اتوپیا، فضایی آرمانی و خیالی است. آرمان‌شهری که بر عدم تحقق‌اش میلیون‌ها سال زیستِ بشر، شهادت می‌دهد. وضعیتِ مقابل اتوپیا، دیستوپیا است، خراب‌آباد و سرزمین هرزی که می‌تواند نام دیگر همین جهانی باشد که به آن پرتاب شده‌ایم. آن‌ها که کار خلاقه می‌کنند این اقبال و توان را دارند که در دوگانۀ آبادیِ آرمانی و خرابی واقع، اسیر نمانند و دگرمکان یا هتروتوپیایی بیافرینند که فرصت زیستی صادقانه‌تر و عمیق‌تر را برای خود و مخاطبان‌شان فراهم می‌کند.

نسبت به مکاتب مدرن و ادیان سنتی که وعدۀ آرمان‌شهری انتزاعی را می‌دهند و بنیادشان بر پاسخ‌های از پیش آماده است و همچنین جهان واقعی که ساحتِ تسلط بر دیگری است، هتروتوپیا سرشار از پرسش‌ها و مداراست. پرسش‌هایی که دست هست‌ها و بایدها را رو می‌کنند، نه به خراب‌آباد موجود تن می‌دهند و نه دل به ناکجاآبادهای جعلی می‌بندند. هتروتوپیا سرزمین مجانبی است که هر چند جانب واقعیت و آرمان را توأمان حفظ می‌کند اما در عین حال نسبت به هیچ‌کدام محافظه‌کار نیست، همچون خطوط مجانب از یک سو نزدیک به خط افقی، زمینی و تاریخی است و از سوی دیگر نزدیک به خط عمودی و آسمانی، اما حد و مرز خود را با هر دو حفظ می‌کند.

شاعر مدرن همچون نیای فلسفی‌اش دکارت که ایده‌های افلاطونی را از عالم مثال به درون ذهن انسان آورد، اوتوپیا را از ناکجاآباد به درون خود می‌آورد در حالی که پایش روی زمین است و در همین خانه‌ها و خیابان‌ها، شب را و روز را از سر می‌گذراند. شهرام پارسا مطلق نمونۀ چنین شاعری و فکرهایی که بند نمی‌آیند، نمونۀ هتروتوپیا یا دگر مکانی است که در آن ضمن انکار «مکان موجود» و آگاهی به عدم تحقق «ناکجاآبادِ ناممکن»، با «دگرمکانی» مواجهیم که مفاهیم دشوار تنهایی، عشق، مرگ و زندگی را در سطحی عمیق و مؤثر به شعر می‌آورد. شعر شهرام، تشریح جهان است چندان که شرح آن در هستی‌شناسی دیگری به تجربه می‌آید، قدم زدن در نوار موبیوس است: ناگهان ما را از سطحی به سطح دیگری از آگاهی می‌برد، همچون درختی که:

شاخه‌اش را دراز می‌کند

تا جنگل را

از تابلوی روی دیوار بیرون بیاورد

همان درخت که شاعر - انگار رو به خود - می‌گوید:

چقدر این درخت بایستد

عبور آدم‌ها و ماشین‌ها را ببیند

و نتواند درخت‌های انتهای خیابان را

در آغوش بگیرد

جز درخت، «درختی ایستاده بر لبۀ پرتگاه» شاعر شمایل دیگری نیز دارد: قربانی. گاه قربانی تقدیر شبیه سیزیف که:

با صخره‌ای در پشت

هر روز از ارتفاع جهان بالا می‌رود

و از میانۀ راه می‌افتد

و گاه قربانیِ از یاد رفتۀ ایستادن در برابر قدرتی که شرایط سیاسی و اجتماعی را برای شاعر تنگ کرده است:

شعری بودم

برای آزادی و برابری

در ستون آزاد روزنامه‌ای

و حالا

در بسته‌ای گرد گرفته

از یاد رفته

در انبار زیرزمین خانه‌ای قدیمی

خاک می‌خورم

مثل رفت و آمد اره‌ای از خاطرات

در گلوی روزهای رفته

اما او قربانی تسلیم‌پذیری نیست و در پایان همین شعر تصویری باشکوه از خود و همگنانی می‌سازد که حتی جنازه‌شان را هم به قهر قدرت تسلیم نمی‌کنند:

پرندۀ تیرخورده‌ای هستم

که از پیچ دره عبور می‌کند

و دور از چشم شکارچی

در پرتگاهی صعب‌العبور

می‌افتد

البته که به معیار عادت، آن سوی نوار موبیوس درک ناشدنی است و کسی این گزاره را نمی‌پذیرد که از زیر یک نوار به روی آن برگردی بی‌آنکه از یک سطح به سطح دیگری منتقل شوی؛ اما شاعران جهان را به گونه‌ای دیگر می‌بینند، گونه‌ای مغفول که در شعر از غفلت سالیان بیرون می‌آید و روی دیگر عقل را نشان می‌دهد:

نشسته‌ام

رو به عقب

در قطاری که به آینده می‌رود

پایان در دو سوی حرکت ایستاده

به پایان برگردم

یا ادامه دهم؟

اساساً شعر، توقف زمان خطی و چرخیدن در دایرۀ زمانی اساطیری است که ما را از یک وهله به وهلۀ دیگر می‌برد و دوباره بازمی‌گرداند و همین تجدید پذیری است که از قربانی، ققنوس می‌سازد و فضای تاریک کتاب را روشن می‌کند:

ماهی کوچکی بود

کوچک‌تر از سوراخ‌های تور

همیشه صید می‌شد و

دوباره به دریا برمی‌گشت

یا آن‌جا که دوباره پایان را به آغاز پیوند می‌دهد و بهار را می‌ستاید:

چه حوصله‌ای دارد

این بهار

که دوباره این همه برگ را

به شاخه برگرداند

شاعر اگرچه ظاهری غمگین و ناامید دارد اما این فرافکنی، وارونۀ شور و امیدی است که در آرمانش و روی دیگر دنیای واقع‌اش وجود دارد وگرنه نمی‌گفت:

برای شعری مبادا

تکه‌ای از چشم‌هایش را

در جیب کلماتم گذاشتم

و از کافه بیرون زدم

عشق برای شاعر، رهایی در هتروتوپیاست و آزادی در سطح دیگری از نوار موبیوس، فقط:

باید دستش را دراز کند

به آن سوی آینه‌ها

و از زندگی بعدی

آغوش گمشده‌اش را بردارد

فارغ از تفاوت‌هایی که برای عشق و دوستی می‌توان برشمرد هر دو مبتنی بر حضور «دیگری» است. به رسمیت شناختن دیگری نقطۀ آغاز رابطه‌ای است که منجر به دوستی و عشق می‌شود. در بادی امر به نظر می‌رسد آنکه دیگری را برنمی‌تابد و جز خود به هیچ کس اعتماد نمی‌کند تنها می‌ماند. این هست اما موضوع، سویه‌ها‌ی دیگری هم دارد که برملا شدن آن منوط به پاسخ دادن به این پرسش است که اساساً کدام تنهایی؟

گونه‌ای تنهایی زادۀ بی‌اعتمادی است زیرا کسی که به دیگران بی‌اعتماد است در را به روی هر رابطه‌ای می‌بندد اما گونۀ دیگری از تنهایی نیز هست که ذاتاً در تقویم و تقویت دوست داشتن و عشق پدید می‌آید. چندان که به تعبیر لارس اسونسن در کتاب فلسفۀ تنهایی: «فقط کسی بلد است دوستی کند و عشق بورزد می‌تواند احساس تنهایی کند. از طرف دیگر، این هم معقول است اگر بگوییم فقط آن کس که آمادۀ لمس تنهایی ست می‌تواند عشق بورزد یا یار کسی باشد». پس، در این که عشق و تنهایی دو ایدۀ اساسی «فکرهایی که بند نمی‌آیند» هستند تعارضی وجود ندارد:

در این کوچ دسته‌جمعی

میان این همه ماهی هم اندازه و هم شکل

یکی

دیگری را

دوست دارد

این نسخه از تنهایی حتی در غیاب یار حضور او را به اشد فعل لمس می‌کند. شاعر، خوب می‌داند فقدان‌ها و نبودن‌ها یکسان نیستند وگرنه در شعری با یک سطر آن را برجسته نمی‌کرد:

آیا همۀ نبودن‌ها برابرند؟

قطعاً نه! وگرنه چطور می‌توانست بگوید:

دست‌هایم

هنوز

هوایت را در آغوش گرفته‌اند

هر چند که می‌داند:

همیشه جاهایی که در عکس دیده نمی‌شوند

غمگین‌ترند

رفتن از عشق به تنهایی و از تنهایی به عشق جلوه‌ای دیگر از همان راه رفتن بر نوار موبیوس است که سطحی یگانه را در دو سطح بازمی‌نمایاند تا آنچه نخست همچون گسست به دید می‌آید در میانه، پیوست خود را نشان دهد زیرا عشق هم غلبه بر تنهایی و هم پدیدآورندۀ تنهایی است.

