جامعه، هنر را انعکاسی از آنچه در جهان اتفاق می‌افتد و نیز انواع شخصیت‌هایی که مردم را به تصویر می‌کشند می‌داند. درنتیجه، انتظار دارد که تماشاگر مدرن فراتر از قرار گرفتن در جریان تجربیات هنرمند، خود معنای این تجربیات را برای خود تفسیر کند؛ بنابراین نقش همذات‌پندارانه تماشاگر مدرن کاهش یافته است، زیرا او دیگر یک شرکت‌کننده منفعل نیست که در سالن تئاتر یا سینما نشسته باشد و صرفاً یک اثر هنری را تماشا می‌کند، در عوض مجبور است نقش فعالی برای یادگیری از آثار هنری به عهده بگیرد تا برای خودش و کل جامعه تغییر ایجاد کند. حالا منظور از نقش همذات‌پندارانه تماشاگر مدرن چیست، این نقش چگونه در شکل جدید تئاتر کاهش یافته و آیا امکان بازپس‌گیری آن وجود دارد یا خیر؟

برخی از مفسران کاتارسیس را فرآیندی روانی می‌دانند که در آن افکار و احساسات ناخودآگاه به احساسات آگاهانه تبدیل می‌شوند، بنابراین به فرد اجازه می‌دهند تا خود را به‌گونه‌ای که قابل درک باشد بیان کند. برخی دیگر، آن را تکنیکی می‌دانند که به‌وسیله آن، فرد احساسات مربوط به تجربیات ناخوشایند گذشته‌اش را رها می‌کند. ارسطو کاتارسیس را فرآیندی می‌دانست که تماشاگران از طریق آن خود را از احساساتی که یک اثر هنری در آن‌ها ایجاد می‌کند رها می‌کنند، به‌طوری که به آرامش درونی می‌رسند؛ به عبارت دیگر، تجربه کاتارسیس پیامدهای اخلاقی داشت زیرا به تعدیل احساسات و عواطف کمک می‌کرد و در نتیجه تعادل را به زندگی باز می‌گرداند. لذت رها شدن از احساسات منجر به رهایی از اختلالاتی مانند ترحم و ترس می‌شود. ارسطو کاتارسیس را با هدف ایجاد احساس آرامش و لذت بخشی برای تماشاگر می‌دید. بدیهی است که کلمه کاتارسیس در زمینه‌های مختلف دانش معانی مختلفی به خود می‌گیرد، اما آنچه در این تعاریف مشترک است جنبه‌های پاکسازی یا رهاسازی احساسات ناشی از تجربیات فرد است، رهایی از باری جسمی یا ذهنی و در نتیجه رسیدن به نوعی شفا و درمان. به دلیل همین مفهوم پاکسازی است که پژوهشگران کاتارسیس را به عنوان یک تجربه شفابخش، پاکسازی کننده و دگرگون کننده می‌پذیرند، تکنیکی که می‌تواند برای ایجاد یک تغییر درمانی مورد استفاده قرار گیرد.

در حوزه تئاتر، کاتارسیس برای اشاره به هرگونه تخلیه احساسات به کار می‌رود. در این صورت، مخاطب در هنگام تماشای درام به هر روشی احساسات خود را رها می‌کند؛ بنابراین تماشاگر نقشی در تئاتر دارد که باید بازی کند. نقشی که در یک نگاه تصور می‌شود بیان احساساتش ناشی از کنش‌های نمایشی است.

چگونه کاتارسیس در تئاتر رخ می‌دهد؟ هنرمندان از راهبردهای مختلفی برای ایجاد واکنش‌های احساسی قوی در مخاطبان خود استفاده می‌کنند. بسیاری از هنرمندان از رویدادهای شگفت و غیرمنتظره برای ایجاد کاتارسیس بهره می‌برند. برای مثال، در تراژدی یونانی «ادیپوس شاه»، زمانی که ادیپ خود را در قتل پدرش مقصر می‌داند، بعد متوجه می‌شود که با مادرش ازدواج کرده و بعد خود را کور می‌کند و در نتیجه احساس تنهایی می‌کند، تماشاگر همراه با شخصیت و رویدادهایی که برایش پیش می‌آید، کاتارسیس را تجربه می‌کند.

پژوهشگری به نام میخائیل شف یادآور می‌شود که به طور کلی انسان‌ها تلاش می‌کنند تا در فعالیت‌هایی شرکت کنند که آن‌ها را قادر می‌سازد خود را از تجارب عاطفی آسیب‌زننده رها کنند و بنابراین احساس آرامش کنند. او تماشاگری را مثال می‌زند که برای شخصیتی که در یک نمایش می‌میرد گریه می‌کند. او خاطرنشان می‌کند که این صرفاً بیداری دوباره احساس از دست دادن در زندگی تماشاگر است و تماشاگر در حال تجربه مجدد تجربه‌های شخصی حل نشده خویش است. او این موضوع را با بیان اینکه تئاتر فاصله امنی را برای مخاطب از تجربه‌های شخصی‌اش فراهم می‌کند، توضیح می‌دهد. محیط اجتماعی یک تئاتر تأثیر احساسات ناشی از رویدادهای ناخوشایند را کاهش می‌دهد، زیرا مخاطب بر این باور است که با یک شخصیت نمایشی همدردی می‌کند نه با خودش.

