می‌گویند پاییز زیباترین مرگ هستی است اما گویا هم‌چون سال یک‌هزار و سیصد نود و نه -که استاد گرانقدر آواز ایران، شادروان «محمد‌رضا شجریان» را از دست داده‌ایم- مهرماه امسال برای هنر، هنرگر و هنرمند، آغاز فصل پلشتِ خوشه‌چینیِ روزگار بود. شوربختانه، سه تن از سینماگران خوش‌نام ایرانی را از دست دادیم. نخست «فردوس کاویانی» بازیگر کرمانی مشهور بود. بله! درست خوانده‌اید بازیگر کرمانی! چه حیف که بسیاری کرمانیان تا پیش از مرگ او از این هویت بی‌اطلاع بودند. البته او فقط یک کرمانی نبود بلکه یک کرمانی اصیل، بی‌حاشیه و متین زرتشتی بود که سالیان دور و درازی دست بر آتش عشق داشت و در شمار زیادی از سریال‌های خاطره‌انگیزی مانند «همسران»، «آژانس دوستی» و «محله بروبیا»، هم‌چنین فیلم‌های فاخری چون «در مسیر تندباد» ساختۀ «مسعود جعفری‌جوزانی»، «جنگجوی پیروز» ساختۀ «مجتبی راعی» و «سگ‌کشی» ساختۀ «بهرام بیضایی» را در کارنامۀ خود داشت اما شاید مهم‌ترین بخش کارنامۀ او را باید روی صحنه‌های تئاتر جست‌وجو کرد. جایی که به عنوان رفیق شفیق آخرین سال‌های زندگی «عباس نعلبندیان» نمایش‌نامه‌نویس آوانگارد، صحنه‌ها را تسخیر کرده بود. اما شاید همین همنشینی با مشقات و مشکلات نعلبندیان، بهانه‌ای بود که برای تحقق طرح «مسکن هنرمندان» سال‌ها وقت‌اش را صرف کند اما شوربختانه به نتیجه نرسید!

دومین برداشت دروگر مرگ، ظاهراً در میان مردمان هنردوست بیشتر به چشم آمد. از میان رفتن بازیگری توانا و تکنیکی یعنی «آتیلا پسیانی» که شاید به دلیل پرکاری‌اش نسبت به کاویانی زندگی هنری بهتری داشت، اما او هم برخلاف بازی‌های میخکوب‌کننده‌اش بر صحنۀ تئاتر سالیان سال در تلویزیون و سینما نقش‌های مکمل را بر عهده داشت که بی‌تردید به عنوان فرزند خلف «جمیله شیخی» بازیگر پیشکسوتِ تئاتر، میراثی آبرومند برای تاریخ به یادگار گذاشت. و اما «داریوش مهرجویی»، دردناک‌ترین مرگ امسال سینمای ایران! باید بر طبق معمول از او به عنوان کارگردان فیلم‌های «گاو»، «اجاره‌نشین‌ها» و «هامون» یاد کنم اما باید این بار سخن قتل فجیع را پیش بکشم. تراژدی قتل این هنرمند پرآوازه، با‌سواد و جریان‌ساز که به دردناک‌ترین روش ممکن از میان ما پر کشید. درد این مرگ و شوک این قتل هر قلمی را به فرسایش می‌کشاند، اما چه حاجت به بیان؟ وقتی که عیان است او در آفرینش تصاویر پرمغزی که به سینمای ایران هدیه کرد، هم‌چنان ماندگار خواهد بود. روح هر سۀ این عزیزان شاد و یادشان مانا!

زمانی که مقدمۀ این ماه را می‌نویسم، هنوز نفس در ریه‌های سنگین و خستۀ مهرجویی در رفت و آمد بود اما چه کنیم که روزگار چه دردناک خوش‌سلیقه است! اکنون می‌خواهم با کلید واژه‌ای بحث را آغاز کنم که این اواخر از دهان هرکسی برای توصیف سینمای «داریوش مهرجویی» شنیده می‌شود یعنی کلید واژۀ «تأثیرگذاری» شاید پروندۀ پیش‌روی به مهرجویی بی‌ارتباط باشد چرا که او سوژه‌ای است که باید در مجالی دیگر با دقت بدان پرداخته شود اما تأثیرگذاری و واکنش‌های هنری وی کاملاً در راستای خط این پرونده است. یکی از مثال‌های مهم تأثیرگذاری هنر و هنرمندان، فیلم «دایرۀ مینا» ساختۀ او است که در اویل دهۀ پنجاه خورشیدی موجب تأسیس «سازمان انتقال خون ایران» شد.

به راستی وظیفه هنر و هنرمندان در اجتماع انسانی چیست؟ به عقیده من، هم‌اکنون این پرسش حتی از پرسش سینما چیست- که «آندره بازِن» در دهۀ پنجاه میلادی مطرح کرد- اساسی‌تر است چرا که بمباران تبلیغاتی شبکه‌های اجتماعی و موج‌های رسانه‌ای که هر هفته اذهان ما را به بازی می‌گیرند به اندازۀ لازم و کافی گواه این موضوع هستند که رسانه به ویژه رسانۀ سینما - از آنجا که در زمان تماشای فیلم به راحتی فراموش می‌کنیم که آنچه می‌بینیم واقعیتی برساخته است و مقهورانه تسلیم تصورات القائی می‌شویم- می‌تواند واقعیت را تغییر دهد. به قول معروف، هر آنچه باور کنیم بدل به واقعیت ما می‌شود!

اما چگونه این روند آغاز شد؟

به تاریخ نگاه کنید! تاریخ همیشه بخشی از پاسخ را در خود جای داده است. اگر به اروپای قرن شانزدهم میلادی نگاه کنیم به خوبی درمی یابیم که سابقۀ هنر و هنرمند همواره گره خورده با قدرت بوده است. مطالعه کنید که چگونه کلیسای کاتولیک از هنرمندان دورۀ رنساس هم‌چون «رافائل» و «میکل‌آنژ» برای آفرینش نقاشی‌های محراب کلیسای «سیستین» بهره جست تا قدرت پاپ هر بازدید‌کننده‌ای را به بهترین شکل ممکن مقهور کند. یا حتی در بحبوهۀ جنگ‌ جهانی دوم، چگونه هیتلر با به کارگیری از دستگاه پروپاگاندای «جورزف گوبلز» توانست ملتی را اسیر کاریزمای خود کند و ذهن میلیون‌ها انسان را برای کشتن میلیون‌ها انسان دیگر به بازی بگیرد. اگر می خواهید در جهان امروز ادامۀ این روند را تماشا کنید، کافی است تا به میزان بودجه‌بندی ارگان‌ها در برخی کشورهای جهان توجه کنید که چگونه برای مهندسی سینما نگاه ویژه‌ای در نظر گرفته شده است چرا که هر فیلم با توانایی فوق‌العاده مؤثری که در اشاعۀ پیام‌ دارد به راحتی می‌تواند با تسلیحات نظامی برابری کند.

اما مگر هنر چگونه می‌تواند؟

نخست باید دید که ذهن خلاقه چگونه کار می‌کند. اگر ذهن هنرمند را یک کاسه و مطالعات وی را (در هر زمینه‌ای) مایع در نظر بگیرید. اگر مایع داخل کاسه تا جای ممکن پر شود طبیعتاً سر ریز می‌کند و سریز کاسۀ ذهن هنرمند همان آفرینش اثر هنری است. به همین جهت هنرمندان هم‌چون تحلیگران اقتصادی و سیاسی در حال تحلیل اجتماع و فرهنگی هستند که درآن رشد کرده و ریشه دوانیده‌اند. البته اگر دقت کنید هنرمندانی که دیار خود را به قصد سکنی در سرزمینی دیگر ترک می‌کنند، پس از مدت کوتاهی منفعل می‌شوند چرا که ذهن آن‌ها در حال انطباق خود با فرهنگِ اکوسیستم جدید است و وقتی برای نیرو‌گیری انرژی خلاقه یا همان کاسۀ ذهن‌شان ندارد. اما سخن از تحلیل آمد. پرسش دیگر این‌جا است که آیا باید به تحلیل‌های هنرمندان تکیه کرد؟ پاسخ خیر است از آنجا که هنرمند در نهایت به خلق و آفرینش امری زیبا به عنوان محصول کار خود فکر می‌کند تا رهبری در خط مقدم جبهۀ تغییر! در نتیجه همین که بتواند پرسشی را در ذهن افراد ایجاد کند، به عقیدۀ بسیاری از هنرمندان ، نظریه‌پردازان و پژوهشگران بزرگ هنر و هنرمند کار خود را به نحو احسنت انجام داده است اما این پرسش نیز مطرح می‌شود این تأثییرات هنرمند با چه کیفیت به ثمر می رسند؟ برای واکاوی این پرسش باید به پیمایش چند نوع واکنش تحلیلی که مشخصاً در علم هنر به چشم می خورد بپردازیم.

واکنش تکانشی همراه با جهت‌دهی

شاید به صراحت بتوان گفت این نوع واکنش هنری هم‌سو‌‌ترین واکنش با خواست و اعتراض و نظر تودۀ مردم باشد چرا که هنرمند بر اساس خلق آنچه که جامعۀ پیرامون درخواست یا مطلوب می‌داند تا بر پردۀ نقرهای سینما ببیند، ذهنیت خود را تنظیم می‌کند. به همین دلیل، هنرمندانی که چنین واکنش‌های احساسی دارند معمولاً بیشترین حمایت را در کم‌ترین زمان از سمت مخاطب دریافت می‌کنند اما این نوع واکنش از آنجایی که از نام آن بر می‌آید، تکانشی است. یعنی آن را به چشم واکنشی که علل و معلول را بررسی می‌کند و پیش بینی روشنی برای آیندۀ مشکلات دارد، نمی‌توان در نظر گرفت. به همین جهت، این نوع فیلم‌ها را می‌توان دارای تاریخ مصرف نیز دانست چرا که سرشار از شعارهای بعضاً احساسی هستند که پس از فروکش موج احساسات به سرعت زوایای ضد ونقیض آن آشکار و مورد هجمۀ منتقدان قرار می‌گیرند! البته لازم به ذکر است که این نوع واکنش (فیلم‌ها) در گذر زمان می‌توانند به عنوان آینۀ تمام نمای موج احساسات عوام مورد استفادۀ تحلیل‌های منطقی قرار بگیرند. در این پروند «محمد ناظری» به فیلم «سازدهنی» ساخته «امیر نادری» می‌پردازد که شاید نمونه‌ای عالی از این نوع واکنش باشد. ناظری باور دارد که کارگردان علاوۀ بر پرداخت به زندگی روزمرۀ مردمان فقیر جنوب قصد دارد تا با استفاده از شخصیت‌های «امیرو» و «عبدلو» به عنوان نماد شورشی و سلطه‌گر نقدی جهان‌شمول به فقر و سلطۀ سرمایه‌داری انجام دهد که برآمده از فضای ملتهب اوایل دهۀ پنجاه خورشیدی است. تحلیل این فیلم را می‌توانید در میانۀ مطالب این پرونده پیدا کنید.

واکنش توصیفی یا صرفاً هشدار دهنده

اگر نام این طیف از واکنش را «گزارش دقیق موقعیت تاریخی» نیز بنامیم، راه را به بیراه نرفته‌ایم چرا که بیشترین تماس با سینمای مستند به وضوح در این طیف قابل مشاهده است. تفاوتی اساسی این طیف پرهیز از ارائه راه حل است. در این نوع واکنش هنرمند تحلیل خود را بر اساس تحلیل آینده‌نگرانۀ خواص و متخصصین پایه‌ریزی کرده است و نه خشنودی موقت عوام! از این جهت، نگاه هنرمند بیشتر به آینده است تا گذشته و به ریشه‌یابی مسائل چندان کاری ندارد. محور اساسی فیلم هشداری دربارۀ آینده قریب‌الوقع است. فیلم «زرد قناری» ساختۀ «رخشان بنی اعتماد» یکی از آثار خوب ایرانی است که به مسئله مهاجرت روستائیان به شهر در دهۀ شصت می‌پردازد که تماشای دوبارۀ آن برای مخاطب امروز به مثابۀ هشداری است که نادیده گرفته شده است. در این پرونده «فاطمه پریشانی» و «حمید بکتاش» به دو فیلم در ژانر علمی-تخیلی -که در سینمای جهان به نسبت ساخته‌های هالیوودی کمتر مورد توجه قرار گرفته‌اند- می‌پردازند. فیلم «آلفاویل» ساختۀ «ژان لوک گدار» و فیلم «فارنهایت ۴۵۱» که توسط «فرانسوا ترفو» از کتاب «ری بردربری» اقتباس شده است. پریشانی در کنار تحلیل فیلم گدار به بررسی تطبیقی آن با «۱۹۸۴» رمان مشهور «جرج اُرول» در مطلب خود با عنوان «گفت‌وگوی چشمانِ گُدار و اُرول» پرداخته است و هم‌چنین آقای بکتاش نیز در مطلب خود با عنوان «افسانۀ واقعیِ کتاب‌سوزی» نیم نگاهی هم به منبع اقتباس داشته است. این دو مطلب را در ابتدای این پرونده می‌توانید مطالعه کنید.

واکنش انتقادی- پرسش‌گرایانه

به صراحت و جرأت تام می‌توان گفت که منطقی‌ترین تحلیل متعلق به هنرمندانی است که چنین واکنشی را برای ارائه بررسی خود برمی‌گزینند! هدف نه هشدار و توصیف صرف بر پایۀ دورۀ زمانی محدود است و نه جهت‌دهی تکانشی مبنتی بر خشنودی مخاطب عام بلکه طرح پرسشی انتقادی برای صیقل‌دهی، روغن‌کاری و پویایی دوبارۀ چرخ دنده‌های اذهان فرو‌خفته‌ای است که از مشکلات آگاهی ندارند و یا فراموش کرده‌اند. هنرمند امید دارد تا شاید به صرف طرح پرسش در زمانی نزدیک یا دور، افراد بتوانند چاره‌اندیش و چاره‌جوی حل این معضلات باشند. شاید بهترین راه ممکن برای بیان تفاوت این نوع از واکنش نسبت به واکنش‌های سابق را بتوان در نوع سوژه‌یابی این طیف از فیلم‌ها یافت. سوژه‌ها معمولاً مشکلات کلی در برهه‌های زمانی جزئی و خاص هستند که می‌توانند در همه‌جا و در همه‌زمان به مثابۀ چرخ باطل دوباره و با شدت سابق تکرار شوند! طیف این فیلم‌ها کم شمار نیستند اما به آن جهت که شاید مخاطبان گرانقدر ما به دنبال تجربه تماشای فیلم‌های کمتر دیده شده هستند، در این شماره «برانوش غفاری» و «نازنین طاهری» به ترتتیب به فیلم‌های «اشباح گویا» و «قلم‌پرها» پرداخته‌اند. غفاری در مطلب خود با عنوان «نقدِ ایدئولوژی در آینۀ میلوش فورمن» معتقد است این فیلم نمونۀ موفقی برای بررسی حملۀ قوای بیگانه و دموکراسی برساخته است. «نازنین طاهری» نیز در مطلب خود با عنوان «لکه آزادی» به بحث آزادی‌بیان هنرمندان در فیلم «قلم‌پرها» پرداخته است. این دو مطلب را می‌توانید در انتهای این پرونده به ترتیب مطالعه بفرمایید.

امید است که مطالب پیش روی، متوجه نگاه‌های گرم تک‌تک شما نازنینان قرار بگیرد. گوارای وجودتان!

«آلفا ۶۰» در اولین دیالوگ «آلفاویل» با صدای گوش‌خراش خود می‌گوید: «مواقعی وجود دارد که واقعیت برای ارتباط شفاهی بیش از حد پیچیده است؛ اما افسانه قالبی به آن می‌بخشد که به‌واسطۀ آن در سراسر جهان فراگیر می‌شود.» «ژان ‌لوک گدار» برای اولین و آخرین‌ بار قدم در دنیای افسانه و تخیل می‌گذارد و در جهان‌شمول‌ترین حالت ممکن، داستان غلبۀ نور بر تاریکی در شهر عاری از احساسِ «آلفاویل» را با زبان سینمایی خودش بازگو می‌کند. حقیقت برآمده از «آلفاویل» به حدی فراگیر است که می‌توان آن را با بسیاری از داستان‌های کلان‌شهر علمی‌ــ‌تخیلی مقایسه کرد، اما ارتباط این فیلم با اثر معروف «جرج اُرول» یعنی رمان «۱۹۸۴» انکارناپذیر است. فیلم «آلفاویل» اثری اقتباسی نیست، بلکه به گفت‌وگویی میان «ژان‌ لوک گدار» و «جُرج اُرول» شباهت دارد که گویا برای تکمیل رمان «۱۹۸۴» ساخته شده است. در ابتدا، نگاهی به سینمای گدار و فیلم «آلفاویل» می‌اندازیم و سپس مؤلفه‌های مشترک رمان اُرول و این فیلم را بررسی می‌کنیم.

گدار و سینما (هایش)

«کایه‌دو سینما» و «موج نو» کارگردانان زیادی به عرصۀ هنر هفتم وارد کرد، اما بسیاری از نظریه‌پردازان متفق‌القول هستند که این گدار بود که تأثیرات شگفتی بر پیشرفت سینما گذاشت. به نقل از «رابین وود» در کتاب فیلم‌نامۀ آلفاویل: «او به همراه فرانسوا تروفو و کلود شابرول، مثلث انقلابی‌ای را پدید آورد.» با مرور گذشته و آثار آن‌ها می‌توان مشاهده کرد که رادیکال‌ترین فرد این جمع همیشه گدار بوده است. گدار همیشه کوشیده تا از سینما به هنرهای دیگر و حیطۀ سیاست پُل بزند و در این مسیر، زبان سینمایی انقلابی و فارغ از فرهنگِ مسلطِ بوژوایی غربی پدید آورده است. فیلم‌های او و هم‌دوره‌ای‌هایش هیچ‌وقت قرار نبود مخاطب عام را نشانه بگیرند، بلکه هدف همواره چپ‌گراها، گروه‌های دانشجویی، طرفداران مباحث سیاسی و هنجارگریزان بوده است. اگرچه او در گسترش سینمای مدرن نقش اساسی داشت اما همیشه برخلاف جریان اصلی حرکت می‌کرد و از قید و بندهای سنت سینما گریزان بود.

فیلم‌های اولیۀ گدار تحت تأثیر مباحث جامعه‌شناسی بودند، همانند فیلمِ درخشانِ «گذران زندگی» که در آن گدار گذران زندگی «نانا» دختر شیفتۀ بازیگری را در دوازده پرده به تصویر می‌کشد و جامعۀ پاریس در این اپیزودها در بی‌پرده‌ترین حالت ممکن برای مخاطب به نمایش گذاشته می‌شود. گدار در دورۀ دوّم فیلم‌سازی خود با گروه «ژیگا ورتوف» و «ژان‌پیر گورن» همکاری کرد، فیلم‌هایی با پیام سیاسی ساخت و برخلاف دوستان موج نوی خود، روزبه‌روز سینما را برای بیان نظرات و ایدئولوژی‌های سیاسی خود به کار گرفت و این نه فقط در محتوای آثارش، بلکه در فرم ضدساختار و ضدروایی‌اش نیز مشهود بود، چون به عقیدۀ او: «برای حرف زدن رادیکال، فرم رادیکال نیاز است.»

