقت صمیمانه با سیاوش و البته کیانوش و آرش عزیز با سیاوش هم‌گروه هم بودیم و در گروه نوروز ساز می‌زدیم. کلی هم مسافرت رفتیم. خوش‌مشربی و افتادگی و معرفت را از داریوش‌خان و مادر مهربانش آموخته بود. در کل این سال‌ها یک بار ندیدم که خنده از لبانش بیافتد و یا برای دیگران فخر‌فروشی کند. کلاً این خصلت تمام برهانی‌هاست. علاوه بر سعادتِ شاگردی داریوش‌خان توفیق دیدار همنوازی با استاد خلیل ‌برهانی را هم داشتم. آن روزها در مراسم جشن خانقاه نعمت‌اللهی به همراه داریوش‌خان تشریف می‌آوردند. قطعاتی را هنوز از ایشان روی نوار کاست به یادگار دارم. با صدای شادروان عطاءا... مشرف‌زاده، جناب محمد میرزایی و جناب عباس پاپلی. چند فیلم ویدئو هم توسط جناب عظیمی از آن برنامه‌ها ضبط شد. بعد از رفتن سیاوش از کرمان رابطه من با منزل استاد کمتر شد ولی تقریباً هر عید برای دست‌بوسی خدمتشان می‌رسیدم. یادم می‌آید آقای فتح‌نجات عزیز در نشریه کرمان امروز گفت‌وگوی مفصلی با استاد داشتند. وقتی گفت‌وگو را خواندم دیدم استاد برهانی اسم سیاوش و من را به‌عنوان شاگردان ارشدشان برده‌اند. آن‌قدر برای من ارزشمند بود که تا ماه‌ها در پوست خود نمی‌گنجیدم.

اگر بخواهم تخصصی‌تر در مورد استاد داریوش برهانی صحبت کنم باید بگویم استاد داریوش در ۲۴ شهریورماه ۱۳۱۷ در کرمان پا به عرصه وجود نهادند. پدر و مادر ایشان هر دو از فرهیختگان و هنرمندان کرمان بودند. پدرشان محمدعلی برهانی از معلمان پرآوازه و دلسوز کرمانی بود که نقش بسیار برجسته‌ای در تربیت دانش‌آموزان به عهده داشتند. ایشان از شاعران و عارفان دوره خود بوده و مدیریت مدرسه عصمتیه کرمان را به عهده داشتند. مادر داریوش‌خان هم بانو فخرالسادات آدم حسینی دبیر ادبیات فارسی و ادبیات فرانسه بودند. ایشان همچنین نوازنده تار بودند و فرزندان هم با موسیقی و خصوصاً ساز تار آشنا شدند. خصوصاً سه پسر خانواده یعنی هوشنگ، داریوش و خلیل. هوشنگ‌خان بعداً نواختن تار را نزد علی‌اکبر خان نوائی ادامه داد. علی‌اکبر خان کلاسی دور فلکه مشتاقیه داشت که خیلی از نوازندگان تار آن دوره در همین کلاس تربیت یافتند. داریوش‌خان و خلیل‌خان هم بعداً به این کلاس وارد شدند ولی استاد اول آن‌ها پس از مادرشان، هوشنگ‌خان بود. هوشنگ‌خان علاوه بر تار شش سیم با نوعی تار نُه سیم هم نوازندگی می‌کردند و برنامه‌هایی با صدای داریوش رفیعی هم اجرا کردند. متأسفانه عمر زیادی نکردند. داریوش‌خان علاوه بر ایشان و استاد نوائی در مدرسه از محضر کلاس موسیقی جناب محمد صدیق هم بهره بردند. بعداً با جناب قربان‌شاه نی‌زن که یکی از بزرگان نی نوازی ایران بودند و اهل شهداد کرمان آشنا شد. و بسیاری از گوشه‌های موسیقی را از این مرد بزرگ فراگرفتند. یادم هست داریوش‌خان می‌گفتند مدتی قربان‌شاه مهمان منزل پدری ما بودند. هر صبح سپیده آفتاب به پشت‌بام می‌رفتند و روی سقف می‌نشستند به طوری که پاهای خود را از سوراخ معلقی پایین می‌آوردند و شروع می‌کردند به نواختن. هر صبح با صدای نی ایشان اهالی خانه بیدار می‌شدند و نغمه‌های بکر ایشان بر جان ما نقش می‌بست.

