علمدارزاده: «این متون همچون تکه‌های آینه‌ای شکسته‌اند. آینه‌ای که قبلاً در وضعیتی ایده آل قرار داشته و آسمان، جهان و روح انسان را بازمی‌تابانده است. آنگاه انفجاری رخ می‌دهد! این اجرا اولین روایت از سری اجراهای؛ سه روایت چندوجهی از انثان مدرن، پسامدرن یا پیشامدرن می‌باشد که به همت هنرجویان آموزشگاه هنرهای نمایشی پستو تولید شده است.» این متنی است که سیدحمید درباره کارش در سایت تیوال گذاشته است. متن کار، نمایشنامه‌ای است که ماتئی ویسنی‌یک با عنوان متن‌هایی برای تجزیه و با عنوان «آشغالمرد» چاپ کرده است. با این که این اطلاعات را سیدحمید شبی که برای دیدن اجرای گروهش به رفسنجان رفته بودیم به ما داد، ولی من دقت نکرده بودم و طی تماسی که با او داشتم این نکته را گفت که متنی که اجرا می‌شود لزوماً وفادار به متن اصلی نبوده و جاهایی تغییراتی را اعمال کرده است. نکته جالب و مهم‌تر این است که در آینده روایت دوم و روایت سوم هم با تیم اجرایی دیگری به صحنه خواهند رفت. پس به نوعی با اثری روبروییم که در آینده ادامه خواهد داشت. این‌ها را گفتم که آن چیزی که خودم تازه دریافت کرده‌ام را به شما هم بگویم.

دامغانی: این روایت‌ها فقط بازیگرانش فرق دارند یا متن و طراحی هم متفاوت است؟

علمدارزاده: تیم اجرایی فرق خواهد داشت، ولی پیرامون طراحی، قاعدتاً طراحی روایت‌های بعدی نبایستی خیلی متفاوت از طراحی روایت اولش باشد. چون خود به خود با پیوسته کردن اجراها قرار است پازلی که توی عنوان هم می‌گوید، کامل‌تر شود. حالا با این اطلاعات جالبی که اضافه شد، می‌خواهیم پیرامون اجرای سیدحمید صحبت کنیم، هر آنچه که فکر می‌کنیم نکته خوب یا بد است یا نقد و تحلیل و تفسیر. در وهله اول باید بگویم که انتظار نداشتم در کرمان تئاتری ببینم که بر اساس مؤلفه‌های «هنر مدرن» ساخته و پرداخته شده و توانسته باشد انسجام خودش را در فرم و محتوا و شیوه اجرایی حفظ کند. هر چند ممکن است این حرف من تعبیر به تعریف و تحسین شود، اما در ادامه می‌خواهم آن را باز کنم تا نیم‌نگاهی به اهمیت این موضوع داشته باشیم. این تفسیر و تحلیلی که می‌گویم لزوماً قرار نیست درست باشد، ولی در لحظه اکنونی فکر می‌کنم پر بیراه نیست. زمانی که ما با متنی که بخشی از هنر مدرن تفسیر می‌شود روبرو می‌شویم، کم پیش می‌آید به این نکته دقت کنیم که ضمن اجرای کار یا طراحی بایستی مؤلفه‌های اجرای مدرن را نیز احضار کنیم و این در اکثر موارد برای هنرمندان محیط پیرامونی خودمان هنوز جا نیفتاده است. وقتی از مفهومی به اسم مدرن صحبت می‌کنیم انکار این موضوع نیست که در واقع ما در گامی نخستین و در واقع با اجرایی پست‌مدرن روبروییم، بلکه تأکید بر این موضوع اساسی است که ما بدون فهم مؤلفه‌های هنر مدرن نمی‌توانیم پست‌مدرن را فهم و تحلیل و اجرا کنیم. متأسفانه در محیط پیرامونی خودمان خصوصاً شهر کرمان، تفسیرها و تعاریف از پست‌مدرن مخدوش و به دور از واقع است و اکثراً درگیر و دار تنها یک اسم باقی مانده‌اند و به کنج و پستوهای هنر پست‌مدرن دقت نمی‌کنند. اجرای سیدحمید در کلیت خودش اثری به غایت پست‌مدرن بود، به این معنا که با قطعات، روایت‌ها و اپیزودهایی روبروییم که خرده روایت‌هایی به ظاهر جداگانه از همدیگر را شکل داده که در کلیت اثر سعی در خلق روایت یا تصویری کلان‌تر دارند. هر قطعه این پازل در عین حال که به ظاهر مستقل است، در هم تنیده با بافت کلی اثر و وابسته به کلیت آن است. از اسم و عنوان اثر، کار برای مخاطب شروع شده و با هر اپیزود مخاطب را با خودش همراه می‌کند و از آنجایی که با یک اثر پست‌مدرن روبروییم در عین حال که به معنای کلی هر اپیزود فکر می‌کنیم، به کلیت اثر نیز پی می‌بریم. در نهایت کلیت اثر از هرگونه معنای قطعی تن باز می‌زند و رعایت کردن این موضوع که یک اثر پست‌مدرن بتواند در عین حال که از معنای قطعی پرهیز می‌کند خرده روایت‌ها یا معناهای ریزتری را به مخاطب انتقال بدهد خودش به تنهایی یکی از موفقیت‌های بزرگی است که به دست آوردنش برای گروه اجرایی و طراح و کارگردان دستاورد بزرگی است.

ترابی‌نژاد: جالب است که امیر از یک وجه متفاوت از من به اثر نگاه کرده است. دید من نسبت به تئاتر از سبک‌ها و اصول (هر نوع سبک و اصولی) فاصله دارد و فکر می‌کنم وقتی بخواهم راجع به یک اثر صحبت کنم، آخرین چیزی که در موردش حرف می‌زنم سبک کار است. من فکر می‌کنم در هر اجرایی، فارغ از سبک آن، نحوه اجرا و مقداری که گروه توانسته به اجرای آن اثر دست پیدا کند، اولویت است. در این اجرا مهم‌ترین نکته‌ای که وجود دارد، کار کردن با هنرجوهای کم‌تجربه است و این یکی از ویژگی‌های کار است. قطعاً پروسه تمرین برای گروه اجرایی پروسه آموزنده‌ای بوده، هم برای سیدحمید، در مقام کارگردان و در اینجا معلم - کارگردان و هم بازیگران در مقام بازیگر- هنرجو. بازیگرانی که تجربه کافی دارند معمولاً با کارگردان در مورد شیوه‌های مختلف کنش، ادای جملات، آکسان‌ها و... در گفت‌وگو هستند، شاید گاهی هم به بحث و جدل کاری بکشد؛ اما قطعاً اینجا کارگردان باید چیزی بیش از نیاز بازیگران باتجربه و متفاوت‌تر از آن‌ها را با بازیگران کار می‌کرده که به نتیجه قابل قبولی رسیده و بازیگران هم توانسته‌اند با اعتماد درست به کارگردان به فهم خوبی از اثر برسند. البته این در اجرای چند اپیزود کاملاً مشهود بود و نه همه اپیزودها. قطعاً در هر تئاتری خلق لحظه مهم‌ترین کاری است که باید صورت بگیرد و این در نهایت کاری است که بازیگر باید بکند. فکر می‌کنم شیوه‌های درستی در نوع انتخاب میزانسن‌ها، ادای جملات که گاهی در پایان اپیزود به معنای درستی دست پیدا می‌کردند، در وهله اول دغدغه کارگردان بوده، اما در عین حال بازیگران باید در راحت‌ترین شکل ممکن این مسئولیت را به انجام می‌رساندند، چیزی که بازیگران تازه‌کار را همیشه به چالش می‌کشد، ولی در این اثر تعدادی از بازیگران به آن راحتی صحنه و خلق لحظه دست پیدا کرده بودند. از این بابت به همه‌شان خسته نباشید، می‌گویم. داشتم قصه اپیزودها را در ذهنم مرور می‌کردم. چند اپیزود که به هم پیوسته بودند بیشتر در خاطرم مانده مثل اپیزود اول و آن اپیزودی که قصه کرمی را در سیبی می‌گفت. فکر می‌کنم برای من که متن نمایشنامه را نخوانده و یک مواجهه با اثر داشتم به یاد ماندن این اپیزودها و فکر کردن به جزئیات اجرایی آن‌ها، نشان از این است که این اپیزودها کاری را درست‌تر از اپیزودهای دیگر انجام داده‌اند. اما فکر می‌کنم وقتی بشود دقیق‌تر در مورد این اثر صحبت کرد، از نظر آن چیزی که متن و اجرا درصدد انجام آن هستند- که هر سه روایت را ببینیم. نمی‌دانم این را به عنوان یک مزیت می‌توانم ببینم یا یک صرفاً ویژگی یا شاید یک ضعف.

دامغانی: با توجه به صحبت‌های شما دو نفر به نظر من هم سیدحمید توانسته یک اثر رو به جلو طراحی کند، با وسواس در صحنه از ارتباط گرفته تا فضای بصری کار و همین‌طور انتخاب متن و استفاده درست از امکانات موجود. می‌شود به این نکته اشاره کرد که گاهی روی سلیقه عرف جامعه هنری قدم نزدن می‌تواند بدعت‌های سوخته ساختاری و محتواهای کلیشه‌ای را بشکند و این کار خیلی لبه تیغ است، ممکن است تبدیل به یک پز روشنفکری بشود. اما این که می‌گویم وسواس منظورم ترس نیست، یک وسواس آگاهانه برای رد شدن از این لبه تیغ. اینکه شوخی‌ها گاهی فقط یک بار اجرا می‌شد و یا با دقت انتخاب شده بود یا کاراکترها حتی کوچک‌ترین حرکتشان فکر شده بود (البته این که چقدر بازیگرها توانستند این را پیاده کنند جای بحث دارد با توجه به این که اولین کار اجرایی‌شان بود)، این‌ها نشان از این دارد که کارگردانی تا حدی موفق بوده که یک اثر پست‌مدرن یا متمایز از کلیشه‌ها را به مخاطب محترمانه تقدیم کند، نه این که سمتشان پرت کند. در خصوص صحبت محمد هم می‌توانم تا حدی موافق باشم. چرا که ایسم ها در لحظه اول برای ارتباط با اثر محدودیت ایجاد می کنند. اما از نظر من اینکه این مدل کارها هم بتوانند جا برای ابراز داشته باشند از هر چیزی مهم‌تر است. حتی به غلط!! اثر سیدحمید و بچه‌های موسسه، فرم درخور و مثبتی برای من داشت، لحظه‌های خلاقانه و فکر شده. با توجه به جغرافیای خودمان و شهر کرمان، این‌قدر آثار متفاوت و تجربه‌گرا اجرا نرفته که مخاطب و حتی خیلی از هنرمندان با اثر متفاوت به شکل جوجه اردک زشت برخورد می‌کنند. هر چند که گروه‌هایی تصمیم به این ایده داشتند، اما هیچ‌وقت جریانی ساخته نشد و در نطفه ماند یا ناقص به دنیا آمد. اینکه ما با وجود فضای مجازی جهانی به‌راحتی به آثار روز دنیا دسترسی داریم، ولی در شهر خودمان هنوز در دهه هشتاد و نود سر می‌کنیم، از ضعف کارگردان‌ها و هنرمندان و البته خاستگاه اجتماعی و سلیقه عموم است و به همین دلیل این نمایش از نظر من جسورانه بود. اعتماد و ایمان هنرجوی تئاتر روی دیالوگ‌ها، موقعیت‌ها و همین‌طور فرم و ساختار نقش و مواجهه هنرجو با این مدل نمایش می تواند سندی باشد که گروه پیشرو و بدعت شکن بوده است. به نظر من سیدحمید کارگردانی است که به خوبی می‌تواند جسارت فکر خودش را با مخاطب شریک شود. مسئله بعدی که می‌خواهم بگویم وجود نشانه‌هاست. در این اجرا نشانه‌ها کامل‌کننده اتمسفر محتوایی اثر بود. جزئی گرایی به‌گونه‌ای که گاهی یک سیب، کلم، عینک، میکروفن، جارو و... به تنهایی می‌توانست روایتگر بی روایتی اثر باشد که وقتی کنار طراحی و دیالوگ‌های و بازی‌ها قرار می‌گرفت به خوبی نقاط خالی را پر می‌کرد و روایت مستقل اپیزودها را به یک اثر منسجم تبدیل می‌کرد.

ترابی‌نژاد: من به یک نکته دیگر هم می‌خواهم اشاره کنم که تا حدی ادامه بحث کاظم است. برای من جالب بود که ارتباطی را در نیمه کار با اثر گرفته بودم، شاید به‌واسطه همین نشانه‌هایی که کاظم می‌گوید، شاید کنجکاوی خودم در مورد تلاش برای فهم بیشتر و یا هر چیز دیگری. یک زن کنار من نشسته بود، گفت شما از این کار چی فهمیدید؟ من تئاتری نیستم و متوجه خیلی از چیزها نمی‌شوم و... اولش نمی‌دانستم چه جوابی بدهم. بعد گفتم فقط باید به شکل شخصی راهی برای ارتباط با اثر پیدا کنید و سعی کنید در شخصی‌ترین حالت با اثر روبرو شوید. یک نکته دیگر بگویم و این بحثم را جمع‌بندی کنم. چندین سال قبل استاد ناظرزاده کرمانی برای دیدن نمایش «شام کوتاه کریسمس» به کارگردانی امید طاهری به کرمان آمدند. من در این کار بازی می‌کردم. آن شب سالن خیلی شلوغ نبود. استاد در پایان اجرا یک جمله جالب گفتند که توی ذهنم مانده است. گفتند؛ تئاتر مخاطب نخبه و خاص دارد. این که در سالنی کوچک با تعداد تماشاگر کم کار اجرا برود، نشان از خاصیت بخشی از تئاتر است. من فکر می‌کنم واژه نخبه لزوماً به معنای نابغه و یک چیز ویژه و خاص یا نوعی تفکر خاص نیست. چنین آثاری مثل کار سیدحمید شیوه مواجهه متفاوتی را می‌طلبند که باید آن شیوه با تعدد چنین اجراهایی، مخاطب خودش را پیدا کند. فکر می‌کنم یک اثر نباید دنبال مخاطب برود. یا بهتر بگویم دنبال مخاطب انبوه نباید برود. باید کار خودش را بکند و به نظر من مخاطب متفاوت در دیدن اثر، ارتباط خودش را می‌گیرد.