آلفاویل: سکوت، منطق، امنیت و احتیاط

در ژانر علمی‌ــ‌تخیلی، داستان در جهان پیشرفته یا غیرواقعی می‌گذرد و اکتشافات و فناوری‌های مدرن از عناصر اصلی آن به شمار می‌روند. «آلفاویل» نیز جهانی پیشرفته و غیرواقعی است که شاید ویژگی‌های شهری در آینده را به نمایش می‌گذارد. افزون بر این، بسیاری از مؤلفه‌های ژانر علمی‌ــ‌تخیلی همچون سفر به فضا، کامپیوتر و ماشین‌ها در فیلم «آلفاویل» وجود دارند اما نکته اینجا است که گدار این سنت‌ها را وام گرفته و با مؤلفه‌های ژانر نوآر مثل گفتارهای زیاد و فضای بصری سیاه ترکیب کرده و به دور از هر کلیشه‌ای آن‌ها را از آن خود کرده است. این وام‌گیری گدار هر از گاهی با هجو عناصر ژانریک مواجه می‌شود. برای مثال، «لمی کوشن» پس از دیدار با «ناتاشا» از او می‌پرسد: «تو واقعاً نمی‌خوای بهت ابراز عشق کنم؟!» و در همین لحظه احتمال «فم‌فتال»‌بودن شخصیت «ناتاشا» برای بیننده حالت کمدی می‌گیرد. گدار همانند بسیاری از آثار دیگر خود، در فیلم «آلفاویل» نیز از تکنیک «بیگانه‌سازی برشت» و نگاتیو‌شدن برخی نماها استفاده کرده و به نماها و گفته‌ها به حالت کلاژ کات زده است.

داستان فیلم با ورود شخصیت «لِمی کوشن»، کاراگاه خارجی، به شهر «آلفاویل» شروع می‌شود. او مأموریت بازگرداندن یا کشتن خالق دستگاه «آلفا ۶۰» یعنی ‌پروفسور «فن براون» را به عهده دارد و در این بین، با روح زمانۀ «آلفاویل» آشنا می‌شود. او به محض ورود به شهر تأثیرات منفی و عجیب این ماشین (آلفا ۶۰) بر تفکر و کردار مردم شهر را درمی‌یابد و درنهایت، با از بین ‌بردن دستگاه «آلفا ۶۰»، این سرزمین از مدار خارج شده و هرج‌ومرج عظیمی رخ می‌دهد، اما شخصیت کوشن می‌تواند با وادار کردن «ناتاشا» به تفکر در باب عشق او را نجات دهد. در آخرین دیالوگ فیلم، «ناتاشا» جملۀ «دوستت دارم» را به خاطر می‌آورد.

بررسی مضامین مشترکِ فیلم «آلفاویل» و رمان «۱۹۸۴»

الف( ورود شخصیت اصلی به داستان: شخصیت اصلی در هر دو اثر با بیان ساعت و شرح محیط پیرامونْ ما را وارد جهان خود می‌کند. شخصیت «وینستون اسمیت» در داستان «۱۹۸۴»، این گونه شروع می‌کند: «روزی سرد و آفتابی از ماه آوریل و ساعت سیزده بود.» و شخصیت «لمی کوشن» نیز در داستان «آلفاویل»، در اولین دیالوگ خود می‌گوید: «ساعت بیست‌وچهار و هفده دقیقه به وقت اقیانوسی بود که به آلفاویل رسیدم.»

ب) پیشوای بزرگ تو را می‌پاید: در داستان «۱۹۸۴»، شخصیت «وینستون اسمیت» از راه‌پله‌های آپارتمانش بالا می‌رود و در انتهای راهرو، پوستر رنگی‌ای که برای آن‌جا بسیار بزرگ به نظر می‌رسید را مشاهده می‌کند. آن پوسترْ پرترۀ غول‌آسایی از مردی خوش‌چهره و نیرومند بود که چشم‌هایش در زنده‌ترین حالت ممکن، فرد را تعقیب می‌کرد. در انتهای راهروی هر طبقه، این تصویر غول‌آسا دیده می‌شد، گویا همیشه و در همه‌جا آن چهره در تماشای انسان‌ها بود ــ همان‌طور که در پایین تصویر نوشته شده بود: «پیشوای بزرگ تو را می‌پاید!» منظرۀ روبه‌روی پنجرۀ اتاق اسمیت، تصویر بی‌روح و سرد جهان غم‌‌زدۀ لندن را نشان می‌داد و فقط یک نقطۀ رنگی، یعنی پوستر «پیشوای بزرگ»، خودنمایی می‌کرد.

این امر نه‌تنها در ابتدای داستان، بلکه در سراسر ماجرای اصلی «۱۹۸۴» وجود دارد و می‌خوانیم که تصویر «پیشوای بزرگ» در نقطه‌به‌نقطۀ شهر دیده می‌شود و مردم چه خودخواسته و چه به‌اجبار به آن احترام می‌گذارند. حتی در مراسم هفتگیِ «دو دقیقه نفرت»، آشوب و خشم مردم بعد از دیدن چهرۀ دشمن رهبرشان با همین عکس آرام می‌گیرد. دیده شدن تصویر رهبر جامعه در «آلفاویل» نکته‌ای بسیار مهم برای باز شدن گره داستان از طرف شخصیت اصلی است. «لمی کوشن» درحالی‌که تازه به هتل خود رسیده از دفترچه‌اش دو عکس فوری بیرون می‌آورد، یکی از آن‌ها عکس «فن براون»، خالق دستگاه «آلفا ۶۰» و دیگری عکس «هنری دیکسن»، مأمور شماره بیست‌ویک و آدرس خانۀ او است. «لمی کوشن» عکس‌ها را به خاطر می‌سپارد و در ادامۀ داستان وقتی به ساختمان ارتباطات می‌رسد، عکس «فن براون» -که منشأ ایدئولوژی شهر «آلفاویل» و ماشین کنترل‌کنندۀ مردم است- به‌صورت غول‌آسا روی دیوار دیده می‌شود.

کوشن با حالت شوک‌زده از دختر پشت پیشخوان می‌پرسد: «این مرد را می‌شناسی؟» و دختر بلافاصله پاسخ می‌دهد: «البته، فکر می‌کنید من احمقم!» کوشن به پایین ساختمان رفته و عکس «فن براون» را به عابران نشان می‌دهد و تمام افراد او را شناسایی می‌کنند. در هر دو اثر، عکس رهبر مردم از طرف جامعه ستایش می‌شود اما حساسیت مردم لندن به عکسِ «پیشوای بزرگ» اغراق‌آمیزتر از ساکنان «آلفاویل» است.

پ) تحریف و فراموشی گذشته: در دومین سکانس فیلم «آلفاویل»، وقتی کوشن به «انستیتوی علوم معانی آلفاویل» می‌رود تا «ناتاشا» را ملاقات کند، دستگاه «آلفا۶۰» برای افراد داخل اتاق فکر سخنرانی می‌کند: «هیچ‌کس در گذشته زندگی نکرده و هیچ‌کس در آینده نخواهد زیست. حال، صورت کل حیات است و هیچ راهی برای گریز از این حقیقت وجود ندارد.» هم‌چنین در اولین ملاقات شخصیت‌های «ناتاشا» و «لمی کوشن»، لمی به او می‌گوید: «ناتاشا اسمی متعلق به گذشته است؟» و ناتاشا پاسخ می‌دهد: «بله ولی فقط چیزی که در زمان حال وجود دارد قابل شناسایی است و هیچ‌کس در گذشته زندگی نکرده و هیچ‌کس نمی‌تواند در آینده زندگی کند.» «آلفاویل» شهری کاملاً نو و متعلق به زمان حال است و کسانی که بنیان‌گذار این شهر بودند ازجمله پروفسور «فن براون» -که در گذشته پروفسور «نوسفراتو» نام داشته است- تمام خاطرات و معانی قبل از تمدن «آلفاویل» را فراموش کرده‌اند. شخصیت «لمی کوشن» پس از مراسم «جشنواره» در ساختمان «حافظۀ مرکزی آلفاویل»، به قصد صحبت با پروفسور براون به دنبال او راه می‌افتد و وقتی از او پاسخی نمی‌گیرد؛ با صدای بلند نام گذشتۀ او را فریاد می‌زند و براون در واکنش می‌گوید: «همچین آدمی دیگر وجود ندارد.» در اواخر فیلم، شخصیت لمی کتاب شعری را به «ناتاشا» هدیه داده و کلماتی بیان می‌کند که «ناتاشا» با وجود این که چنین کلماتی در دنیای شهر «آلفاویل» وجود ندارند اما آن‌ها را از گذشتۀ فراموش‌شدۀ خود به یاد می‌آورد.

در رمان «۱۹۸۴»، تحریف گذشته به صورت ممنوعه و بسیار پیچیده‌تر توصیف می‌شود و بزرگ‌ترین دغدغۀ شخصیت «وینستون اسمیت» فهمیدن حقیقت گذشته است. دولت «پیشوای بزرگ» تمام حکومت‌های پیش از خود را برای مردم کثیف و سراسر بدبختی توصیف کرده و در کتاب‌های درسی کودکان، زندگی پیش از انقلاب را مانند کابوسی به تصویر کشیده است. وینستون مطالعه کرده بود که در آن دوران غذای کافی نبوده و مردمان حتی کفش و لباس کافی نداشته‌اند. کودکان مجبور بودند برای اربابان ستمگر دوازده ساعت کار کنند و در میان فقر گسترده، تنها چند خانۀ بسیار باشکوه وجود دارد که متعلق به قشر ثروتمند جامعه است. همۀ چیزهای دنیا در لندن پیش از انقلابِ «پیشوای بزرگ»، متعلق به سرمایه‌داران و بقیۀ مردم در خدمت به آن‌ها بودند. وینستون همۀ این‌ها را می‌دانست اما با وجود وضعیت غیرقابل تحمل کنونی، پیش خود فکر می‌کرد باید گذشته‌ها تفاوت داشته باشند و چه کسی می‌تواند واقعیت را تشخیص بدهد. این تفکرات ملکۀ ذهن وینستون می‌شود و همین امر او را مجذوب کوچک‌ترین نشانه‌هایی از دل گذشته می‌کرد. گوی بلوری که از مغازۀ عتیقه‌فروشی خریداری کرده بود و صاحب مغازه ادعا داشت متعلق به صد سال گذشته است دل‌خوشی و قوت قلب او شده بود و هر بار که به عتیقه‌فروشی برمی‌گشت به آن‌جا احساس تعلق می‌کرد. در رمان «جرج اُرول» و فیلم گدار، گروهی فقیر و زیردست وجود دارند که شخصیت‌های اصلی معتقدند اسرار حقیقی جامعه را از آن گروه می‌توان کشف کرد.

«لمی کوشن» به هتل بسیار قدیمی پایین شهر «آلفاویل» می‌رود و آن‌جا بعد از دیدن وضعیت دردناک مأمور شمارۀ بیست‌ویک به او کمک مالی کرده و سپس مقداری اطلاعات و کتاب شعری را از او می‌گیرد که بعدها شخصیت «ناتاشا» به خاطر آورد. «وینستون اسمیت» نیز بارها در طول رمان «۱۹۸۴»، این جمله را تکرار می‌کند: «اگر امیدی باشد در رنجبران نهفته است.» او پس از تقلای مختصری تمام جسارت خود را به کار می‌برد و با پیرمردی از قشر کارگر در کافه‌ای، دربارۀ گذشته صحبت می‌کند و از او حقیقت اصلی را جویا می‌شود. پیرمرد اما همانند حقیقت‌ها به زوال رفته است و نمی‌تواند به‌درستی پاسخگوی پرسش‌های اسمیت باشد. هرکس گذشته را تحت اختیار خود داشته باشد می‌تواند زمان آینده را در دست گیرد و هرکس زمان حال را کنترل کند فاتح گذشته می‌شود.

ت) سرکوب عشق و احساسات: در اواخر داستان «۱۹۸۴» سرکوب‌گران نقل می‌کنند: «هیچ عشقی وجود نخواهد داشت، مگر عشق به پیشوای بزرگ!» احساسات در روایت «۱۹۸۴» به معنای حماقت افراد و از طرف دیگر، خشم و نفرت نیز ابزاری برای ابراز وجود انسان است. مردم به دیدن اعدام‌ها می‌روند، فیلم‌های خشونت‌بار تماشا می‌کنند، به سربازان اسیرشدۀ دشمن نفرت می‌ورزند و از همه مهم‌تر، رابطۀ احساسی و جنسی فقط ‌و فقط برای خدمت به جامعۀ «پیشوای بزرگ» برقرار می‌شود. ازدواج زن و مرد از سوی «وزارت حقیقت» بررسی می‌شود و اگر مأمورین حکومت صلاح دیدند این امر صورت می‌گیرد. این سرکوب‌های شدید برای ارتباطات انسانی منجر به ترویج فساد در طبقۀ زیردست جامعه می‌شد و حتی افراد حزب حکومتی هم از آن استفاده می‌کردند.

در اواسط داستان اُرول، «وینستون اسمیت» عاشق دختری به نام «جولیا» می‌شود و به صورت مخفیانه با یکدیگر رابطه برقرار می‌کنند اما درنهایت، «پلیس اندیشه» آن‌ها را دستگیر و روانۀ زندان «وزارت عشق» کرده و در پس شکنجه‌های بسیار شدید، سعی بر تغییر تفکرات آن‌ها دارد. فساد نیز در شهر «آلفاویل» جایگزین مفهوم عشق شده است و از همان سکانس نخستین، زنانی که به آن‌ها «افسونگران» می‌گویند سعی دارند با اغواگری به شخصیت اصلی داستان خدمت کنند. در دنیای سراسر منطق این کلان‌شهر، هیچ جایی برای احساسات نیست و در صحنۀ جشنواره می‌بینیم افراد با کار غیرمنطقی مثل گریستن و ناراحتی اعدام می‌شوند اما نقطۀ تفاوت فیلم گدار در این‌جا است که عشق راه نجات می‌شود و نور بر تاریکی غلبه می‌کند. برای نمونه، در انتهای فیلم شخصیت «ناتاشا» می‌تواند احساسات سرکوب‌شدۀ خود را بازیابد و جملۀ «دوستت دارم» را یاد بگیرد.

ث) فرهنگ لغت: در داستان اُرول، فرهنگ لغت کشور بعد از هر تصمیم‌گیری جدید عوض می‌شود و مأموران «وزارت حقیقت»، طبق فرهنگ لغت جدید کار خود را پیش می‌برند. معمولاً کلماتی مانند «فراخوب» به جای «عالی» در تغییرات لغت‌نامه حذف یا جایگزین می‌شدند، در نتیجه شور و شعف کلمات از بین رفته و صرفاً آن‌ها را کاربردی می‌کردند. هم‌چنین در شهر «آلفاویل»، هر اتاق یک کتاب لغت‌نامه داشت که فقط کلمات مجاز را نشان می‌داد و کلماتی که ممنوعه یا فراموش شده روزبه‌روز حذف می‌شدند. در صحنه‌ای که «لمی کوشن» تلاش دارد تا گذشته را به یاد «ناتاشا» بیاورد، شخصیت «ناتاشا» آشفته می‌شود و در کتاب لغت‌‌نامه به دنبال کلماتی می‌گردد که بتواند منظور لمی را متوجه شود. او کلمۀ «وجدان» را به کار می‌برد ولی این کلمه را در لغت‌نامه پیدا نمی‌کند. لمی از او دلیل ورق‌زدن کتاب را می‌پرسد و «ناتاشا» می‌گوید: «در آلفاویل هر روز لغت‌نامه‌ها عوض می‌شوند و کلماتی از بین می‌رود.» آشفتگی این شخصیت ناشی از این است که معنای واژۀ «وجدان» را می‌داند بدون این‌که آن را خوانده یا دیده باشد.

ج) تل اسکرین و آلفا ۶۰: دستگاه «تل اسکرین» رمان «۱۹۸۴» و دستگاه «آلفا ۶۰» فیلم «آلفاویل» دو ابرماشینی هستند که ویژگی‌های بنیادین ماشین‌های ژانر علمی‌ــ‌تخیلی را در خود جای داده‌اند. در اغلب داستان‌های علمی‌ــ‌تخیلی، ابرماشین‌ها یا به دست افرادی سپرده شده‌اند که با تنظیمات خاصی در تلاش‌ برای سلطه بر قدرت جامعه هستند و یا خودِ ماشین تبدیل به موجودی هوشمند و سرکش شده -که دارای برخی ویژگی‌های انسانی است- و با تسلط بر خود برای جامعۀ انسانی نیات شرورانه دارد. دستگاه «آلفا ۶۰»، در تمام طول فیلم تحت کنترل پروفسور «فن براون» در حال بیان ایدئولوژی‌های حاکم بر جامعه است و از طرفی با مصاحبه با افراد شهر می‌تواند به تمامی تفکرات و گذشتۀ آن‌ها پی ببرد. می‌توان گفت که «آلفا ۶۰» برای اثرگذاری بر مردم و «تل اسکرین» داستان «۱۹۸۴» برای جاسوسی و کنترل مردم ساخته شده‌اند. این ماشین در تمام خانه‌ها وجود دارد و علاوه بر نظارت رفتار و شنود افراد می‌تواند با همۀ مردم ارتباط مستقیم برقرار کند. اگرچه در پایان فیلم گدار، ابرماشین به دست لمی نابود می‌شود اما در پایان داستانِ «جرج اُرول»، از نگاهِ «پیشوای بزرگ» راه گریزی نیست چرا که دستگاه «تل اسکرین» منجر به دستگیری شخصیت «وینستون اسمیت» و حتی اصلاح او می‌شود!

نتیجه

اگرچه فیلم «آلفاویل» و رمان «۱۹۸۴» شباهت‌های زیادی دارند اما مسیر و بینش گدار و اُرول متفاوت است. دنیای دست ساخت اُرول در سیاهی می‌ماند و «وینستون اسمیت» با تفکرات انقلابی خود، ناجی مردمان شهر نشده و حتی خود را فراموش می‌کند. بالعکس اما گدار عقیده دارد شعر و عشق در شهر سراسر سرکوب و نفرت هم می‌تواند نور را بازگرداند. برای نمونه در آخرین دیالوگ‌های فیلم، شخصیت «ناتاشا» از «لمی کوشن» می‌پرسد: «همۀ مردم شهر مرده‌اند؟» و لمی پاسخ می‌دهد: «هنوز نه و ممکن است که مردم آلفاویل به خودشان برگردند و این شهر هم همانند بسیاری از شهرهای جهان، رنگ خوشبختی را به خود ببیند.» گدار با این گفتۀ شخصیت اصلی، به مخاطب امید می‌بخشد. وقتی از او می‌پرسد: «آیا آلفاویل می‌تواند نجات پیدا کند؟»

«فیلم ساختن یعنی بهتر کردن واقعیت و ترتیب دادن واقعیت مطابق خویش»

تروفو

«فارنهایت۴۵۱» اثر «فرانسوا تروفو» فیلمی اقتباسی از رمانی با همین نام به نویسندگی «ری داگلاس برادبری» با موضوع ممنوعیت و سوزاندن کتاب است. صاحبان ماشین و تکنولوژی که عطرشان بوی نفت است و عشق‌‌شان سوزاندگیِ آتش تا دمایِ ۴۵۱ درجه فارنهایت. رنگ مطبوعشان خاکستر کتاب‌های سوخته شده و سیاهی ذغال مانده از آن؛ لطفشان رهایی جامعه از چالش‌های فلاسفه و هدف‌شان آرامش از پریشانی و تسلی خاطرشان زدودن نگرانی سیگاریان از آگاهی آسیب‌های سیگار؛ پس کتاب را تا دمایی که دیگر هیچ از آن نماند ۴۵۱ درجه فارنهایت می‌سوزانند. موضوعی به همین صراحت افسانه‌ای، جذاب، واقعی و نفرت‌انگیز مورد علاقه نویسندۀ آمریکایی که در سال ۱۹۵۳ میلادی منتشر شده است. موضوع کتاب به میزان تسلیم نشدن و خودسوزی پیرزنی در میان نگاه مردانه در لابه‌لای کتاب‌ها دردناک اما تکراری است. مگر کتاب‌ها چه داشتند که باید می‌سوختند؟ دراماتیک‌ترین صحنه داستان و فیلم که گره اصلی زندگی شخصیت فیلم، مونتاگ را تشکیل می‌دهد. پیرزن با دیدن مأمور آتش در منزلش، در حالی که از پله‌ها پایین می‌آید لبخندزنان می‌گوید: «مرد باش آقای ریدلی. امروز به لطف حق، چنان شمعی خواهیم افروخت که مسلّم می‌دانم هرگز خاموش نخواهد شد» (تروفو۱۳۹۹: ۳۹). با بیان جمله انتخابی تروفو از فیلمش قصد آن دارم به بهانه طرح این فیلم به تحلیل موضوع با اهمیت و کمتر پرداخته شده کتاب‌سوزی پرداخته و مروری بر داستان و فیلم داشته باشم.