خلیل‌خان در اوایل به نواختن ساز سنتور روی می‌آورد. ولی در ادامه ساز تار را ادامه می‌دهند. بعداً به تهران مهاجرت کرده و موسیقی را نزد حبیب‌ا... صالحی و علی‌اکبر شهنازی ادامه می‌دهند. بعد از ایشان در اوایل دهه چهل خورشیدی داریوش‌خان به استخدام وزارت بهداری در‌آمده و به شهر قزوین منتقل می‌شوند. در وزارت فرهنگ و هنر به تربیت هنرجو و همچنین اجرای کنسرت می‌پردازند. تعداد زیادی صفحه موسیقی با آهنگسازی ایشان ضبط می‌شود. در زمان ریاست جناب یاسایی در رادیو کرمان به وطن خود بازگشته و قطعات بسیاری را به همراه ارکستر رادیو کرمان ضبط می‌کنند. بعد از انقلاب ۵۷ فعالیت موسیقی در کشور متوقف می‌شود اما کلاس‌های داریوش‌خان به صورت مخفیانه ادامه پیدا می‌کند تا سال ۱۳۶۶ که کمی اوضاع مناسب‌تر می‌شود. در اوایل دهه هفتاد به همراه خلیل‌خان، جناب مشرف‌زاده و جناب محمد سعید و چند هنرمند جوان گروه موسیقی حافظ را راه‌اندازی می‌کنند. این گروه تا سال ۱۳۷۵ ادامه پیدا می‌کند ولی با درگذشت تأسف‌بار خلیل‌خان در این سال فعالیت گروه کم و کمتر می‌شود. استاد داریوش و همچنین خلیل‌خان در زمینه ساخت ساز هم تجربیاتی داشتند.

استاد برهانی تا همین چند سال پیش به تربیت هنرجویان موسیقی می‌پرداختند و می‌توان ایشان را آخرین نوازنده پیشکسوت تار در کرمان دانست. جای مباهات است که سیاوش هم در عرصه موسیقی و ساز تار یکی از نام‌آوران روزگار خویش است و به همراه استاد حسین علیزاده اجراهای به یاد ماندنی را داشته است. سیاوش همچنین ردیف آقا حُسینقُلی را به صورت آلبوم صوتی ضبط و در اختیار علاقمندان قرار داده است. او کتاب هنرستان موسیقی خالقی را هم بازنویسی و اصلاح کرد و به انتشار رساند. آرش عزیز هم در فوتبال بسیار پیشرفت کرد و باعث افتخار شهر و دیارش گردید. همان‌گونه که گفتم فرزندان داریوش‌خان و البته هوشنگ و خلیل همگی باعث افتخارند و پر از مهر و حُسن. از نظر من تنها ایرادی که می‌توان برای برهانی‌ها گرفت استقلالی بودن تعدادی از آن‌هاست که می‌توان از آن چشم‌پوشی کرد. البته این را به حساب کل‌کل فوتبالی همیشه من و آن‌ها باید گذاشت.

در هر صورت روح جناب محمدعلی برهانی، بانو فخرالسادات آدم حسینی، استاد هوشنگ، استاد خلیل و داریوش‌خان به خنیاگری افلاک شاد باد.