دامغانی: این که گفتی واقعاً مسئله مهمی است و می‌طلبد که درباره‌اش کاملاً مفصل صحبت کرد.

علمدارزاده: من هم با حرفت موافقم محمد. این که گفتی اثر نباید دنبال مخاطب انبوه بگردد و باید کار خودش را بکند. این را نباید فراموش کنیم که متأسفانه طی سالیان اخیر و با محدودیت‌های سانسور و خوراک هنری- فرهنگی ضعیفی که رسانه‌های داخل و خارج برای مخاطب ساختند و معمولاً با معناهای قطعی و پیام‌های مشخص همراه بوده، مخاطب هنر در معنای عام خودش، ناخودآگاه به معناهای مشخص و شفاف عادت کرده و در مواجهه با هنر مدرن و پست‌مدرن یا هنری که کیفیت تأویل‌پذیری بالایی برای مخاطب قائل می‌شود، گیج می‌شود و توان تصمیم‌گیری یا فهمیدن اثر را ندارد. البته این حرف پیشینه‌ای سیاسی و اجتماعی هم دارد که این تأثیر را در مخاطب تشدید می‌کند، اما مواجهه هر چه بیشتر مخاطب عام با هنرهای این‌چنینی و درک و توانایی فهمیدن تأویل‌های متفاوت از اثر هنری به غایت می‌تواند به امکان پذیرش تفاوت‌ها در بستر جامعه کمک کند و از همین بابت هست که شاید در تفسیری اجتماعی- هنری اعتقاد به این داریم که هنر می‌تواند رهایی‌بخش باشد و توانایی یاددادن اندیشیدن و فکر کردن را به مخاطب خودش بدهد، در عین حال که از هر جهتی مخاطب را برای فهم خودش به چالش دعوت می‌کند. برمی‌گردم به بحث خودمان پیرامون کار سیدحمید. نکته‌ای که می‌خواهم اشاره و تأکید کنم که فهمیدنش برای خودم هم آموزنده بود این است که در طراحی و اجرای اثر هنری، فهم توانایی و ویژگی‌های متریال و مواد خامی که طراح، کارگردان و هنرمند برای پیاده‌سازی ایده‌اش در اختیار دارد اهمیت دارد. به این معنا که متأسفانه، خصوصاً در هنر اجرایی استان خودمان بعضاً زیاد دیدیم که طراح یا کارگردان ایده‌ای را بر متریال و مواد خامی که اینجا شامل توانایی بازیگران و امکانات اجرایی دیگر می‌شود، سوار می‌کند که آن متریال یا مواد خام توانایی اجرای آن ایده را ندارند و اجرای نهایی تبدیل به تلاش نافرجام کارگردان یا طراح برای محقق کردن ایده‌اش می‌شود. طراح یا کارگردان متوجه این موضوع نیست که در جغرافیای کرمان و با متریال‌های موجود بایستی ایده را در حد امکان بر اساس مواد اجرایی و توانایی آن‌ها طراحی کرد تا کیفیت نهایی اثری که اجرا می‌شود بتواند حفظ شود. در کار سیدحمید ما با طراح و کارگردانی مواجهه‌ایم که این نکته اساسی را فهم و اجرایی کرده، یعنی تا حد زیادی از توانایی و محدودیت‌های مواد اجرایی خودش که شامل بازیگران، نور، دکور و غیره می‌شود آگاه بوده و ایده‌اش را بر اساس این متریال و مواد اجرایی طراحی کرده و توانسته تا حدی زیادی کیفیت و انسجام اثر را حفظ کند و از پتانسیل و توانایی‌های بازیگران خودش بهترین استفاده را ببرد. نکته‌ای که برای خود من خیلی آموزنده بود و متأسفانه در اکثر قریب به اتفاق جامعه تئاتری کرمان مشاهده‌اش نمی‌کنم درک این موضوع است. پر بیراه نیست اگر بگویم یکی از ضعف‌های فاجعه‌بار اجراهایی که اخیراً در کرمان دیدیم عدم فهم این موضوع و همین نکته کلیدی است که در نبود متریال و مواد اجرایی مناسب برای اجرایی کردن ایده‌ای، هنرمند بایستی ایده را در حد امکان بر اساس متریال و مواد اجرایی موجود طراحی و اجرا کند.

ترابی‌نژاد: جدای از این به نظرم خود فرایند تمرین می‌تواند بخشی از این ضعف‌ها که احتمالاً برمی‌گردد به بازیگران را برطرف کند. بیشترین چیزی که از کارگاه کارگردانی استاد مهندس پور یادم است که بارها و بارها در موردش بحث می‌شد، تمرین درست و کافی بوده در کنار متریال که می‌گویی و به نظرم اشاره درستی است.

علمدارزاده: دقیقاً نکته کامل‌کننده را گفتی، تمرین درست و کافی. نکته دیگری که من بعد از اجرا با خودم می‌گفتم این بود که می‌گفتم شاید اگر وسایل و کنش‌های حرکتی بیشتری طراحی می‌شد، می‌توانست کار را جذاب‌تر کند؛ اما اشتباه فکر می‌کردم. اتفاقاً نکته کلیدی همین‌جاست که شما وقتی با اجرا و متنی پست‌مدرن روبرویید که از هرگونه معنای قطعی تن می‌زند و خرده روایت‌هایی به ظاهر گسسته و در کلیت اثر پیوسته دارد، به طراحی مینیمال، نور متمرکز و موسیقی و حتی کنش‌های جسمانی مینیمال و طراحی شده نیاز دارید تا بتوانید مخاطب را با خودتان همراه کنید و فضای مناسبی برای درگیرشدن مخاطب با اثر برای تأویل‌های مختلف فراهم کنید که سید حمید به نظرم به‌خوبی توانست با پرهیز از افزودن المان‌های اضافی و بعضاً گیج‌کننده به کار، انسجام مستحکم‌تری در کلیت کارش بسازد و بتواند حفظش کند.

دامغانی: من می‌خواستم به این نکته اشاره کنم که نمایشی که تا حدی توانسته مسیر خودش را پیدا کند، قطعاً باید در تمرین‌ها دنبال نقاط قوت گشت؛ برخورد کارگردان با تمرین‌ها و همین‌طور برخورد با بازیگران و چالش‌هایی که قطعاً پیش رو داشته، حتی مواجهه کارگردان با مسائل فراتئاتری اعم از مجوز و سانسور و وضعیت اجتماعی و حتی اقتصادی. به نظر من گروهی به سرانجام می‌رسد که اعضای گروه در خصوص وضعیت موجود تا حدی به هم‌فکری و هم‌اندیشی برسند. سیدحمید قطعاً از همان زمان تمرین‌ها این انسجام فکری را پایه‌ریزی کرده است. هرچند که هنوز جاهایی از نمایش به دلایل مختلف، به صد در صد انسجام یا همفکری نرسیده است، اما تا حد مورد قبولی این مسئله را می‌بینیم. برای گروه سیدحمید خیلی خوشحالم و مطمئنم این مسیر، مسیر مرمت هنر و اندیشه و فکر و کشف است. به عنوان کسی که در این سال‌ها زیاد با هنرجو کار کرده‌ام، می‌گویم که مهم‌ترین و سخت‌ترین کار در این مرحله ایجاد ایمان و اعتماد به نفس برای بازیگر است و این خودش به پروسه طراحی شده و انشای خاص کارگردان نیاز دارد.

علمدارزاده: دقیقاً. وقتی بعد از اجرا متوجه شدم که تقریباً همه بازیگرها اصطلاحاً «کار اولی» بودند، تعجب کردم. به این واسطه که حداقل با فهم امروزی من توقع این بازی‌های یکدست و منسجم از گروهی که تجربه اولشان از اجرا بود را نداشتم. شاید الآن اغراق باشد که بگویم توانایی فهم نسل جدید به‌واسطه تکثر ابزار ارتباطات و سرعت و شدت تجربه در دنیای امروز به مراتب بیشتر از نسل ماست و قطعاً رهبری و راه بری سیدحمید کلید اصلی این بازی‌های بجا، بی‌اغراق و یکدست بوده که در کنار توانایی کم‌نظیر خود تیم اجرایی توانسته یک تئاتر خوب بسازد که هر کنش جسمانی، گفتاری بازیگرها به موقع و بجا باشد. نکته دیگری که می‌خواهم از زاویه دید دیگری به آن نگاه کنم، متن اجراست. بالطبع با نگاهی کلاسیک، متن اجرا واجد تعاریف کلاسیک از ویژگی‌های یک متن خوب نیست. به این معنا که لزوماً ما با یک روایت که توانایی گره‌افکنی یا گره‌گشایی داشته باشد یا واجد دیگر ویژگی‌های بارز یک متن کلاسیک باشد، روبرو نیستیم. ویژگی عمده متون پست‌مدرن و تا حدی مدرن، تخطی آن‌ها از ویژگی‌ها و تعاریف متون کلاسیک است. این لزوماً به این معنا نیست که آن‌ها به عنوان مثال گره‌افکنی یا گره‌گشایی ندارند، بلکه تأویل‌پذیری این متون به حدی بالاست که گاهی در پروسه طراحی و اجرا بایستی متن با بافت اجرا و طراحی در هم تنیده شود و جداکردن متن و بررسی‌اش از کلیت پروسه اجرایی می‌تواند منتقد یا مخاطب را به اشتباه بیندازد؛ یعنی به‌واسطه تأویل‌پذیری متون پست‌مدرن و مدرن، کارگردان و طراح برای این که بتواند اصول اولیه و ویژگی‌های یک روایت خوب را رعایت کند و یا کمبودگی متن را جبران کند بایستی در بافت اجرایی اثر نشانه‌هایی را جایگذاری کند؛ در کنش جسمانی بازیگران، در میزانسن، در طراحی نور و غیره. فکر می‌کنم سیدحمید در این بخش خوب عمل کرده و توانسته تا حد زیادی با طراحی کلی اثر در عین تن ندادن به تأویل نقاط خالی و نه ضعف متن را پر کند؛ اما با توجه به صحبتی که با خودش بعد از اجرا داشتم و آگاهی به این موضوع که در آینده روایت دوم و سوم این اجرا را خواهیم دید، ترجیح می‌دهم منتظر بمانم تا کلیت اثر اجرا شود. البته با آگاهی به این که ویژگی این متن و اجرای مشخص، تن زدن از هرگونه تأویل کلی و نهایی است. می‌خواهم این را هم به باقی تعریف و تمجیدها از این اثر اضافه کنم که بسیاری از ما از سیدحمید و تجربه‌ای که از کارهای قبلی‌اش داشتیم تصورمان یک اجرای پست‌مدرن نبود، اما نکته مثبت پروسه کاری او همین موضوع است که طی بازه زمانی زیست هنرمندانه خودش تجربه‌های پخته و گوناگون خودش را در مقوله اجرا با ما به اشتراک می‌گذارد و در تجربه‌های جدید ریسک‌پذیر عمل می‌کند. نکته‌ای که اکثر قریب به اتفاق هنرمندان کرمانی از آن غافل هستند همین موضوع کلیدی است که طراح یا کارگردان طی زیست هنرمندانه خودش بایستی توانایی تجربه کردن گونه‌های اجرایی متفاوت و شهامت ارائه آن‌ها را داشته باشد و از ماندن در یک نقطه یا پرسپکتیو اجرایی پرهیز کند. سیدحمید ثابت کرده که توانسته به این لحظه درست برسد که شخصیت هنری خودش را در تجربه‌گرایی و تجربه پذیری شکل دهد که قطعاً این نکته می‌تواند به بالا بردن سطح سلیقه مخاطبش کمک شایانی کند.

ترابی‌نژاد: من در پایان صحبت‌هایم می‌خواهم بگویم که قطعاً این کار خوبی‌های زیادی دارد که در موردشان گفتیم، از انتخاب متن و کار با هنرجو و... که هر سه اشاره کردیم. به نظر من هر گروه اجرایی اگر با خودش صادق باشد، از تعریف و تمجیدها عبور کند و انتقادات درستی که به اثر می‌شود را ببیند، آنجاست که فهم دقیق‌تری از اجرای خودش پیدا می‌کند و می‌تواند درباره کار خودش نیز به قضاوت بهتری بنشیند. تعمداً داشتم به ضعف‌های کار فکر می‌کردم. نکته‌ای که به ذهنم می‌رسد، برمی‌گردد به نکات قبلی که گفتم. فکر می‌کنم تمرین بیشتر، شاید حتی بعد از این اجرا برای بازیگران این کار تمرین متفاوتی خواهد بود و دریافت درست‌تری از آنچه که از متن اجرا می‌کردند، به دست بیاورند. فکر می‌کنم بازیگری در اثری که به شکل مینیمال ارائه می‌شود، سخت تر باشد، فکر می‌کنم سخت‌تر باشد. چون آن موقع بدن بازیگر در کمترین بهره‌گیری از امکاناتش قرار می‌گیرد. تلاشی که بازیگران این کار کردند قابل‌تقدیر است؛ اما فکر می‌کنم در اجرای هر لحظه می‌شد جزئیات دقیق‌تری در نظر گرفت، در تن بازیگر، در صدای بازیگر، در لحنش، در مکث‌ها و سکوت‌ها، مکث‌ها و سکوت‌هایی که می‌توانست در همه اپیزودها و لحظه‌ها سرشار از خلق باشد همان‌طور که در جاهایی این خلق لحظه اتفاق افتاد. قطعاً پیوستگی حسی بازی در چنین متن و اجرایی سخت‌تر از کارهای رئالیستی است و این کار بازیگر را سخت‌تر می‌کند و شاید بازیگر فهم درستی از بعضی از میزانسن‌ها و دیالوگ‌ها نداشته باشد که در بعضی از اپیزودها و لحظات کار این مورد به چشم می‌خورد. انگار بازیگر از مدار اجرا خارج می‌شد و باز برمی‌گشت. درمورد کارگردانی و انتخاب های کارگردان و طراحی صحنه صحبت نمی کنم، چرا که به نظرم مناسب و کافی بودند و تمام انتقال حس و مفهومی که اجرا در نظر داشت به بازیگر سپرده شده بود. حداقل من این‌طور فکر می‌کنم و نشانه‌هایی که فکر می‌کنم کار خودشان را انجام دادند. حالا این که گروه چه فکری راجع به نشانه‌های می‌کرده و من چه فکر می‌کنم، چندان مهم نیست. در نهایت خسته نباشید مجدد می‌گویم به سیدحمید و گروه اجرایی این اثر و منتظرم دو اجرای بعدی را نیز ببینم که داشته‌های ذهنی‌ام درباره این اثر کامل‌تر شود.