دربارۀ داستان:

موضوع

امتیاز بزرگ فیلم و داستان ایده و موضوع آن است که در ساختار مناسبی که برای آن انتخاب شده به روایت درآمده است. بحث درباره کتاب دو شکل پیدا می‌کند. شکل اول آن‌که معمولاً برای بررسی اهمیت نقش کتاب، در حد یک شیء و نهایتاً یک کالای باارزش به مدح آن می‌پردازیم. یعنی ساختاری غیر روایی و دراماتیک که اگر در قالب روایت گذاشته شود مدحی شعاری بیش نمی‌شود. دومین مسئله درباره کتاب محتوای کتاب است. آنچه در کتاب شکل می‌گیرد به معنای آن است که نویسنده (سوژۀ متفکر) ذهنی‌ترین یا عینی‌ترین تجربیاتش را به‌صورت انتزاعی در قالب کتاب درآورد این به معنای انتزاعی بودن محتویات کتاب است؛ و هنر نویسنده‌ای رمزگذاری‌های زبانی در قالب نوشتار و از طرفی خواندن کتاب نیز یعنی خواننده (سوژۀ متفکر) مطالب انتزاعی کتاب را در زمان مطالعه به کنشی ذهنی و شاید عملی تبدیل کند. در هر صورت چنین مسئله‌ای امری ذهنی، بدون تصویر است و زمانی‌که روایتی تصویری بخواهد به روایتی منسجم تبدیل تا اهمیت محتوا را بیان کند؛ درون یک سیکل دوار تبدیل به امری ذهنی شعاری و غیر روایی می‌شود. داستان شکل گرفته از آن جذابیتش بیشتر از خود موضوع روایت کتاب دیده و یا خوانده می‌شود. به صورت عام و کلی ایجاد روایتِ جذاب از اهمیت کتاب امری است سخت تا رسیدن به مرز غیرممکن. به همین دلیل نیز در باب اهمیت کارکرد کتاب ما به اندازه موضوعاتی مانند کارکرد عشق، نفرت، دزدی و ... داستان و فیلم نداریم. برادبری از ساختاری متفاوت استفاده می‌کند او به‌جای آن‌که بخواهد بگوید کتاب امری خوب است می‌گوید حذف کتاب بدی است و این‌گونه اهمیت کتاب را مشخص می‌کند. حذف کتاب رویکرد فعلی و عینی می‌یابد و در قالب روایت جذاب می‌شود. از نظر اجتماعی یکی از روش‌های ارزش‌گذاری حذف آن عامل و مطالعه تغییرات عوامل تأثیرپذیر از آن عامل است. مثلاً حضور یک رودخانه، بیمارستان یا دانشگاهی را از جغرافیایی حذف کنیم و با مطالعه روایتی بسازیم که اگر این مورد حذف گردد. عوامل محیطی چه تأثیر می‌پذیرند. برای مثال، اگر رودخانه یا چشمه‌ای را از شهر یا روستایی حذف کنیم ممکن از عواقب زیست‌محیطی، اقتصادی و اجتماعی بر آن روستا تا حتی حذف و ویرانی آن روستا خواهیم رسید. نویسنده با حذف و سوزاندن کتاب روایتی تاریخ، سیاسی، روانشناسی و اجتماعی را ایجاد و به بحث درباره تأثیر کتاب در این چهار زمینه می‌پردازد؛ و البته به نقد اجتماعی و سیاسی خودش بدون اشاره تاریخی و یا جغرافیایی می‌پردازد. رئیس آتش‌نشان‌ها بعد از آن‌که مونتاگ از کتاب‌سوزی به تردید می‌افتد و بیمار می‌شود به او می‌گوید:

«بذار مردم سر این‌که کی شعر آهنگای محبوب یا اسم مرکز ایالتا یا میزان تولید سال پیش ذرت آیوا رو می‌دونه با هم رقابت کنه. مغزشونو پر از اطلاعات بی‌خطر کن، این‌قدر سرتاپاشانو پر از واقعیت کن که احساس خفگی کنن، البته اطلاعات بی‌خطر! بعد احساس می‌کنن دارن فکر می‌کنن. در عین سکون احساس تحرک می‌کنن؛ و شاد و خوشحال خواهند بود، چون این جور واقعیتا به کسی آسیب نمی‌رسونه. دست و پاشونو با چیزای گیج‌کننده‌ای مثل فلسفه یا جامعه‌شناسی نبند که به مالیخولیائی ختم می‌شه» (ص ۷۳ - ۷۴)

با توجه به اینکه حذف کتاب تا به امروز میسر نشده اگر بخواهیم روایتی از حذف آن بسازیم طبیعتاً تخیلی خواهد شد چرا که حذف مطلق کتاب امری نشدنی است. با همین رویکرد نویسنده ساختار داستان را یکی از زیر گونه‌های علمی-تخیلی انتخاب کرده است. ری برادبری با وجود آثار دیگر خود، فارنهایت ۴۵۱ را تنها داستان علمی-تخیلی خودش می‌داند؛ چرا که روایت موضوع نیاز به شکل روایت تخیلی افسانه‌ای داشته است. به دلیل اینکه مبحث علمی و یا تخیل شبه‌علمی را در روایت شکل نمی‌دهد علمی-تخیلی نیست و صرفاً پیش‌بینی از شرایط آینده را دارد. به خاطر شباهت با روایت علمی تخیلی زیرگروه آن قرار می‌گیرد. این شکل روایی بیش از همه گرایش به ادبیات عامه‌پسند دارد چراکه از سه عامل داستان‌های علمی تخیلی «روایت- فانتزی - علم» عامل فانتزی نسبت به روایت و بحث علمی یا شبه‌علمی آن پیشی می‌گیرد. البته به خلاقیت نویسنده ممکن است روایت را تحت تأثیر قرار دهد. از این‌رو ساختار هنر روایی و یا تخیل علمی آن کاهش و رویکرد عامه‌پسندتر این مثلثِ روایی که همان فانتزی است تقویت می‌گردد. تروفو در تحلیل داستان می‌گوید: «در تحلیل نهایی، فارنهایت قصه بچه‌هاست؛ افسانه است که هیچ ادعای گزافی ندارد.»(تروفو،۱۳۹۹: ۶۰) با این وجود این داستان با توجه به قدرت نویسنده دارای روایتی منسجم، شخصیت‌هایی و فضاسازی‌هایی باورپذیر و فانتزی قوی جز یکی از داستان‌های مطرح ادبیات آمریکا و پسند جهانی شده است.

کتاب سوزی

همان‌قدر که جوامع کهن خالی از تهاجم‌ها، سوزاندن‌ها و کشته شدن‌ها نیست؛ تاریخ جامعۀ ‌متمدنی را نمی‌توان یافت که خالی از خاطره کتاب‌‌سوزی نباشد. اگر بخواهیم به اهمیت موضوع داستان و فیلم بپردازیم باید به کارکرد کتاب بپردازیم تا اهمیت روایتی درباره سوزانده شدن و یا فاجعه نمایش آن را دریابیم. کتاب حاصلِ فرهنگ نوشتاری است؛ معرفت‌شناسی، تاریخ، علم، حکمت، فلسفه و ایدئولوژی ثمره‌ای از نوشتار و ماحصل آن‌ها کتابی‌ست که از آن‌ها حاصل و نماد دوره یا بخشی از آن‌ها می‌شود. «‌پس خداوند پیامبران را مژده‌رسان و بیم‌دهنده برانگیخت و همراه آن‌ها کتاب (‌آسمانی‌) را به حق (‌و هدفی والا و عقلانی‌) فرو فرستاد تا میان مردم در آن‌چه با هم اختلاف داشتند داوری کند.» (‌سوره بقره آیه ۲۱۳) همان‌گونه که اندیشه و تفکر به زبان وابسته است و یا با گفتار تسهیل می‌گردد. تفکر و اندیشه با کتابت تداوم و گسترش می‌یابد؛ در نتیجه به یغما بردن، سوزاندن و در عصر کنونی چرخ‌کردن و سانسور کتب به شکلی سوزاندن و نابود کردن اندیشه و تفکر هستند. انسان علاوه بر زیست طبیعی یک جهان انسانی اکتسابی نیز دارد، چیزی بیش از لقاح دو انسان، ثمرۀ زبان گفتاری و نوشتاری جهان انسانی و در دوران زیست انسان کسب می‌گردد. آن‌چه به جهان انسانی و نه زیستی اجتماعی او مربوط است به کتابت برمی‌‌گردد و از این روی است که سوزاندن کتاب و نابود کردن کتابی با کشتن انسان تفاوتی ندارد و برای آگاهان بیش از مرگ انسانی دردناک و کشنده است؛ چرا که مرگ یک کتاب مرگ یک دوره، تاریخ و ماحصل اجتماع انسانی است. یکی از به یادماندنی‌ترین صحنه‌های داستان و فیلم همان صحنۀ پیش‌دستی زن صاحب کتاب است که در آتش کتاب‌‌های در حال سوختن‌اش می‌ماند و مونتاکِ آتش‌نشان را تحت تأثیر قرار می‌دهد. حتی تروفو سر صحنه فیلم‌برداری مجبور می‌شود تغییری در پلان‌های حرکتی خود دهد و حرکت کتاب‌ها را به مانند هنرپیشه‌ها دنبال کند «کتاب نقش شخصیت را دارد بُریدن حرکت‌اش مثل این است که کلۀ یک هنرپیشه خارج از کادر تصویر بماند. از همان اوّل حس کرده بودم که چند تا نما از این نوع خوب از آب درنیامد و حالا علتش را می‌فهمم» (تروفو،۱۳۹۹: ۴۹)

کتاب علاوه بر زیرساخت جهان انسانی و ابزار اندیشیدن او، در زمینه اجتماعی نیز کارکردهای بسیاری دارد. یکی از کارکردهای مهم آن ایجاد همدلی، اشتراک معانی و در سطح کلان، اتحاد ملی است؛ توسط کتاب اشتراکات معانی در گسترۀ زبانی و نوشتاری توسط یک زبان مشترک در مرز جغرافیایی آن زبان شکل می‌گیرد؛ ری برادبری نویسنده رمان «فارنهایت ۴۵۱» جامعه‌ای که کتاب‌هایش را سوزانده و فاقد افراد با مطالعه است را جامعه‌ای سرد و فاقد روابط احساسی می‌داند برای نمونه بیگانگی و تنهایی رابطه مونتاک و همسرش را حاصل کتاب‌سوزی و متأثر از ارتباط الکترونیک (تلویزیون) توصیف می‌کند:

مونتاگ: «... زنش آن‌قدر غریبه شده بود که اصلاً نمی‌شناختمش انگار خانه کس‌دیگری بود، مثل آن جوکی که مردم در مورد مرد محترمی می‌گویند: همان‌که نیمه‌شب مست برمی‌گردد خانه، دری اشتباهی را باز می‌کند، وارد اتاقی اشتباه می‌شود و در خانه غریبه‌ای می‌خوابد و صبح زود بیدار می‌شود و سرکار می‌رود و هیچ کدام‌شان هم متوجه نمی‌شود».(ص۵۳)

دوم: کتاب عامل پیوند گذشته با امروز و ساخت هوّیت مشترک است. فراموش نباید کرد که رویداد‌های کتاب بر حسب قاعده در گذشته اتفاق افتاده و تعلق به گذشته دارد. در داستان فارنهایت جایی که مونتاگ چندین جلسه با کلاریس هم‌نشینی داشت و برای چند روزی او را در مترو ندیده بود دچار تغییر نگاه به خود، شغل و همکارانش می‌شود. او از جمع همکارانش می‌پرسد؟ آیا در گذشته «آتش‌نشان‌ها به‌جای این‌که آتیش راه بِندازن و همه‌چیو بسوزونن، جلوشو نمی‌گرفتن؟» و از همکارانش با شدت جواب می‌گیرد:

«چه با شکوه!» استون من و بلک [همکاران مونتاگ] دفترچه‌شان - که تاریخچه کوتاهی از آتش‌نشانان امریکا را هم در خودش داشت - را بیرون کشیدند و به طرف مونتاگ پرتاب کردند که البته چندان هم عمل دوستانه‌ای به نظر نرسید. داخل دفترچه آمده بود:

«تأسیس ۱۷۹۰، برای سوزاندن کتاب‌های تحت تأثیر انگلستان در ایالات مستعمره‌نشین. اولین آتش‌نشان: بنجامین فرانکلین» (ص ۴۴-۴۵)

نمونه نزدیک‌تر و غُلُوّ آمیزتر آن‌ است که شخصیت‌های همراه و موافق کتاب‌سوزی، با وابستگی که به دیوارها گرفته‌اند - پیش‌بینی آینده‌ای که دیوارهای شیشه‌ای نقش تلویزیون عریض را نیز دارا هستند- از شخصیت‌هایی که نگاه دوستانه‌ای به کتاب دارند دچار بیگانه‌ای می‌شوند و تاریخ آن‌قدر برایشان بی‌تفاوت می‌شود که تاریخ‌ها از جمله تاریخ ازدواج‌شان نیز مهم نیست. مونتاگ زمانی‌که به کتاب علاقه‌مند و کتابی را از سوزاندن نجات داده و زیر بالشت خوابش کتاب مخفی می‌کند؛ تحت تأثیر آن قرار می‌گیرد. تاریخ برایش مهم شده و بعد از مکالمه‌ای درباره زمان ازدواجشان به دیالوگ زیر می‌رسند.

مونتاگ یخ زده بود. «یادت نمی‌آد.» «خیلی وقت پیش بود.» «همین ده سال پیش بود، فقط ده سال! تعجب نکن. دارم سعی می‌کنم یادم بیاد» خنده کوتاه عجیب و غریبی کرد که همان‌طور بالاتر و بالاتر رفت. «بامزه اس، چه بامزه‌اس که یادت نیاد بار اول شوهر یا زنتو کجا یا کی دیدی.» (ص ۵۴)

سومین عامل مؤثر کتابخانه‌ها و تجمع کتب در مخزنی شکل می‌دهد، یکی از رویکردهای مطالعات اجتماعی کتابخانه‌ها آن است که چنین مکانی در جامعه‌ای علاوه نشان دادن اهمیت داشتن، دانش، تاریخ و هویت نشان‌دهندۀ ظرفیت و بلند‌طبعی حاکم که نتیجه آن جامعه‌ای دارای اندیشمندان متفاوت در کنار یکدیگر می‌شود. کتابخانه سمبل عقاید و تفکرات متفاوت و بیانگر گسترش نقد، ایجاد سؤال و به شکلی نشانگر فلسفه و دموکراسی اجتماعی است. از نظر نویسندۀ رمان آن‌ها (همان‌هایی که کتاب می‌سوزانند‌) هدفشان از کاری که انجام می‌دهند رسیدن به این مرحله اجتماعی است:

می‌دونی، ما هیچ وقت سؤال نمی‌پرسیم یا حداقل این که بیشترمون نمی‌پرسیم، فقط اونا هرچی دلشون خواست به‌مون می‌گن، ور ور ور و ما هم چهار ساعت دیگه اونجا سر کلاس فیلم می‌شینیم. (ص ۴۰)

از تاریخ باستان تا امروز بعد از فتح هر جامعه‌ای بدون فتح شاخصه‌های فرهنگ و نابودی کتابخانه‌ها، مهاجمین، فاتحان موفق آن جامعه به حساب نمی‌آمدند. مگر آنکه کتاب‌های آن جامعه را نابود در برابر نشر کتاب در آن جامعه ایستادگی کنند. چهارمین کارکرد کتاب: ایجاد امید (با روایت‌های حماسی) به ساخت یک آرمان‌شهر که زمانی در جامعه وجود داشته است. کتاب‌ها باید سوزانده می‌شدند تا بدون نوستالژی گذشته و با نابودی امید (تذکار) نابودگران تاریخ را از هم‌اکنون رقم بزند و اراده اجتماعی جامعه را تسلیم اراده امروز خود می‌کردند. همان‌جایی که کلاریس در رمان به مونتاگ میگه:

عموم می‌گه پدربزرگش می‌گفته وقتی بچه بوده بچه‌ها همو نمی‌کشتن؛ اما این مال خیلی خیلی وقت پیشه، مال اون وقتا که همه چی با حالا فرق داشته. عموم می‌گه اون‌وقتا به مسئولیت اعتقاد داشتن. (ص۴۱)

شاید بتوان اولین کتب و بزرگترین کتابخانه‌ها را به قوم سومری‌ها نسبت داد قومی که خود مخترع خط بودند و همین امر دلیلی بر شکل‌گیری هنر و ادبیات نوشتاری شده است. «از سرمشق کودکان دبستانی و درس مکتب‌خانه‌های سومری - تا کتابخانه‌های آشوری و بابلی، سرشار از آثار سومری و غیر سومری - از دل خاک بیرون کشیده شده است» (آدمیت، ۱۳۷۲: ۱۶). این ایجاد غرور و عظمت برای یک ملت در ذات کتابت و حماسه‌ها و ادبیات آن ملت نهفته می‌شود. حتی اولین کتاب‌های تراژدی و حماسی نیز از این مسئله مستثنی نمی‌شوند. سومری‌ها «عصر زرینی» را در کتاب‌هایشان ساخته بودند؛ در نتیجه کتاب‌ها و فرهنگ فارغ از هر قدرتی انگیزه برای رسیدن به عصر زرین و شاید نارضاتی از وضع موجود می‌شدند. «سومریان به «عصر زرین» خویش حسرت می‌خوردند، چنین می‌پنداشتند که آن روزگاران؛ «نه ترس بود و نه هراس» نه ستیزگی و نه رقابت ... عضمت فرمانروایی ایمنی و آسایش بود» (همان ۱۸) «از معدود آتش‌سوزی‌های جهان باستان که بعد از آتش‌سوزی نابود نشد و حفظ کتب باعث حفظ تاریخ و غرور ایرانیان شد آتش‌سوزی تخت جمشید بعد از سقوط آن به دست اسکندر مقدونی بود با آتش‌سوزی و نامسکونی شدن آن مکان الواح بایگانی اداری که در زمان باستان ایران به دلیل نبود کاغذ و سختی تجارت با چین برای تهیه کاغذ و فراوانی گِلِ رس در ایران بر روی الواح گلی نوشته می‌شد به دلیل ناپیدا بودن و فروریزی دیوار کتابخانه با آن آتش‌سوزی نه‌تنها آسیب ندیدند بلکه تبدیل به الواح آجری با دوامی شدند که سندها گذشته ایران هستند. این الواح در واقع اسنادی منحصر به فرد است که تا آن روزگار پرداخت دستمزد در هیچ کشوری معنا نداشته و این نخستین‌بار در تاریخ تمدن بشری است که کشور فاتح و نیرومند، کار مشقت‌بار و رایگان از کارگران و مردان زیردست خود نخواسته و انصاف و مردانگی را رعایت کرده است». (ضیابخش، ۱۳۸۵: ۱۸۳)؛ که اگر اسکندر و یا دشمنان ایران موفق به سوزاندن و نابودی می‌شدند. یونانیان در رقابت و همسایگی و با تمدن‌های همجوار با خبط در تاریخی‌نویسی و کتاب‌نویسی‌ها، خود را بیش از بیش مرکز تمدن و آغازگر آن می‌دانستند. مسئله‌ای که در تهاجم‌های بعدی به اشکال متفاوت اتفاق افتاده و بخش زیادی از تمدن ایرانی به نابودی یا فراموشی سپرده شده است. فردوسی بعد از سال‌ها علاقه‌مندی به ادبیات داستانی، اسطوره‌ای ایران و تاریخ با ثبت کتابی خود عظمت کارش را این‌گونه توصیف می‌کند:

«بسی رنج بردم بدین سال سی / عجم زنده کردم بدین پارسی

پی افکندم از نظم کاخی بلند/ که از باد و باران نیابد گزند

بناهای آباد گردد خراب/ ز باران و از تابش آفتاب»

پیش‌بینی فردوسی برای آن‌چه انجام داده و کارکرد مؤثر کتابش این‌گونه‌است که حتی اگر بناهای آباد از باران و آفتاب خراب شوند ایرانی (عجم) به مدد کتاب شاهنامه و عظمتی تغییرناپذیری که برای شاهنامه پیش‌بینی کرده است زنده خواهد ماند.