یاحق

اگر جهان را همچون یک آکواریوم تصور کنیم که با تعبیۀ دریچه‌‌های گوناگون بر آن امکان تماشای داخلش فراهم آمده باشد، در حالت عادی آدمی به سبب محدودیت‌‌هایی گوناگون که او را در بر گرفته است فقط می‌‌تواند از دریچه‌‌هایی محدود به نظارۀ جهان بایستد. وضعیتی که «مِری میْجلی» نام آن را «زیست آکواریومی» می‌‌گذارد. الگوی زیستِ آکواریومیِ انسان مانع از آن است که امکان تماشای همه‌‌جانبۀ پهنۀ هستی برای نوعِ بشر فراهم آید. علم و هم‌‌خانواده‌‌هایش می‌‌توانند دریچه‌‌هایی به گسترۀ هستی بگشایند اما تصور اینکه صرفِ وجود چنان دریچه‌‌هایی، به صورت انحصاری، مجالِ نگریستنی کُل‌‌نگر را برای انسان فراهم می‌‌آورند خطاست. باید دانست که همۀ علم از دل تفکر فلسفی؛ یعنی از دل نقد شهودهای خلاقانه بیرون می‌‌آید؛ بنابراین شعر و هنر نقشی سازنده و بنیادین در حیات فکری ما بر عهده دارند «زیرا زبانی را که شهودهای خلاقه‌‌مان در نخستین مرحله در چارچوب آن بیان می‌‌شوند فراهم می‌‌سازند و این زبان واسطه‌‌ای است که ما معمولاً از طریق آن نخستین تصورِ خود را از شهودها به دست می‌‌آوریم.» بدین‌ترتیب نمی‌‌توان و نباید تخیل را مشتی خیالات پوچ و گمراه‌‌کننده دانست که به اغوای ابنای بشر مشغول‌ است بلکه باید آن را قوه‌‌ای سازنده به شمار آورد که از تجربه، بینش و شهود می‌‌سازد و از این رهگذر، هم احساس و هم اندیشه را ثمربخش می‌‌کند. بر این مبنا هنرمندان به عنوان برجسته‌‌ترین افرادی که از دریچۀ تخیل به هستی می‌‌نگرند صرفاً راویانِ احساسات نیستند بلکه با بیان موجز و مستقیمِ انبوهی از اندیشه‌‌هایی اساسیْ زمینۀ بیان دقیق‌‌ترِ آن اندیشه‌‌ها را به‌وسیلۀ عقل و اثرگذاری‌‌شان بر رفتار انسان‌‌ها فراهم می‌‌آورند. بدین‌سان هنرمندان در راستای «شکل دادن به روح عصر خویش» به‌مثابۀ «قانون‌‌گذاران ناشناختۀ جهان» گام برمی‌‌دارند و شیوۀ دگرگونه‌‌زیستن را می‌‌آموزانند.

تخیل زمینۀ اندیشیدن به وجودِ جهان‌‌هایی دیگر و قوانینِ حاکم بر آن‌‌ها را فراهم می‌‌کند. وجودِ چنین جهان‌‌هایی «امکان‌‌هایی محتمل‌‌الوقوع» است و نه موضوعی مقرر و تضمین شده. امکانِ وجود و تأثیر‌گذاری تک‌‌تک جهان‌‌های محتمل‌‌الوقوع و قوانین حاکم بر آن‌‌ها تا هنگامی که در تعارض با عقلانیتِ واقعاً موجود و منطقِ قوانینِ فعلیت‌‌یافته قرار نگیرد، «زمینه‌‌ای برای امید و امیدواری» است. تخیل امکان‌‌آفرین است و هر امکان، زمینه‌‌ای است برای امید و امیدواری. نطفۀ بسیاری از تحولات سیاسی و اجتماعی نیز ابتدا در تخیل بسته شده است. سیاست از گسترش اندیشه‌‌ها و شکل‌ گرفتنِ تخیلات سرچشمه می‌‌گیرد. همچنان‌که شعارِ «رؤیایی دارم» نیز نخست تخیلِ مارتین لوتر کینگ بود و با افزوده شدنِ دو مؤلفۀ همدردی و اطلاع‌‌رسانی، فسخِ وضعیتِ واقعاً موجودِ برده‌داری ابتدا به آرمان و سپس به پیروزی انجامید.(نک. روزهای آخر اسفند «چیستیِ امید و واکاوی آن در شعر شفیعی‌کدکنی»، سعید رضادوست، نشر آسیم، چاپ دوم، ۱۴۰۰)

محمدرضا شجریان؛ با خلاقیتِ بی‌‌مانندش، میدانِ تخیلِ جامعه را وسعت بخشید و امکان بلندپروازی در این‌‌باره را تدارک دید. استاد شجریان جهانی موازی با «وضعیتِ واقعاً موجود» خلق کرد که بسیاری توانستند در آن نفس بکشند و «هواری بزنند». شجریان، ظرفیت‌‌ساز بود و توانست از عهدۀ «شکل دادن به روحِ عصرِ خویش» برآید. شجریان هیزمِ تخیل را تدارک دید و شعلۀ امید را برافروخته نگاه داشت. امید به تخیل گره خورده است و افراد بی‌‌بهره از قدرتِ تخیل نمی‌‌توانند بهره‌‌مند از امید باشند. یکی از دلایلِ مقابلۀ حکومت‌‌های تمامیت‌‌خواه با جریان آزادِ هنر نیز جلوگیری از رشدِ قوۀ تخیل در شهروندان است. تخیل در ذهن و دور از هرگونه سد و زندان می‌‌روید و آرمان‌‌آفرینی می‌‌کند و موجب حرکت شهروندانِ در بند به سمت مقصدی روشن می‌‌شود. هم‌زمان با بالیدن تخیل در ذهن شهروندان، جان و قلب ایشان نیز آمیخته به امید خواهد شد و برای حکومت‌‌های تمامیت‌‌خواه چه خطری بزرگتر از شهروندانِ متخیلِ امیدوار؟

شجریان، قانون‌گذارِ کشورِ تخیلِ ما شهروندانِ عصرِ جنگ و جیره‌بندی است. متبرک باد نامِ او.