اما نقش همذات‌پندارانه تماشاگر تئاتر به دلیل مدرنیسم کمرنگ شده است. برتولت برشت و آنتونن آرتو با هنجارهای تئاتر سنتی مخالفت کرده و خواهان انقلاب در آن بودند. هر دو از توهمات تئاترهای سنتی درباره تقلید از واقعیت ناامید شده بودند. در عوض، از تغییر در رویکرد تئاتر در همه جنبه‌ها حمایت می‌کردند. آرتو که احساس می‌کرد ایده تئاتر از بین رفته، به سمت تئاتر خشونت حرکت کرد در حالی که برشت، با رد درام زمان خود که همچنان از ایده کاتارسیس ارسطو پیروی می‌کرد، به سمت یک شیوه تئاتری غیر ارسطویی رفت؛ شکل جدید تئاتر، یعنی تئاتر حماسی یا اپیک.

برشت استدلال می‌کند که تماشاگر دیگر فقط یک ناظر نیست، بلکه یک بازیگر نیز هست. او این وضعیت را از آنچه تئاتر دراماتیک می‌نامد، یا به عبارت دیگر، دیدگاه ارسطو از تئاتر که در آن تماشاگر صرفاً یک ناظر است و تجربه بازیگر را به اشتراک می‌گذارد، متمایز می‌کند. او کاتارسیس را راهی برای ایجاد تغییرات اجتماعی بزرگتر می‌داند. تئاتر حماسی برشت به جای بیان احساسات به عقل متوسل می‌شود و می‌کوشد تماشاگر را به ناظری تبدیل کند که کنار می‌ایستد، خود را از کنش نمایشنامه جدا و آن را بررسی می‌کند. از این نظر، کاری که برشت انجام می‌داد این بود که در مقابل یک سنت مسلط در تئاتر بایستد که هدف آن مشارکت تماشاگر و به اشتراک گذاشتن تجربه نمایش بود. علاوه بر این، برشت مخالف همذات‌پنداری یا همدردی بین تماشاگران و بازیگران بود که ویژگی ایده کاتارسیس ارسطو بود. او از جدایی بین تماشاگر و کنش نمایش و همچنین شخصیت‌های آن دفاع می‌کند تا بتواند تجربه تئاتری خود را به شیوه‌ای منطقی و خالی از تأثیر احساسات بازتاب دهد؛ به عبارت دیگر، برشت معتقد بود که تجربه تماشاگر نباید با واکنش عاطفی که نمایشنامه برمی‌انگیزد متوقف شود، بلکه باید بر اساس آن واکنش احساسی، بازتابی دور از ذهن ایجاد کند.

در نتیجه، به نظر می‌رسد که تماشاگر مدرن نمی‌تواند نقش همذات‌پندارانه خود را بازیابد، زیرا پژوهشگران بر این نکته تأکید بیشتری دارند که فعالیت‌های تئاتری به جز تسکین عاطفی، چه درس‌های اخلاقی می‌توانند به او ارائه دهند. این برای تماشاگر مدرن دشوار است زیرا ما نه تنها موجوداتی منطقی، بلکه احساساتی نیز هستیم. ایجاد تعادل بین دو جنبه وجودی انسان، تماشاگر مدرن را بر سر دوراهی قرار می‌دهد، زیرا نمی‌تواند احساساتی را که یک تئاتر در او ایجاد می‌کند نادیده بگیرد. در عین حال، او باید به اهداف آموزشی هنرمند یا خالق نمایشنامه هم فکر کند. تماشاگر مدرن باید فراتر از احساساتی که از کنش و همچنین شخصیت‌های نمایشنامه دارد ببیند و کنش اجتماعی یا سیاسی را که قرار است به دلیل واکنش عاطفی‌اش انجام دهد در نظر بگیرد؛ به عبارت دیگر، احساساتی که اثر هنری در بیننده ایجاد می‌کند باید به عنوان انگیزه‌ای برای او و اجرای درس‌های آموخته شده باشد. آن‌ها باید او را در ایجاد تغییرات مطلوب اجتماعی و سیاسی در دنیای امروز یاری کنند. در غیر این صورت هنر در نقش نهایی خود شکست خواهد خورد.

در پایان قرن نوزدهم، ناتورالیسم به شورشی علیه دیگر نحله‌های پیشین تئاتر تبدیل شد و تلاش کرد هر آنچه که جهان تصور می‌کرد درست است را از بین ببرد. ناتورالیسم به نوعی انقلاب انسان بود. با این حال، رنسانس و تحولات فرهنگی، اقتصادی، علمی و حتی سیاسی تاثیر قابل توجهی بر این گرایش داشتند و بدون آنها ناتورالیسم نمی توانست در تئاتر توسعه یابد. در قرن شانزدهم و دوره رنسانس، تئاتر الیزابت پدید آمد که دو نمایشنامه‌نویس مشهور حاصل این دوره بودند؛ ویلیام شکسپیر و کریستوفر مارلو. نمایشنامه‌های اولیه این دوره تقریباً در همه جا اجرا می‌شد، عمدتاً در حیاط‌ها و مسافرخانه‌ها. در پایان قرن شانزدهم، نمایش‌ها در نهایت به نمایش در سالن‌های تئاتری تثبیت‌شده‌ای که امروزه آن‌ها را می‌شناسیم، منتقل شدند.