کتاب از نظر روانشناسی اجتماعی نیز دارای اهمیت بسیاری است معمولاً به دلیل آنکه کتاب یک رسانه فردی است. شکل ارتباطی آن اهمیت دادن به فردیت فرد و مالکیت فرد نسبت به خود کتاب و مطالب کتاب می‌شود. صنعت چاپ و گسترش سواد و کتابت باعث گسترش انسان‌گرایی و شکل‌گیری جنبش‌های اجتماعی مانند لیبرال و فمنیسم شده است. کتاب معمولاً سؤال ایجاد می‌کند؛ و سؤال در فرد تبدیل به کنش می‌شود و این کنش به تعداد تیراژ و مخاطبان کتاب گسترش می‌یابد و فرد در جمع با جست‌وجوی جواب سؤالش به دنبال اثبات فردیت خودش می‌شود.

«اگه می‌خوای یه آدم از لحاظ سیاسی ناراحت نباشه، سؤال دو پهلو ازش نپرس؛ یه سؤال ساده بپرس. اگه سؤالی هم نپرسی که چه بهتر. اصلاً بذار فراموش کنه که چیزی هم به اسم جنگ وجود داره. اگه دولت نالایق و بی‌عرضه‌اس و مالیاتا رو سنگین کرده، باز بهتره که مردم این چیزا رو ندونن. آرامش، مونتاگ. بذار مردم سر این‌که کی بهت شعر آهنگای محبوب یا اسم مرکز ایالتا یا میزان تولید سال پیش ذرت آیوا رو می‌دونه با هم رقابت کنن» (ص۷۳)

فیلم

موضوع کتاب و کتاب‌سوزی از آن جایی که حرف دل تاریخِ هر ملت و جامعه‌ای در بستر زمان است؛ و کتاب از نظر معنایی، سمبل تمام‌عیار فرهنگ و زبان دربرگیرنده آن است؛ و تقابل با آن به هر شکل آن تقابل با تمدن و حامیان آن است. اقتباس داستان توسط تروفو، از بزرگان نقد و از سردمداران موج‌نوی فرانسه (دهه ۶۰-۱۹۵۰) برخلاف فیلم چهارصد ضربه که منتقدین بر شاخص بودن اثر اتفاق‌نظر دارند، محل اختلاف بسیاری است. این عدم قطعیت در شکل‌گیری اثری خوب در زمان تولید دغدغه خود فیلم‌ساز نیز بوده است؛ اما فیلم‌ساز تعلق‌خاطر بسیاری به این داستان داشته به‌گونه‌ای که پس از مطالعه اثر در ۱۹۶۰ در ۱۹۶۲ موفق به خرید حقوق اقتباسی آن می‌شود؛ چهار سال تلاش می‌کند تا شرایط تولید فیلم را ایجاد کند، فیلم‌سازی که اعتقاد به تولید فیلم کم‌هزینه دارد مجبور می‌شود، با تهیه‌کننده‌ای غیر فرانسوی در کشور انگلستان دست به تولید فیلم بزند.«(مجبور به) تهیه‌ی فیلمی شدم که از نظر مالی برای من خیلی بزرگ بود. تهیه‌کننده‌های فرانسوی تشخیص دادند که ساختن این فیلم متضمن خطر است. بعد شرکت‌های امریکایی رو آوردم. باز جواب منفی بود.«(تروفو،۱۳۹۹: ۲۲) این مسئله را نباید فراموش کنیم که شعار موج‌نوی سینمای فرانسه و تروفو تولید فیلم کم‌هزینه بوده است. نقل از تروفو است که سینمای پرهزینه را به اندازه سانسور مضر می‌داند: «پول، سینما را تصفیه کرده است، پدیده سانسوری وجود ندارد.» (دالمه،۱۳۸۵: ۲۴) وابستگی فیلم‌ساز به موضوع داستان و فیلمش به‌گونه‌ای است که در جریان تولید از جژبیات روزانه‌اش کتابی با عنوان «یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱» نوشته و قبل از نمایش فیلم کتاب را توزیع می‌کند. کتاب یکی از پرخواننده‌ترین کتب خاطره‌نویسی سینمایی می‌شود. در جمع منتقدین و خود فیلم‌ساز بر اهمیت و قابل توجه بودن موضوع داستان اتفاق‌نظر دارند.

چرا برای تروفو این فیلم و داستان آن اهمیت پیدا می‌کند. فیلم‌سازان مدرن و مؤلف بیش از آن‌که بخواهند درگیر ساختارهای سنتی بمانند معمولاً به روایت خودنگر و نگرششان به جهان می‌پردازند. اگر به زندگی کودکی فیلم‌سازان بپردازیم؛ برخلاف برگمان که رسماً اعلام می‌کند «من کِرم کتاب نیستم؛ و هیچ‌وقت هم نبوده‌ام و نخواهم بود. ولی پای عکس و تصویر که به میان می‌آید. همه چیز خورم.»(بیورکمان و دیگران،۱۳۷۷: ۳۸) تروفو زندگی سختی را در فقدان انسجام خانوادگی تحت سرپرستی مادربزرگش می‌گذراند؛ از مدرسه فرار می‌کند و از کودکی علاقه‌مند به داستان‌های بالزاک، استاندال و هوگو می‌شود. افتخارش آن است: «زمانی که پانزده سالگی‌اش را جشن گرفت پانصد جلد کتاب در کتابخانۀ اتاقش چیده بود، کتابخانه‌‌ای کامل‌تر از کتابخانه‌های همه دوست و آشناهایش که می‌شناخت» (تروفو،۱۳۹۹: ۱۰۴) تروفو که عدم علاقه و فرار از مدرسه را با فیلم «چهارصد ضربه» و دلبستگی خود را به کتاب با فیلم فارنهایت‌۴۵۱ و علاقۀ خود به نویسندۀ محبوبش یعنی «ویکتور هوگو» را با فیلم «داستان آدل‌ه» (آدل دختر هوگو) نشان می‌دهد و با کتاب «سینما به روایت هیچکاک» اُلگوی سینمایی خود را معرفی می‌کند. درواقع جذابیت این فیلم بیش از همه از دلبستگی فیلم‌ساز به کتاب و نوشتار می‌آید. اغلب آثار تروفو و از جمله این فیلم بیش از همه بیانگر وابستگی‌های تروفو است همان‌گونه که در فیلم با استفاده از دکوپاژهای مشابه (صحنه‌های مترو و کابوس‌های مونتاک) یادآور سینمای آلفرد هیچکاک است و با انتخاب «برنارد هرمن» آهنگساز تعدادی از شاهکارهای سینمایی، اورسن ولز «همشهری کین»(۱۹۴۱) و هیچکاک «مردی که زیاد می‌دانست»(۱۹۵۶)، «سرگیجه»(۱۹۵۸)، «شمال از شمال غربی»(۱۹۵۹)، «روانی»(۱۹۶۰) «پرندگان»(۱۹۶۳) و «مارنی»(۱۹۶۴) اَدای دینی به استادان مورد علاقه‌اش در این فیلم می‌کند. جمله معروف تروفو به آهنگساز هیچکاک این است: همه آهنگسازان آهنگ‌های قرن بیستم را می‌سازند ولیکن هرمن آهنگ قرن بیست و یکم را می‌سازد. کتاب، نوشتار از عوامل اصلی فرهنگی و دغدغه‌های اصلی تروفو هستند که در کارهای دیگرش نیز به اشکال مختلف تکرار شده است از جمله در فیلم «آدل ه» آدل معشوقه‌اش را در کتابفروشی پیدا می‌کند. انوان دانل در چهارصد ضربه قبل از ترک مدرسه علاقه به نوشتن دارد. دکتر هارد در فیلم «کودک وحشی» محصول سال ۱۹۷۰ میلادی علاقه وافری به یاداشت‌نویسی از همان نوعی که خود تروفو برای فیلم فارنهایت ۴۵۱ انجام می‌دهد.

ادبیات تخیلی بسیاری از شروط علی معلولی روایت را نادیده می‌گیرد و خود در جهان درون داستانی عللی را به‌صورت شرط ایجاد می‌کند و در بسیاری از موارد روابط علی‌و‌معلولی را فدای فانتزی موجود در داستان می‌کند. غالباً این‌گونه داستانی در دسته ادبیات عامه‌پسند قرار می‌گیرد و ریشه در قصه‌های پریان و افسانه‌ها دارد. تروفو ادای احترامش به سینمای هالیودِ داستانگویِ عامه‌پسند را مخفی نمی‌کند و به‌صراحت مخالفان آن و مدعیان سینمای هنری برای هنرمندان را تقبیح می‌کند. «می‌دانم هالیوود را عده‌ای شهرِ نانواها می‌دانند که در آن جُز نان چیزی تهیه نمی‌شود، ولی چه پیش خواهد آمد وقتی نانی را که پخته می‌شود فقط کسانی که آن را می‌پزند بخورند؟!«(تروفو:۱۳۹۹: ۱۹) و با صدای بلند می‌گوید می‌خواهد فیلمی بسازد که برای نام تروفو مانند فیلم‌های برگمان، فلینی و گدار به خاطر تعریف جماعت فیلم باز مانند دانشجو و منتقد سینما تماشاگر فیلم باشند او می‌خواهد فیلم برای عامه مردم «عابرانی که فیلم را با تماشای عکس‌های بیرون سینما انتخاب می‌کنند و توجهی به اسم کارگردان ندارند جلب کنم»(همان)

اقتباس فیلم نسبت به داستان از سه منظر «روایت، فضاسازی و نشانه‌شناسی» قابل تحلیل است. روایت با توجه به آن‌که بحث علاقه و یا نفرت و بی‌تفاوتی به کتاب یک امر غیر تصویری است مشکلات خاص خودش را دارد. در پیرنگ داستانی شاهد یک مثلث روایی احساسی «دختر همسایه، مونتاک، همسر» هستیم. مونتاگ که از کار و شغل کتاب‌سوزی رضایت کامل دارد و کاندید ارتقاء درجه در ادارۀ آتش‌نشانی شده، با سؤال‌ها کلاریس دختر همسایه با ایجاد سؤال و آن هم سؤال‌هایی ساده مانند این‌که آیا شاد هستی؟ آیا کتاب‌هایی که می‌سوزانی را خوانده‌ای؟ متوجه می‌شود که شاد نیست؟ از شیوه ارتباطی همسرش، قرص‌های شادی که می‌خورد و روزمرگی که دچارش شده احساس نارضایتی می‌کند؛ از بوی نفت بَدَش می‌آید؛ و تصمیم به مطالعه و حفظ کتاب‌های می‌گیرد. از آن روز از بوی نفت متنفر می‌شود و نمی‌خواهد به شغلش بازگردد.

«چه خوشمون بیاد و چه نیاد، درگیرش شدیم. هیچ‌وقت تو این سالا چیز زیادی ازت نخواستم، اما حالا می‌خوام، ازت درخواست می‌کنم. باید از یه جایی شروع کنیم و بفهمیم چرا تو این گند‌آب گیر افتادیم- تو و این قرصای شبونه و ماشین و من و کارم»

کلاریس در رمان از جایی حذف می‌گردد! ناپدید شدن او برای مونتاگ پرسش شده و به‌گونه‌ای در روایت تبدیل به امر مخفی می‌شود که تغییر در تفکر مونتاک با این سؤال ایجاد می‌شود که کلاریس کجاست؟ و او را در مقابل رئیس آتش‌نشان که ظاهراً پاسخ را می‌داند قرار می‌دهد.

«اون زنه اون شبی، میلی، تو که اون جا نبودی. صورتشو ندیدی؛ و کلاریس هیچ‌وقت باهاش حرف نزدی. من باهاش حرف زدم. آدمایی مثل بیتی ازش می ترسن. اینو نمی‌فهمم. چرا باید از یکی مثل اون بترسن؟ اما من دیشب تو اون خونه اونو کنار آتیش نشانا گذاشتم و با هم مقایسه‌شون کردم و یه دفعه فهمیدم که اصلاً ازشون خوشم نمی‌آد و این که دیگه از خودم هم خوشم نمی‌آد؛ و فکر کردم شاید بهتر باشه که آتیش نشانا خودشون بسوزن.» (ص۷۹)

تروفو او را مانند داستان در یک سوم داستانی حذف نکرده و ناپدید شدن او را به انتهای فیلم می‌کشاند. کلاریس با مونتاک در مثلث احساسی قرار می‌گیرند، رابطه او با کلاریس را از رابطه عاشقانه و یا هوس‌انگیز دور نگه می‌دارد. «من جنسیت را از کلاریس سلب کردم که پای او و مونتاگ را به یک رابطه عاشقانه حرام که جایی در افسانه‌های عملی ندارد نکشانم. کلاریس ... صرفاً زن جوانی است که می‌اندیشد که می‌پرسد، که تصادفاً سر راهِ مونتاگ قرار می‌گیرد و او را از راه خودش منحرف می‌کند»(تروفو،۱۳۹۹: ۵۹) کلاریس نقطه مقابل همسرمونتاگ، میلدرد. فردی اجتماعی با تواناییِ پیش قدم شدن و سؤال پرسیدن و به چالش کشیدن مونتاگ است. حذف نکردن زودهنگام این شخصیت برخلاف رمان و استفاده از آن در مسیر روایت او را به‌عنوان «الهۀ هدایتگر» داستان قرار می‌دهد. با انتخاب بازیگر یکسان برای هر دو نقش «جولی کریستی» هر دو زن را دوسوی زندگی مونتاگ قرار می‌دهد یکی علاقه‌مند به کتاب و یکی متنفر از کتاب، اوبا قرار دادن الهه خیر و شر در دوسوی مونتاگ او را وادار به تصمیم‌گیری می‌کند. در فیلم این زنان هستند که می‌توانند جامعه را از شر به خیر بکشانند و خیر و شر می‌تواند یک چهره داشته باشد. در فیلم به‌جای مردان هدایتگر و پرسشگر، زنان مصمم، سؤال گر و تأثیرگذار داریم، کلاریس و پیرزن خودسوز هر دو محرکان اصلی عطف شخصیت و شکل داستان هستند.

داستان یک فضای افسانه‌ای را ایجاد می‌کند که از نظر روایی و شکل افسانه گونه‌اش به گرایش اکسپرسیونیسم نزدیک است اما از جنس فضای گوتیک داستان‌های علمی- تخیلی «فرانکشتاین» فاصله بسیار دارد. با این وجود فضایی برای استفاده از جلوه‌های ویژه در آن نیست. در سال ۲۰۱۸ اقتباس دیگری از این داستان توسط «رامین بحرانی» با کمک «امیر نادری» در فیلم‌نامه‌نویسی آن استودیوی «اچ‌بی‌او فیلمز» انجام گرفته که جلوه‌های ویژه در آن کارکرد بسیاری دارد اما فیلم قابل ذکری نشده است. داستان به موجودات غیرانسانی، کامپیوتری و سایبری نمی‌پردازد. جهان داستان جهان انسان‌های معمولی از جنس معمولی در آینده است، آینده تخیلی بدون کتاب که پیشرفت انسان و رسانه‌های الکترونیک و تکنولوژی در خدمت حاکمیت باعث حذف کتاب و ایجاد فضایی محدود و جبرگونه شده است. چه زمانی؟ آینده؛ زورگویان چه کسانی هستند، صرفاً ما آتش‌نشان‌ها را می‌بینیم ولیکن حاکمان تکنولوژی محدودگران و کتاب‌سوزان هستند. ما شاهد آینده‌ای هستیم شبیه امروز با حاکمیت بیشتر تکنولوژی اما کی؟ و کجا؟ در داستان مشخص نشده است. در نتیجه این داستان شرحِ حال آینده و یا اکنون هر جامعه تکنولوژی‌زده و سانسورگر کتاب می‌تواند باشد.

تروفو بجای در نظر گرفتن فضاسازی فیلم‌های علمی تخیلی با جلوه‌های ویژه رویکردی حداقلی (مینی‌مال) فضایی ساده، تخت و کمینه‌ای را در نظر گرفته است. دقیقاً مانند فیلم «چهارصد ضربه» که تا حد زیادی منشور جریان «موج نو» را تحقق بخشیده است. یک داستان ساده را به شکلی ساده و روان بدون پای‌بندی به سبک و شیوه‌ای روایت می‌کند. در اولین فیلم رنگی خود نیز پایبند قاعده سینمای علمی- تخیلی نمی‌ماند. با حذفیاتی که از داستان انجام داده روایت داستانی را روان‌تر می‌کند؛ رنگ در محیط در کمینه‌ترین شکل خودش باعث جلوه‌گری رنگ قرمز شده است. «فارنهایت ۴۵۱ داستان بسیار ساده‌ی جامعه‌ای است که در آن خواندن و نوشتن کتاب ممنوع است. مأموران آتش که زمانی آتش را خاموش می‌کردند، حالا مسئول توقیف و سوزاندن فوری کتاب‌ها هستند». (تروفو ۱۳۹۹: ۲۶) معماری و گرافیک محیطی ساده و تا حد امکان چهارگوش است. می‌دانیم که مربع ساکن‌ترین سطح و یا حجم را میان سطوح دارد. برخلاف اقتباس‌های سینمایی از گونه ادبی گوتیک، سیاهی و سایه کمترین نقش را داشته و فضای روشنی را فیلم‌ساز تجسم می‌کند. آدم‌های فیلم ساکت هستند. ناتوان در برقراری ارتباط با یکدیگر، موسیقی و صدای درون فیلمی در کمترین شکل خودش است و غالباً به‌صورت موسیقی برون فیلمی است. تروفو با ساختارشکنی که نسبت به سینمای علمی- تخیلی دارد. جسارت بسیاری به خرج می‌دهد تا جایی که خودش روزهای میانی تولید فیلم می‌گوید: «فارنهایت ۴۵۱ به‌عنوان یک فیلم انگلیسی‌زبان کار غریبی است؛ اما با همه‌ی غرابت به نظر من فیلم پیوسته و مربوطی است» (ترفو:۱۳۹۹: ۸۳). فیلم‌ساز آینده‌ای را در شهری تجسم می‌کند که قانونش کتاب‌سوزی است؛ نتیجه یک چنین ویران شهری نه از نوع ویران‌شهرهای بلیدرانری (۱۹۸۲) اثر «ریدلی اسکات» زمانی مشخص از آینده تاریک است و یا از نوع سینمای فرانکشتاینی تاریک و مخوف باشد. بالعکس آنچه در فیلم عذاب‌آور می‌شود سکوت، سکون، یکنواختی و فضای بشدت تخت و بدون تنوع فیلم است. چنین جهانی سرانجام انسان بدون کتاب است. همان‌گونه که گفته شد یکی از کارکردهای مهم کتاب ایجاد تکثر و تنوع فکری در زیست اجتماعی است. تروفو توانسته به‌خوبی چنین جهانی را در فیلم شکل بدهد که متناسب با معنا و موضوع فیلم است.