نظام دوازده‌مقامی مفهومی را از دوران خلاقت وارد عصر مدرن کرد که مؤید رابطه قطعی ادراک و اجرای درست موسیقی با نظم طبیعی و موجودیت انسان هستند. تا کنون، این مفهوم مهم‌ترین مفهومی است که از نظام دوازده‌مقامی وارد عصر مدرن شده است. در آثار مکتوبی که به بررسی نظام دوازده‌مقامی می‌پردازند، درست مانند آثار مکتوب دوره خلافت در حوزه موسیقی، این مفهوم اغلب در همان آغاز بحث مطرح می‌شود. نویسندگان، برای ارائه شرحی دقیق و کامل از نظام دوازده‌مقامی، به روش خود موسیقی را نوعی علم، ریاضی، فن و صنعت معرفی می‌کردند. در قرن نوزدهم، شرق‌شناسان مدرن اروپا و حتی دانشمندان مدرن این‌گونه اظهارات اشاره‌شده در آثار مکتوب فارسی و عربی پیشامدرن درباره موسیقی را تأییدی بر تمایز مدرن هنر و علم به مثابه بخشی از نظم طبیعی می‌دانستند. بسیاری از آثار مکتوبی را که به نظام دوازده‌مقامی می‌پردازند می‌توان متونی دانست که به بحث درباره مفاهیم پیشامدرن موسیقی می‌پردازند و در این مباحث، علم و ریاضی را مدنظر دارند و بین این دو مفهوم و هنر یا همان فن یا صنعت تمایز قائل‌اند. همان‌طور که یونان باستان ناگزیر پیش از اروپای مدرن وجود داشت و بر شکل‌گیری آن تأثیر گذاشت، تأثیر یونان بر مفاهیم خاورمیانه‌ای پیشامدرن حوزه موسیقی نیز دلالت‌های مدرن مشابهی دارد که در قرن نوزدهم شکل گرفتند. در برخی از مباحث مطرح درباره موسیقی در متون فارسی و عربی، واژه علم مترادف مفهوم موسیقی نظری مد نظر اروپای قرون وسطی است. منظور از موسیقی نظری مباحثی از موسیقی در حوزه نظری است که کاملاً ماهیتی فکری دارند و به واقعیت عملی موسیقی مرتبط نیستند.۱ در واقع، تمایزی تحلیلی که فارمر بین آثار مکتوب یونانی - عربی حوزه موسیقی و مکتب به اصطلاح نظام‌کند خود قائل است نشان می‌دهد که تأثیر یونان باستان بر اندیشه‌های حوزه موسیقی دو نتیجه در پی داشت: «علم‌پردازی» کاملاً بلندپروازانه درباره موسیقی و ادراک نظام‌مند موسیقی به مثاله مفهومی قابل‌اجرا در عمل. توصیفات ارائه‌شده از نظام دوازده‌مقامی نشان از آغاز دوره به ثمر نشستن کامل موسیقی به مثابه پدیده‌ای داشتند که نوعی موازنه بین علم و هنر و نظریه و عمل است.