تا قبل از آن، اجرای نمایش‌ها «مستلزم اجراهای روزانه بدون چراغ یا پرده صحنه بود با تعداد بسیار کمی وسیله صحنه و بازیگرانی که لباس‌های فاخر به تن داشتند. هیچ تغییری در صحنه به معنای مدرن وجود نداشت و کنش از یک صحنه به صحنه دیگر بدون وقفه ظاهری پیش می‌رفت.» (تاریخ ادبیات راتلج)

این امر در تضاد با خطوط اصلی جنبش ناتورالیسم است. بدون تغییر تکنولوژیکی نور در قرن نوزدهم، تئاتر ناتورالیسم روی صحنه امکان‌پذیر نبود. قبل از روشنایی گاز و نور، تنها نور مورد استفاده در تئاترهای داخلی، نور شمع بود. با این حال بسیاری از اجراها در فضای باز و در نور روز ارائه می‌شدند. تنها با استفاده از نور شمع در داخل خانه، به تصویر کشیدن ناتورالیسم روی صحنه غیرممکن می‌شود. یکی دیگر از تفاوت‌های واضح سبک ناتورالیسم با تئاتر رنسانس استفاده از اشیاء در صحنه و به طور دقیق‌تر استفاده علمی از طراحی صحنه است. در تئاتر قرن شانزدهم تا حد ممکن از وسایل کم‌تر استفاده می‌شد و برای انتقال حس مکان به پس‌زمینه‌ها تکیه می‌شد. تئاتر ناتورالیسم از پس‌زمینه به مناظر سه‌بعدی روی آورد و استفاده از اشیاء را به‌عنوان مهم‌ترین روش واقعی جلوه دادن فضا و زندگی در صحنه تئاتر برجسته کرد.

آگوست استریندبرگ، در پیشگفتار خود برای نمایشنامه دوشیزه جولی، از دیوارهایی که روی بوم نقاشی شده بود و با کوبیدن درها می‌لرزیدند، شکایت کرد و به جای آن‌ها، دیگ‌ها و تابه‌ها را روی دیوارها نقاشی کرد. وقتی پرده‌ به روی این مجموعه دقیق ناتورالیستی باز شد، استریندبرگ می‌خواست واکنش مخاطب طبقه متوسط را ببیند، زمانی که انعکاس خانه‌هایشان را در صحنه می‌دیدند. استفاده از بوم در اجراهای ناتورالیستی چیزی برای ارتباط با مخاطب به وجود نمی‌آورد.

نقش مهم دیگر در جنبش ناتورالیسم نقش زنان است. در دوره رنسانس، غیرممکن بود که یک زن به طور حرفه‌ای در کنار مردان روی صحنه اجرا داشته باشد. نوجوان پسر نقش‌های زنانه را ایفا می‌کردند. برعکس، در اواخر قرن هفدهم، آغاز دوره بازگشت، زنان به طور حرفه‌ای در تئاتر بازی می‌کردند. بدون اجرای زنان روی صحنه، ناتورالیسم نمی‌توانست شکل بگیرد.

تضاد دیگر قبل از ناتورالیسم، پانتومیم و ملودرام بود. این دو ژانر هر دو با شخصیت‌های کلیشه‌ای با احساسات اغراق‌آمیز تثبیت شده بودند. پانتومیم به‌شدت با این نوع شخصیت‌ها، آواز خواندن و شکستن دیوار چهارم با صحبت با تماشاگران همراه بود. ملودرام‌ها به‌طور عمومی جدی‌تر گرفته می‌شدند، هرچند که این نوع نمایش‌ها نیز شخصیت‌های اغراق‌آمیز و آواز داشتند. ناتورالیسم به دور از این شخصیت‌ها و اجراهای اغراق‌آمیز به صحنه رفت. شخصیت‌ها طبیعی‌تر و از نظر روان‌شناختی پیچیده‌تر می‌شدند و افرادی بودند که مخاطب طبقه متوسط می‌توانست با آن‌ها ارتباط برقرار کند.

با این حال، نه‌تنها گذار از دوره رنسانس و دوره بازگشت بود که ناتورالیسم را پدید آورد، بلکه تأثیر علم و نظریات دانشمندان نیز در پدید آمدن آن بسیار مؤثر بود. در این مورد بیشترین تأثیر از سمت چارلز داروین و نظریه تکامل اوست. داروین زمینه‌ای ایجاد کرد که ناتورالیسم - با تأکید بر نظریه‌های وراثت و محیط - راهی قانع‌کننده برای توضیح ماهیت واقعیت در اواخر قرن نوزدهم پذیرفته شود. علم، رفتار انسان را توضیح می‌دهد و به همین دلیل است که نظریه‌های تکاملی داروین تأثیر زیادی بر ناتورالیسم دارند. نظریات او شخصیت فرد را از طریق محیط اجتماعی و وراثت تعیین می‌کند. زیگموند فروید نیز یکی دیگر از کسانی بود که بر ناتورالیسم تأثیر گذاشت. مطالعات او رفتار روان‌شناختی انسان و نحوه عملکرد او را توجیه می‌کند. تأثیر کارل مارکس را نیز نباید نادیده گرفت. مطالعات او در زمینه تحلیل اقتصادی و صنعتی جامعه بود. بدون این نظریه‌ها، شخصیت‌ها نمی‌توانستند در نمایشنامه‌های ناتورالیستی رشد کنند.