همان‌گونه که گفته شد گفتار و نوشتار جزئی از انسان است؛ از آن سوی هر نوشتاری برای سند شدن و خواندن است؛ حذف آن ممکن نیست؛ صاحب قدرتی که می‌خواهد آن را حذف کند در اصل مشغول ساخت جهانی وارونه است. در این جهان وارونه آتش‌نشان‌ها به‌جای خاموش کردن آتش و محافظت از کتاب و کتابخانه‌ها در برابر آتش‌سوزی خود عامل سوزاندن کتاب‌ها می‌شوند. چنین جهانی که جهان داستانی را شکل داده هرچند از عناصر واقعی استفاده می‌کند اما تخیلی و غلو‌آمیز از قدرت تمامیت‌خواه حاکم است. تروفو قدرت تمامیت‌خواه فیلم را با صاحبان ماشین پیشرفته نشان داده و مردم عادی را در طول فیلم فاقد آن می‌داند. از ماشین آتش‌نشانی گرفته تا ماشین جارچی که در انتهای فیلم در بلندگو خبررسانی می‌کند. همه و همه به‌صورت غول‌آسا و تقریباً غریب و چهارگوش بدون انعطاف بصری هستند. در این سوی مردم عادی و خود مونتاگ صرفاً با مترو جابجا می‌شوند. شاید تمثیل فارسی آن مثلی باشد که می‌گوید: «آب سربالا برود قورباغه ابوعطا می‌خواند» اگر در جهان وارونه‌ای بتوان کتاب را حذف کرد، طبیعتاً متروی آن نیز به‌صورت واژگون خواهد رفت. ما در طول فیلم متروی واژگون را به دفعات به شکل موتیف می‌بینیم.

نظام توتالیتر (تمامیت‌خواه) فرمان‌برداران بی‌چون و چرایی را می‌طلبد. هرچند در فیلم ما شاهد نظام سیاسی حاکم نیستیم اما سیستم تمامیت‌خواهی را می‌بینیم که آتش‌نشان‌ها بر جامعه ایجاد کرده‌اند. نویسنده با حذف نظام سیاسی خاص بدون اشاره به جغرافیا و زمانی مشخص این تمامیت‌خواهی را به آینده تکنولوژی‌زده کتاب‌سوز نسبت می‌دهد. هجوم به مردم در حال تفریح و یا تعیین اندازه موی پسران در خیابان و چیدن آن‌ها نشان‌دهنده فضای تمامیت‌خواهی است از طرفی صاحبان کتاب افرادی هستند که فرمان‌بردار نمی‌باشند به چالش کشیده می‌شود. این مسئله را در فیلم با نماد سیب در آغاز فیلم شاهد هستیم. نمادی که فیلم‌ساز به داستان اضافه کرده است تا رویکرد تروفو فیلم‌ساز انقلابی و منتقد را پررنگ‌تر نشان دهد. فردی که در آغاز فیلم به خانه‌اش هجوم می‌برند تا کتاب‌هایش را بسوزانند. روی میز میوه‌خوری او تعدادی سیب گذاشته شده است. شخصیت سیبی برداشته و مطالعه‌اش را ادامه می‌دهد. تلفن زنگ خورده و به او اطلاع می‌دهند تا از خانه فرار کند؛ آتش‌نشان‌ها در راه هستند. شاهد تغییر اندازه‌های نماها به‌صورت پرشی بر روی خط از زاویه باز به زاویه بسته هستیم که نوعی تأکید بر موضوع و داشته و به شکلی با ایجاد تمپو و ریتم تصویری برای فیلم چالش میان علاقه‌مندان به کتاب و آتش‌نشان‌ها را نشان می‌دهد. شخص تلفن را رها کرده و با سیب در دست فرار می‌کند. مأمورین به خانه هجوم می‌برند یکی از آتش‌نشان‌ها از ظرف روی میز سیبی برمی‌دارد هنوز سیب را نخورده مأمور دیگر سیب را با عصبانیت از دستش بر زمین پرتاب می‌کند. برخلاف مرد علاقه‌مند به کتاب که موفق به گاز زدن به سیب می‌شود و سیب را در اختیار می‌گیرد مأمور ظاهراً متوجه اشتباه خود می‌شود. در این صحنه برای تروفو مفهوم «آدم» به معنای انسان شدن، یعنی عدم فرمانبرداری و گاز زدن به سیب است و آتش‌نشان‌ به معنای مأمور فاقد وجاهتِ استقلالِ انسانِ متفکر یا به عبارتی تجسم پیروی از فرمانِ ممنوعیت خوردن سیب است. این داستان به داستان آدم حوا اشاره دارد که نشأت گرفته از «عهد عتیق» است. بر اساس دوّمین اسطوره آفرینش در کتاب «تورات»، آدم با وسوسۀ مار و حوا از میوۀ درخت معرفت خورد و بینا شد.

اما در قسمت پایانی و سوم، داستان و فیلم، به عصر رسانه شفاهی و انسان برمی‌گردد و نوعی انکار انسان تکنولوژی زده است «سعی می‌کنم فیلم ضد ابزار و ادواتِ غیریب باشد» (تروفو۱۳۹۹: ۲۹). تروفو علاقه ویژه‌ای به واژۀ انسان کتاب (بوک پیپل) دارد چرا که مشابه صدایی انسان‌خوب (گود پیپل) است. این واژه دقیقاً متعلق به دنیای انتهایی داستان است و به شکلی فلسفه انسان کتاب است و کتاب عین انسان است را به ذهن متبادر می‌کند. دنیای انسان‌کتاب، دنیایی است که دیگر سوزاندن کتاب‌ها در آن مهم نیستند؛ چرا که از طریق خواندن و به خاطر سپرده شدن آن‌ها امکان نابودی کتاب‌ها میسر نیست و محفوظات آن سینه به سینه منتقل خواهد شد، در داستان این معنا توسط تغییر اسم آدم‌ها بعد از محفوظ کردن محتوای کتب به عنوان کتاب‌ها، سوزاندن کتب توسط آن فرد و تعریف محتوا برای دیگری ایجاد می‌شود. در جامعه مطالعه‌گر تنوع سلیقه در کنار زیست مشترک به‌خوبی ایجاد می‌شود.

فیلم اما نتوانسته نظر مثبت قطعی منتقدین را جلب کند، اکثر انتقادات یا به خاطر رعایت نکردن قواعد سینمای علمی افسانه‌ای است و یا به خاطر شکل اجرایی و سادۀ آن است. دیوید اِکوک اقتباس تروفو را به دلیل رعایت نکردن درون‌مایه‌های سنتی افسانۀ علمی یک شکست قلمداد می‌کند (ا کوک،۱۳۸۱: ۲۷) اروه دالمه ضعف فیلم را محافظه‌کاری و ضد جامعه بودن می‌داند.(دالمه،۱۳۸۵: ۱۳۸) پائول‌کیل روشِ سوزاندن کتاب به دست آتش‌نشان‌ها را به شکل قدرت‌نمایی حکومتی توتالیتر، ساده‌لوحانه و دمِ‌دستی می‌داند (کریمی۱۳۹۷: ۱۴۰). اما تمامی منتقدین به اتفاق نقطه مثبت فیلم را موضوع و ایده اصلی آن می‌دانند. خود تروفو عیب فیلم را به‌درستی شخصیت‌های آن می‌داند به‌خصوص شخصیت اصلی آن مونتاگ: «عیب فارنهایت این است که شخصیت‌ها زیاد واقعی و قوی و مؤثر نیستند و این به علت ماهیت خاص وضعیت‌ها است. خطر عمدۀ افسانه‌های علمی این است که همه چیز را باید قربانیِ فرضِ اصلی داستان کرد» (تروفو،۱۳۹۹: ۳۵).

جمع‌بندی نهایی درباره فیلم این‌گونه خواهد بود، روایت ساده اثر با موسیقی فانتزی باعث موفقیت فیلم‌ساز در ایجاد فاصله‌گذاری روایی شده است. فیلم‌های عامه‌پسند به‌خصوص زیرگونه‌های علمی- ‌تخیلی با استفاده از تمامی ترفند‌های سینمایی سعی در همراهی احساسی با شخصیت‌ها و فضای فیلم دارند. تروفو تعمداً از این خواسته ژانری سینمایی فاصله می‌گیرد؛ اما به دلیل شخصیت‌پردازی و یا شکل‌دهی تیپ مناسب به‌خصوص در شخصیت‌های اصلی و کلاریس مانع از همراهی و یا پذیریش روابط ایجاد شده در مخاطب می‌شود. «فیلم‌نامه‌نویس ناچار است دربارۀ گروهی اجتماعی که به آن تعلق دارند، تصمیم بگیرد. شخصیت اصلی فیلم مدرن هرگز نمی‌تواند به‌اندازۀ شخصیت یک رمان‌نو انتزاعی باشد» (بالینت‌کواچ،۲۰۰۷: ۹۲). استفاده از عنصر سیاهی تصویر در صحنه پارک برای ایجاد تمرکز بیشتر در بیننده به جای بازخورد مثبت به نظر معنای منفی و بی‌دلیلی را ایجاد می‌کند. از فیلمی که ضد‌سانسور است انتظار چنین رویکردی نمی‌رود. فیلم و داستان دارای ایده و موضوع ناب و جهان‌شمولی است. لایه‌های معنایی بسیاری دارد که از آن اثری موفق ساخته، حرفش سیاسی اما داستانش افسانه‌ای است.

«نمی‌دانم فارنهایت ۴۵۱ چه شکلی خواهد داشت، آن‌قدر می‌دانم که شباهت دوری به آن‌چه من در اصل در نظر داشتم و درباره‌اش نوشته‌ام خواهد داشت» (تروفو، ۱۳۹۹: ۱۰۰)

منابع:

- آدمیت، فریدون. (۱۳۷۲). تاریخ فکر از سومر تا یونان و روم. تهران: روشنگران و مطالعات زنان.

- بیورکمان، استیگ و دیگران. (۱۹۷۰)، برگمان به روایت برگمان، ترجمۀ مسعود اوحدی. تهران: سروش. ۱۳۹۷ش. ص۳۸.

- تروفو، فرانسوا. (۱۹۸۰). یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱، ترجمۀ پرویز دوائی. چاپ دوم. تهران: چشمه. ۱۳۹۹ ش.

- ضیا‌بخش، ندا. (۱۳۸۵). «نکاتی پیرامون الواح گلی تخت جمشید یکی از باارزش‌ترین کتیبه‌های تاریخی جهان»، در دو فصل‌نامۀ پژوهش‌نامۀ فرهنگ و ادب (نشریۀ دانشکده زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد رودهن)- ش.۲، بهار و تابستان، صص ۱۷۹-۱۹۴.

- ا.کوک، دیوید. (۱۹۸۰). تاریخ جامع سینمای جهان. (ج.۲). ترجمۀ هوشنگ آزادی‌فرد. تهران: چشمه.۱۴۰۰ش.

- دالمه،اوره. فرانسوا تروفو. ترجمۀ پیام یزدانی. تهران: آوند دانش. ۱۳۸۵ش.

- کریمی، بابک.(۱۳۹۷). «کتاب یا کورسوی امید»، در سلطان موج نو، (صص ۱۴۷-۱۳۸) تهران: ایجاز

- بالینت‌کواچ، آندراش.(۲۰۰۷). مدرنیسم در سینما: سینمای هنری اروپا ۱۹۵۰-۱۹۸۰، ترجمۀ محمدرضا سهرابی. تهران: علمی فرهنگی. ۱۳۹۹ش.

«نیک که بنگریم به‌راحتی قبول می‌کنیم که فیلم‌ها مانند ساختمان‌ها، کتاب‌ها و سمفونی‌ها هستند، مصنوعاتی ساختۀ بشر، برای منظورهای بشری.»

با نگاهی گذرا به کارنامۀ سینمایی «امیر نادری» می‌توان دریافت که فیلم‌های «دونده» و «آب، باد، خاک» (برندۀ جایزۀ بالن طلایی جشنوارۀ سه قارۀ نانت در سال‌های ۱۹۸۵ و ۱۹۸۹) و فیلم «انتظار» (برندۀ جایزۀ جشنوارۀ بین‌المللی فیلم‌های کودکان و نوجوانان کن در سال ۱۹۷۴) به دلیل دریافت این جوایز معتبر، در بین عموم مخاطبان سینمای ایران اقبال بیشتری داشته‌اند. «سازدهنی» نیز به دلیل مضمون و ساختاری که در راستای «رئالیزم اجتماعی» سینمایی به نمایش می‌گذارد، اثر قابل بحثی است. از این‌رو تصمیم گرفته‌ام تا این فیلم -که نسبت به دیگر فیلم‌های کارگردانش، کم‌تر مورد بررسی قرار گرفته- را واکاوی کنم. نادری فیلم را سال ۱۳۵۲ می‌سازد و با ارائۀ مضمونی که دقیقاً در مقابل سینمای نازل «فیلمفارسی» قرار می‌گیرد، به سمت دغدغه‌ها، شیوۀ زندگی و فقر جامعه رفته و همانند فیلم‌های اولیۀ «موج نوی سینمای ایران» تلاش می‌کند تا در جهت مخالفِ جریان آب حرکت کند؛ فیلم‌هایی مثل: «جنوب شهر» ساختۀ «فرخ غفاری»، «خشت و آینه» ساختۀ «ابراهیم گلستان»، «گاو» از «داریوش مهرجویی» و «قیصر» اثر «مسعود کیمیایی» در این راستا حرکت می‌کنند.

فعّالیت‌های سینمایی «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» از سال ۱۳۴۸ شروع شد و اولین محصولاتش در سال ۱۳۴۹ به نمایش درآمدند. «ساز دهنی» در سال چهارم فعّالیت‌های سینمایی کانون (۱۳۵۲) آمادۀ نمایش شد؛ «نورالدین زرین‌کلک» طی مصاحبه‌ای در کتاب «تاریخ سینمای ایران»، تألیف «مسعود مهرابی» می‌گوید: «در مورد موضوع فیلم‌ها و زمینه‌های اجتماعی آن‌ها باید گفت فیلم‌های کانون از نوعی اندیشۀ روشنفکرانه تغذیه می‌کرد. سرچشمۀ این اندیشه را باید در نگرش و بینش کسانی که در زمینۀ ادبیات کودکان و پرورش کودکان کار می‌کردند جست‌و‌جو کرد، یعنی همان‌هایی که نویسندۀ داستان‌های کودکان، نقاش داستان‌های کودکان و یا مربیان کودک بودند.» «ساز دهنی» نیز آمیخته‌ای از همین دو نگاهِ اندیشۀ روشنفکرانه و پرداختن به ادبیات کودکان بوده و یا دست‌کم تأثیر قابل توجهی از این دو موضوع گرفته است. کانون تأثیر انکارناپذیری بر شکل‌گیری سینمای روشنفکری و هنری ایرانِ پیش از انقلاب نیز داشته چرا که فضایی را فراهم کرد تا سینماگران، فیلم‌های کوتاه و بلند مهم خود را بسازند: «عمو سبیلو» و «سفر» ساختۀ «بهرام بیضایی»، «آقای هیولا» (نقاشی متحرک) ساختۀ «فرشید مثقالی»، «نان و کوچه» ساختۀ «عباس‌کیارستمی»، «رهایی» ساختۀ «ناصر تقوایی» و تعداد زیادی فیلم مهم دیگر که با حمایت این نهاد ساخته شد.

«سازدهنی» روایتگر چند کودکِ جنوبی است. شخصیت اصلی فیلم «امیرو» است؛ «عبدلو» بیمار می‌شود و دکتر برایش دارو تجویز کرده است. «عبدلو» در خوردن دارو مقاومت می‌کند و برای این‌که دارو را بخورد، پدرش به او «سازدهنی» ژاپنی می‌دهد. این «سازدهنی» وارد روایت داستان شده و تمامی بچه‌ها تا انتهای فیلم تلاش می‌کنند تا با فراهم کردن هر چیزی که «عبدلو» دوست دارد، فرصتی به دست بیاوردند تا برای مدت کوتاهی ساز زدن را تجربه کنند.

تیتراژ، اسامی عوامل ساختِ فیلم را با خطِ ناشیانۀ کودکانه‌ای نمایش می‌دهد. نادری با انتخاب این نوع خط، از همان ابتدا ذهنیت بیننده را برای دیدن فیلمی در زمینۀ کودکان و نوجوانان آماده می‌کند. از همان سکانس اول، گروه کوچکی از کودکان که باهم بازی می‌کنند و تا آخر فیلم همراه هستند؛ با نماهای بسته‌ای که از «امیرو» و «عبدلو» از همان ابتدا گرفته می‌شود، نسبت به دیگر بچه‌ها در معرض دید بیشتری قرار می‌گیرند؛ چرا که «امیرو» و دوستانش تلاش دارند تا «عبدلو» را -که پشت سر دوستانش حرف زده و در سکانس‌های بعدی «امیرو» این موضوع را به مادرش می‌گوید- داخل آب بیندازند و او را بترسانند. تمایل دارم تا این جمع دوستانه را تصویری از جامعه‌ای میکروسکوپی تصوّر کنم و بر این اساس، صحبت‌هایم را بیان کنم.

بعد از سکانس افتتاحیه، مادرِ «امیرو» را تنها در خانه می‌بینیم و از همان ابتدا داده‌هایی دریافت می‌کنیم مبنی بر تنهایی این دو و فقری که در همه‌جا جاری است؛ اما داستان از جایی دچار تغییر اساسی یا به عبارتی «نقطۀ عطف» می‌شود که جمع دوستانه به دنبال «امیرو» -که به همراه مادر در حال غذا خوردن است- می‌آیند، به سمت خانه «عبدلو» می‌روند و شاهد این هستند که «عبدلو» دارویی که پزشک تجویز کرده را نمی‌خورد و افراد زیادی در حال تماشای این بلوا هستند. مردی به پدر «عبدلو» پیشنهاد می‌دهد که: «وسیله‌ای به فرزندت بده تا خوشش بیاید و داروی بدمزه را بخورد». پدر نیز به داخل خانه می‌رود و سازدهنی ژاپنی که هدیه گرفته را به فرزندش می‌دهد. از این‌جای داستان به بعد، «عبدلو» نسبت به دیگر دوستانش (همان جامعۀ کوچک) متمایز شده و این تمایز توسط «سازدهنی» که برای همه نو و جدید است شکل گرفته و جمع کوچک دوستانش را نیز با همین اهرم تحت سلطه می‌گیرد و در ازای دریافت هر چیزی که برایش لذت‌بخش باشد، این سلطه را انجام می‌دهد. بر اساس واقعیت زندگی این مردمان، فرزندانشان تقریباً به غیر از شُرتکی چیز دیگری بر تن ندارند اما نادری بعد از متمایز شدن «عبدلو»، با به‌کارگیری از طراحی لباس این تمایز را تشدید می‌کند. در سکانس‌های بعدی کارگردان لباس سفیدی بر تن شخصیت «عبدلو» می‌کند؛ در این فیلم لباسِ سفید نمادی است که با آن به حکومت‌هایی که با چهرۀ مُبرا از گناه، مانعِ آزادی و دموکراسی می‌شوند، کنایه می‌زند.