علمدارزاده: در نهایت می‌خواهم بگویم حرف‌هایی که اینجا گفتم، تنها دیدگاه شخصی من است با پیشینه فردی و شخصی که طی زیست خودم تجربه کرده‌ام. قطعاً کسان دیگری گونه دیگری یا کامل‌تر از من می‌توانند ببینند و تفسیر کنند و هیچ‌کدام مطلقاً درست یا غلط نیستیم. اما پیرامون اصرارم بر تفسیر و تحلیل بهینه‌تر جهت فهم اثری که دیدم، باید بگویم آن چیزی که اجرای سیدحمید را با وجود ضعف‌ها یا قوت‌هایش برای من ارزشمند می‌کند، جستجو برای ساخت و پرداخت و ارائه شیوه‌های اجرایی بیانی جدید و به اشتراک‌گذاری این تجربه است. هنر امروز دنیا که حاصل همین تجربه‌ها و به اشتراک‌گذاری‌هاست و به من نوعی این موضوع را یادآوری می‌کند که جستجو برای شیوه‌های بیانی جدید یا خلق امکان‌های فرمی جدید در بیان هنری خودمان فارغ از محتوا اهمیت بسیار زیادی دارد.

«کابوس‌های آنکه نمی‌میرد» در واقع کابوس‌های علی‌اکبر دهخدا ادیب، لغت‌شناس، سیاست‌مدار وشاعر ایرانی(متولد ۱۲۵۷ تهران - درگذشته ۷ اسفند ۱۳۳۴ در تهران) را به تصویر می‌کشد و مروری دارد به بخش مهمی از حوادث مهم اواخر دوره قاجار و اوایل دوره پهلوی مانند جنبش مشروطه، به توپ بسته شدن مجلس، ملی شدن صنعت نفت و... در فضایی کابوس‌وار و وهم‌انگیز.

امیرحسین طاهری نویسنده این نمایشنامه برای مرور این بخش مهم از تاریخ معاصر ایران از حادثه‌ای که بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ برای علی‌اکبر دهخدا رخ داده، کمک گرفته است، در واقع دکتر فاطمی در مقاله‌ای در ۲۶ مرداد ۱۳۳۲ در شماره ۱۱۷۳ روزنامه باختر خواستار تفویض اختیارات محمدرضا شاه پهلوی به یک شورای موقت سلطنت می‌شود و اشاره می‌کند که ریاست این شورا با علامه علی‌اکبر دهخدا خواهد بود و این‌چنین شد که بعد از کودتای ۲۸ مرداد همه نگاه‌ها متوجه علامه دهخدا شد و او پس از این کودتای ننگین به‌شدت مورد بازخواست قرار گرفت. اولین بار سرتیپ آزموده دهخدا را در منزلش مورد بازجویی قرار داد و در مرتبه بعد احضاریه برای دهخدا از دادستانی ارتش ارسال شد و در این احضار دهخدای رنجور و ناتوان از پیری را ساعت‌ها در سرمای زمستان معطل می‌کنند که باعث می‌شود از خستگی و ناتوانی بیهوش شود. بعد از بیهوش شدن دهخدا، او را سوار ماشین کرده و تن رنجورش را در دالان خانه‌اش رها می‌کنند تا اگر فوت کرد، مرگش گردن ارتش نیفتد. دهخدا در حالت اغما تا اذان صبح در حیاط باقی می‌ماند که خدمتکارش او را پیدا می‌کند بعد از این ماجرا تب می‌کند و ذات‌الریه می‌گیرد.

امیرحسین طاهری به شکل هوشمندانه‌ای همین تب‌آلودگی و رنج جسمانی دهخدا در آن شب زمستانی را بهانه نوشتن کابوس‌های ذهنی دهخدا می‌کند تا بخش‌هایی از تاریخ زندگی‌اش را در یک روایت غیرخطی به تصویر بکشد. واگویه‌های ذهنی دهخدا در همان ابتدا با حضور جهانگیرخان صوراسرافیل با چهره‌ای خون‌آلود که گویا همین الان از باغشاه آمده است شروع می‌شود. میرزا جهانگیرخان شیرازی مشهور به جهانگیر صوراسرافیل سردبیر نشریه «صوراسرافیل» که علی‌اکبر دهخدا یادداشت‌های خود تحت عنوان «چرند و پرند» با تخلص «دخو» را در آن منتشر می‌کرد، کشته راه استقرار حق و آزادی است و این مرد با چهره‌ای خون‌آلود و طنابی بر گردن در همان آغاز با حضوری انتزاعی و کابوس‌وار خطاب به دهخدا می‌گوید «چرا نگفتی که او جوان افتاد؟»

جهانگیرخان تلاش می‌کند علی‌اکبر دهخدا را در کابوس‌هایش برای کنش سیاسی رادیکال تهییج کند و او را از اینکه در برابر حوادث تلخ یک ناظر صرف است و در برابر سیاسیونی چون دکتر فاطمی و مشروطه خواهان و اعضای جبهه ملی ایران در دوره‌های مختلف واکنشی استبدادستیزانه از خود بروز نمی‌دهد و سکوت می‌کند مواخذه می‌کند. دهخدا و جهانگیرخان هر دو اهل فرهنگ‌اند، اما یکی را عقیده بر آن است که باید ایستاده مرد و دیگری مرگی این چنین در مقابل هدفی که دارد را کافی نمی‌داند. دهخدا نخبه فرهنگی است و مدام تأکید می‌کند که کار من چیز دیگری است و من یک فرهنگی هستم و تمام عمرم را وقف نگارش لغتنامه کرده‌ام.

نادر فلاح در درست‌ترین زمان سراغ کارگردانی این متن دغدغه‌مند رفته است و در یک انتخاب درست تالار مولوی دانشگاه تهران را برای اجرای اثرش انتخاب کرده، دانشگاهی که روزگاری دهخدا ریاست دانشکده حقوق و علوم سیاسی اش را به عهده داشته و همچنین لغت‌نامه‌اش توسط همین دانشگاه چاپ شده است. این اثر نمایشی با محوریت سیاست و تاریخ معاصر و با ارجاع‌های تاریخی دقیق، تماشاگر خودش را به اندیشه وا‌می‌دارد و گوشه‌ای از رنجی که بزرگان این مملکت برای اعتلای فرهنگ کشور کشیدند را به تصویر می‌کشد. از نگارش فرهنگ فارسی تا تأسیس مدارس دخترانه و مبارزه با استبداد تا نبرد با ارتجاع و... دیدن این اجرا با کارگردانی دقیق و خوب نادر فلاح با همراهی طراحی صحنه و نور رضا مهدی زاده، برای همه کسانی که دل در گرو ایران و تاریخ استبداد ستیزی دارند تجربه‌ای لذت‌بخش و البته دردآور است. به‌جرئت می‌توان گفت که این نمایش فریادِ بلندِ آزادی‌خواهی و مبارزه با استبداد و ارتجاع است؛

ای مرغ سحر! چو این شب تار

بگذاشت ز سر سیاهکاری

وز نفحه‌ی روح‌بخش اسحار

رفت از سر خفتگان خماری

بگشود گره ز زلف زرتار

محبوبه‌ نیلگون عماری

یزدان به کمال شد پدیدار

و اهریمن زشت‌خو حصاری

یادآر ز شمع مرده یادآر

لازم به اشاره است که متن این نمایش در سال ۱۳۹۹ با اسم «در آستانه» به قلم امیرحسین طاهری توسط انتشارات نمایش به چاپ رسیده است. البته به گفته نویسنده، یكبار دیگر هم برای اجرا بازنویسی انجام شده و بعضی صحنه‌ها كم و زیاد شدند و پایان‌بندی کار که «دخو» از مشکل جهل و نادانی مردم می‌گوید به این نمایشنامه اضافه شده است. این اثر نادر فلاح در قامت کارگردانی در این روزهای سرد فرهنگ و هنر در فاصله ۲۸ فروردین تا ۲ تیرماه نزدیک به ۶۰ شب میزبان مخاطبانش بوده است. امیدوارم شرایطی فراهم شود که این اثر قابل‌توجه در کرمان با گروه کامل بازیگران و عواملش اجرا شود.

تا جایی که اطلاع دارم، رشته تحصیلی و شغل شما هنر و تئاتر نیست، ولی یک تماشاگر و مخاطب جدی تئاتر و فیلم هستید؛ یعنی سال‌ها تئاتر را دنبال می‌کنید، چه تئاتر کرمان و چه جاهای دیگر. سؤالم این است که چطور شد به تهیه‌کنندگی تئاتر رو آوردید؟ به نظرم این حرکت شما نه‌تنها یک تصمیم بزرگ، جدی و البته شخصی است، بلکه اگر مداومت داشته باشد و در مسیر درستی قرار گیرد، در بعد غیرفردی هم بسیار تأثیرگذار خواهد بود.

بله رشته تحصیلی و شغل من ارتباطی به هنر و خصوصاً تئاتر ندارد. ولی من همیشه دنبال کننده تئاتر بودم. هنر نمایش برای من همیشه جذاب و به‌نوعی شگفت‌انگیز بود. شاید باورش سخت باشد، ولی من هر بار بعد از دیدن تئاتر که از سالن نمایش خارج می‌شوم، فارغ از تأثیری که از اثر می‌گیرم، صرف دیدن هر نمایشی برای من حالتی تسکین‌دهنده دارد؛ بنابراین ادعای گزافی نیست که من به نوعی عاشق تئاتر هستم. اما در خصوص تهیه‌کنندگی تئاتر، بله این واقعاً یک تصمیم جدی بود و هرگز یک اتفاق نبود. من در این زمینه اهداف و برنامه‌هایی دارم که امیدوارم بتوانم به آن‌ها برسم. از اشاره هوشمندانه شما به مداومت داشتن در این کار ممنونم. تداوم این کار شرایطی را می‌طلبد که کمابیش به آن‌ها آگاهی دارم. ما در عرصه سینما تهیه‌کننده را به صورت تعریف شده و مشخص می‌بینیم، چیزی که در تئاتر خیلی کم و شاید اصلاً دیده نمی‌شود. تهیه‌کننده مسئول کلیه وظایف مالی و استخدام پرسنل برای موقعیت‌های خلاقانه (نویسنده، کارگردان، طراح، آهنگساز، طراح رقص و در برخی موارد اجراگر) است؛ اما چیزی که من در بیشتر کارهای تولیدشده سال‌های گذشته می‌بینم بیشتر شبیه اسپانسر مالی کار هست؛ اما هدفی که من بیشتر دنبال آن هستم چیزی با عنوان «تهیه‌کننده مستقل» است. یکی از مواردی که گاه برای من جنبه منفی دارد این است که در کرمان تمام بار تولید به نحوی به دوش کارگردان است. من فکر می‌کنم این موضوع کارگردان را چنان درگیر می‌کند که فرصت اندیشیدن را از او می‌گیرد یا کوتاه می‌کند. تئاتر هنری است که در طول تولید رشد می‌کند، در زمان تمرین به بلوغ می‌رسد و ما دقیقاً در این زمان بیشترین دغدغه برنامه‌ریزی، بازاریابی و هماهنگی‌های مربوطه را داریم. فکر می‌کنم همین‌جاست که تهیه‌کننده واقعی می‌تواند به کمک جریان تئاتر بیاید. این اتفاق اگر به‌درستی شکل بگیرد در درجه اول باعث کثرت تولید می‌شود و این کمیت در کنار افزایش کیفیت می‌تواند جریان کلی تئاتر را تحت تأثیر مثبت خودش قرار دهد.

توضیحاتتان به این معنی است که با فکر و برنامه قبلی وارد چنین مسیری شدید و این خیلی مسئله مهمی است؛ یعنی خالی از هیجان‌زدگی و احساس صرف است و به همین دلیل به نظرم می‌تواند مسیر درستی طی کند. گفتید در وارد شدن به این حیطه هدف و برنامه‌هایی دارید، کمی در این مورد توضیح می‌دهید؟

همان‌طور که عرض کردم با فکر و برنامه پا به این عرصه گذاشتم و البته هدفمند. اصولاً اعتقاد دارم که تعریف هدف برای کوتاه‌مدت و میان‌مدت ضرورت هر پروژه‌ای است. من در این مسیر هم با هدف مشخص و به طبع زمان‌بندی وارد شدم. همان‌طور که مطلعید این حرفه نیازمند شناخت اجتماعی، آموزش‌های آکادمیک، شناخت مارکتینگ و تحقیق و بررسی است. این در حالی است که هنوز هیچ دوره آموزشی برای این حرفه برگزار نشده است. البته که در چند سال گذشته چندین بار تلاش شد چنین دوره‌ای برگزار شود، اما مورد نقد قرار گرفت که اصلاً آموزش‌دهندگان داخلی این دوره‌ها تا چه میزان به استانداردهای جهانی این شغل واقف‌اند؛ بنابراین من در کنار بررسی و مطالعه در خصوص این شغل سعی دارم که به شناخت از مخاطب و گسترش دامنه مخاطبین با استفاده حداکثری از تمامی پتانسیل نیروهای خلاق این عرصه برسم. البته تکرار و تأکید من بر شغل بودن تهیه‌کنندگی هم بی‌دلیل نیست.