ناتورالیسم به یک شورش الحادی علیه نحله‌های پیشین تئاتر تبدیل شد. نمایشنامه‌ها و اجراها از دوره رنسانس و بعد از آن که صرفاً عابدانه و اخلاقی و پندآموز بودند، با رویکرد غیرمذهبی اواخر قرن نوزدهم در تضاد بودند. ناتورالیسم در پی آن بود که آنچه را جامعه باور می‌کرد، از بین ببرد و در انسان، جامعه و اخلاق انقلابی پدید آورد. چهار نمایشنامه‌نویس شناخته شده‌ای که ناتورالیسم تئاتری را تبیین و توسعه دادند عبارتند از: هنریک ایسبن، آنتون چخوف، آگوست استریندبرگ و امیل زولا (که همچنین رمان‌نویس ناتورالیست خوبی نیز بود). از سوی دیگر، کنستانتین استانیسلاوسکی با کارگردانی این نمایش‌ها کمک کرد تا تماشاگران با تولیدات واقعی روی صحنه مواجه شوند. آثار این نمایشنامه نویسان دارای ویژگی‌های خاصی هستند. اولین ویژگی استفاده از موضوعات معاصر مانند پیشگیری از بارداری، حقوق زنان و بیماری‌های جنسی است، اما موضوع اصلی این آثار هویت زن در جامعه است. یک مثال واضح از این ویژگی در مقدمه استریندبرگ برای دوشیزه جولی وجود دارد، جایی که او ایده‌های خود را برای نمایشنامه‌اش این‌گونه بیان می‌کند:

«شخصیت پرشور مادرش؛ تربیتی که پدرش به اشتباه به او تحمیل کرده است. شخصیت خودش و تأثیر وسوسه‌انگیز نامزدش بر مغز ضعیف و زوال او.»

موضوع اصلی این نمایشنامه، انحطاط زنان است و در طول اثر باورهای متفاوتی را می‌بینیم از سمت والدین دوشیزه جولی که چگونه با تربیت تناقض برانگیزشان باعث شدند که او از نظر روانی پریشان شود. مادرش یک فمینیست بسیار وسواسی بود و معتقد به برابری زن و مرد و در مقابل پدرش بر این باور بود که زن و مرد برابر نیستند و زنان پایین‌تر از مردان هستند. استریندبرگ از طریق تأثیر زیگموند فروید و داروین علاقه زیادی به روانشناسی انسان و تاریخ تکامل داشت. تحقیقات علمی بر روی انسان یکی دیگر از ویژگی‌های بارز نمایشنامه‌های ناتورالیستی است. دو مسیر روان‌شناختی در نمایشنامه دوشیزه جولی وجود دارد که مربوط به زمانی است که استریندبرگ این نمایشنامه را نوشت؛ هیستری و مازوخیسم. در رویکرد ناتورالیستی در تئاتر، زنان به شیوه‌ای بسیار متفاوت از قبل نمایندگی می‌شدند. زنان از نظر جنسی قاطع و مستقل در نظر گرفته می‌شدند. دوشیزه جولی نیز به وضوح از نظر جنسی قاطع و مستقل است، اما از نظر روانی درگیر است.

با این اوصاف، ظاهراً می‌توان گفت که تمام نمایشنامه‌های ناتورالیستی شخصیت‌های پیچیده روان‌شناختی دارند که بازیگران ملزم به درک آن‌ها هستند. بازیگرانی که نمایش‌های ناتورالیستی را اجرا می‌کردند باید از طریق زیرمتن و متن تحقیق می‌کردند تا بفهمند شخصیت‌هایشان چه کسانی هستند و چگونه می‌توانند شخصیت را از طریق احساسات خود اداره کنند. استانیسلاوسکی با کارگردانی نمایشنامه‌های ناتورالیستی از طریق سیستم شخصی‌اش، تأثیر قابل‌توجهی بر کل سبک ناتورالیسم گذاشت. در حالی که خود او اغلب در تلاش بود نشان دهد که سیستمش به نمایشنامه‌های ناتورالیستی محدود نمی‌شود، نظریه و عملش به‌وضوح پاسخی به توسعه ناتورالیسم به‌عنوان یک جنبش اصلی در نمایش‌های غربی بود. نظریه‌های استانیسلاوسکی با ناتورالیسم پیوند خورده و بهتر کار می‌کردند.

یکی دیگر از ویژگی‌های تئاتر ناتورالیستی جزئیات صحنه‌ها است. نمایشنامه نویسان اولیه سبک ناتورالیسم به دنبال بازتاب زندگی تماشاگران بورژوازی با حداکثر جزئیات ممکن بودند:

«آشپزخانه‌ای بزرگ که سقف و دیوارهای جانبی آن با پرده‌ها و حاشیه‌ها پنهان شده است. دیوار عقب با زاویه‌ای از سمت چپ بالا می‌رود. روی آن، در سمت چپ، دو قفسه با ظروف مسی، آهنی و اسپند قرار دارد.» (دوشیزه جولی)

برای صحنه‌پردازی همه چیز می‌بایست همان‌طور باشد که در نمایشنامه نوشته شده است. استریندبرگ اگر دلیلی نداشت چنین توصیف‌های دقیقی نمی‌نوشت و دلیلش این بود که خانه‌های مخاطبان طبقه متوسط را بازنمایی کند. او مستقیماً به این نکته اشاره می‌کند که از چه موادی باید استفاده کرد و اشیاء چگونه روی صحنه چیده می‌شوند. این اشیاء قرار است وجود داشته باشند تا زندگی روی صحنه را تا حد امکان واقعی کنند و حضوری ملموس برای تماشاگران ایجاد کنند. مخاطبان بورژوازی افراد طبقه متوسط یا بازرگان بودند. آن‌ها از سرمایه‌داری سود می‌بردند. این تماشاگران با تماشاگران کلاسیک تئاتر رنسانس و دوره بازگشت بسیار تضاد داشتند.

یکی دیگر از ویژگی‌های طبقات اجتماعی در ناتورالیسم تئاتری، گروه‌های پایین اجتماع، کارگران و طردشدگان اجتماعی بودند که به قهرمان داستان تبدیل شدند، بنابراین این نمایشنامه‌ها از قهرمانان اشرافی نمایش کلاسیک دور شدند. این را می‌توان در نمایشنامه دوشیزه جولی به خوبی مشاهده کرد، زیرا دو قهرمان هر دو از پیشینه‌های اجتماعی مختلف برخوردارند؛ دوشیزه جولی یک اشراف‌زاده و ژان یک خدمتکار. علیرغم موقعیت اجتماعی، هر دوی آن‌ها مطرود هستند. وقتی صحبت از اخلاق به میان می‌آید، ژان برتر از جولی است، زیرا او یک مرد است و جولی یک زن منحط.