دوستان «عبدلو» و به خصوص «امیرو»، شیفتۀ سازدهنی می‌شوند و هر کاری می‌کنند تا بتوانند چند ثانیه یا دقیقه ساز بزنند. حتی از لذت‌هایی که خود می‌توانند به سختی امتحانش کنند، می‌گذرند -مثل تکه‌ای از هندوانه که امیرو از تازه‌عروس و داماد می‌دزدد- تا در دنیای کودکی به سازدهنی‌‌ای برسند که مدتی کعبۀ همان جمع کوچک شده است. برخلاف ظاهر کودکانۀ داستان، به هیچ عنوان مقصود نادری صرفاً محدود به همین جمعِ اندک نیست بلکه نقد نظام‌هایی است که با استفاده از اهرم‌های مختلفی مثل اقتصاد، دین و هر کنشی که به اجتماع مربوط می‌شود، بر جامعه تسلط پیدا می‌کنند.

«تیموتی اسنایدر» متفکر آمریکایی در کتاب «استبداد» با بررسی جنایت‌های «آلمان نازی» و «اتحاد جماهیر شوروی» طی جنگ دوم جهانی، به خوانندگان خود بیست درس دربارۀ قرن بیستم می‌دهد. یکی از این درس‌ها، «متمایز شدن» است. او شرح می‌دهد که: «همرنگ جماعت بودن آسان است. انجام دادن کاری متفاوت یا گفتن حرفی متفاوت است که ممکن است غیرعادی به نظر برسد؛ اما تا کار پریشان نشود، آزادی به سامان نرسد.» بر اساس این معنا «عبدلو» خود را متمایز می‌کند اما نه از جنس آزادی‌خواهی انسانی و البته برعکس، در راستای تسلط بر افراد متمایز می‌شود! به عبارتی، تمایز تیغ دو لبه‌ای است که گاهی با لباس سفیدی که نشان از پاکی است منجر به خودکامگی شده و گاهی منجر به حرکت در مقابل این خودکامگی است؛ «امیرو» همان شخصیتی است که در انتهای فیلم خود را متمایز کرده و در نقطۀ مقابل «عبدلو» قرار می‌گیرد.

فیلم در راستای مشخصه‌های «رئالیزم اجتماعی»، زیست‌بوم قسمتی از جنوب ایران را به بیننده‌اش نشان داده و به واقعیت زندگی مردمان آن جغرافیا نزدیک شده و با درآمیختن واقعیت و تخیلات ذهنی کارگردان، فیلمی ارائه می‌دهد که زندگی و فقر مردمان ایران دغدغه‌اش است. «امیرو» عامل پیشبرد کنشگری فیلم است و کارگردان با کمک گرفتن از جغرافیای آن منطقه، اوضاع اقتصادی و نحوۀ زندگی آن مردم، به این پیشبرد کمک می‌کند. به عبارتی داستان نادری و روزمرگی مردم آن جغرافیا درهم‌ تنیده شده و شخصیت‌ها تنها در آن جغرافیا معنا پیدا می‌کنند. روایت نادری از آن جهت واقع‌گرا است که پیدا شدن سازدهنی و شیفتگی نسبت به ساز دور از ذهن نیست، بلکه برآمده از دل زیست مردمان آن منطقه است.

نادری آگاهانه در مواقعی که «امیرو» به «عبدلو» سواری می‌دهد، با نمادهای بومی بر بیان نکاتی خاص دست می‌گذارد. برای نمونه، در سکانسی «امیرو» برای رسیدن به ساز «عبدلو» را سوار خود کرده و به سمت خانه می‌برد، «عبدلو» درخواست می‌کند که در درگاه دَر پیاده‌اش کند، «امیرو» او را دم در پیاده می‌کند و کارگردان با هوشمندی دوربین را به داخل خانه می‌آورد و این‌بار «امیرو» را از داخل خانه در درگاه دَر نشان می‌دهد و از ساز زدن خرسند است. نکته مهم این‌جا است که در این تصویر، نادری خری را سمت راست تصویر، داخل خانه قرار داده و چند ثانیه «امیرو» و خر را در قابی مشترک نشان می‌دهد. در این‌جا، کارگردان با این قاب افرادی که تا مرز خر بودن به زیر تسلط فرد یا افرادی رفته یا می‌روند را به چالش می‌کشد.

«امیر نادری» در سکانس‌های مختلف به روزمرگی مردم نزدیک می‌شود؛ برای نمونه، «امیرو» را برای دریافت پول نزد خانواده‌ای می‌فرستد تا گهواره بچه‌شان را تکان دهد و مرد خانه را در گرمای شدید باد بزند. «امیرو» با همین پول نیز اجازه پیدا می‌کند تا سازدهنی بزند. خانواده‌ای نیز در حال گرفتن شیرۀ خرما است و مادر آن خانواده خرماها را زیر پای پسرش می‌ریزد تا با لگد کردنشان شیره‌اش به خوبی گرفته شود. در این سکانس، پدر خانواده در حال قلیان کشیدن است و مادر در حال نظارت بر گرفتن شیره است. حال «امیرو» برای دریافت پول و رسیدن به سازدهنی، از این خانواده درخواست می‌کند تا برایشان خرماها را لگد کند اما مادر خانواده می‌گوید: «ما خودمان پسر داریم و نیازی به تو نیست!» یا می‌بینیم دامادی، عروس خود را سوار خر کرده و به سمت خانه می‌برد. باز هم «امیرو» در این ماجرا دخیل است چراکه با سرقت هندوانه‌ای که متعلق به این زوج است سعی دارد تا «عبدلو» را برای گرفتن یک نوبت استفاده از سازدهنی راضی کند.

«امیرو» تا اواسط فیلم ناآگاه است و با گریه‌های مادرش به آگاهی می‌رسد. مادر پس از تحقیر پسرش، خودش نیز سرخورده شده و با بروز این سرخوردگی، سعی بر آگاه کردن «امیرو» دارد. «امیرو» تا پیش از به آگاهی رسیدن با جامعۀ کوچک اطرافش هم‌سو بوده، اما گریه‌های مادر تأثیر زیادی بر شخصیت او داشت. در این فیلم مادر نمادی از ایران در حال نابودی و تحقیر است؛ «امیرو» نیز به عنوان عضوی از جامعه، طغیان می‌کند و ساز را داخل آب می‌اندازد. «امیرو» برخلاف دیگران با متمایز کردن خود در مقابل استبداد «عبدلو» ایستادگی کرده و حتی جامعۀ کوچک دوستانشان را نیز از بردگی نجات می‌دهد. به عبارتی می‌توانیم «امیرو» را از آن طیف شخصیتی دسته‌بندی کنیم که سودای آزادی در سر دارد. «امیرو» نمایندۀ قشر ضعیف و فقیر جامعه نیز هست چراکه از دلِ فقر برای آزادی تلاش می‌کند و شاید نمادی باشد از طغیانِ گرسنگانی که بر علیه طبقۀ مرفه جامعه برمی‌خیزند. این دیدگاه‌ انقلابی و روشنفکری که در این فیلم قابل مشاهده است، برآمده از فضای آن زمان جامعۀ ایران بوده که توجه بر تودۀ مردم نگاهِ نسبتاً غالبی بوده و هنرمندان تلاش داشته‌اند تا دوربین‌شان وارد جامعه و به خصوص قشر متوسط و ضعیف شود؛ همان‌طور که این نگاه در فیلم «گاو» اثر «داریوش مهرجویی» نیز وجود دارد.

بعد از گذشت دهه‌ها از نمایش این فیلم همچنان تفکراتی که پشت روایت آن نهفته است را می‌توان به‌خوبی در زیست جامعۀ حال حاضر ایران نیز لمس نمود؛ یعنی همچنان می‌توان فقر، آداب و رسوم و نحوۀ مدیریت آن منطقه را دید که تغییر چندانی نکرده و بعد از تغییرات سیاسی در دوره‌های مختلف همچنان نیاز به غرق کردن این اهرم‌ها داریم. این اهرم‌ها از زمان ساخت فیلم تا هم‌اکنون که این متن را مطالعه می‌کنید تغییر شکل داده‌اند اما همچنان قابل استفاده هستند و بر این باورم که سطح آگاهی جامعه و کیفیت مطالعۀ ما می‌تواند به غرق کردن این اهرم‌ها کمک کند چراکه همواره هر مشکلی در حضور آگاهی جمعی انسان‌ها از میان خواهند رفت!

فیلم اشباحِ گویا (Goya’s ghosts) یک فیلم بیوگرافی نیست. این فیلم به بهانۀ آثار به جا مانده از «فرانسیسکو گویا»، نقاش نامدار اسپانیایی، بخشی از سال‌هایِ تباهی اروپا و به ویژه اسپانیا را روایت می‌کند. فیلم که به زبان انگلیسی و در اسپانیا ساخته شده، اثر میلوش فورمن کارگردان برجستۀ چکی-آمریکایی است. او به اتفاق «ژان کلود کاریر» فیلم‌نامه‌نویس نام‌آشنا و پرآوازۀ فرانسوی، سناریویی نگاشته که مشخص است کار تحقیقی مفصلی روی آن انجام شده است. اگر نگوییم در همۀ جزئیات، دست‌کم در تاریخ‌نگاری که این‌گونه است. این را زان سبب می‌گویم که به مانند هرکجای دیگر جهان، ممکن است بینندۀ اسپانیایی، نقدها و یا ایرادهایی به جزئیات کار، مثلاً نحوۀ پوشش و یا استفاده از فلان دکور یا آکسسوار داشته باشد.

نکتۀ دیگر آن که برخلاف گمانِ غالب، سینما دقیقاً مترادف و نعل به نعل با تاریخ نیست. سینماگران اصولاً به وجه هنری کار التفات دارند و لزوماً پا به پای تاریخ پیش نمی‌روند. نمونه‌اش در سینمای خودمان، کارهای «علی حاتمی: و به‌ویژه صحنۀ معروف امضای فرمان مشروطیت به دست «مظفرالدین‌شاه قاجار» که در حال مرگ است. کارگردان در این نوع روایت ضمن دراماتیزه کردن فیلم «کمال‌الملک: به واقعیتی تاریخی یعنی امضای فرمان مشروطیت توسط شاه قاجار در واپسین لحظات عمرش پرداخته؛ حال آن که اکثر کسانی که تاریخ مشروطه را خوانده‌اند می‌دانند که شاهِ علیل چند ماه پس از امضای فرمان مشروطه فوت کرد. البته آدم‌های ناآشنا با نوع روایت سینمایی کم نیستند که گمان می‌برند این از نآآگاهی «علی حاتمی» بوده است! حال آن که وی یک از معدود کارگردان‌های ایرانی است که دقت و دانایی کم‌نظیری در نمایش تاریخ قجری و پهلوی اوّل دارد. این توضیح را از آن جهت دادم که بگویم بی‌شک روایت فورمن در فیلم، روایت کامل و همه جانبه‌ای نیست. طبیعتاً چه در سینما و چه در نوشتار نمی‌توان از همۀ جزئیات نوشت و مهر تأیید مطلق بر آن‌ها زد.

هم‌چنین در دیالوگ‌نویسی فیلم‌های تاریخی، درست به مانند دیگر فیلم‌ها و فیلم‌نامه‌ها دست فیلم‌نامه‌نویس باز است. مثلاً ممکن است جمله‌ای از اندرونی یک شاه بشنوید که در جایی از تاریخ ثبت نشده است که اگر ثبت شده بود، واژۀ «اندرونی» بی‌معنی بود! بنابراین باید توجه داشت که هر آنچه فورمن یا کارگردانان دیگر روایت می‌کنند، تاریخ صرف نیست و تاباندن نور، تنها بر بخشی از ماجرا است که در راستای هدف کارگردان است. در کنار آنچه گفته شد باید به این موضوع نیز اشاره کنم که هرآنچه که تاریخ می‌نامیم نیز لزوماً از پیش‌داوریِ نویسنده مصون نیست؛ حتی اگر تاریخ‌نگار به شدت امین و دقیق باشد. به قول زنده‌یاد دکتر «عبدالحسین زرین‌کوب»، نویسنده از همان لحظه‌ای که موضوعش را انتخاب می‌کند، دچار پیش‌داوری و علقۀ شخصی می‌شود که البته طبیعی است. به گمانم با دانستن این سه نکته، حالا می‌توانیم به تحلیل فیلمی بپردازیم که همگام با روایت بخشی از بیوگرافیِ «فرانسسیکو گویا»، تاریخ را هم شخم می‌زند.

نخستین سکانس فیلم در تیتراژ مستتر است. تعدادی کشیش در هیأت انکیزیسیون اسپانیایی مشغول تورق گراورهای گویا هستند. نقاشی‌هایی که برخورد کلیسای کاتولیک را با غیرمسیحیان، کافران و مرتدان نشان می‌دهد. صحنه‌هایی از اعتراف‌گیری دهشتناک توسط مردان خدا و آورندگان بهشت به زمین که به شدت تکان‌دهنده هستند. آن اندازه دهشتناک که گویی خود مردان خدا (!) هم از چهرۀ واقعی‌شان می‌هراسند. کشیشی از این صحبت می‌کند که نقاشی‌های گویا از اسپانیا تا روم و مکزیک (اسپانیای نو) گسترده شده‌اند و چهرۀ بدی از کلیسای کاتولیک (اسپانیا) به تصویر می‌کشانند! بنابراین باید با گویا برخورد شود. در همین لحظه کشیش میان‌سالی به نام «پدر لورنزو» با بازی درخشان «خاویر باردم»، با توجیه این که این تصاویر با همۀ سیاهی‌شان، بهترین راه تبلیغ مسیحیت (اسپانیایی) هستند در واقع با یک تیر دو هدف می‌زند. هم به خشونت کلیسا اعتبار بیشتری می‌بخشد و هم گویا را از توبیخ و مواخذه نجات می‌دهد. این صحنه به خوبی شخصیت‌پردازی شده است. دیالوگ‌های بین او و دیگر کشیشان و اسقف اعظم به‌خوبی نشان می‌دهد که لورنزو در عین هوشیاری، سیّاس و آینده‌نگر است. در همان جلسه، کشیشی تلاش می‌کند تا با ترور شخصیت لورنزو، نظرش را به اسقف القا کند اما پدر لورنزو در استقبال از نقاشی‌های گویا توصیه می‌کند که روش‌های اعتراف‌گیری قدیمیِ کلیسا نظیر «استراپادو» دوباره احیا شود. توصیه به شدت عملی که بعداً دامان خود لورنزو را هم می‌گیرد.

نوبت به معرفی شخص «فرانسیسکو گویا» می‌رسد. گویا را می‌بینیم که زن زیباروی جوانی را تصویر می‌کند. زن جوان با بازی «ناتالی پورتمن» که «اینس» نام دارد، بدون هیچ لغزشی، استوار بر صندلی‌اش نشسته است. چشم به اطراف می‌دوزد و به ناگاه، با اشاره به نقاشی فردی در هیأت کشیشان از گویا می‌پرسد: «چرا این نقاشی چهره ندارد؟!» فیلم‌ساز در وجهی بسیار نمادین، لورنزو و در واقع کلیسا را شبیه به پلیس مخفی تصویر کرده که چهره‌شان بر مردم عادی پوشیده است؛ و جالب‌تر آن که گویا با بازی «استلان اسکاشگورد» او را یک شبح می‌خواند. تابلویی هم که گویایِ فیلم آن را نقاشی می‌کند، در واقع بازسازی اثری از گویا به نام «سینیورا ساباسا گارسیا» است.

در ادامه، گویا که نقاش سلطنتی است از «پدر لورنزو» و «ماریا لوییزای پارما» ملکۀ اسپانیا نیز نقاشی می‌کند. گویا هنگام آغاز کار نقاشی، از ملکه می‌پرسد: «دوست دارید تاریخ چگونه شما را به یاد آورد؟!» ملکۀ سال‌خورده پاسخ می‌دهد: «همان‌گونه که هستم. زیبا و جوان!» پاسخ ملکه، گویا را شگفت‌زده می‌کند. این یکی از بهترین جملاتی است که می‌تواند شخصیت ملکۀ اسپانیا و به طور عام، اصحابِ قدرت را به خوبی برای مخاطب نشان دهد. این همان نکته‌ای است که در ابتدای بحث بدان اشاره کردم. این که ما نمی‌دانیم هنگام ترسیم این پرتره، آیا واقعاً همین مکالمات در جریان بوده است یا نه اما نویسندگان فیلم‌نامه با افزودن این دیالوگ‌ها تلاش داشته‌اند از آن در جهت معرفی شخصیت ملکه و پادشاه بهره‌برداری کنند و این نکته را به یاد ما بیاورند که تاریخ، ملکۀ زشت یا زیبا را کمتر به یاد می‌آورد و این هنر است که منزلت دارد و قدر می‌بیند. در عین حال این نوع رفتار، به‌ویژه برای مخاطب اروپایی آشنا است. رفتاری از نوع رفتار «ماری آنتوآنت»، همسر خوش‌گذران و ناآگاه «لویی شانزدهم» که در انقلاب کبیر فرانسه اعدام شد. نقل مشهوری است که گفته بودند: «مردم نان ندارند بخورند» و او پاسخ داده بود: «بگویید شیرینی بخورند!»

پس از آن نوبت به جلسه‌ای توجیهی می‌رسد که در آن تعدادی طلبۀ جوان در حال شناسایی و فراگیری روش‌های برخورد با کافران هستند. در این جلسه، لورنزو در همۀ ابواب اظهارنظر می‌کند. از ختنۀ مردان یهودی تا نخوردن گوشت خوک و صحبت از اتم! پس از آن انجیلی نشان می‌دهد که جلدش انجیل است اما درون آن کتابی از «وُلتِر» فیلسوفِ آزادی‌خواه فرانسوی قرار داد. فیلسوفی که به شدت بر کلیسا می‌تاخت. گویی کارگردان ارزش افکار و گفته‌های وُلتِر را چون انجیل مقدس می‌داند و در عین حال اشاره می‌کند که کتاب نجات‌دهندۀ واقعی، افکار وُلتِر است. ممنوعیت صحبت از اتم نیز اشاره‌ای به رخدادی تاریخی دارد؛ یعنی مخالفت کلیسا با مظاهر علم و به ویژه افکار علمی نشأت گرفته از یونان باستان که کلیسا در واقع، بخشی از فرهنگ یونان را که دوست داشته در جهت منافعش بهره‌برداری کرده است. می‌دانیم که این مخالفت با همۀ مظاهر علم شامل نظریات علمی کوپرنیک، گالیله و... هم می‌شد. چرا که کلیسا عقیده داشت خارج از انجیل، علم دیگری وجود ندارد.