«چه کسی مسیح را کشت؟» اولین کار شما به‌عنوان تهیه‌کننده تئاتر است، چه شد که به سراغ تهیه‌کنندگی این کار رفتید؟

نمایش «چه کسی مسیح را کشت؟»، اولین اثری است که به عنوان تهیه‌کننده به صحنه بردم. این کار فیزیکال دارای ویژگی‌هایی بود که با اولین جلسه تمرینی که از گروه دیدم، شیفته آن شدم. اولین دلیل جدیت و بکر بودن سوژه اثر بود. نگاه پوریا قلی پور در مقام نویسنده در اولین برخورد من را جذب کرد و البته به پوریا به‌عنوان کارگردان ایمان داشتم و اطمینان پیدا کردم که این کار موفق خواهد بود و امروز بعد از ده اجرا و موفقیت این اثر در بازخورد مخاطبین و صاحب‌نظران و همچنین در گیشه ثابت می‌کند که تصمیم درستی گرفتم.

خوشحالم که راضی هستید. این سؤالی که الآن می‌پرسم به این دلیل است که پاسخ شما می‌تواند راهگشای کسانی باشد که ممکن است تمایل داشته باشند وارد عرصه تهیه‌کنندگی تئاتر شوند. می‌خواهم مقداری درباره نحوه ورودتان به این مسیر صحبت کنید، از ایده اولیه برای تهیه‌کنندگی تا مطالعه و مشورت‌هایی که داشتید و انتخاب اثر، تعاملتان با کارگردان و گروه و مسیر اجرایی اثر مثل جذب اسپانسر احتمالی، تعامل با مراکزی مثل ارشاد و شهرداری و بحث مجوزها و مسائلی از این دست. همه این‌ها شما را به عنوان تهیه‌کننده چقدر درگیر کرد و آیا قبل از شروع به کار، تصوری از پیچیدگی و یا سختی احتمالی آن داشتید؟

بگذارید از آخرین بخش سؤال شما شروع کنم. به هر حال من با توجه به فعالیت‌های گذشته، آشنایی کلی با این موارد داشتم و البته عامل اصلی پیچیدگی، ریشه در عدم پایبندی به قانون دارد که متأسفانه مشکل عرصه تئاتر و ارتباط و تعامل با شهرداری و ارشاد نیست. البته در همین مسیر هم بودند افرادی که به‌شدت پیگیر و یاری‌رسان بودند؛ اما با همه مشکلات من به این باور رسیدم که با پیگیری همیشه می‌توان بخشی از موانع را پشت سر گذاشت. در خصوص بخش اول، من هنوز در جایگاهی نیستم که بتوانم کسی را ترغیب به ورود یا تشویق به شروع این کار بکنم. سعی من بیشتر این است که تجربیات خودم را در تئاتر کرمان افزایش دهم. ایده اولیه برای تهیه‌کنندگی چیزی نبود که به‌صورت لحظه‌ای و یکباره به ذهن من برسد. انتخاب این شغل طی یک پروسه چند ساله اتفاق افتاد و شروع آن به اواخر سال ۹۸ برمی‌گردد و فرصتی که با شیوع کووید و تعطیلی کسب و کارها برای مطالعه و ارتباط مجازی بیشتر با دوستانی که دستی بر این آتش داشتند، به وجود آمد. مطلع هستید که من با طیف گسترده‌ای از فعالان تئاتر مشورت کردم، از جوانان پرانگیزه و خلاقی که ابتدای راه بودند تا اساتید ارجمندی که بعضی خسته از ناملایمات جریان تئاتر و سیستم بالادستی و مدیریتی تئاتر بودند. البته نظرات هم طیف وسیعی را شامل می‌شد، اما من به جمع‌بندی لازم رسیدم. با تعدادی از کارگردان‌هایی که تمایل به اجرای کار داشتند جلساتی داشتم. به‌طور دوره‌ای تعداد زیادی طرح اولیه برایم ارسال شد و در همین حین به توصیه یکی از دوستان تئاتری از تمرین گروه تئاتر آل دیدن کردم و بلافاصله بعد از دیدن تمرین وارد مذاکره شدیم و خوشبختانه اتفاق خوبی افتاد و رضایت مخاطب حاصل شد. در خصوص ارتباط با کارگردان برای من آنچه اهمیت ویژه‌ای داشت، اولاً تلاش در جهت ایجاد فضای مناسب کار به‌صورت کلی و در همه جوانب و دوم عدم اعلام نظر و سلیقه در موارد فنی و هنری کار بود. وقتی تهیه‌کننده قائل به این دو اصل باشد بقیه موارد به‌راحتی قابل حل می‌باشند. من چون در اولین کار با گروه حرفه‌ای همکار شدم، پیشبرد پروژه برایم راحت‌تر بود و انصافاً در همه موارد تیم پشتیبان و کمک‌رسان من بود.

در صحبت‌هایتان گفتید که کار موفق بوده، بر اساس چه داده‌هایی این را می‌گویید؟ یا بگذارید این‌طور بپرسم که نظر مخاطب (حرفه‌ای و غیرحرفه‌ای) را چطور دریافت کردید؟

ایرانمنش: اولین نشانه‌های موفقیت این اثر در بازخورد مخاطبین دیده می‌شود. استقبالی که تماشاگران نشان دادند، علیرغم گرمای بی‌سابقه هوا در این هفته در کرمان و نقص امکانات سرمایشی سالن اولین نشانه بود. بازخوردی که از سمت تئاتری‌های باسابقه شهرمان داشتیم و مقاله‌ای که در روزنامه‌های محلی کرمان خواندم، این‌که این اثر دومین اثر پرفروش شهرستان‌های ایران شد با وجود شش اجرا، استقبال نسل جدید و به خصوص خانم‌ها از این اثر، این‌ها مبین موفقیت این اثر از چند جهت هست؛ اما چیزی که به‌شخصه برای من اثرگذار بود در یکی، دو اجرایی که خودم حضور داشتم احساساتی شدن شدید بعضی تماشاگران در برخی از صحنه‌ها بود. من فکر می‌کنم با همه این موارد و البته با همه نواقص در مجموع اثر بسیار موفق بوده و من از این بابت به جامعه تئاتر کرمان تبریک می‌گویم.

پس همان‌طور که گفتید، تصمیم دارید این مسیر را ادامه دهید، درست است؟

ایرانمنش: بله، حتماً.

الآن کار تازه‌ای در دست تهیه دارید؟

ایرانمنش: درباره سه پروژه صحبت‌های اولیه انجام شده و فکر می‌کنم که حداقل دو مورد قطعی شود.

خودتان چه نوع تئاتری را دوست دارید؟ می‌خواهم سلیقه‌تان را بدانم.

ایرانمنش: من در واقع هر تئاتری که بتواند سرگرمم کند را دوست دارم، ولی برای کار کردن به عنوان تهیه‌کننده، کارهای مدرن، پست‌مدرن و کارهای فرمیک را بیشتر دوست دارم.

ممنونم بابت این گفت‌وگو. امیدوارم در مسیری که شروع کردید، آرام و با طمأنینه پیش بروید و تأثیر مثبتی بر جریان تئاتر بگذارید. اگر صحبتی مانده که نیاز هست بدانیم، بفرمایید.

ایرانمنش: سپاس از شما. جریان تئاتر نشان داده که مسیر خودش را طی خواهد کرد. من امیدوارم بتوانم وظیفه خودم را به خوبی انجام دهم و از شما و همکارانتان هم تشکر می‌کنم که همواره کنار ما هستید.

عرب‌نژاد: مسئله‌ای که باعث شد شما را به گفت‌وگویی جمعی دعوت کنم، وضعیت فردی و گروهی شما در تئاتر است. تا چند سال قبل شما به عنوان کارگردان، بازیگر، نویسنده و اجراگر همیشه در بخشی از اجراهای کرمان حضور داشتید. اگر اتفاق کووید را فاکتور بگیریم که باعث شد تئاتر هم مثل بقیه رویدادهای جمعی تعطیل شود، برای برخی از شما مسائل دیگری هم مانع از اجرای کارهایتان بوده است، چه به طور رسمی و چه به شکل غیررسمی؛ یعنی چه به طور رسمی منع شده باشید از اجرا یا دچار سانسور شده باشید و یا به شکل غیررسمی فضایی را برایتان ایجاد کرده باشند که خودتان اجرا نروید و دچار تردید و ترس شوید. رفتاری که تمام این سال‌ها با بسیاری از افراد در حوزه‌های مهم فرهنگی، هنری، اقتصادی و سیاسی شده است. شما را به این نتیجه رسانده‌اند به این فکر کنید کاری که انجام می دهید، فایده ای ندارد. تئاتر کار کردن هم که یک امر فردی و تصمیم شخصی نیست. ممکن است یکی تصمیم بگیرد با علم به این که در جایی مثل ایران ممکن است به او اجازه ارائه کارش را ندهند، باز هم کار کند و تجربه‌ای داشته باشد، ولی نمی‌شود به جای یک گروه تصمیم گرفت. البته باید توضیح دهم که شما چند نفر به عنوان بخشی از افرادی هستید که در چنین شرایطی هستند و نه تنها افرادی که دچار چنین وضعیتی هستند؛ اما در همین فضا شما همچنان دارید تمرین تئاتر کار می‌کنید. حالا ممکن است که این تمرین‌ها سیر طبیعی را از نظر قواعد و قانون‌هایی که گذاشته‌اند، پیش نبرند؛ یعنی این که تمرین‌هایی باشند برای اجرا، مراحلی که تعیین شده را پیش ببرید، مجوز متن بگیرید، بازبینی بروید، حک و اصلاح شوید و در نهایت مجوز اجرا بگیرید و اجرا بروید. می‌خواهم این را بپرسم که وقتی روی صحنه تئاتر نیستید و به هر دلیلی نمی‌توانید یا نمی‌گذارند که باشید، چرا همچنان به تئاتر مشغول هستید؟ اگر آن چارچوب تعیین شده اجرای تئاتر را انجام نمی‌دهید، چرا همچنان فعالیت می‌کنید؟

ترابی‌نژاد: اول بگویم که من الان هم‌زمان سه کار را تمرین می‌کنم. جواب این سؤال هم که برایم روشن است. اگر بخواهم به طور مشخص بگویم که چرا همچنان تمرین تئاتر می‌کنم، پاسخم خیلی شخصی است. نه این که بگویم اجرا برایم مهم نباشد، چرا مهم است. دیدن نتیجه کار روی صحنه، حضور تماشاگر، استرس‌های قبل از شروع اجرا، آن پختگی که مثلاً کار در حین اجرا به آن می‌رسد و هزار مسئله که در کار برای ما اتفاق می‌افتد، همه جذاب و دوست‌داشتنی و برایم قابل اهمیت است. بگذارید از یک تجربه در بازیگری بگویم. آخرین کاری که من در کرمان اجرا رفتم، نمایش «رکوئیم» بود به نویسندگی و کارگردانی ابراهیم عرب نژاد، سال ۹۷ که هم اجرای عموم رفتیم و هم در جشنواره استانی شرکت کردیم. کار ما در کرمان با کمترین سانسور به صحنه رفت؛ یعنی فکر نمی‌کنم دچار سانسور شده باشیم. راستش تا آن‌وقت‌ها خیلی یادم نمی‌آید که بخواهند به کارها ایرادهای بیجا بگیرند و نگذارند اجرا برویم. همین کار را در جشنواره «الف» در تبریز اجرا کردیم. اتفاقی که آنجا افتاد از طرف کسانی بود که در آن جشنواره کاره‌ای بودند یا نبودند. مهدی ملکی بازیگر مقابل من بود که نقش یک زن را بازی می‌کرد. در جشنواره به او گفتند که باید در پوششش تجدیدنظر کند. فکر کنید به مردی که کلاه‌گیس پوشیده، بگویند روسری بپوش، جوراب شلواری بپوش و یک میزانسنی هم بین من و مهدی حذف شد. اتفاق‌هایی از این دست الان بسیار زیاد شده است. این را گفتم که بگویم، واقعاً خیلی لذت‌بخش است که بتوانی تمام ایده خودت را، هر آنچه که خالصانه، بدون هیچ مسئله خاصی در قالب یک اثر هنری خلق کرده‌ای، بدون اینکه بخواهی به چیز دیگری فکر کنی، صرفا یک اثر هنری را به همان شکل خالصش در معرض دید مخاطب بگذاری. این به نظر من خیلی اتفاق جذابی است و من دنبال چنین چیزی هستم. نمی‌دانم کاری که الان دارم با کاظم و مهدی تمرین می‌کنم، وقتی آماده شد اصلاً برای گرفتن مجوز اقدام خواهیم کرد یا نه. ولی اگر بشود در بکرترین شرایط کار اجرا برود، بدون هیچ دستکاری اضافه‌ای، بدون سانسور، قطعاً برای من خیلی جذاب است. می‌خواهم بگویم که در نهایت اجرای کار برای مخاطب برای من بسیار دوست‌داشتنی است و دوست دارم بعد از ۵ سال که اجرا نرفته‌ام، به صحنه بروم. حالا چرا تمرین می‌کنیم؟ برای من این قضیه خیلی شخصی است، برای این که واقعاً این کار را دوست دارم. من اگر تمرین تئاتر نکنم احساس می‌کنم که زندگی برام مفید نیست. کافی نیست. باید تمرین کنم.