البته، واژه‌هایی که پیرامون نظام دوازده‌مقامی شکل گرفتند مبتنی بر این تمایز دوگانه نبودند. علم، درست مانند مترادف لاتینش، یعنی «ساینتیا»، به دانش اشاره داشت. موسیقی، با قرار گرفتن در دسته علم، به قلمرویی از دانش تبدیل شد که با توجه به مجموعه‌ای از پارامترهای عینی و پیش‌بینی‌پذیر درک و استفاده می‌شود. البته، این تعریف موسیقی را صرفاً پدیده‌ای نظری و متمایز از عمل بیان موسیقایی انسان نمی‌داند. دلیل علاقه پژوهش‌گران به معرفی موسیقی به‌مثابه نوعی دانش اشاره به پارامترهای ایده‌آل آن در بیان انسانی بود. موسیقی زمانی به قلمرویی از دانش تبدیل شد که متوجه شدیم صوت خود دارای مجموعه‌ای مشخص از پارامترهای بیان است. صوت فقط از طریق برخورد دو جسم به یکدیگر در هوا ایجاد می‌شد. اگر صوت قواعد تولید مخصوص به خود را در طبیعت داشت، این مسئله می‌توانست برای موسیقی نیز صادف باشد. این قوانین طبیعی صرفاً فشاری نظری نبودند و درست همان‌طور که بخشی ذاتی از طبیعت صوت بودند، بخشی ذاتی از طبیعت موسیقی نیز محسوب می‌شدند؛ بنابراین، درک موجود از نظام دوازده‌مقامی ریشه در نظریه‌ای داشت که کشف پارامترهای طبیعی موسیقی را هدف تلاش‌های برای بررسی و مستندسازی دانش موسیقی می‌دانست. پارامترهای طبیعی تعیین‌کننده کاربرد درست موسیقی در دنیای بشریت، به مثابه کلی واحد، بودند.

استفاده از واژه ریاضی برای اشاره به موسیقی با طبیعت فعال موسیقی در جایگاه دانش مرتبط بود.

واژه فارسی «ریاضی» از واژه عربی «ریاضیات» مشتق شده است. ریشه این واژه (روض) پیوندی نزدیک با پرورش نظام‌مند نیروی فکری و فیزیکی دارد و نه‌تنها ریاضیات بلکه ورزش و فعالیت بدنی را نیز در برمی‌گیرد. در واقع، مترادف عربی واژه فارسی «ریاضی» می‌توان هم به معنای ریاضی‌دان و هم به معنای ورزشکار باشد. قطب‌الدین شیرازی رویکردی خاص برای تحلیل ارائه کرده است که نشان‌دهنده پیوند پیچیده دانش موسیقی و واقعیت‌های فرایند فعال خلق موسیقی است. قطب‌الدین به تفاوت بین روش دانش‌محور تعیین نواک‌ها (علمی) و روش نظریه‌محور (نظری) اذعان دارد. در طرح‌واره قطب‌الدین، رویکرد مبتنی بر دانش «فواصل را بر مبنای مرزهای زه‌ها از ساز استخراج می‌کند و می‌توان آن را به صورت عملی و با کمک ساز به راحتی تشریح کرد». در مقابل، رویکرد نظری فواصل را با کمک محاسبات ریاضی محض مشخص می‌کند. در بخش موسیقی نفائس الفنون، آملی نیز تعیین فواصل موسیقی در سازهای زهی را علم موسیقی می‌داند و این روش اشتقاق فواصل را به صفی‌الدین نسبت می‌دهد.

در مفهوم مدنظر قطب‌الدین، رویکرد دانش‌محور برای انتخاب نواک‌های مطبوع ماهیتی کاملاً نظری نداشت و تابعی از محدودیت‌های ساز موسیقی بود و بر آنچه که واقعاً امکان انجام عملی داشت مبتنی بود. محاسبه فواصل موسیقایی مطبوع به مثاله نسبت‌های انتزاعی نیز مسئله‌ای علمی نبود و دلیل این امر نیز آن بود که دانش موسیقی با آنچه در عمل در محیط فیزیکی قابل‌انجام بود ارتباط داشت. تمایز مدنظر مراغی به مفهومی کمابیش متفاوت از دو رویکرد مستقل به موسیقی اشاره دارد.

قطب‌الدین موسیقی را علاوه بر علم نوعی عمل نیز می‌داند. قطب‌الدین دانش موسیقایی را جدا از عمل موسیقایی می‌داند و البته، بر وجود رابطه وابستگی بین این دو مفهوم نیز تأکید دارد. مراغی نیز، در آثار مکتوبش، فقط به یکی از این دو نپرداخته است. مراغی باید هم‌زمان به هر دو مفهوم می‌پرداخت زیرا عمل موسیقایی مطلوب از دانش صحیح موسیقی نشأت می‌گیرد و دانش صحیح موسیقی نیز در قالب عمل موسیقایی بیان می‌شود. از این منظر، درک نظام دوازده‌مقامی یا استفاده درست از آن، بدون توجه به پارامترهای دانش موسیقایی و اجرای موسیقی بر مبنای این دانش، ممکن نبود.