در کافه‌ای نسبتاً تاریک و شلوغ، تعدادی زن و مرد نشسته‌اند. هر یک کاری انجام می‌دهند. زنی می‌رقصد، عده‌ای اغوا می‌کنند و برخی هم شام می‌خورند. دختر زیبارویی که در ابتدای فیلم دیده‌ایم به همراه چند مرد خوراک می‌خورد. برایش گوشت خوک می‌آورند و او امتناع می‌ورزد. دو طلبۀ مسیحیِ جوان که مشغول جاسوسی از مردم هستند، تحت تأثیر مرشدشان (پدر لورنزو) گمان می‌کنند که شاید این زن یهودی و مستحق کیفر باشد؛ بنابراین از فرد دیگری دربارۀ او می‌پرسند و روز بعد «دادگاه الهی» نامه‌ای برای پدرِ دختر می‌فرستد. پدر پس از بازخواست دختر نوجوانش او را تا دَم در هیأتِ تفتیش عقاید مشایعت می‌کند. دادگاه از او دربارۀ عقاید دینی دختر می‌پرسد و وی را به یهودی شدن آن هم به شکل مخفیانه متهم می‌کند. اینس رد می‌کند و کلیسا اصرار دارد تا با شکنجه کردن اتهام را اثبات کند. این روش هنوز هم برای اکثر کشورهای استبدادزده، روشی آشنا است. افراد به چیزهایی متهم می‌شوند که حتی درباره الفبایش چیزی نمی‌دانند. از نوع رفتار تا ارتباطشان با آدم‌ها که به نظر مفتش جرم است.

پدر دختر که مدتی است از او بی‌اطلاع است تلاش می‌کند تا با استفاده از گویا و روابطش با یکی از اعضای هیأت تفتیش تماس بگیرد. «توماس بیلباتوآ» از گویا می‌خواهد که کمکش کند و گویا می‌گوید: «دربارۀ هیچ چیزی نمی‌توانم با دادگاه الهی حرف بزنم.» بعد صحنه‌هایی از چاپ گراور نقاشی‌های گویا و روش کار او را می‌بینیم.

فرانسیسکو گویا با پدر لورنزو که مشغول ترسیم پرتره‌اش است حرف می‌زند. آن دو به خانۀ بیلباتوا که تاجر متمکنی است دعوت می‌روند. بیلباتوا پس از گفت‌وگو با پدر لورنزو متوجه می‌شود که وی از داستان دخترش مطلع است اما آن چه نمی‌داند این است که لورنزو با علم به این که اینس آزاد نمی‌شود یا اگر هم آزاد شود نمی‌تواند دادخواهی کند، به جگرگوشه‌اش تجاوز کرده است. پدر دختر که مصمم است دخترش آزاد شود با لورنزو بحث دامنه‌داری دربارۀ شدت عمل کلیسا می‌کند و در نهایت به کمک پسرانش، لورنزو را مجبور می‌کنند که روی کاغذ اعتراف کند فرزند میمون است! پس از آن لورنزو مبلغ زیادی دریافت می‌کند تا آن را به اسقف اعظم بدهد تا کلیسا بازسازی شود. کلیسا رشوه را دریافت می‌کند اما دختر آزاد نمی‌شود؛ بنابراین بیلباتوا دستخط و امضایی را که به زور از لورنزو گرفته برای پادشاه «کارلوس چهارم» می‌فرستد که نتیجه‌اش مطرود و محکوم شدن لورنزو از سوی کلیسا و فرارش به فرانسه می‌شود.

یکی از نکات جالبی که فیلم‌ساز در سکانس خانۀ بیلباتوا و هنگام شکنجۀ لورنزو به تصویر کشیده، پناه بردن مادرِ دختر به صلیبی بسیار بزرگ است که کارکردش نه در جهت تقدیس کلیسا یا مذهب که برعکس در نقدِ بودن و تنها مرجع بودنِ کلیسا است. جایی که در آن عدالتی وجود ندارد و همه چیز با متر و معیار ایمان-بخوانید تزویر- قیاس می‌شود.

گویا بالاخره پرتره ملکه را تحویل می‌دهد و او از آن خوشش نمی‌آید. «آینه چون عیب تو بنمود راست/خود شکن آینه شکستن خطاست» پادشاه، گویا را به خلوت می‌خواند. ویولون‌اش را برمی‌دارد و قطعۀ فالشی می‌نوازد تا به گویا چیزی بگوید و نتیجه‌ای از آن بگیرد که پیکی سر زده به حضور پادشاه می‌رسد و از وقوع انقلاب فرانسه و اعدام لویی شانزدهم خبر می‌دهد. فالش نواختن چارلز چهارم ایهام دارد. ساز ناکوک پادشاه اسپانیا و فالش نواختن او و تشویق گویا نشان‌دهندۀ ناکوکی و فالشی وضعیت حاکم بر اسپانیا و استبداد پادشاه است و از سوی دیگر نوید رسیدن «آزادیِ وارداتی ناپلئونی» و نابسامانی‌های پس از آن است.

البته می‌دانیم که این «ناپلئون بناپارت» بود که تلاش کرد تا انقلاب را صادر و استبداد کلیسا را سرکوب کند. وی از معدود حکمرانان اروپایی بود که به نهاد مذهب وقعی ننهاد و تاج را خودش بر سر گذاشت؛ اما تحدید کلیسا سبقه‌ای به درازای عصر رنسانس دارد. سال‌ها پیش از عصر روشنگری، در عصر رنسانس، پادشاه انگلستان، هِنری هشتم نه به دلیل تأثّر از واژۀ «آزادی» بلکه به دلایل تقریباً شخصی و این که نمی‌توانست همسرش را طلاق دهد، قدرت کلیسای کاتولیک را در کشورش محدود کرد و کلیسای «آنگلیکن» را پایه‌گذاری کرد که شاخه‌ای از «پروتستانیسم مسیحی» است.

ساز ناکوک پادشاه اسپانیا و فالش نواختن او و تشویق گویا، هم نشان‌دهندۀ ناکوکی و فالشی وضعیت حاکم بر اسپانیا است و هم از سویی نوید استمرارِ این فالش نواختن را در آیند‌ۀ پیش رو می‌دهد. نوبت به تسخیر اسپانیا به دست ارتش ناپلئون می‌رسد. ناپلئون در حال دستور دادن به سران ارتش است. او را از پشت سر می‌بینیم که نطق می‌کند. کارگردان عامدانه نخواسته چهر‌‌ۀ ناپلئون را نشان دهد. او نخواسته چهر‌ۀ پیروزمندانه ناپلئون را نشان دهد و تلاش کرده پی‌آمدِ نطق‌ها و رفتار ناپلئون را نشان دهد.

پس از ورود سربازان ناپلئون و در حالی که مونولوگ گویا را آمیخته با شعار «آزادی، برابری، برادری» می‌شنویم شهرها غارت می‌شود و همین‌طور که «اعلامیۀ حقوق بشر و شهروند» برای حضّار در کلیسا خوانده می‌شود، نخستین گلوله به نام آزادی به سوی شهروندی شلیک می‌شود! پدر لورنزو که در اثر زندگی در فرانسۀ پس از انقلابِ کبیر، بدل به روشنفکری انقلابی شده است، به عنوان یکی از قدرتمندان در اصلاح ظاهری امور می‌کوشد. در ادامه دادگاهی نمایشی می‌بینیم که در آن «پدر گریگور»، اسقف اعظم به مرگ محکوم می‌شود و پس از آن اصلاحات رادیکالی که به گواه تاریخ در فرانسه هم دردسرساز بوده است رخ می‌دهد.

گذشتۀ تاریک لورنزو دست از سرش برنمی‌دارد. گویا، اینس را نزد لورنزو می‌برد و از او دربارۀ فرزندشان (فرزند لورنزو و اینس) در زندان می‌پرسد. لورنزو تلاش می‌کند تا با سپردن اینس به دارالمجانین شر او را از سرش کم کند. ولی وجدان گویا اجازه نمی‌دهد که ماجرا را نادیده انگارد. او با تخفیف مجازات مرگ پدر گریگور، فرزند نامشروعش را که حالا یکی از تن‌فروشان شهر است می‌یابد. لورنزو به او پیشنهاد می‌دهد که با هزینۀ او به آمریکا برود اما دختر داد و قال راه می‌اندازد. نهایتاً لورنزو دستور می‌دهد تا عده‌ای از تن‌فروشان شهر-که فرزند نامشروع لورنزو نیز در میان آن‌ها است- دستگیر و به آمریکا تبعید شوند.

در سکانس دیوانه‌خانه دیالوگ‌های شنیدنی‌ای ما بین مسئول دارالمجانین و گویا شکل می‌گیرد. وضعیت به همان منوال سابق است و مقام مسئول در قبال آزادی اینس رشوه دریافت می‌کند و در واقع او را می‌فروشد. در حین دیالوگِ مسئول و گویا، او می‌گوید: «من اینجا دو ناپلئون دارم و حتی یکی هم عرب است!» در واقع زیرمتن این دیالوگ دیوانه بودن همۀ قدرت‌مداران و قدرت‌طلبان تاریخ است و می‌خواهد بگوید که جنون قدرت به هیچ جغرافیایی محدود نیست و نخواهد بود. در عین حال پیغام فورمن این است که اگر عدالتی بود باید ناپلئون هم در تیمارستان بستری می‌شد.

همۀ ما به دلیل نزدیک بودن به تاریخِ جنایات آلمان نازی، هیتلر را یکی از مخوف‌ترین و دیوانه‌ترین انسان‌های تاریخ می‌دانیم؛ حال آن که این سیاهۀ بلندبالا شامل افراد بسیاری چون ناپلئون، تموچین، اسکندر، سزار و حتی پادشاهان ایرانی می‌شود. می‌دانم که رگ غیرت برخی متورم می‌شود اما مثلاً «نادرشاه افشار» در هندوستان چنان جنایاتی کرد که امروزه در هند، نام‌ او نوعی دشنام محسوب می‌شود! یا حتی پادشاهانی که برخی آن‌ها را قُدسی می‌دانند نیز در این سیاهه جای می‌گیرند. می‌دانیم که تاریخ را فاتحان می‌نویسند پس چرا نباید در روایت یک طرفه منشور‌های گلی تشکیک کرد؟! صد البته منظور من تشکیک است و نه تردید (به معنای رد کردن!). بهتر است به آن‌ها خاکستری و به چشم اغماض نگاه کنیم.

به ظاهر جایگاه لورنزو تثبیت شده است. او حتی برای خوش‌آمد ناپلئون بناپارت، تعدادی از آثار ملّی اسپانیا را به «ژوزف بناپارت» پیشکش می‌کند تا به فرانسه منتقل شود. این هم اتفاق تلخی است که در همۀ تاریخ و حتی تاریخ معاصر افتاده است و بی‌گمان در آینده نیز رخ خواهد داد. مثلاً یکی از پرسرو‌‌صداترین آن‌ها در دورۀ معاصر، غارت موزۀ ملی بغداد، در هنگام تسخیر عراق توسط نیروهای ائتلاف آمریکایی بود. حالا که بحث از آثار هنری شد بد نیست که به نگاره‌های گویا نیز اشاره شود. نگاره‌هایی که بعضاً روی دیوار ویلای گویا کشیده شده است و در دوران معاصر آن‌ها را از دیوارها جدا و در موزه قرار دادند. برخی از این آثار در هنگام حیات نقاش، نامی نداشتند و توسط مورخان هنر نام‌گذاری شده‌اند. در تیتراژ ابتدایی و پایانی فیلم و در خلال آن تقریباً تمام آثار گویا را می‌بینیم. چه هنگام چاپ گراور، یا سکانس‌های کارگاه و چه زمانی که «ژوزف بناپارت» روبه‌روی تابلوی کارلوس چهارم و خانواده‌اش ایستاده است و از آن‌ها یاد می‌کند. هم‌چنین دو تابلوی مشهور «دوم ماه مه ۱۸۰۸» و «سوم ماه مه ۱۸۰۸» نیز در فیلم نمایش داده می‌شود. در این تابلوها شدت عمل قوای ناپلئون و به‌ویژه کشتار اسپانیایی‌ها به دست فرانسوی‌ها و مملوک‌ها به‌خوبی مشهود است. این آثار اخیر و «ماخای برهنه» در کنار نقاشی‌های سیاه، از مشهورترین آثار «فرانسیسکو گویا» هستند. هم‌چنین در صحنه‌ای از فیلم، تابلوی «باغ لذت‌های زمینی» اثر نقاش هلندی «هیرونیموس بوش» -که در اسپانیا نگهداری می‌شود- نیز نمایش داده می‌شود.

به روایت فیلم باز گردیم. بریتانیایی‌ها بدون هیچ مقاومتی و به سرعت اسپانیا را فتح می‌کنند. خبر به گوش لورنزو می‌رسد و او مترصد فرار می‌شود اما علی‌رغم موفّقیت در نجات خانواده‌اش، خودش دستگیر می‌شود و در صحنه‌ای نمادین جای محکوم و نمایند‌ۀ مدعی‌العموم عوض شده است. این بار پدر گریگور که به لطف بریتانیای‌ها به مقامش بازگشته است، نطق گیرایی علیه لورنزویی می‌کند که «سان بنیتو» به او پوشانده‌اند. باز به شکلی نمادین او همان جملاتی را که در دادگاه علیه خودش استفاده شده بود را تکرار می‌کند و لورنزو را به مرگ محکوم می‌کند. البته برای آن که لطف لورنزو برای زنده ماندنش را پاسخ بدهد، راه توبه را برای او باز می‌گذارد تا شاید زنده بماند؛ اما لورنزو توبه نمی‌کند و به استقبال مرگ می‌رود. لورنزو در حالی که دخترش در آغوش یک افسر انگلیسی او را می‌نگرد، جان می‌دهد. جسد لورنزو را پایین می‌آورند و در گاری می‌گذارند.

یکی از تأثیرگذارترین سکانس‌های فیلم، سکانس پایانی آن است. اینس دختر جوانی که به دلیل دخالت فراقانونی مذهب زندگی‌اش تباه شده و مشاعرش را از دست داده، به شکل کودکانه‌ای و بچه بغل -بچه‌ای که از قهوه‌خانه ربوده است- دست در دست لورنزوی بی‌جان، در کنار گاری راه می‌رود و ضمن بوسه بر دستان لورنزو، جنازه‌اش را تشییع می‌کند.

به گمان من فیلم اشباح گویا، نه دربارۀ فرانسیسکو گویا و نه دربارۀ اتفاقات دهشتناک اروپا در سدۀ نوزدهم است. این فیلم در واقع به چالش کشیدن مفهومِ ساختِ قدرت است. در واقع فیلم‌ساز خواسته بگوید که چه‌طور می‌توان از ایدئولوژی به نفع قدرت بهره‌برداری کرد. حال این ایدئولوژی مذهب باشد یا واژۀ مقدس و پربسامد آزادی! در واقع فیلم‌ساز همتا و همپای مذهب، مفهوم آزادی را به چالش کشیده است. پیام او روشن است. مفاهیم را می‌توان تقلیل داد، به سخره گرفت و از آن در جهت حفظ قدرت و حذف دیگران، بهره‌برداری کرد.

اصلاحات رادیکال دولت دست‌نشانده و تجاوزهایی که سربازان ناپلئون تحت لوای آزادی به زنان و مردم می‌کنند یا نشان دادن مَملوک‌های مصری در واقع به نقد کشیدن آزادیِ ناپلئونی است. مراد او ناپلئون دیروز نیست، بلکه همۀ ناپلئون‌های معاصر را نیز شامل می‌شود. فورمن و کاریر به شکل آنارشیستی (در معنای مثبت آن) و بدون هیچ‌گونه شعار و شعارزد‌گی‌ای، تلاش می‌کنند نظم موجود را نقد کند. این نوع پرداخت به ماجرا را می‌توان در فیلم «پرواز بر فراز آشیانۀ فاخته» -که در ایران با عنوان «دیوانه از قفس پرید» شناخته می‌شود- هم دید. فورمن در صحنه‌های متعدد فیلم مثلاً سکانسی که شخصیت «مک مورفی» با بازی درخشان «جک نیکلسون» اتوبوس تیمارستان را می‌دزدد، یا جایی که از تلویزیون خاموش، گزارش فوتبال می‌دهد، نظمِ موجود را به چالش می‌کشد. به‌خوبی می‌توان فهمید که تقلیل دادن مفاهیمی نظیر «آزادی» و «حکومت قانون» از سوی قدرت‌مداران، چگونه مردم را از عمقِ این مفاهیم دور می‌کند و مفاهیمِ سطحیِ نویی به بار می‌آورد که در جهت قبض و بسط استبداد هستند. فورمن و کاریر با هشدار دادن این موضوع حتی جهان امروز را نیز به نقد می‌کشند و به مخاطبانشان می‌فهمانند که باید در برابر حکومت‌های به ظاهر دموکراتیک نیز هوشیار باشند.

«بی تو ای آزادی ای والا کلام

گر نباشی در میان‌ باید که از دنیا گریخت»

«ناهید کبیری»

کلمۀ «آزادی» با قدرت اختیار آدمی -که اصلی‌ترین جداکنندۀ انسان و حیوان است- در یک راستا قرار دارد و این دو به‌سختی از هم تمییز داده می‌شوند. واژۀ «آزاد» از ریشۀ «زادن» در زبان ایرانی باستان ناشی می‌شود. فعل زادن برای نوزاد همان رهایی است. هم‌زمان با رشد نوزاد و افزایش قدرت اختیار، جامعه نیز این توان آزادی مطلق را از او سلب می‌کند. آزادی به دور از اجتماع معنایی ندارد ولی چگونه می‌توان در اجتماع آزاد بود؟ در پاسخ به این پرسش باید دانست که نگاه به آزادی از چه زمانی صورتی قانون‌مند و مدرن یافته است. ریشه‌های پیدایش آن را می‌توان در دورۀ «رنسانس» و به طور أخص «انقلاب کبیر فرانسه» جست‌وجو کرد چراکه در فرانسۀ قرن ۱۸ میلادی، نگرش‌های آزادی‌خواهانۀ دنیای مدرن از خاکستر حکومت مستبد خاندان «بوربون» و سقوط «لویی شانزدهم» زاده شد. هر چند که این اندیشه‌ها همچون نوزادی نوپا بودند اما آغازگری عصر جدیدی برای تاریخ بشریت را بر عهده گرفتند.

شمارش معکوس این انقلاب از رویکرد پادشاه خودکامه‌ای به نام «لویی چهاردهم» -که عقیده داشت تجسمی از حکومت است- آغاز شد، پس از آن «لویی پانزدهم» با تحمیل جنگ‌های ۷ ساله‌ با انگلستان به این پایه‌های سست اقتصادی، فقر را در جامعه فراگیر کرد و در پایان نیز «لویی شانزدهم» با ولخرجی‌های همسرش «ماری آنتوانت»، میخ آخر را بر تابوت سلطنتِ دودمانِ بی‌اعتبارِ بوربون کوبید! اما در همین دوران بود که فلاسفه‌ای ساختارشکن همچون «وُلتِر»، «مونتسکیو» و «ژان ژاک روسو» سر برآورده و حرف‌هایی تازه زدند. روسو قرار‌دادهای اجتماعی بین حکومت و مردم را پایه‌ریزی کرد. مونتسکیو حکومت دموکراسی به سبک یونان باستان را مطرح کرد و وُلتِر نیز از مفاهیمی چون آزادی بیان دفاع کرد. یکی دیگر از این فلاسفه، «ماکیز دوساد» بود که برای نقد و اعتراض به شرایط اجتماعی و سیاسی جامعۀ زمان خود دست به نوشتن داستان‌هایی خلاف عُرف و عفَّت رایج می‌زد.