دامغانی: من از همان ابتدا که تئاتر کار می‌کنم تا الآن دائم درگیر این بودم که چرا دارم تئاتر کار می‌کنم؟ چرا دارم تمرین می‌کنم؟ مخصوصاً در این دو، سه سال اخیر. ولی اتفاق‌هایی که افتاد، مجبور شدم برای تمرین تئاتر بیشتر تلاش کنم. مقوله تمرین تئاتر برای من به‌شخصه، امروزه یک امر نجات‌دهنده است. اگر از دو بعد بخواهم به آن نگاه کنم، یک بعدش خیلی شخصی و روانی است و یک بعد گروهی و اجتماعی. در بحث گروهی و اجتماعی، فضایی که ایجاد می‌شود برای تئاتر، برای گفت‌وگو، برای خلق و کشف و مطالعه و به چالش کشیدن خودمان این اتفاقات برایم خیلی جذاب است؛ یعنی الآن که دارم با مهدی و محمد کار می‌کنم و تقریباً هم‌نسل هستیم و بیشتر با هم حرف زدیم، باز در تمرین نکات و اتفاقاتی پیش می‌آید که برای من خیلی جذاب است. این که دیدگاه من چه جوری است و دیدگاه بقیه بچه‌ها چطور که بعد در نهایت به یک انسجام واحد برسیم. از لحاظ شخصی باید بگویم که در این چند سال فرمتی برای من ایجاد شده که هم با دوستانم درباره‌اش خیلی حرف می‌زنم و هم درباره‌اش نوشته‌ام و آن این است که عملاً انگار دارم می‌روم تمرین تئاتر که جیغ بزنم، که در فضای تئاتر حالت یک ورزشکار را دارم که به باشگاه می‌رود و همراه با تمرین چهار تا داد هم می‌زند. این اتفاقات برای ذهن من دارد این شکلی پیش می‌آید که من سر تمرین تئاتر خیلی به خودم برمی‌گردم، خیلی داد می‌زنم، خیلی جیغ می‌زنم. شاید جیغ به مفهوم پرتاب یک ایده است به سمت بازیگر، به سمت موقعیت، مکان، زمان، به سمت جغرافیا، به سمت هر چیزی که باعث یک خشم درونی در من شده است و من دارم با آن مقابله می‌کنم که کار دیگری نکنم و این برای من خیلی شخصی است. برای همین است که همیشه می‌گویم که دیگر تئاتر برای جامعه کار نمی‌کند و اگر برای جامعه کار می‌کند به‌واسطه افرادی است که دارند سر تمرین می‌آیند و آنجا به خودشان برمی‌گردند تا شاید آن خودشان برود توی جامعه و بتواند تأثیر مثبتی بگذارد. مسئله دیگر این است که احساس می‌کنم در زمینه تولید تئاتر خیلی چیزها در جامعه ما، در ایران عملاً دست ما نیست. حتی شاید دست خیلی‌ها نباشد، دست بازیگر، عوامل، تهیه‌کننده، کارگردان و نویسنده. در چنین جامعه‌ای همیشه دغدغه‌ام این بوده که چطور می‌توانیم کار کنیم؟ مواجهه ما با تئاتر چقدر می‌تواند در لحظه تغییر کند؟ در مقابل کنش‌های اجتماعی که حتی ما مقصرش نیستیم و تأثیرش وارد گروه و ذهنیت و حتی گاهی قلم می‌شود؟ تا الآن من نتوانسته‌ام چند کارم را اجرا ببرم و عملاً نسبت به ایده‌های صرفم برای تولید ناامید شده‌ام؛ یعنی این که من ایده‌ای را بیاورم روی کاغذ و بعدتر طراحی و کارگردانی کنم و بشود یک تئاتر کامل، می‌دانم که این ایده اگر بخواهد برود اجرا شاید نظرات شورای بازبین یا بالاتر را به خودش اضافه کند، شاید مجبور شوم آن را عوض کنم، مجبور شوم بیانیه بدهم، مجبور شوم یک فکت، یک کپشن، یک چیزی بگذارم روی تئاترم که بتوانم بروم اجرا. اینجا من دیگر برمی‌گردم به خودم که آیا من حاضر هستم به جای نویسنده محمدکاظم دامغانی بنویسم نویسنده محمدکاظم دامغانی و شورای نظارت یا محمدکاظم دامغانی و اداره ارشاد یا محمدکاظم دامغانی و وضعیت سیاسی و اجتماعی ایران؟ آیا می‌توانم این را بپذیرم که ایده‌هایم را بر اساس فلان موضوع یا فلان اتفاقی که دست خودم نیست، جلو ببرم یا نه؟ الآن که داریم نمایشنامه «طوفان» شکسپیر را تمرین می‌کنیم، موضعم برای این کار مشخص است. نه می‌خواهم اجرایی در کرمان برود، نه در تهران. شاید برای جشنواره بفرستیم. حتی اگر نشد در نهایت کار را چون در فضای دریا و ساحل است، مثل نمایش «افیلیاسیون» به بچه‌ها قول بدهم که یک اجرا لب دریا و برای دریا برویم. این روزها مواجهه من با تمرین و تولید تئاتر و بحث کار گروهی به این شکل است.

علمدارزاده: برای من اجرا یا آن بخشی از اجرا که به آن علاقه دارم که پرفرمنس آرت باشد، خیلی جنبه درونی و لزوم شخصی دارد. اگر بخواهم صادق باشم باید بگویم برای من هنر جنبه‌ای نمادین و شخصی دارد. کارکرد نمادین دارد از این لحاظ که وجه نمادینی را فرامی‌خوانم تا آن دغدغه و لزوم و سؤال درونی‌ام را با آن طراحی و اجرا کنم. نه به این دلیل که به جوابی سرراست برسم، بلکه دنبال جواب نمادینم. جوابی از جنس سؤال که به سؤال‌های دیگر ختم شود و به لزوم‌های درونی دیگر. این فراخواندن وجه نمادین برای من که همان کار کردن روی ایده و چرایی‌اش مستتر شده، جنبه خیلی پیچیده‌ای دارد که به آن دسترسی ندارم که بگویم دقیقاً چرا این کار را می‌کنم. ولی فقط می‌دانم من را به آن آرامش خاطر (که ترکیب درستی نیست ولی نزدیک به منظورم است) می‌رساند. هر چند هر چه بیشتر می‌گذرد و محدودیت‌های بدوی و وحشیانه و غیرمنطقی‌تری به «هرگونه تولید محتوایی خارج از چرخه حاکمیت» از حاکمیت به «هنرمند» که خودمان را بخشی از آن می‌دانم اعمال می‌شود، این ساختن و پرداختن وجه نمادین هر اثر و اجرا سخت‌تر و دشوارتر می‌شود. سانسوری که الآن دارد اجرایی می‌شود مثل دهه‌های گذشته نیست که سانسورچی یک سری کلمات یا شکل‌های خاصی از اجرا را لیست داشته باشد و بگوید که مشخصاً در اثر نباید این‌ها باشند. الآن دیگر رسماً هرگونه تولید محتوا یا نماد در هر شکلش و در هر هنری که در چارچوب ایدئولوژیک حاکمیت قرار نداشته باشد را رد می‌کنند. به شکلی به جای سانسور دارند به متولی‌گری هرگونه تولید محتوای هنری رو می‌آورند تا به جای آن لزوم درونی، لزوم بیرونی و دستوری خلق اثر هنری را به هنرمند حقنه کنند. در این فضا قطعاً وقتی حتی کاری هیچ سویه سیاسی یا جنبه اجتماعی هم نداشته باشد و تنها واجد پرداخت خوب و اصولی‌ای هم باشد، از آنجا که می‌تواند امکان تأویل‌های متفاوت را به مخاطب بدهد هم برتافته نمی‌شود. با تنگ‌تر شدن این حلقه یک سری حلقه خودی شکل می‌گیرد که طبق اصولی که بالا گفتم شروع به تولید می‌کنند که لزوم درونی شخص هنرمند نیست، بلکه لزوم بیرونی و دستوری ایدئولوژی است که باعث خلقش شده است. گویا تصور دست‌اندرکاران این منش و طراحان این رفتارها این است که می‌توانند با در دست گرفتن تولیت هرگونه تولید محتوایی به ساختار فکری و رفتاری جامعه شکل بدهند و مهندسی‌اش کنند که البته به خوبی می‌دانیم که در طول تاریخ هیچ نمونه موفقی وجود نداشته که به این شکل مهندسی سازی جواب بدهد. حالا در این وضعیت، کار هنری کردن برای من لزوماً فقط جنبه اجرای عموم ندارد. خواندن، مطالعه کردن، پرداخت ذهنی کردن داده‌های دور و برم، داده‌هایی که از زیست تجربی خودم در زندگی می‌آید هم برایم بخشی از فرآیند خلق اثر می‌شود. شاید جنبه فرار رو به جلو داشته باشد ولی این را می‌دانم که آن پرداخت و ساخت وجه نمادین برای من در فضای بسته الآن، زندگی را خیلی راحت‌تر می‌کند. واقعیت این است که با وجودی که خودم را عصبانی می‌دانم از وضعیتی که در آن گرفتاریم تا حد زیادی سعی می‌کنم پشت این عصبانیت کار و تولید کنم، هرچند کم یا دیربه‌دیر، اما مداوم.

زارع: برای من پروسه خلق یک اثر هنری در وهله اول خیلی جذاب است؛ یعنی روندی که طی می‌شود تا یک اثر شکل بگیرد و این که تمرین تئاتر مشخصاً بخش شاید خیلی کوچکی از این پروسه باشد. در توضیح باید بگویم که برای من به این شکل است که وقتی می‌خواهم یک تئاتر کار کنم، شاید حتی موسیقی گوش کردن هم برای من جزو تمرین تئاتر است، شاید نگاه کردن به تصویرها و عکس‌هایی که مدنظرم هست یا نقاشی‌ها و فرم‌هایی که نزدیک به کارم است نیز تمرین تئاتر است. یعنی مشخصاً و صرفاً تمرین برای من به لباس عوض کردن و رفتن توی پلاتوی تئاتر محدود نمی‌شود. مسئله دیگر این که من احساس می‌کنم کار هنری زمان ارائه‌اش شاید همان زمانی نیست که ایده اولیه به ذهن آدم می‌آید. برای من حداقل به این شکل است. مثلاً الآن درگیر یک کار تک نفره هستم که ایده‌اش مال شش سال قبل است. چند ماه بعد از کار تک پرسوناژ «چند دقیقه بعد از نه شب» که سال ۹۶ اجرا کردم، یک ایده به ذهنم آمد که در همان راستا بود و این بار شخصیت اصلی عکاس جنگی بوده که سال‌های بعد از جنگ را دارد سپری می‌کند. این ایده تا به امروز همراه من آمده است. شاید خیلی وقت‌ها مستقیم به آن فکر نکرده‌ام، ولی فکر می‌کنم تمام این سال‌هایی که گذشته در پروسه خلق این اثر بودم؛ یعنی شاید مثلاً نکته‌هایی دیدم، شاید تصاویری دیدم، صدایی شنیدم که برای کامل شدن اثر ایده‌ای داده است. احساس می‌کنم که همه این‌ها طی یک پروسه زمانی که شاید برای یکی یک ماه باشد، برای یکی دیگر دو سال باشد و برای من که تا الآن شش سال گذشته در یک نقطه همگرا می‌شوند و کنار همدیگر می‌نشینند و آن اثر خلق می‌شود. من الآن درگیر این کار هستم و احساس می‌کنم که حالا به آن بلوغی که می‌خواستم رسیده است. بعد از این که اثر خلق می‌شود و به یک محصول قابل ارائه می‌رسد، حالا باید دید نحوه و مناسب‌ترین شکل ارائه‌اش چیست؟ آیا دوست داری که آن را عده محدودی از دوستانت ببینند؟ عده محدودی از اهالی هنر ببینند یا حتی عده‌ای از جامعه ببینند حالا چه یک شهر کوچک باشد چه مرکز یک استان باشد، چه پایتخت باشد و چه حتی خارج از کشور؟ من هنوز به مرحله خلق کامل این اثر نرسیده‌ام. یعنی هنوز محصولی در دست ندارم که بخواهم به شکل ارائه‌اش فکر کنم، ولی تنها چیزی که می‌دانم و برایم مهم است این است که وقتی هنرمند اثری خلق می‌کند دوست دارد آن را ارائه بدهد و هرچقدر که دامنه این ارائه وسیع‌تر باشد، گفت‌وگوی بیشتری شکل می‌گیرد، از دیدگاه‌های مختلفی به اثر نگاه می‌شود و به نظرم آن اثر هنری هم در این شرایط کار خودش را کرده است. من خیلی موافق اجرای عموم هستم. یعنی خیلی دوست دارم تئاتری را که انجام می‌دهم به اجرای عموم بگذارم و بازخوردهای آدم‌ها از قشرهای مختلف را ببینم و هرچقدر که تعداد این آدم‌ها وسیع‌تر باشد، به همان نسبت هم نگاه من به اثری که خلق کردم، وسیع‌تر می‌شود، این کاملاً امری طبیعی است.

علمدارزاده: نکته‌ای که اخیراً به چشمم آمد و دوست دارم اینجا هم گفته شود این است که این سانسور ابلهانه که جدیداً دست به تولید محتواهای دستوری هم می‌زند، رو آورده به حمایت‌های بی‌حدوحصر از برخی از آثار و عدم حمایت و چه‌بسا طرد کردن بخش مستقل جامعه هنری. به این صورت که می‌بینیم کسی که طبق پروتکل‌های ایدئولوژیک حاکمیت اثری را تولید کرده که لزوماً و ابداً هیچ کیفیت فنی و تولیدی خاصی هم نداشته و چه بسا اثری ضعیف بوده، انواع و اقسام حمایت‌ها را دریافت می‌کند، از خرید بلیط سازمانی تا پرداخت هزینه تبلیغات شهری و انواع و اقسام کمک‌ها جهت اجرا. از طرف دیگر می‌بینیم که بخش دیگری از هنرمندان که من خودمان را هم جزو آن‌ها می‌دانم که مستقل‌تر فکر و کار می‌کنند با انواع و اقسام کارشکنی‌ها و مجوز ندادن‌ها و محدودیت‌ها روبرو می‌شوند و حاکمیت یا دستگاه دولتی که ارشاد باشد تمام سعی‌اش را می‌کند تا این بخش را حذف و ناامید کند. از حمایت‌های تبعیض‌آمیز و ولخرجی‌های عجیب‌وغریب برای گروه‌های «خودی» و طرد کردن گروه‌های اصطلاحاً «غیرخودی». سؤالی که پیش می‌آید این است که چطور و طبق کدام قانون، بیت‌المالی که متعلق به همه اعضای جامعه است تنها صرف قشری محدود و عده‌ای خواص می‌شود و دیگران حتی از دریافت کوچکترین مجوزها که به هزینه شخصی خودشان کاری را اجرا کرده‌اند محروم می‌شوند؟ در چنین فضایی و با وضعیت کنونی هرچند کار کردن خیلی سخت و طاقت‌فرسا شده، ولی در نهایت محدود بودن این ایدئولوژی و گیرکردنش در تعاریف خاصی از هنر و تولید اثر هنری محکوم به شکست است. درست است که این ساختار هزینه زیادی برای هنرمندان و تولیدکنندگان اثر هنری دارد، ولی آن چیزی که امتیاز هنرمند مستقل محسوب می‌شود محدود نبودن چارچوب‌های اثر هنری و مکان و زمان ارائه آن است. هرچند به هزینه گزاف و هدررفت عمر بسیاری از ما باشد، ولی در نهایت سانسور و اعمال سلایق سیاسی خاص به هنرمند محکوم به شکست است.