به همین دلیل، زمانی که از موسیقی با عنوان فن یا صنعت نام می‌بریم، به اجرای ماهرانه آن اشاره داریم. حسن کاشانی، در آثار مکتوبی که در فاصله سال‌های ۱۳۴۱ و ۱۳۶۳ درباره موسیقی نوشته است، صنعت موسیقی را بزرگ‌ترین صنعت توصیف می‌کند زیرا اکثر دانش‌ها (علوم)، ازجمله جبر، هندسه، نجوم، علم پزشکی و حساب، به آن وابسته هستند و صنعت موسیقی بر نسبت‌هایی خاص و محاسبه فواصل و ادوار مبتنی است؛ بنابراین، موسیقی باشکوه‌ترین صنایع است زیرا آنچه در [سایر] صنایع و روش‌های عملی استفاده می‌شود ابژه‌های موجود در طبیعت هستند و سوژه‌های‌شان نیز ساختارهایی فیزیکی هستند. در این میان، موسیقی استثنا محسوب می‌شود زیرا سوژه‌اش جوهره‌ای روحانی دارد و بر ارواج (نفوس) شنوندگان تأثیر می‌گذارد [و] هیجان عواطف شنونده نیز از تأثیر روحانی موسیقی نشأت می‌گیرد.

اظهارات کاشانی مفهوم علم را، از طریق مفهوم صنعت، به عمل پیوند داده است. درک دانش موسیقی به معنای اجرای ماهرانه آن به گونه‌ای است که پیوندی نظام‌کند با بدن انسان و کیهان ایجاد کند. دانش موسیقی لزوماً موجودیتی مرئی ندارد و در عین حال، ماهیتش دارای پارامترهایی مشخص است. اگر موسیقی را همچنان قلمرویی از دانش بدانیم، مباحثی که به توصیف نظام دوازده‌مقامی می‌پردازند نیز معرف نظامی خاص و کارآمد از موسیقی خواهند بود که در مقابل جهان طبیعی و کیهان قرار دارد. به بیان دیگر، فرایند خلق موسیقی را می‌توان بر اساس روش‌های جهان‌شمول درستی انجام داد که هم قابل‌شناسایی و هم مطلوب هستند.

آثار مکتوب کاشانی و قطب‌الدین هدف کلیدی درس دانش موسیقایی و استفاده درست از آن در عرصه عمل را برجسته می‌سازند. این هدف چیزی نیست جز تأثیرگذاری بر روح (نفس) و هیجان‌های انسان به روش‌هایی خاص. در نظام دوازده‌مقامی، اجرای موسیقی، به جای آن که صرفاً بر هیجان مخاطب تأثیر بگذارد، درک‌مان از موسیقی به مثابه روشی را تداوم می‌بخشد که می‌تواند سبب تغییراتی موسیقی در مخاطبان شود؛ تغییراتی که به واسطه توانایی نظام‌مند موسیقی در تغییر ذهنیت انسان رخ می‌دهند. همین مسئله مبنای افسانه‌ای را تشکیل می‌دهد که مؤید توانایی فارابی در عرصه موسیقی است. این افسانه بارها و بارها در متون مربوط به نظام دوازده‌مقامی تکرار شده است. آن‌طور که در این افسانه آمده است، فارابی ابتدا یک ملودی برای مخاطبانش نواخته که آن‌ها را به خنده درآورده است و بلافاصله ملودی دیگری را اجرا کرده که به‌صورت خودجوش سبب گریه‌شان شده است و بی‌درنگ ملودی دیگری را نواخته که آن‌ها را به خواب برده است و به او این فرصت را داده که محل را ترک کند. این داستان بیان‌گر رابطه تک‌به‌تکی است که بین اجرای درست دانش موسیقایی و واکنش هیجانی و فیزیکی مخاطبان وجود دارد.