با مطالعۀ زندگی دوساد درمی‌یابیم که کودکی دوساد حدود سال ۱۷۵۰ میلادی در فرانسه بود. در دوران کودکی مادرش به صومعه رفته و او را ترک می‌کند. نگهداری از او را عمویش -که کشیش بود- به عهده گرفت و وی را با اعمال فاسقانه آشنا می‌کند. جوانی و میان‌سالی دوساد مصادف بود با دورۀ حکومت «لویی شانزدهم» (آخرین پادشاه فرانسه) که از نظر سیاسی و اقتصادی دورۀ فراگیری فساد بود. در کتاب «انقلاب کبیر فرانسه» آمده است که: «بعد از خانواده سلطنتی این قشر روحانیون و نجبا بودند که هم صاحب امتیاز و هم از پرداخت مالیات معاف محسوب می‌شدند. مالیات‌ها اکثراً از طبقه سوم -که رعیت و افراد متوسط جامعه بودند- أخذ می‌شد. حتی این شکاف طبقاتی تا جایی پیش می‌رود که در سال ۱۷۹۱ املاک و دارایی‌های طبقۀ روحانیون، خمس سرزمین فرانسه تخمین زده شد!» «ماکیز دوساد» -که خودش نیز از نجیب‌زادگان بود- شاهد این وقایع و از فساد نجبا نیز باخبر بود. قطعاً او فساد دوستان عمویش را می‌دید؛ برای همین با قلم خود علیه کلیسا و نجبا دست به قیام می‌زند. رویکرد دوساد مبتنی بر «ماده‌گرایی» بود. در این رویکرد، فرد همه چیز را از دریچۀ مادیات می‌بیند و حتی منکر حضور خدا نیز می‌شود. البته این اندیشه به دوران زندگی دوساد محدود نماند و بعدها از دل همین ماده‌گرایی، در قرن بیستم میلادی فلسفۀ «اگزیستانسیالیسم» به وجود آمد.

در این متن قصد دارم تا نگاهی به «Quills» فیلمی به کارگردانی «فیلیپ کافمن» داشته باشم که آخرین سال‌های زندگی «ماکیز دوساد»، این نویسندۀ انقلابی را به تصویر می‌کشد. واژۀ «Quil» بدون داشتن حرف «S» معناهای متفاوتی از جمله: «ساقۀ توخالی»، «لولۀ کوچک آب»، «پر بلند پرنده» و «خلال دندانی که از پر مرغ باشد» دارد، اما هنگامی که «Sh» بدان اضافه می‌شود به معنای «لکه» یا «قلم‌پر» است و وقتی به فعل تبدیل می‌شود، «چاخان» و «تملق‌گویی» نیز معنا می‌دهد. در ترجمۀ فارسی فیلم از عنوان «قلم‌پرها» استفاده شده است اما پرسش اینجا است که آیا برای کارگردان این لکه، ًاشاره به لکۀ قلم «ماکیز دوساد» است یا ننگ خودکامگانی که آزادی را از قلم او دزدیده‌اند؟ در پیش داستان فیلم با «ماکیز دوساد» آشنا می‌شویم؛ نویسنده‌ای است که به دلیل نگارش داستان‌های مغایر خلاف عرف و ارزش‌های رایج جامعه در آسایشگاهی زندانی شده است. آسایشگاه به دست پدر روحانی جوانی (با بازی واکین فنیکس) ادارۀ می‌شود. دوساد که تنها حق دارد برای خود داستان بنویسد، با همکاری یکی از خدمتکاران آسایشگاه به نام «مدلین» (با بازی کیت وینسلت) نوشته‌های خود را مخفیانه منتشر می‌کند. موتور محرک داستان از زمانی آغاز می‌شود که دوساد در نگارش یکی از داستان‌ها‌یش با به تصویر کشیدن اعدام زنی بدکاره به نام «مادمازل رنا» -که نجیب‌زاده نیز است- ذهن مخاطبان خود را به سمت انقلاب فرانسه می‌برد و میان دیالوگ‌ها به دو قطب قدرت اشاره می‌کند. نخست زن نجیب‌زاده و دوم جلاد اوست. وقتی مرد جلاد را نشان می‌دهد، نریشن روی تصویر چنین می‌گوید: «به چه سادگی یک تغییر از خوی حیوانی به نیایش!» دوساد اعدام را با این جمله نقد می‌کند. جلاد این خوی‌حیوانی خود را در راستای دستور پروردگار و عمل اعدام را به منزله پاک کردن فاسدان از روی زمین و خدمت به خداوند می‌داند. نگاهی‌که تا قرن ۲۱ همچنان ادامه دارد و به‌راحتی در ایدئولوژی گروهک‌های تروریستی رادیکالی چون «القاعده»، «طالبان» و «داعش» می‌توان مشاهده کرد.

دستور اعدام و تأیید گناهکاری این زن، به زیر بیرق کلیسا صورت گرفته پس سومین قدرت کلیسا است. در نریشنی دیگر می‌گوید: «چه لذت سریعی است گرفتن از کسی و دادن به دیگران!» در اینجا به سقوط «لویی شانزدهم» و بازگشت قدرت به دست مردم اشاره می‌شود. انگشتر قدرتی که از دست جنازه‌ای بیرون کشیده می‌شود و مردمی که به انتظار اعدام تک‌تک نجبا هستند. از طرفی سرودهای مذهبی کلیسا هم‌زمان شنیده می‌شود که نشانه‌ای است از این که با وجود فساد آباء کلیسا اما جامعه هنوز به عقاید مذهبی خود باورمند است. شاید «مادمازل رنا» هم قرینه‌ای از ملکه «ماری آنتوانت» -که او هم پس از پادشاه به اعدام محکوم شد- را در خود دارد.

شخصیت جلاد ابتدای فیلم به شخصیت «بوچون» دیوانۀ آسایشگاه «چارتون» -که در پایان فیلم به واسطۀ داستان‌های دودوساد دست به قتل مادلین می‌زند- شباهت زیادی دارد. مارکیز با نگاهی نقادانه اذعان دارد که هر شخصی ممکن است حتی با خواندن متن عرفانی و اخلاقی هم نتیجه بگیرد که کاری خلاف اخلاق انجام دهد و بالعکس؛ برای نمونه، جلاد که با دستور کلیسا «مادمازل رنا» را به کام مرگ سوق می‌دهد. در نتیجه، محدود کردن قلم کاری بس عبث و بیهوده است. کارگردان نیز در پردۀ سوم با طراحی منحی تراژیکِ شخصیت «مادلین» بر این موضوع تأکید می‌کند. دوساد به مانند «آریستوفان» نمایش‌نامه‌نویس یونان باستان -که نوشته‌هایش نقد آثار «اوریپید» به زبان کمدی بود- به نقد زمانۀ خویش به ویژه نقد پاپ، کلیسا و کتاب «انجیل» می‌پردازد. دوساد می‌خواهد مفهوم دموکراسی را در نوشته‌هایش حاکم کند چراکه باور دارد آزادی قلم و نقد درست حاکمیت موجب پیشرفت هر جامعه‌ای می‌شود.

کارگردان به عبارتی وقایع اجتماعی و سیاسی حاکم را عامل اصلی رفتار دوساد می‌داند. همان‌طور که در کتاب انقلاب فرانسه آمده است، مردم نیمه اول قرن ۱۸ به واسطه بداخلاقی نایب‌السلطنه و لویی‌پانزدهم لگام گسیخته شده و هیچ چیز را مانع هوا و هوس خود نمی‌دانستند. مردم رفتار حاکمین خود را ادامه داده و برای این‌که آن‌ها در لباس نجبا و روحانیون دست به عمل زشت می‌زدند، دست به مخالفت با ذات نجابت و مذهب زدند. مردم هرچه خلاف نجبا و روحانیون بود را خواستار بودند، درنتیجه خدا، دین و هر چیز معنوی را هیچ انگاشته و انسان و غرایز‌ش‌ را محور باورمندی خود قرار داده بودند. البته، «ناپلئون بناپارات» نیز- که رگه‌های مذهبی ندارد- پس از اعدام لویی شانزدهم و به قدرت رسیدن، همانند پیشینیان خود را صاحب جان و مال انسان‌ها دانست و برای رسیدن به قدرت حداکثر، حتی با کلیسا نیز هم‌پیمان شد.

فیلم سه شخصیت مرد اصلی دارد:

«ماکیز دوساد» نویسندۀ هنجارشکن که نماد تحول‌خواهی و مدافع آزادی بیان است.

شخصیت «پدر روحانی» که سعی بر غلبه بر خواهش‌های نفسانی‌اش دارد و نمادی از دین است.

دکتر «رویل کولارد» روانپزشکِ پدوفیلی که به عنوان آدمی مقید به اخلاق معروف است و نمادی از سلطۀ سیاست است.

این سه شخصیت در تقابل با هم نماد ارکان یک اجتماع انسانی هستند. حتی عدد سه در مسیحیت نماد کمال و وحدت الهی است ولی در اینجا این سه مرد در کنار هم نمادی از ویرانی اخلاق انسانیت و نابودی جامعه هستند. اما شخصیت «مادلین» نمادی از خدای فیلم است. خدایی که تمام خصوصیات دنیا را درون خود دارد و زیبایی‌های درون او نیز قابل رؤیت است، اما او شکست می‌خورد؛ چرا که سه مردی که نماد جامعه -که زشتی‌های زیادی درون خود دارد- هستند او را تحت سیطره خود گرفته‌اند ولی فیلم‌نامه‌نویس با طراحی مرگ مادلین در پایان فیلم -که پدر و ماکیز را به سمت دیوانگی و ویرانی می‌کشاند- به مخاطب خود می‌گوید که اگر اخلاق و انسانیت نابود شود دین، هنر آزادگی نیز از میان می‌رود.

فیلم‌نامه‌نویس حکومت را عامل اصلی برخورد این سه دیدگاه می‌داند. به عقیدۀ او حاکمیت با به اجرا درآوردن دو اهرم قدرت یعنی علم و دین سعی در کنترل نگاه و دید افراد دارد؛ و او کسی است که با این دو اهرم، دست به نابودی قلم صریح دوساد می‌زند. حتی شخصیت دوساد چندین بار تأکید می‌کند که دربارۀ حقایق می‌نویسد. برای مثال، در آغاز فیلم می‌گوید که از حقایق زشت جامعه سخن می‌گوید یا وقتی نمایشنامه‌اش را -که بر اساس زندگی خصوصی دکتر کولارد نوشته- را به اجرا درمی‌آورد، به‌صراحت تأکید می‌کند که از حقایق می‌گوید، ولی هر بار یک آزادی از دوساد گرفته می‌شود و وقتی هر دفعه چیزی را از دست می‌دهد دیگر چیزی جز بازپس‌گیری آزادی قلمش ندارد. برای همین دوساد هر بار برای دریافت حق خود دست به خشونت بیشتری می‌زند. او اول با قلم‌پرهایش می‌نویسد و پس از آن با شرابی که نماد خون مسیح و نماد معصومیت او در شام آخر است. پس از آن، با خون خود که نماد جان اوست و در آخر با مدفوع خود که نمادی از زشتی و کثافت دنیاست می‌نویسد. او با پافشاری بر باور و اصولش سرانجام پس از بریدن زبان -که آن هم نمادین است- صلیب را با دهان از دست پدر روحانی می‌گیرد و صلیب را می‌بلعد! به عبارتی او بر سر بازگویی حقایق شنیع جامعه با صلیب خودکشی می‌کند. او با این حرکت دو چیز را یادآوری می‌کند. پایان دوران حکومت «کلیسای کاتولیک» نزدیک است و این که انسان توانایی «ابرانسان شدن» نیچه را دارد. او با مرگ خودخواسته‌اش سرنوشت را به سخره می‌گیرد ولی مهم‌تر از آن این است که با آزادی روح او از تن، حبس نوشته‌هایش نیز به اتمام می‌رسد و پس از مرگ، کلام او آزاد می‌شود.

سکانسی که دوساد داستانی را بر روی لباس با خون خود نوشته یکی از سکانس‌های مهم و شاهکار فیلم است. وقتی مادلین برای او صبحانه می‌برد انگشتان زخمی دوساد را می‌بینیم که شکنجه‌های شدیدی را به ذهن بیننده القا می‌کند. مادلین به ساد می‌گوید: «تو نابغه‌ای!» و ساد با شنیدن این حرف هیجان‌زده می‌شود چراکه او به عنوان هنرمند فقط نیاز به مخاطب دارد تا وجود خود را باور کند و به ادامۀ حیات فکر کند. او مخاطب را به مانند روح نوزاد تولد یافته‌اش یعنی اثر خود می‌داند و برای نوشتن، ذهن خلاق خود را از شخصیت رنج کشیده‌اش مجزا کرده تا امکان نگارش متن را داشته باشد چرا که بدون نوشته‌هایش عریان است. وقتی ساد وارد سالن غذاخوری می‌شود از این‌که توانسته اثرش را به مخاطبین دیوانه‌اش عرضه کند با رقص شادمانه خود ازجملۀ: «نوشته‌های من زنده‌اند!» استفاده می‌کند گویی که می‌خواهد بگوید: «وقتی می‌نویسم پس زنده هم هستم» در این لحظه دوساد سرمست از لحظۀ آفرینش خود، همراه با رقص از ته دل خنده سر می‌دهد.

در این سکانس «جفری راش» بازی دیوانه‌وار خود، مخاطب را محو و میخکوب می‌کند. راش به‌راستی دوساد را زندگی کرده است! به دوساد برگردیم، نیاز به «آزادی بیان» در واقع نیاز حیاتی‌دوساد است. شخصیت او نقطۀ تأکیدی بر این جملۀ هگل است که می‌گوید: «آزادی، جوهر حیات است» چراکه خود دوساد مبارزۀ خود را نبردی مقدس می‌داند. در پایان سکانس رقص، بالأخره دکتر کولارد سرمی‌رسد و پس از دستگیری دوساد می‌گوید: «نباید دستمو به خون تو آلوده کنم» و پاسخ دوساد -که یکی از دیالوگ‌های شاهکار فیلم است- بخشی مهمی از شالودۀ فیلم را در برمی‌گیرد: «نباید هم بکنی، این اوّلین قانون سیاسته، مگه نه؟ مردی که دستور اعدام می‌ده، هیچ‌وقت نباید خودش شمشیرو پایین بیاره!»

ناپلون دولت‌مردی مذهبی نبود اما با بزرگترین سهام‌دار قدرت وقت (کلیسای کاتولیک) هم‌پیمان شد. در فیلم دولت ناپلون آرزوی کشتن دوساد را دارد چراکه او یک شخصیت انقلابی و هنجارشکن است که می‌تواند با ایدئولوژی منحصر به فرد و افراطی خود، به جامعه جهت دهد. وزیر ناپلئون دکتر کولارد را همراه با شمشیر کشتن دوساد به آسایشگاه می‌فرستد. دکتر پدرروحانی را به سرکوب و شکنجه دوساد تحریک می‌کند و پدر نیز خدمتکاران (مردم عامی) را به عنوان مسئول بریدن زبان حق دوساد می‌گمارد. سرانجام آزادی نه به دست دولت بلکه به دست مردمان انقلابی -که در طلب آزادی هستند- از آن‌ها گرفته می‌شود. مردمی که بر علیه قدرت نجبا و روحانیون انقلاب کرده بودند، حال با دست خودشان قدرت را به استبدادی به‌روز شده می‌سپارند. قدرت آسایشگاه «چارتون» به مرد علم (دکتر کولارد) می‌رسد. آسایشگاه نماد جامعه است و در پایان فیلم، پدر می‌خواهد بنویسد ولی قلم از او هم گرفته شده، به عبارتی این بار نوبت مذهب است که در بند قرار ‌گیرد.

خون یکی از نمادهای پرتکرار فیلم است. خونی که دوساد برای بیان با آن می‌نویسد، خونی که با آن زندگی مادلین پایان می‌یابد، خونی که پدر روحانی در خواب بر دیدگان مسیح می‌بیند و خونی که از زبان بریده دوساد می‌آید. در این فیلم برای «مارکیز دوساد»، «مادلین» و «پدر روحانی» خون نماد روح و غریزه سرکوب شده است. روح دوساد سرکوب می‌شود تا زشتی‌های دنیا را به تصویر نکشد و غریزه سرکوب شدۀ پدر و مادلین که به خاطر معصوم ماندن، عشق را پس می‌زنند. خونی که از تن می‌رود هم نماد مرگ و باخت به دنیا است. خونی که از وجود مادلین و دوساد- که دو نیروی متضاد با هدفی مشترک یعنی آزادی بیان هستند- می‌رود در واقع، نشان عدم پیروزی آزادی است. خون که نماد جنایت و فسق و فجور است این بار قوی‌تر از آب پاک‌کننده و پاکیزه‌ای است که با آن مادلین و مادرش لباس‌های دیوانه‌ها در رختشورخانه را می‌شویند چرا که خون زلالیت آب را می‌گیرد.

فیلم‌نامه، از آغاز بدون صحنه‌ای زائد شروع می‌شود و هر صحنه داستان و شالودۀ آن را به خوبی شکل می‌دهد. شخصیت‌های فرعی مانند دختر خدمتکاری که با مادلین در تضاد است با زیرکی انتخاب شده تا گره‌گشای وقایع، شخصیت‌های اصلی و مضمون داستان را بیان کنند. حتی کارگردان در توصیف ناپلئون صحنه‌ای را طراحی کرده است که پاهای کوتاه او به زمین نمی‌رسد که نشان از آن دارد که تنها او بر صندلی قدرت حکمرانی می‌کند اما از آن طرف، تصمیم‌گیرنده اصلی وزیر است و مادلین نیز قربانی تصمیم او شد. کارگردان تلاش دارد تا به این نتیجه برسد که هر کس برای بیان حقایق آزاد است و گاهی زشتی‌ها پاکی را صیقل می‌دهند و عدم آزادی فقط خرابی‌های بیشتری را به وجود می‌آورد که سانسور نمودی از آن است که نقد را نهی کرده و درنتیجه، جامعه بیشتر به سمت فساد سوق پیدا می‌کند.

این نگاه به خوبی در سکانس‌های پایانی فیلم قابل رؤیت است. به خصوص در سکانسی که دوساد قصد دارد تا داستان خود را با کمک دیوانه‌های آسایشگاه -هرکدام نمادی از یکی از افراد جامعه هستند- بنویسد، به خوبی بیان می‌شود. خود دوساد در مونولوگ کوتاهی می‌گوید: «داستان من بین مغز چند دیوانه دارد فیلتر می‌شود!» ولی وقتی هنر نویسندگی دوساد با فیلتر دیوانه‌ها ارائه و پرداخت می‌شود اجازۀ رشد نگاه نو که نماد آن مادلین است را نمی‌دهد و باعث مرگ آن نگاه می‌شود. حتی حفره‌ای که دیوانه‌های داستان را به گوش مادلین می‌رسانند خود نماد نقطه‌نظر بسته است که همین کوته‌فکری و تعصب از عواملی است که اجتماع انسانی را ویران می‌کند، مانند مرگ مادلین که نماد مرگ اجتماع و سرنوشت اخلاقیات و عرفان که پدر روحانی زندانی شده نماد آن است.

منابع:

- کورزین، فیلیس. (۱۹۹۵). انقلاب فرانسه، ترجمۀ مهدی حقیقت‌خواه. تهران: ققنوس. ۱۴۰۲ ش.

- پاینده، حسین. (۱۳۸۵). نقد ادبی و دموکراسی. تهران: نیلوفر

- اعتماد‌زاده، محمود. (۱۳۴۷). گفتار در آزادی، تهران: فردوس

- ماله، آلبر و ایزاک، ژول.(بی‌تا). تاریخ قرن هجدهم: انقلاب کبیر فرانسه و امپراتوری ناپلئون، ترجمۀ رشید یاسمی. تهران: نشر پر. ۱۳۹۵ ش.