ملکی: من امسال بعد از پنج سال توانستم فضای جدی‌تری را در فعالیت تئاتری تجربه کنم. چرا می‌گویم جدی؟ از این بابت که در این پنج سال هم بارها سعی کردم شرایطی را برای تمرین و اجرای تئاتر ایجاد کنم، اما میسر نشد. در این مدت می‌خواستم به طور جدی دو تئاتر را شروع کنم که به دلایل مختلف به سرانجام نرسید؛ از جمله شرایطی که بازیگرها داشتند و نمی‌توانستند در تمرین‌ها باشند تا کرونا و شرایط زندگی خودم، مهاجرت به تهران و برگشتن به کرمان و سربازی و... اما از ابتدای امسال سه تمرین را هم‌زمان شروع کرده‌ام. یک کار که خودم دارم می‌نویسم و کارگردانی می‌کنم. در نمایش آنتیگونه برای علی نفیسی و در یک کار هم برای کاظم بازی می‌کنم. سؤالی که پرسیدید دغدغه این روزهای من هم هست. مخصوصاً بعد از این دوران عجیب و غریبی که همه تجربه‌اش کردیم. اتفاقاتی که در سال ۱۴۰۱ در جامعه افتاد این سؤال را برای من پررنگ‌تر کرد. از خودم می‌پرسیدم و می‌پرسم برای من به عنوان کسی که چهارده، پانزده سال دارم تئاتر کار می‌کنم آیا واقعاً همچنان انجام این کار در این شرایط اجتماعی و اقتصادی لزومی دارد؟ این سؤال برایم عمیق‌تر و ترسناک‌تر شد. مدام از خودم می‌پرسیدم چرا واقعاً این همه سال تئاتر کار کردم، بدون هیچ دستاورد مالی و اجتماعی؟ تنها دستاوردش تعدادی دوست خوب بوده که زندگی را برای من آسان‌تر کرده است. چرا واقعاً باید دیگر ادامه بدهم؟ شرایط اجتماعی و اقتصادی زندگی در این مرزی که اسمش را گذاشته‌ایم ایران، طوری شده که به همه چیز شک می‌کنی و هیچ چیز برایت ارزش واقعی‌اش را ندارد. حتی روابطی هم که داریم، مدام شکلش عوض می‌شود، چیزهای عجیب و غریب می‌بینی و انگار هیچ پناهگاهی وجود ندارد و در یک تنهایی عجیب و غریبی گرفتار شده‌ایم. این نگاه من است که نه راه پیش داریم و نه راه پس. نه می‌توانیم جلو برویم چون تاریک است و نه می‌توانیم به عقب برگردیم چون امکان‌پذیر نیست و بدجوری در نقطه حال اسیر شده‌ایم. تنها دلیلی که مجابم می‌کند تمرین تئاتر را با همه شلوغی‌هایی که دارم و با فشردگی زمان همچنان انجام دهم، این است که انگار زندگی‌ام از معنا و ارزش خالی شده و در حال حاضر تمرین تئاتر صرفاً برای من تولید ارزش در زندگی‌ام است، آن هم وسط این سیاهی و تاریکی. چرا می‌گویم تاریکی؟ چون بعید می‌دانم این واژه چندان دور و استعاری باشد. همه ما آن را می‌فهمیم. من حتی شرایطی برایم پیش آمد که از ایران مهاجرت کنم، ولی به همان دلایل اجتماعی و اقتصادی که گفتم امکان‌پذیر نشد و ماندم. طوری شد که با خودم گفتم؛ هنوز که زنده‌ام، هنوز که محکومم به زنده ماندنم و تنها کاری که شاید بتواند حالم را خوب کند، بتوانم واقعیت را دوام بیاورم و ارزشی را وارد زندگی‌ام کند، تئاتر است. تنها ابزاری که باعث می‌شود حس مفید بودن داشته باشم، تئاتر است. می‌گویم ابزار چون از نظر من تئاتر واقعاً دیگر قرار نیست چیزی را تغییر دهد، زورش نمی‌رسد و اصلاً ماهیتش بر این نیست. در شرایطی که ما داریم تمرین تئاتر می‌کنیم و ممکن است حتی امکان اجرا هم به ما ندهند، باز هم فقط می‌توانم همین یک کار را انجام دهم. چون این تنها راه باقی مانده‌ای است که بلدم و چیز دیگری پشتش نیست. تئاتر کار کردن همیشه برای من مثل مراقبه کردن می‌ماند، مخصوصاً زمانی که خودم خالق اثر باشم. با تئاتر کار کردن می‌توانم یک بازنگری به درون خودم بکنم و به سمت تجربه پرسش‌هایی که دارم یا دستاوردها، آگاهی‌ها و احساساتی که نمی‌توانم به هزار و یک دلیل در زندگی واقعی‌ام تجربه کنم، بروم و شاید فقط لحظاتی آن‌ها را تجربه کنم و بگویم هنوز هم می‌شود ادامه داد. متأسفانه مسئله تلخی که اتفاق می‌افتد این است که این حرف‌ها رنگ و بوی شعار می‌گیرد. آن‌قدر ساز و کار فهم ما در زندگی عجیب و غریب شده که اگر بگویی من دارم به این دلایل کاری را انجام می‌دهم که هیچ برآیند واقعی برایم ندارد و حتی آن‌قدر گم و گوری که نمی‌دانی تأثیری که داری از کارت پیش‌بینی می‌کنی روی تماشاگرت آیا اصلاً اتفاق می‌افتد یا نه که انگار طبیعی است که حرف‌هایت شعار به نظر برسند. این مسئله برای من به‌شخصه خیلی تلخ است؛ اما چیزهایی که گفتم دلایل واقعی من هستند. حداقل این است که من به عنوان یک سوخت برای ادامه زندگی و حیاتم به آن نیاز دارم و اگه انجامش ندهم احساس بی‌ارزشی می‌کنم. احساس می‌کنم که زندگی‌ام دیگر چه فایده‌ای دارد؟ فکر می‌کنم برای ادامه دادن دیگر به هیچ‌چیز نمی‌توان چنگ زد. تنها با تئاتر است که احساس امنیت می‌کنم. البته در همین شرایط هم هستند کسانی که کار تئاتر انجام می‌دهند، پول‌های خوبی هم به جیب می‌زنند و اصلاً به چنین پرسش‌ها و لحظاتی هم نمی‌رسند که طبیعی هم هست. قطعاً منظورم این نیست که جایی که من الآن هستم، جای زیبایی است. اتفاقاً بسیار تلخ و دردناک است؛ اما من این درد را به سم کشنده‌ای که در خیلی از فضاهای دیگر هست، ترجیح می‌دهم. ترجیح می‌دهم به جای این که مسموم باشم، غمگین و اندوهگین باشم.

علمدارزاده:الآن با فضایی روبرو هستیم که به نسل‌های جوان‌تر یا دیدگاه‌ها و جهان‌بینی‌های متفاوت‌تر اجازه ارائه اثر هنری را نمی‌دهد. وقتی این ارائه اتفاق نیفتد مکالمه و گفت‌وگویی که هنرمند از طریق ارائه اثرش با مخاطب و جامعه قرار است داشته باشد، شکل نمی‌گیرد و عملاً هنرمند در این مرحله که بخش اصلی از زیست و رشد هنرمندانه‌اش است منکوب و سرکوب می‌شود. ارائه اثر هنری لزوماً فقط برای شکل‌گیری این گفت‌وگو نیست، بلکه در مرحله‌ای درونی‌تر گفت‌وگویی میان خود هنرمند با اثر هنری است. از درون این مثلث ارتباطی است که هنرمند به تکامل می‌رسد. به طور مثال اخیراً باب شده که شورای نظارت با توجیهاتی از قبیل «ایراد فنی» که هیچ رفرنس آکادمیک و مکتوبی برایش ارائه نمی‌دهد از اجراهایی چه به لحاظ فنی ضعیف یا قوی که مطابق دیدگاه و سلیقه ایشان نباشد، جلوگیری می‌کند. همین می شود که ما در کرمان با پسرفت کیفیت هنر مواجهیم. وقتی به هنرمند اجازه ارائه اثرش داده نمی‌شود تا تجربه کند، نقد شود، با مخاطبش و با اثر هنری‌اش گفت‌وگو کند و بتواند خودش و اثرش را از فاصله ببیند، کیفیت زیست هنرمندانه و تجربه هنری نزول می‌کند. معدود کارهایی هم که طبق پروتکل شورای نظارت که مجموعه‌ای از سلایق یک طرفه سیاسی ایدئولوژیک است و مبنای قانونی ندارد، برای اجرای عموم تأییدیه می‌گیرند سطح کیفیت به شدت پایینی دارند. این اعمال سلیقه و نگاه‌های واپسگرایانه شورای نظارت هیچ حاصلی جز نابودی هنر در معنای واقعی خودش ندارد. بالطبع تنها همین بخش نیست، همین شکل نگاه و برخورد را ما در جنبه‌های دیگر زیست اجتماعی‌مان هم می‌بینیم، از مسائل کلان اقتصادی، اجتماعی و سیاسی تا حتی مدیریت منابع آبی و غیره.

عرب‌نژاد: شما در جواب به سؤال اول من جواب یکی، دو سؤال دیگر هم که می‌خواستم بپرسم، دادید. می‌خواستم درباره دلیل اجتماعی کارتان بپرسم که درباره‌اش حرف زدید. اشاره‌ای که در صحبت‌هایتان هست و اشتراکی که در دلایل شخصی دارید به‌نوعی به هم نزدیک است. اما سوال من باز در رابطه با بعد اجتماعی کارتان است. آیا واقعاً تأثیر اجتماعی کارتان را می‌بینید؟ دقیقاً کاری که الآن دارید انجام می‌دهید مدنظرم هست، یعنی تمرین کردن بدون این که چشم‌انداز و زمان‌بندی روشن و اصلاً تضمینی برای اجرا داشته باشید. در کنارش به سانسور و مسائلی از این دست هم معترض هستید که ممکن است اصلاً برای مجوز اقدام نکنید یا اقدام کنید ولی به شما مجوز اجرا ندهند، سانسور شوید و قبول نکنید و قید اجرا را بزنید. آیا این کار شما اصلاً تأثیر اجتماعی دارد؟

دامغانی: من فکر می کنم شاید تئاتر به مفهومی که همیشه می‌گفتند، یعنی یک پدیده فرهنگ‌ساز، معنا ندارد، حداقل در طول این بیست، سی سال اخیر کار نکرده است. از دید من تنها تأثیری که می‌تواند داشته باشد این است که نهایتاً خود گروهی که دارد تئاتر کار می‌کند، اتفاقی برایش بیفتد. یعنی تأثیرش خیلی کوچک‌تر از چیزی است که این همه سال از آن حرف می‌زنند که هنرمند رسالت دارد، باید فرهنگسازی کند، باید آسیب‌شناسی کند. البته با بخش آسیب‌شناسی تا حدی موافقم، ولی درست کردن کار هنرمند نیست. مگر این‌که خودشان بتوانند خودشان را در پروسه تمرین تعریف کنند، در تمرین به شناختی از خودشان، از گروهشان، از ایده‌هایشان و از کشفشان برسند. من فکر می‌کنم اگر هم تأثیری داشته باشد، به این شکل است که شاید بعدها این تأثیر بتواند خیلی نامحسوس در جامعه نیز تأثیری بگذارد، اگر قرار است که بگذارد.

زارع: در جواب به این سؤال می‌خواهم کمی ریشه‌ای‌تر به خود تئاتر نگاه کنم. اگر تئاتر را به عنوان یک رویداد، یک تعامل، یک هم‌نشینی، مواجهه، گفت‌وگو و این کلمه‌های ریشه‌ای که بوده و الآن هم مورد بحث است در نظر بگیریم تا وقتی که مخاطب به نظاره آن تئاتر ننشیند، عملاً آن تئاتر ناقص می‌ماند. یعنی حتی اگر خالق اثر اجرایش را برای مکان‌های نامتعارف - جاهایی غیر از سالن‌های اجرا- در نظر گرفته باشد، باز هم مخاطبی به تماشای آن می‌نشیند. پس اگر مخاطبی نباشد، تئاتر عملاً ناقص است. اگر تئاتری به این نیت آماده شده باشد که در سالن‌های نمایشی به اجرا دربیاید و به هر دلیلی به اجرا نرسد، آن موقع است که خود اثر هیچ تأثیری نمی‌گذارد. چون مواجهه‌ای صورت نگرفته و به نظرم هر آنچه که تأثیر می‌گذارد بر پایه حدس و گمان مخاطبی است که کار را ندیده و این تأثیر خود روایت اجرا نشده نیست، بلکه تأثیر روایت‌های ساخته شده ذهن مخاطبان از اثر اجرا نشده است که به نظرم همان هم باز محدود به مخاطب‌های حرفه‌ای‌تر تئاتر است که درگیر اخبار و جریانات روز تئاتر هستند.

ملکی: از نظر من تئاتر در وضعیت امروزی اصلاً آن تأثیر اجتماعی که برای ما گفته‌اند را ندارد. برای خود من یک فعل خیلی شخصی شده است. البته که جنبه‌های اجتماعی دارد، اما تقریباً هشتاد درصدش برای من کاملاً یک مسیر کشف و شهود و شناخت خودم است. مثل مراقبه است برایم؛ اما من آماده این هستم که هر لحظه این امکان کوچک کاری را هم از ما بگیرند. با این حال تصورم این است که ساختن کاری که با حال و هوای این روزهای جامعه و مسائلی که همه درگیرش هستیم عجین باشد احتمالاً بتواند تأثیر روانی و حسی داشته باشد، اما این که بتواند تغییری ایجاد کند، به نظر من نه ثابت شده و نه اصلاً چنین کاری از دستش برمی‌آید.