بر اساس نظریه‌ای کلی، ساختارهای بنیادین موسیقی رابطه‌ای مستقیم با جسم، هیجانات و روان انسان دارند. این نظریه از سنتی یونانی عربی به آثار مکتوب مرتبط با نظام دوازده‌مقامی راه یافته است. نویسندگانی که به نظام دوازده‌مقامی می‌پرداختند به کرات به نظریه‌ای اشاره داشتند که بر اساس آن، برخی از مقام‌ها، آوازها و شعبه‌ها انواعی خاص از هیجانات را در انواع مختلف انسان‌ها ایجاد می‌کنند. بر همین اساس، صفی‌الدین نیز گفته است:

بدانید که هر یک از شدود تأثیری خاص بر نفس می‌گذارد که لذت‌بخش و در عین حال، متفاوت است. برخی از این شدود قدرت، شجاعت و رشد را با خود به همراه می‌آورند. این شدود عشاق، بوسالیک و نوا هستند. به همین دلیل است که ترک‌ها، عباسیان (حبشه) و اتیوپیایی‌های (زنج) ساکن کوهستان از این شدود لذت می‌برند. راست، نوروز، عراق و اصفهان تأثیری مفرح و لذت‌بخش دارند و بزرگ، رهاوی، زیرافکند، زنگوله و حسینی نیز نوعی حس غم و هراس را با خود به همراه می‌آورند.

با وجود این که صفی‌الدین معتقد است وجوه مختلف نظام دوازده‌مقامی به احتمال زیاد تأثیراتی متفاوت بر گروه‌های زبانی مختلف دارند، شاهد اشاره او به نظریه‌ای دیگر نیز هستیم که نشان می‌دهد این گروه‌های زبانی مختلف ویژگی‌های شخصیتی داتی متفاوتی دارند که با موسیقی مرتبطند. این ادراک بر نظریه مزاج مبتنی است. به همین ترتیب، در قابوس‌نامه، متنی متعلق به قرن یازدهم، نویسنده، یعنی ابن قابوس (۱۰۹۹ - ۱۰۲۱) به موسیقی‌دانان چنین توصیه کرده است:

وقتی در گردهم‌آیی هستید، به اطرافتان نگاهی بیندازید. اگر مخاطبانتان مردانی با چهره‌ای گلگون و سرخ هستند، بیشتر زه دوم (دورود) را اجرا کنید. اگر مخاطبان‌تان زردچهره و بدخلق هستند، بیشتر روی زه‌های پایین (زیر) تمرکز کنید و اگر مخاطبان‌تان پوستی تیره و بدنی نحیف داشتند و غمگین بودند، زه سوم (سه‌تار) را اجرا کنید. اگر مخاطبانی رنگ‌پریده و فربه و با چهره‌ای ناخوشایند داشتید، بیشتر سراغ زه‌های بم بروید. این زه‌ها (رود) طوری ابداع شده‌اند که با هر چهار نوع طبع مختلف انسان هماهنگ باشند و دانشمندان علم موسیقی این صنعت را بر مبنای این چهار نوع طبع بنا کرده‌اند.

هر دو مجموعه دستورالعمل‌های فوق الزامات اجرای موسیقی را با تمایلات مبتنی بر ویژگی‌های فیزیکی مخاطبان پیوند می‌دهند؛ تمایلاتی که خود با گرایش‌های هیجانی مرتبطند. آثار مکتوبی که به نظام دوازده‌مقامی می‌پردازند تعاریف مختلف و متعددی درباره این مضمون از توانایی موسیقی برای دستکاری نظام‌مند کل تجربیات فیزیکی، هیجانی و معنوی ارائه می‌دهند. برای مثال، در جامی العلوم، نویسنده، فخرالدین محمد عمر رازی (۱۲۱۰ - ۱۱۴۹)، چنین توضیح می‌دهد:

ملودی شاد و نشاط‌آور زمانی خلق می‌شود که نواک پایین به نواک بالا منتقل می‌شود و نقش از حضیض غم به اوج طرب و شادی می‌رسد. ملودی‌های مناسب اندوه و ناله نیز ملودی‌هایی هستند که با نواک بالا آغاز می‌شوند و به نواک پایین می‌رسند... از این طریق، نفس از اوج شادی به حضیض غم می‌رسد.

در تعریفی دیگر، عبادالرحمان سیف غزنوی نیروهای شفابخش متفاوتی را به انواع مختلف مقام‌ها نسبت می‌دهد:

[افلاطون] ‌از مزایای خواندن مقام بزرگ و ملودی‌های آن می‌گوید و معتقد است این مقام درد‌های روده را شفا می‌بخشد و برای رفع کولیک مفید است. گوش دادن به این مقام ذهن را روش می‌کند. برج اسد منشاء تأثیرات این مقام است که متشکل از شعبه‌های همایون و نهفت است... مقام رهاوی در رفع تشنج و لرز، درمان فلج و التیام کمردرد مفید است و منشاء تأثیراتش برج حوت است و شعبه‌هایش را نیز نوروزی عرب و نوروزی عجم تشکیل می‌دهند.