همچنین در سبک ناتورالیسم تأکید بر خانواده بیشتر از تأکید بر جامعه است و زمینه فردی شخصیت‌ها به قوت زمینه‌های اجتماعی و اقتصادی آن‌ها نشان داده می‌شود.

«تراژدی‌های خانوادگی زیادی رخ داده و جولی تنها وارث کنت است. نام خانوادگی با او خواهد مرد.» (استریندبرگ و شعر اسطوره)

این نشان می‌دهد که هیچ مردی در این نمایشنامه وجود ندارد که زندگی خانوادگی را کنترل کند و سرنوشت خانواده به جولی بستگی دارد. موضوع هویت زنانه در جامعه نیز بار دیگر از همین جا برمی‌خیزد و زوال مردان به‌عنوان شخصیت مسلط بر جامعه و نیز اقتدار آنان در خانه را به نمایش می‌گذارد.

نمایشنامه نویسان و کارگردانانی بوده‌اند که ناتورالیسم در تئاتر را نقد کرده‌اند، یکی از مشهورترین آن‌ها برتولت برشت است. او با توهم واقعیت روی صحنه مخالف و از شیوه‌های استانیسلاوسکی برای نزدیک ماندن به شخصیت‌های روی صحنه برای نمایش زندگی واقعی متنفر بود؛ اما حتی در جامعه امروزی، ناتورالیسم در سراسر هنر هنوز به طور گسترده مورد استفاده قرار می‌گیرد و نمایشنامه نویسان هنوز در حال تولید نمایشنامه‌های ناتورالیستی هستند. قبل از جنبش ناتورالیسم حداقل تلاشی برای نشان دادن حس مکان روی صحنه یا هر گونه توسعه شخصیت وجود نداشت. ناتورالیسم به دنبال کشف است؛ کشف آنچه واقعی است؛ شخصیت‌های واقعی؛ خانه‌های واقعی و زندگی واقعی.

«من واقعیت نمی‌خواهم. […] من […] جادو می‌خواهم!» (ویلیامز، اتوبوسی به نام هوس)

این نقل‌قول بلانش دوبوآ در نمایشنامه اتوبوسی به نام هوس اثر تنسی ویلیامز است. در این نمایشنامه دو جهان که توسط دو شخصیت بلانش و استنلی تجسم یافته‌اند، با هم برخورد می‌کنند. این تضاد بین نگاه رئالیستی و نگاه رمانتیک به پدیده‌ها در کل نمایشنامه قابل مشاهده است، از صحنه‌ای به صحنه دیگر افزایش می‌یابد و در صحنه تعرض استنلی به بلانش به اوج خود می‌رسد. پس از این صحنه شاید بتوان فکر کرد که دیدگاه واقع‌گرایانه پیروز می‌شود، اما به نظر من رفتن بلانش و بازی‌اش، همچنان با تکیه بر «مهربانی غریبه‌ها» منجر به تصور بقای دنیای فانتزی او می‌شود. او فقط «از دنیای تاریک اهریمنی می‌گریزد و چرخه رمانتیک را کامل می‌کند» (تامپسون)؛ اما من فکر نمی‌کنم که توهمات او بر رئالیسم استنلی پیروز شود، زیرا او «یک قهرمان رمانتیک ایده آل متعهد است، اما در عصر مدرن زندگی می‌کند، در دنیایی آشفته.» (هولدیچ)

در نمایشنامه اتوبوسی به نام هوس، اشیاء و شخصیت‌ها همیشه به نام واقعی‌شان خوانده نمی‌شوند. نام‌ها و نگرش‌های خاص شخصیت‌ها، حقیقتی را در پشت پدیده‌ها پنهان می‌کنند. این امر به شخصیت‌ها و نقل‌قول‌های آن‌ها محدود نمی‌شود، بلکه به کل نمایشنامه از جمله دستور صحنه نیز مربوط می‌شود؛ حقایق پنهان در لابه‌لای نور و موسیقی یا حرکات بازیگران. چنین اجرایی به تئاتر نمادین نزدیک است، زیرا مخاطب با استفاده از حواس مختلف بیشتر درگیر می‌شود. این امر منجر به برداشت روشنی از احساسات و افکار شخصیت‌ها می‌شود. ویلیامز در یادداشت‌هایش برای نمایشنامه باغ‌وحش شیشه‌ای اصطلاح «تئاتر پلاستیک» را اختراع کرد. او درباره نگرشی جدید از تئاتر می نویسد که باید جای تئاتر خسته از قراردادهای واقع‌گرایانه را بگیرد تا تئاتر به عنوان بخشی از فرهنگ جامعه سرزندگی‌اش را از سر بگیرد.

برای ارائه مبنایی محکم در این نوشته، اصطلاح «رئالیسم»، «رمانتیسم» و «تئاتر پلاستیک» را به‌اختصار توضیح می‌دهم. در فرهنگ لغت انگلیسی لانگمن، رئالیسم این‌گونه تعریف شده است: «پذیرفتن زندگی و برخورد با آن و مشکلات آن به شیوه‌ای عملی، بدون تأثیرپذیری از احساسات یا ایده‌های نادرست». این بدان معناست که فرد همه چیز را همان‌گونه که هست می‌پذیرد و موقعیت‌ها را فقط با کمک واقعیت‌های قابل مشاهده ارزیابی می‌کند، نه با تکیه بر امیدهای واهی یا پیروی از ایده‌آل‌های غیرواقعی. عقل انسان از دیدگاه واقع‌بینانه ارزش بالاتری دارد و مهم‌تر از احساسات یا برداشت‌های خود به خودی است.