علمدارزاده:واقعیت این است که چرایی برقراری سانسور یا وضع موازین نوشته و نانوشته ایدئولوژیک یا سیاسی و تحمیل آن به بخش مستقل هنر در ابعاد کلی خودش، چیزی جز گرفتن تأثیرگذاری بر جامعه از طریق هنر مستقل نیست. پس تأثیرگذاری کلان یا حتی در ابعاد بزرگ‌تر را ما نمی‌توانیم (حداقل فعلاً) جزئی از کارکرد هنر مستقل بدانیم؛ اما هرگونه فعالیت هنری بدون چشم‌انداز اجرا یا ارائه عمومی در جامعه بی‌تأثیر هم نخواهد بود، هرچند در ابعاد کوچک‌تر یا بین گروهی و فردی. مسئله لزوم ادامه‌دار بودن هرچند محدود و در تنگنای فعالیت‌های بخش مستقل هنر است. تنها دلیلی هم که می‌شود برایش متصور شد این موضوع اصلی و اساسی است که هنر بدون پذیرش کثرت‌ها و تفاوت‌ها، بدون برقراری آزادی در تمامی لایه‌های تمرین و اجرا، معنای واقعی یا تأثیرگذاری کلان خودش را از دست داده و می‌دهد. وجود و ادامه‌دار بودن و طلب کردن فضایی آزادتر لازمه اصلی و یگانه تأثیرگذاری اجتماعی است و هرگونه فعالیت هرچند محدود نوعی مبارزه برای گشودن افق‌های آزادی است برای رسیدن به چشم‌اندازی که دیالوگ‌های متفاوت و متنوع میان هنرمند و جامعه برقرار کند. هرچند در لایه‌های زیرین کارکرد هنر حتی هنر ایدئولوژیک نیز اگر به‌درستی ساخته و پرداخته شود، می‌تواند رهایی‌بخش باشد و فرم اثر فارغ از محتوایی که انتقال می‌دهد بر علیه ایدئولوژی‌ای که انتقال می‌دهد عمل کند. نمونه بارز این مطلب را در تاریخ هنر نمایش در آیین‌ها و مناسکی مثل تعزیه می‌توان یادآوری کرد. شاید همین موضوع دلیل حمایت خودآگاه یا ناخودآگاه حاکمیت و ارشاد را نسبت به حمایت از کارهای ایدئولوژیکی که ابتدایی‌ترین اصول هنری را رعایت نکردند بر ما آشکار کند. به این معنا که همیشه از کارهای حتی ایدئولوژیکی حمایت می‌کنند یا مجوز می‌دهند که به دلیل عدم رعایت اصول ابتدایی و تعاریف هنری در مرحله اجرا قدرت تأویل را حتی در ابعاد ایدئولوژیک از مخاطب سلب می‌کنند و در نتیجه آثار هنری ایدئولوژیک حتی در بعد تأثیرگذاری با وجود حمایت‌های بیش از اندازه دستگاه حاکمه توان تأثیرگذاری در ابعاد کلان اجتماعی را هم ندارند.

ترابی‌نژاد:حقیقتاً تئاتر برای من مسئولیت اجتماعی دارد، ولی نه به اندازه‌ای که ویترین تمام مسئولیت‌های اجتماعی‌ام باشد. برای من تمرین و اجرای تئاتر بیشتر مسئولیت در برابر خودم است. به نظرم حتی کسانی که فعالیت‌هایی مشخص در قبال جامعه انجام می‌دهند هم در وهله اول مسئولیت اجتماعی خودشان را در قبال خودشان انجام می‌دهند، نه صرفاً در برابر جامعه. جامعه مهم است، ولی به نظرم در این مقوله‌ها نمی‌شود خیلی نتیجه گرا بود. باید کار صورت بگیرد و بعد توقع نداشت که دقیقاً حرفی که می‌خواهیم زده شود یا تأثیری که می‌خواهیم اتفاق بیفتد، همان بشود. مثل یک نویسنده علوم اجتماعی که کتابی را که می‌نویسد در وهله اول مسئولیت اجتماعی خودش را در قبال خودش انجام می‌دهد و حتی نمی‌داند این کتاب چاپ می‌شود، خوانده می‌شود و... برای من از زمانی که فهم بیشتری در تئاتر پیدا کردم و شاید به میزانی رسیده‌ام که تا حد و اندازه خودم بتوانم فهم دقیق‌تری از تئاتر داشته باشم، فکر می‌کنم اگر بتوانم از دغدغه شخصی خودم درباره مسئله‌ای که وجود دارد در اثرم حالا چه به‌عنوان بازیگر، کارگردان و نویسنده و هر سمت دیگری، در صداقت کامل استفاده کنم، شاید در آدم‌هایی که آن کار را می‌بینند نقاطی جلب‌توجه کند. شاید این جلب‌توجه بعدتر تبدیل به ایده، فکر یا تأثیر شود. اینکه الآن تضمینی برای اجرای ایده‌های متفاوت مثل چند سال گذشته که اشاره کردم، وجود ندارد قطعاً در مورد تأثیر تئاتر روی صحنه اثرگذار است. به نظرم تأثیر خیلی چیزها بستگی به شرایط دارد. نمی‌دانم الآن رسانه تئاتر - نمی‌دانم واژه رسانه درست است یا نه - اصلاً مدیوم مناسبی برای ایجاد تأثیر در حال حاضر هست یا نه، ولی فکر می‌کنم اگر حتی این تأثیر تمرینات تئاتر در یک گروه چند نفری هم در حین تمرین‌ها باشد، اینکه آن‌ها فرصت فکر کردن، تحلیل کردن موقعیت‌های انسانی و... را دارند و نظرات یکدیگر را می‌شنوند، بالاخره آن‌ها هم بخشی از جامعه را تشکیل می‌دهند که به این شکل دارند این تأثیر را می‌پذیرند و بعد این تأثیر در بخشی از جامعه ایجاد می‌شود. البته این به نظرم فرم ایده آلی دارد. ما الآن از ایده آل که هیچ، از حداقل‌ها هم بسیار فاصله داریم.

عرب‌نژاد: ممنونم از همگی. نگاهی که شما به تئاتر و اجتماع دارید، واقعاً تحسین‌برانگیز است. امیدوارم این تفکر، انرژی و خلاقیت قدر دانسته شود. سؤال آخر را می‌پرسم. یک پرسش کلیشه‌ای است، ولی جواب شما برایم مهم است. با تمرکز بر تئاتر کرمان، چه راهکاری دارید برای برون‌رفت تئاتر از وضعیتی که الآن دارد و می‌دانیم که باید تغییر کند؟

علمدارزاده: راهکارها و راه‌حل‌ها برای برون‌رفت از وضعیت فعلی تئاتر کرمان که کاملاً مشخص و شفاف است. سال‌هاست که حرف‌ها و راهکارها گفته شده و می‌شود، اما متأسفانه بسته و سترون بودن نظرگاه ایدئولوژیک به هنر و فرهنگ در کرمان توسط عوامل اجرایی دولت و بستن گوش‌ها بر هرگونه صدای منتقد و مخالف باعث وضعیت فعلی شده که بیشتر شبیه پسرفت و عقب‌گرد بوده است. واقعیت این است که گشودن فضا، پذیرش تکثر دیدگاه‌ها و آزادی در بیان شیوه‌ها و گفتمان‌های هنری گوناگون کلید اصلی خروج از وضعیت فعلی است. متأسفانه دستگاه‌های اجرایی از دیرباز - با شدت و حدت کمتر یا بیشتر - در دوره‌های مختلف نگاهی مشکوک و امنیتی به مقوله هنر (و خصوصاً هنر مدرن) داشتند و دارند. در وهله اول این نگاه باید تصحیح شود و سیاست‌هایی مطابق پذیرش تکثر در بیان هنری، اجرایی و اعمال شود که حتی با توجه به قوانین فعلی قابلیت اجرایی دارد و از تحمیل سلایق سیاسی و ایدئولوژیک خاص به هنرمند پرهیز شود. هنرمند واقعی هیچ نیازی به کمک مالی و مادی از جانب دولت ندارد. چون قطعاً هرگونه کمک مادی یا مالی بدون داشتن توقعی از هنرمند نخواهد بود و این مطلب زیر سؤال بردن استقلال هنرمند است. تنها امکانات را فراهم کنند که برابر قانون اساسی وظیفه تعریف شده اداره ارشاد و دستگاه‌های اجرایی است و هرگونه تخطی و کارشکنی از قوانین موجود شائبه ترک فعل را در اذهان عمومی و هنرمندان تقویت می‌کند. با توجه به گستره پیشرفت و سرعت و شدت آن در دنیای امروز، ما ناچار به گشودن فضای فرهنگی و هنری خودمان هستیم تا بتوانیم متولی گری واقعی هنرمند را به بستر و بافت خود جامعه داخل این مرز و بوم انتقال دهیم تا از شدت و حدت تأثیرگذاری و تأثیرپذیری دیگرانی که غیر حساب می‌شوند و چه‌بسا نیات خاصی دارند بر جامعه پرهیز کنیم. فهم این موضوع که هرگونه تغییر در وضعیت فعلی و برون‌رفت تئاتر کرمان از بحرانی که با آن روبروست و درونش گیر کرده جدای از فهم کلی ما از وضعیت کلان کشور و سیاست‌های کلانی که اجرایی و اعمال می‌شوند، نیست. برای هنرمندان، من کمتر از آن هستم که توصیه یا راهکاری داشته باشم، اما آن چیزی که به نظرم می‌آید این است که استقلال فکری و اخلاقی هنرمند و پرهیز از هرگونه ایدئولوژی چپ یا راست، رادیکال یا میانه‌رو و پرداخت واقعی، درست و با آگاهی در مقوله‌ای به اسم هنر، برقراری گفت‌وگو و دیالوگ بین ما و ادامه‌دار بودن آن، پذیرش تکثرها و دیدگاه‌های مختلف و شنیدن انتقادها می‌تواند خودبه‌خود باعث برون‌رفت از وضعیت اکنونی ما باشد.

ملکی: نمی‌خواهم نگاه ناامیدانه یا شعارزده‌ای داشته باشم برای پاسخ به این سؤال، اما من راهکاری برای بهبود نمی‌بینم. برخلاف آن چه که اصل تئاتر بوده و هست که امری اجتماعی و متکی به گروه اجرایی و تماشاگر است، من این فعل را - تئاتر کار کردن- در این روزها یک امر شخصی می‌دانم. چون اولاً جامعه را خیلی جلوتر از آنچه که بر صحنه رخ می‌دهد، مخصوصاً در کرمان، می‌دانم. دوما تئاتری که قرار است در شرایط ناعادلانه و خط‌کشی شده روی صحنه برود، قطعاً از کارکرد ایجاد یک رابطه خاص و عمیق با تماشاگر ساقط می‌شود. پس وقتی به همین دو دلیل فکر می‌کنم، می‌بینم راهی برای برون‌رفت از این شرایط وجود ندارد، مگر به قول دیالوگی از فیلم فروشنده اصغر فرهادی که می‌گوید: «باید لودر انداخت توی دل این شهر، همشو خراب کرد و دوباره از نو ساخت.» بهترین حالتی که شعور این روزهای من قانعم می‌کند این است که در انجام هر امر تئاتریکالی که انجام می‌دهم دنبال پاسخی برای بهبود فهم خودم از جهان پیرامونم باشم. متأسفانه در اوج تلخی این حرفم می‌خواهم اعتراف کنم که تا روزی که در روی همین پاشنه بچرخد، من برای خودم تئاتر کار می‌کنم و نه برای تماشاگر.

دامغانی: این سؤال هرچند به قول شما کلیشه‌ای است، اما فکر می‌کنم از این کلیشه‌هاست که همیشه کاربردی و مثبت است و همیشه باید برای برون‌رفت از این وضعیت‌های بحرانی به دنبال یک راهکار گشت. من حقیقتاً دارم به این فکر می‌کنم که تئاتر امروز کرمان به دلیل تنوع نداشتن و متفاوت نبودن، منفعل شده است، حتی اگر در سال صد کار هم اجرا برود. به این خاطر که همه کارها شکل هم هستند و با یک مقیاس دیده می‌شوند. فکر می‌کنم وقتی مواجه می‌شویم با اثری که شکل سلیقه خودمان نیست، بیشتر از این که بخواهیم درباره‌اش صحبت کنیم یا بپذیریم که چنین تئاتری هم وجود دارد، سعی می‌کنیم یا کار را رد کنیم یا بگوییم که سر تا پا ایراد است. سعی می‌کنیم در مقابل این شکل از تئاتر با خط‌کش خودمان اندازه‌گیری کنیم. خط‌کشی که معمولاً دنبال یک اثر کلاسیک است، دنبال عناصر هزار بار تکرار شده و تثبیت شده است. من فکر می‌کنم تا زمانی که تئاتر کرمان تفاوت را در تئاتر نپذیرد وضعیتش همین است. حتی اگر بسیار پرشور اجرا برویم، حتی اگر پرمخاطب اجرا برویم یا در سال صد کار روی صحنه برود، در نهایت برای تئاتر کرمان اتفاق تازه و رو به جلویی نمی‌افتد. امروز که ما با یک کلیک می‌توانیم تئاتر زنده دنیا را ببینیم، کارهای خودمان را که در این دهه مرور می‌کنیم، می‌بینیم که کارها همه از لحاظ نگاه یک شکل شده‌اند. من کاری به آن بعد اجباری و ایدئولوژی ندارم، حتی در تئاتر، هنرهای اجرایی، پرفرمنس و کلیت نمایش هم جریان سازی نشده و در نهایت فکر می‌کنم تا زمانی که تفاوت را نپذیریم، وضعیت تئاتر کرمان خوب نخواهد شد.