جایگاه مردم در جامعه نیز رابطه‌ای مشخص با نظم طبیعی داشت و این رابطه به معنای آن بود که نظام دوازده‌مقامی می‌توانست به صورت نظام‌مند برای تأثیرگذاری بر طبقات مختلف مردم به کار گرفته شود.

در حضور پادشاهان بزرگ، ترانه‌ها در مقام حجاز، سه‌گاه، عجم نوروزی و... رهاوی، حسینی، دوگاه و محیر خوانده می‌شوند و [آن‌ها] هم از این مقام‌ها لذت می‌برند. در حضور زاهدانی که به خلوت رفته‌اند نیز بهتر است ترانه‌ها را در مقام رهاوی اجرا کرد. در حضور هنرجویان، بهتر است ترانه‌ها در مقام عراق، نیشابورک و مغلوب اجرا شوند تا مخاطبان شور و اشتیاقی مفرط پیدا کند.

در همه این موارد، نظام دوازده‌مقامی می‌تواند ماهیت شرایط انسان را دستکاری کند و از این طریق، به سادگی پاسخ‌های فیزیکی و هیجانی خاصی را در مخاطب برانگیزد. ماهیت ثابت موسیقی و شرایط انسان باعث شده‌اند تا همه بتوانند، با توجه به شناخت‌شان از تأثیرات هیجانی مودالیته‌ها و صفات مشهود در شخصیت‌های انسانی، اثرات مودالیته بر اشخاص مختلف را شناسایی کنند. همین توانایی قدرت جهان‌شمولی است که دانش موسیقایی در بافتار عمل در اختیارمان قرار می‌دهد.

اظهارات صفی‌الدین درباره کوه‌نشینان نشان می‌دهد تفاوت‌های فیزیکی انسان‌ها به بروز تفاوت‌هایی اساسی در شخصیت‌شان منجر می‌شود؛ اما تفاوت‌های فیزیکی و هیجانی انسان‌ها را می‌توان ناشی از محیط‌های فیزیکی متفاوتی دانستند که محل سکونت‌شان هستند. در نسخه اولیه نظریه مزاج، مزاج‌های مختلف بدن انسان به عناصر مختلف زمین پیوند خورده‌اند و این نسبت‌ها را می‌توان به موسیقی نیز تعمیم داد. مقام‌های مختلف را می‌توان با مزاج‌ها و عناصر مختلف تطبیق دارد و زه‌های مختلف سازهای زهی را نیز می‌توانند پپوندهایی مشابه با مزاج‌ها و عناصر داشته باشند. پیوندهای بین مقام‌ها، آوازها و شعبه‌های مختلف و اقلیم‌های متفاوت نیز ریشه در روابط نظام‌مندی دارد که بین موسیقی و حرکت اجرام آسمانی تأثیرگذار بر اقلیم زمین برقرارند:

در فصل پاییز، زمانی که خورشید در موقعیت برج‌های میزان، عقرب و جدی قرار می‌گیرد، باید ملودی‌های متعددی را اجرا کرد که با طبیعت خاکی، سرد و خشک تناسب دارند؛ بنابراین، ملودی‌های عشاق، چهارگاه، بوسالیک، بزرگ، کوچک، نیریز، همایون، عزال و حسینی مناسب پاییز هستند.

مباحثی که به نحوه اجرای موسیقی در بافتار نظان دوازده‌مقامی می‌پردازند و در پی بیشینه‌سازی تأثیر موسیقی بر مخاطبان هستند پیوند متقابل دانش موسیقی و سایر دانش‌ها را برجسته می‌کنند.

در آثار مکتوب مرتبط با نظام دوازده‌مقامی شاهد بررسی تأثیرات فیزیکی خاص موسیقی بر شنونده هستیم؛ بنابراین، صحت و اهمیت نظام دوازده‌مقامی ریشه در توانایی آن برای تعامل نظام‌مند با وجوه مشخص موجودیت طبیعی دارد. دستیابی به دانش موسیقی سبب تسهیل تعامل نظام‌مند می‌شود و این مهم به شکل‌گیری اجرای ایده‌آل موسیقی در قالب نظام دوازده‌مقامی می‌انجامد.