دیدگاه رمانتیک در تضاد با دیدگاه رئالیست است. رمانتیسیسم به نگرش‌های «بسیار تخیلی یا غیرعملی» (لغت‌نامه لانگمن) و تحسین آرمان‌هایی که واقع‌بینانه یا حتی دست‌نیافتنی نیستند، مربوط می‌شود. در رمانتیسم، احساسات و عواطف بالاتر از تفکر عقلانی و عقل انسانی نه‌تنها در زمینه مسائل عشقی، بلکه در نحوه برخورد با موقعیت‌ها و مشکلات بیان می‌شود. برداشت‌ها بر اساس حقایق قابل مشاهده نیست، بلکه بر اساس تصورات ایده آل است و این تصورات ممکن است گاهی کاملاً تخیلی یا آرمان‌شهری باشند.

ویلیامز برای بیان حقایق جهانی که در نمایشنامه باغ‌وحش شیشه‌ای ساخته بود، اصطلاح تئاتر پلاستیک را اختراع کرد؛ سبکی جدید و متمایز از درام واقع‌گرا. او تأکید داشت که صحنه، موسیقی، صدا، جلوه‌های بصری و همه عناصر صحنه‌سازی باید با هم ترکیب شوند تا کنش، تم، شخصیت‌ها و زبان نمایشنامه را منعکس و تقویت کنند. بسیاری از نویسندگان، از جمله خود ویلیامز، سعی کردند تئاتر پلاستیک را توضیح دهند، اما این اصطلاح به ندرت در انظار عمومی مورد بحث قرار گرفت. پس از اینکه ویلیامز ایده تئاتر پلاستیک را مطرح کرد، دیگر هرگز به طور علنی درباره آن بحث نکرد؛ اما از آن لحظه نمایشنامه‌های او بسیار نمادین بود، با زبانی غنایی و شاعرانه، توصیف‌ها صحنه‌ای برگرفته از استعاره‌هایی از دنیای هنر و نقاشی و با استفاده کاملاً نمادین از صدا و نور.

در نمایشنامه اتوبوسی به نام هوس، مخاطب این تصور را پیدا می‌کند که حقایق نه فقط در متن که در بین سطرها بیان می‌شوند. شخصیت‌ها اغلب از طریق رفتار و ژست‌هایشان بهتر توصیف می‌شوند تا نقل‌قول‌هایشان. از صحنه‌ای به صحنه دیگر روشن‌تر می‌شود که بلانش و استنلی تجسم دو دیدگاه بسیار متضاد از زندگی هستند: رمانتیسم افراطی و رئالیسم زمینی. این امر از طریق نقوش نمادین مختلف که در جای‌جای نمایش ظاهر می‌شوند نیز قابل مشاهده است و همچنین در استفاده هیجان‌انگیز و کنایی از موسیقی، نور و بسیاری از نام‌ها.

ویلیامز در این نمایشنامه دو دیدگاه واقع‌گرایانه و غیرواقع‌گرایانه را بلافاصله با هم در تضاد قرار می‌دهد. او در اولین حضور بلانش ظاهر او را این‌گونه توصیف می‌کند: «ناهمخوان با این محیط». بلانش به خانه خواهر و شوهر خواهرش --استلا و استنلی- می‌آید. او در لباس‌های سفید و کرکی بسیار ظریف به نظر می‌رسد، «انگار در حال ورود به یک مهمانی چای یا کوکتل تابستانی است». بلانش از دیدن خانه خواهرش بسیار شوکه شده و آن را «مکانی وحشتناک» می‌نامد. مخاطب در همین ابتدا با خودآگاهی آشفته او روبرو می‌شود، زیرا بلانش از استلا می‌خواهد که چراغ «بی‌رحم» را خاموش کند، چون نمی‌خواهد در نور روشن به او نگاه شود. این رفتار در کل نمایشنامه قابل مشاهده است. بلانش همیشه سعی می‌کند از نور بیش از حد و تابش خیره‌کننده جلوگیری کند. غرور او در مورد قیافه‌اش همچنین از این جهت قابل توجه است که هیکل خود را به رخ خواهرش می‌کشد و به دنبال تعریف است و می‌گوید که همان هیکل ده سال پیش را دارد. در کل نمایشنامه او اغلب حرف‌های بسیار عاشقانه‌ای درباره همه چیز می‌زند.

وقتی رابطه بین بلانش و میچ، دوست استنلی، صمیمی‌تر می‌شود، مخاطب تصوری از مفهوم رمانتیک بلانش دریافت می‌کند. بلانش می‌خواهد که میچ در برابر او تعظیم کند، درست مانند مردان جنوبی. اگرچه بلانش یک بار ازدواج کرده، اما اصرار دارد طوری رفتار کند که دست‌نخورده و باکره است. وقتی میچ می‌گوید که زبان فرانسوی را متوجه نمی‌شود، بلانش باز هم به فرانسوی از او می‌پرسد که آیا می‌خواهد امشب با او رابطه جنسی داشته باشد؟ اطلاعات مربوط به گذشته او، اینکه او با مردان زیادی رابطه داشته و رفتارش با میچ این اطمینان را به مخاطب می‌دهد که شخصیت بلانش را می‌توان به عنوان شخصیتی بسیار رمانتیک توصیف کرد. برای او ظاهر بسیار مهم است و برای اینکه بسیار ظریف و پاک به نظر برسد از دروغ گفتن نمی‌ترسد. او یک شخصیت قلابی است، فردی که دوست دارد بهتر از آنچه هست به نظر برسد و در دنیایی خیالی زندگی می‌کند که هیچ ربطی به زندگی واقعی ندارد. رومانتیسیسم بلانش که قبلاً با واقعیت‌های خشن آسیب دیده است، در لحظاتی به چیزی بیش از احساساتی بودن کاهش می‌یابد.