زارع: راهکاری که من برای برون‌رفت تئاتر کرمان از وضعیت کنونی به ذهنم می‌رسد این است که همه هنرمندان باید بتوانند در شرایط یکسان کارشان را به مرحله اجرا برسانند. آن موقع است که مخاطب تصمیم می‌گیرد که چه کاری خوب است و چه کاری خوب نیست، از چه کاری باید حمایت کند و از چه کاری نباید حمایت کند، چه کاری را باید ببیند و چه کاری را نباید ببیند. اثر هنری راه خودش را پیدا می‌کند. باید بستری فراهم شود که حداقل هنرمندی از پیش باخته نباشد. کار هنرمند خلق اثر هنری است. باید به هنرمندان، به دیدگاه آن‌ها، به خلاقیتشان و به فرم و محتوای کارهایشان احترام بگذاریم. مثل همه تئاترهایی که در سراسر دنیا دارد اجرا می‌رود تصمیم را باید به عهده مخاطب بگذاریم. این مخاطب است که باید مستقیم با اثر هنری روبرو شود و در نهایت با آن به تعامل برسد.

ترابی‌نژاد:به نظر من هیچ راهی برای برون‌رفت کامل از این شرایط نیست که وضعیت تئاتر بهتر شود، ولی می‌شود ایده‌هایی داد، مثل همین‌ها که بچه‌ها گفتند. نظر من به نظر احسان نزدیک‌تر است. فکر می‌کنم راهش تولید تئاتر است، پژوهش و تحقیق در تئاتر و دیدن تئاترهای روز دنیا است و همه این‌ها مستلزم این است که گروه‌های اجرایی این‌ها را در خودشان داشته باشند. کارهای روز دنیا را ببینند، تحقیق و پژوهش کنند و در حوزه‌های مختلف مطالعه کنند، ولی با شرطی که احسان گفت. این‌که هر گروهی با هر اجرایی بتواند با کمترین حذف، با کمترین سانسور اجرا برود که باب گفت‌وگو راجع به تئاترها باز شود. یک جایی خواندم که ما فیلم خوب و بد نداریم، مهم این است که بتوانیم راجع به یک اثر حرف بزنیم. بعضی آثار اصلاً نمی‌شود حتی راجع بهشان حرف زد، ولی درباره بعضی آثار می‌شود زیاد حرف زد و از دل آن اثر یک چیزی بیرون کشید و راجع به موضوعی که اثر دارد درباره‌اش حرف می‌زند، چیزهایی گفت و به یک آگاهی رسید. من فکر می‌کنم اگر ما به تئاتر هم به این شکل نگاه کنیم و از آن طرف حاکمیت هم همراه با تئاتر باشد - که در شرایط فعلی نیست - آن موقع است که یک راه برون‌رفت از این وضعیت پیدا می‌شود.

علمدارزاده:مطلب دیگری که می‌خواستم بگویم، پیرامون انجمن هنرهای نمایشی کرمان است. همان‌طور که می‌دانیم آخرین انتخابات انجمن هنرهای نمایشی کرمان حدوداً دو سال پیش، بعد از انتخابات ریاست جمهوری برگزار شد. قبل و بعد از انتخابات انجمن حواشی زیادی اتفاق افتاد که متأسفانه با گذشت دو سال چه از جانب اداره ارشاد کرمان، چه از جانب انجمن هنرهای نمایشی کرمان شفاف‌سازی انجام نشد. از حدود بیست کاندیدا که برای انتخابات انجمن ثبت‌نام کرده بودند، حدوداً ده نفر توسط اداره ارشاد با توجیهات مختلفی رد شدند و بعد از انتخابات کاشف به عمل آمد که تعدادی از آن ده نفری هم که تأیید صلاحیت شده بودند، طبق قانون واجد احراز صلاحیت نبودند و در نهایت از پنج عضو برگزیده انتخابات گویا تنها یک نفر، آقای مهدی بذرافشان ریاست کنونی انجمن هنرهای نمایش شرایط احراز صلاحیت را دارا بودند. تا اکنون که حدود دو سال از عمر هیئت‌مدیره انجمن می‌گذرد، نه اداره ارشاد و نه انجمن هنرهای نمایشی هیچ‌گونه شفافیتی را پیرامون اشتباهات یا تخلفات (نمی‌دانم کدام واژه را باید به کار برد) که طی پروسه تأیید صلاحیت کاندیداها اتفاق افتاد، انجام ندادند. از طرف دیگر نکته‌ای مهم‌تر که می‌خواهم بیان کنم و قطعاً برای من سؤال است و جوابی هم برایش ندارم درباره شائبه‌هایی است که پیرامون آن انتخابات مطرح ‌شده که گویی همچنان راز مگو باقی مانده‌اند. البته ناگفته نماند که همان زمان بسیاری از انجمن‌های شهرستان‌ها هم با استنادات قانونی‌ای که مترتب بر قوانین مربوط به انجمن‌ها بود دست و پنجه نرم می‌کردند. با همه این احوال اگر اشتباه نکنم به موعد برگزاری دوباره این انتخابات نزدیک می‌شویم و هنوز هاله‌ای از ابهام حول این موضوع در گردش است. فلسفه وجودی انجمن‌ها پیگیری مطالبات صنفی هنرمندان در برابر دستگاه‌های اجرایی کشور بود؛ یعنی ساختاری مدنی و صنفی را فی‌مابین هنرمندان و دستگاه‌های اجرایی قرار دادیم و قوانینش را مصوب کردیم تا ارتباط بین جامعه هنری و دستگاه‌های اجرایی را تسهیل کنیم. اینکه تا چه مقدار انجمن هنرهای نمایشی کنونی تسهیل‌کننده تحقق این مطالبات بوده است جای بحث نیست، اما اینکه همچنان در هاله‌ای از ابهام این مناسبات را شفاف‌سازی نمی‌کنیم و این ارتباط را قوت نمی‌بخشیم شائبه کارشکنی را تقویت می‌کند. من عضو کوچکی از جامعه کوچک هنرهای نمایشی استان هستم و سابقه دوستان دیگر را ندارم و یحتمل نخواهم داشت، اما از تک‌تک هنرمندان می‌خواهم در جهت تقویت ساختارهای صنفی و مدنی خودشان پرسشگر باشند و مطالبه کنند. هرچند چشم خون‌بار من خشکیده و آب نمی‌خورد، مع‌الذلک گفتن و دعوت از همه دوستان برای این مهم چیزی از من کم نمی‌کند. فارغ از مسائل بالا، ناکارآمدی‌ای که پس از انتخابات ناقص انجمن‌ها گریبان مناسبات میان جامعه تئاتری کرمان و ساختار اجرایی ارشاد را گرفته، قربانی‌های کمی نداشته، من‌جمله نسل جوان‌تری که به جای اینکه انجمن کنونی تسهیل گر فرآیند اجرایی آن‌ها طی پروسه دریافت مجوز با شورای نظارت و اداره ارشاد باشد و نماینده هنرمندان، گویی خود مانع است. از همین روست که من پیرامون اتفاقات دو ساله اخیر بیشتر از کلمه «شائبه» استفاده می‌کنم تا خدایی نکرده به دوستان برنخورد. اما واقعیتی که ما نسل کم‌تجربه‌تر و جوان‌تر از نزدیک در حال تجربه آن هستیم خیلی فاجعه‌بارتر از چیزی است که گفته می‌شود. در نهایت این موضوع را بیان کنم که من نوعی دهه شصتی در اواسط دهه سی زندگی خودم و ورود به دهه چهل باید بدانم که تا ابد زنده نیستم که همچنان به تولیدات هنری یا آموزشی و هرگونه فعالیت خودم ادامه دهم. باید فضا را برای حضور و تجربه نسل جوان‌تر فراهم کنم تا آن‌ها هم مسیر تکاملی و سیر تطوری را که من طی کرده‌ام، طی کنند و بتوانند چه‌بسا بهتر از من تجربه و خلق کنند. فهم این موضوع است که باعث پیشرفت در حوزه تئاتر و توسعه بیشتر این هنر می‌شود وگرنه تکرار تجربه‌های چندین ساله که دستاورد خاصی را برای ما به ارمغان نمی‌آورد.

هر گروه تئاتری، خواسته و ناخواسته سیر و روندی دارد. به برخی نکات اهمیت می‌دهد که شاید هیچ گروه دیگری اهمیت ندهد. تمرین‌های ویژه‌ای دارد که شاید در هیچ کجای دنیا مثالش را نبینید. تمرین نگاری، تجربه نگاری یا هر چیزی که بتوان اسمش را گذاشت، نه‌تنها باعث ماندگاری بیشتر پروسه تمرین برای آیندگان یا آشنایی اطرافیان می‌شود، بلکه سبب شفاف شدن موضوعات مختلف برای افراد گروه و به‌ویژه هدایت‌گر خواهد شد. یازده نکته پیش رو پیرو سؤال یکی از مخاطبان اجرای ما نوشته شده که: چطور؟

۱- نمایشنامه‌ای را انتخاب کنید که در وهله اول برای شما امکان کشف داشته باشد. به نظرم تمرین‌های تئاتری، بستری برای درک و دریافت و کشف است تا...! از طرفی ناخودآگاه می‌دانستم کار با عده‌ای نوجوان هنرجو که شیطنت از سر و رویشان می‌بارد و اتفاقاً جسورتر از خیلی از اطرافیانمان هستند نیاز به تناسبی دارد که من آن را به فانتزی نسبت دادم. به نظرم نمایشنامه «آشغالمرد» فانتزی نوجوانانه پسندی دارد.

۲- کارگردانی جای تسویه‌حساب عاطفی، بستری برای تأیید جایگاه اجتماعی، موردی برای اعمال خشونت پنهان و... نیست. کارگردان در خیلی از موارد نمی‌داند! اشتباه می‌کند و... نحوه برخورد ما با این مسئله، تک‌تک لحظه‌های تمرین را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

۳- در طول چند ماهه تمرین، به خودی خود تنش‌های بسیار زیادی به گروه وارد می‌شود، شما به عنوان کارگردان عامل اصلی تنش‌ها نباشید. انعطاف داشته باشید. یک زمانی به روان‌شناسی مراجعه می‌کردم. بعد از گرفتن آزمونی، با تعجب پشت میزش نشست و گفت: چرا نمره انعطاف شما نسبت به مسائل زندگی خیلی بیشتر از حد نرمال است؟! خندیدم و گفتم: تئاتر کار می‌کنم! اصلاً مگر می‌شود شما با انثان سر و کار داشته باشید و منعطف نباشید؟

۴- به واسطه ساخت اجتماعی و شرایط زمانه‌ای که در آن زیست می‌کنیم، اکثر آدم‌ها نمی‌توانند تعهدی به کار داشته باشند. همین موضوع در روند تمرین‌ها هم اخلال ایجاد می‌کند. به علاوه کلیشه ذهنی‌ای که کار ما فقط در زمان تمرین است و تمام بار اجرا، روی دوش کارگردان، این موضوع را تشدید می‌کند. بار اجرا را تقسیم کنید. به اعضای گروه اعتماد کنید و بهشان وظیفه‌ای محول کنید. از بازیگرها اتودهای متفاوت بخواهید و...

۵- درخت بکارید و بعد هرس کنید. به نظرم بخش عمده‌ای از کارگردانی، حذف کردن و چیدمان است تا اضافه کردن. اجازه دهید بازیگران و عوامل پیشنهادهایشان را ارائه دهند. حالا شما با انبوهی از پیشنهادها روبه‌رو هستید. پیشنهادهایی که در یک طیف رنگی هستند. حالا درخت شما تنومند شده، ریشه دوانده و شاخ و برگ زده. زمان هرس فرا رسیده!

۶- دیکتاتور باشید. در عین این که منعطف هستید، بر سر مواضع (به حق) خودتان بایستید. فاصله‌تان را با عوامل حفظ کنید. به یاد داشته باشید شما نه‌تنها پدر آن جمع نیستید که حتی دوست صمیمی هم در محل تمرین ندارید!

۷- رویاهای در دسترس بسازید. واقع‌بین باشید، شرایط را بسنجید. از توان بازیگری و امکانات تا میزان هزینه و دستمزد و سالن را پیش‌بینی کنید. شما در ایران زندگی می‌کنید، در استان کرمان!

۸- سرو چمان من چرا؟ یکی از لذت‌های مخاطب کشف قراردادهای شاعرانه‌ای است که شما طراحی می‌کنید. در دنیای کارتان در طول تمرین‌ها بعضی مواقع کودکانه تصمیم بگیرید. کودکان همیشه نگاه استعاری خاصی دارند. هر چیزی را دستخوش بازی قرار می‌دهند. هر وسیله‌ای را به چیز دیگری تبدیل می‌کنند و...

۹- حرف زدن بیجا مانع کار است! جهان نمایشنامه و اجرا به خودی خود جهانی انتزاعی را تشکیل می‌دهد. شما با ایده‌های فلسفی پیچیده‌ترش نکنید. کار بازیگر حفظ و تکرار برداشت‌های شما نیست، عمل مناسب است. تمرین‌ها را به مانیفست‌های هنری، فلسفی تبدیل نکنید! برای بازی گیری مناسب نیاز به ابزار دارید، اما تنها ابزار شما تحلیل‌های روشنفکری نیست.

۱۰- محدودیت عامل خلاقیت! بخش عمده‌ای از تئاتر شناخت است. برای عوامل آشنایی‌زدایی کنید. بین بچه‌های گروه ما، طناب و چشم‌بند سیدحمید معروف شده است. تا جایی از تمرین‌ها، یا دست‌هایشان بسته است یا پاهایشان یا چشم‌هایشان! به نظرم این محدودیت باعث شناخت می‌شود.

۱۱- از آگاهی فاصله بگیرید! عوامل اجرا معمولاً در برخورد با متن، طرح اجرا و... اولین دریافت‌هایشان را به رشته بازی و عمل درمی‌آورند. در صورتی که در اکثر مواقع اولین‌ها اصالت ندارند. سعی کنید بازی‌هایی را طراحی کنید که در حین آن متن نمایشی مرور شود. از سرچشمه بیکران ناخودآگاه عوامل‌تان استفاده کنید.