از سوی دیگر به نظر می‌رسد استنلی تجسم یک «مرد واقعی»، مخالف یا ناآگاه از امر متعالی و رمانتیک، بسیار جنسی و فیزیکی است. در اولین حضورش در نمایشنامه بسته‌ای گوشت به همراه دارد که برای همسرش استلا پرت می‌کند. ویلیامز در توصیف او می‌نویسد: «شادی حیوانی در وجود او، در تمام حرکات و نگرش‌هایش آشکار است». او با همسرش بسیار فیزیکی رفتار می‌کند و رابطه‌اش با او بسیار جنسی است. البته استلا می‌گوید که استنلی را بسیار دوست دارد و جذب همین رفتارش شده است. وقتی بلانش به آسایشگاه می‌رود و استلا گریه می‌کند، استنلی با زدن بر روی ران او - به روشی جنسی که مشخصه رابطه آن‌هاست - او را دلداری می‌دهد.

نگاه او به همه چیز بسیار واقع‌بینانه است. وقتی بلانش به استنلی و استلا می‌گوید که مزرعه والدینشان، بِل ریو را از دست داده، استنلی فکر می‌کند که در واقع آن را از دست نداده، بلکه شاید آن را فروخته و بخشی از پول را به آن‌ها نداده است. برای او، این یک توهین به خودش است، زیرا دارایی همسرش استلا نیز متعلق به اوست. او فکر می‌کند که بلانش جواهرات و لباس‌های خزی که بر تن دارد را با فروش مزرعه خریده است؛ اما در حقیقت نه جواهرات و نه خزها اصل نیستند، بدلی هستند. این اشتباه، اشتباه فرد واقع‌گرایی است که فقط به ظاهر و تنها به حواس خود اعتماد می‌کند. با این حال نگاه استنلی به پدیده‌ها واقع‌گرایانه است، دیدگاهی که در دنیای مدرن کاربرد دارد. او این دنیای خشن را با تمام جنبه‌های فیزیکی، مادی و جنسی آن مجسم می‌کند. ظاهر قوی و عقل انسانی او تمام چیزی است که او برای کنار آمدن با دنیای واقعی نیاز دارد.

این دو دیدگاه از ابتدا تا پایان نمایشنامه با هم برخورد می‌کنند. بلانش تجسم رمانتیک است، در حالی که استنلی از رئالیسم دفاع می‌کند. ویلیامز در طول نمایشنامه موفق می‌شود این رئالیسم را با نور خشن لامپ که بلانش آن را با فانوس ژاپنی می‌پوشاند نشان دهد؛ زیرا این نور بی‌رحمانه تمام خطوط چهره بلانش و تمام جزئیات بدن او را آشکار می‌کند و دقیقاً به همین ترتیب، واقع‌گرایی بی‌رحمانه و کاوشگر استنلی می‌تواند با شکستن توهمات نرمی که بلانش خود را با آن‌ها پوشانده، تمام خطوط روح بلانش را آشکار کند.

استنلی رفتار احترام‌آمیزی با بلانش ندارد و این از طریق حرف‌های او درباره حمام کردن و نحوه لباس پوشیدن بلانش مشخص می‌شود. در عین حال، بلانش نیز نسبت به استنلی ابراز بیزاری می‌کند و او را «مادون انسان» می‌خواند - چیزی که هنوز به مرحله بشریت نرسیده است. برای او، استنلی یک تهدید است، زیرا قادر است دنیای فانتزی‌اش را نابود و گذشته و چهره واقعی‌اش را آشکار کند. درگیری صحنه به صحنه بیشتر می‌شود و در صحنه تعرض استنلی به بلانش به اوج خود می‌رسد. استنلی باید تسلط خود را ثابت کند و بنابراین به بلانش تعرض می‌کند تا واقعیت خود را به او تحمیل کند؛ اما بلانش پس از تعرض شکسته نشده، برعکس او حتی در دنیای فانتزی خود بیش‌تر غرق می‌شود. این مسئله با اعتماد او به دکتر نشان داده می‌شود. بلانش بازوی دکتر را محکم گرفته، او هنوز به «مهربانی غریبه‌ها» وابسته است.

ویلیامز در این نمایشنامه سعی کرده که نه‌تنها به طور مستقیم از طریق خود شخصیت‌ها، بلکه با نمادهایی مانند صحنه، نور، اشیاء، لباس‌ها، جلوه‌های صوتی و موسیقی اطلاعات بیشتری درباره شخصیت‌ها و تصور حقیقی پشت پدیده‌ها به ما بدهد. می‌توان درباره سه مورد از این نشانه‌ها بیشتر صحبت کرد؛ حمام کردن بلانش، استفاده از موسیقی و صداها و نام‌ها.

در طول نمایشنامه بلانش چندین بار به حمام می‌رود. این امر می‌تواند نمادی باشد بر این که او می‌خواهد گذشته‌اش را پاک کند. او هر بار پس از حمام کردن احساس می‌کند «تازه شده، مانند یک انسان کاملاً جدید». هر بار که با دنیای واقعی و بی‌رحم روبرو می‌شود، می‌خواهد به دنیای رویایی‌اش که به شدت با حمام کردن مرتبط است فرار کند. در صحنه سوم، وقتی یک شب مردها برای بازی پوکر جمع شده‌اند و استنلی «با دستش به ران استلا می‌کوبد»، بلانش بلافاصله می‌گوید «فکر می‌کنم باید بروم حمام». در صحنه هفتم، او دوباره حمام می‌کند، در حالی که بیرون از حمام استنلی دارد با استلا درباره رابطه بلانش با مردان حرف می‌زند. آوازی که بلانش در حمام می‌خواند به‌ویژه این بخش از آهنگ؛ «اما اگر به من ایمان می‌آوری، ساختگی نیست!» بسیار کنایه‌آمیز است، زیرا بلانش اصلاً قابل اعتماد به نظر نمی‌رسد و بنابراین این آهنگ حتی گذشته بدنام او را برجسته می‌کند. پس از تعرض استنلی به او در صحنه یازدهم، بلانش دوباره حمام می‌کند و به‌شدت نگران موهایش است، انگار شامپو موهایش را کاملاً تمیز نمی‌کند.

حمام‌های زیاد در نمایش نشان می‌دهد که مشکل بلانش هیچ‌گاه با حمام کردن حل نمی‌شود، زیرا او همیشه با دنیای واقعی مواجه است و نمی‌تواند گذشته‌اش را پاک کند. به گفته ویلیامز، حمام کردن به بلانش «نگاهی کاملاً جدید به زندگی می‌دهد، اما نمی‌تواند زندگی او را واقعاً تغییر دهد.»

استفاده از موسیقی و صداها نیز در این نمایشنامه بسیار نمادین است. ویلیامز در توصیف پیانوی آبی در صحنه می‌نویسد؛ «بیانگر روح زندگی است که جریان دارد» و همیشه زمانی شنیده می‌شود که تضاد بین دنیای واقعی و دنیای فانتزی بلانش در حال افزایش است. به عنوان مثال، زمانی که بلانش به خانه استلا می‌رسد، هنگامی که به استلا درباره از دست دادن مزرعه پدری‌اش می‌گوید و همچنین زمانی که استنلی به او می‌گوید که استلا قرار است بچه‌دار شود، صدای پیانو بلندتر می‌شود. همچنین پیانو نشان از سقوط بلانش نیز دارد، زیرا وقتی استنلی به او تعرض می‌کند و بعد از آن وقتی استلا را که به خاطر رفتن بلانش گریه می‌کند دلداری می‌دهد، صدای پیانو باز بلندتر می‌شود.

موسیقی دیگری که به‌شدت با گذشته بلانش مرتبط است، موسیقی پولکا است. وقتی بلانش از شوهرش مرده‌اش حرف می‌زند، این موسیقی شنیده می‌شود. همچنین زمانی که استنلی به بلانش بلیط برگشت به لورل جایی که قبلاً آنجا زندگی می‌کرد را می‌دهد و زمانی که استلا را به بیمارستان می‌برد و بلانش در آپارتمان می‌ماند، موسیقی پولکا پخش می‌شود؛ بنابراین این آهنگ نیز سقوط بلانش را پیش‌بینی می‌کند، همان‌طور که همیشه وقتی او توسط گذشته‌اش تسخیر می‌شود شنیده می‌شود.

نام‌ها نیز در این نمایشنامه، نمادین هستند. نام بلانش به خودی خود کاملاً گویا است. بلانش یک نام فرانسوی و به معنای «سفید» است و با توجه به شخصیت بلانش انتخاب بسیار مناسبی است. نام مزرعه او «بِل ریو» نیز یک نام فرانسوی است به معنای «رویای زیبا». بلانش طوری رفتار می‌کند که انگار هنوز در این رویا زندگی می‌کند و از رویارویی با حقیقت و دنیای واقعی امتناع می‌کند. نام‌های بسیار بیشتری وجود دارد، اما می‌توان بر روی شاید مهم‌ترین آن‌ها تمرکز کرد عنوان نمایشنامه؛ «اتوبوسی به نام هوس». بلانش سوار «اتوبوسی به نام هوس» می‌شود تا به آپارتمان خواهرش برسد. این خود گویاست، زیرا مخاطب بیشتر و بیشتر به گذشته او و اینکه او مکان قبلی‌اش را به‌عنوان یک زن دل‌شکسته ترک کرده، پی می‌برد، در عین حال تمایل او برای زندگی به عنوان یک زن ظریف، قابل اعتماد و صادق را نیز درمی‌یابد که سعی می‌کند زندگی مطلوبی برای خودش بسازد و امیدوار است که آن را در نیواورلئان به دست آورد.

در نهایت، می‌توان گفت که در نمایشنامه اتوبوسی به نام هوس، تضاد بین رمانتیسم و رئالیسم که توسط دو قهرمان اثر، بلانش و استنلی تجسم یافته موضوع اصلی نمایشنامه است. این دو شخصیت بسیار افراطی هستند و این ویژگی از طریق دیدگاه‌ها، رفتار و کنش‌هایشان قابل مشاهده است؛ اما در نهایت، تنها یک دیدگاه عملی است؛ یعنی دیدگاه واقع‌گرایانه استنلی. بلانش در دنیای رویاهایش زندگی می‌کند، حتی در پایان پس از تعرض استنلی. استنلی قادر به له کردن او نیست. بلانش فقط می‌تواند در دنیای فانتزی عاشقانه خودش زنده بماند.