در کتاب، نسخه‌های دیگری از تنهایی نیز وجود دارد که نه ناشی از غیاب دوست یا معشوق بلکه مربوط به شرایط مغضوب سیاسی و اجتماعی است:

تنهایی در او

زباله‌های زیادی ریخته

زمینی

که از شهر اخراج شده است

یا:

تنهایی چیست؟

جز خون‌ریزی داخلی

در فکرهایی که بند نمی‌آیند

و گاه تنهایی، نوستالژی دوران بی‌بازگشت کودکی است:

بزرگ شدن

همیشه خوب نیست

قد کشید

و دیگر هیچ وقت

دست‌هایش

به زمین نرسید

درخت

و گاه نیز بعدی فلسفی پیدا می‌کند و در اعماق خود به جایی می‌رسد که حتی تن‌مان را غریب می‌بینیم و با خود نیز احساس تنهایی می‌کنیم:

زیر پوستم

رودی از خون جاری‌ست

سلول‌هایی در من

مشغول بیگاری‌اند

و نمی‌دانند که سلول‌های منند

من هم آن‌ها را نمی‌شناسم

وحشتناک است

حتی قلبم مرا نمی‌شناسد

و زیر پوستم را اگر ببینم

از خود فرار می‌کنم

جز تنهایی، مرگ هم از ایده‌های تکرار شوندۀ کتاب است، مرگی که منتهاالیه تنهایی را به لرزه درمی‌آورد. مرگ کاملاً امری خصوصی است و هیچ کس نمی‌تواند جای دیگری بمیرد. به قول هایدگر مرگ من همواره مرگ من است و خودم به تنهایی آن را تجربه می‌کنم. از همین روست که می‌گویم مرگ منتهاالیه تنهایی را به لرزه درمی‌آورد:

این گورستان

هر روز به سمت ما پیش روی می‌کند

و سرانجام روزی

مردگان

تمام خیابان‌ها و خانه‌های شهر را

تصرف می‌کنند

و زمین بالا می‌آورد

اجسادی را که سال‌ها خورده بود

هر چه می‌میریم

تمام نمی‌شود

این مرگ

اما اگر یک شعر و فقط یک شعر بخواهد سرشت نمای هستی‌شناسیِ شاعر و در عین حال آشکارکنندۀ ایده‌های مرکزی کتاب یعنی تنهایی، عشق، قربانی و مرگ باشد شعر ابرهایی است که برای باریدن آمده بودند. با هم آن را می‌خوانیم تا آنچه را به تفصیل آمد را به ایجاز تجربه کنیم:

بگذار خودم باشم

کویری که در وسعت خود

گم شده است

و بی‌اعتنا

به درخت

جاده

ابر

و چند پرنده

که حالا نقطه‌هایی سیاهند

در حال محو شدن

کویر است

و هر روز به جای خالی تازه‌ای عادت می‌کند

جای خالی ابرهایی

که برای باریدن آمده بودند

جای خالی نسیمی

که با گردبادی رفته بود

جای خالی پرندگانی

که هر روز در برکه‌هایش فرود می‌آیند و

به قلبش نوک می‌زنند

در این کویر

آهویی زخمی‌ام

شکارچی رد خونم را گرفته و

پیدایم نمی‌کند

«من با حاکمیت حرفی ندارم چون حاکمیت اصلاً مرا نمی‌بیند... با مردم هم، من با مردم اصلاً صحبت ندارم، مردم قربانی شرایط هستند، مردم له‌شدۀ شرایط هستند و به قول شریعتی هر کی مردم را محکوم بکند پفیوز است، آنچه من باهاش دعوا دارم، آنچه من باهاش گفت‌وگو می‌کنم نخبگان جامعه‌اند. حرف من این است که اگر ما بتوانیم یک اجماع نخبگانی ایجاد بکنیم توده‌ها سیاهی‌لشکرند، توده‌ها می‌آیند دنبالش، توده‌ها دنبال مراجع خود هستند، الان طبقۀ متوسط در جامعۀ ما گم است. ایده‌ای ندارد که حولش جمع شود و این ایده را دارند رسانه‌ها می‌دهند، دارند از خارج از کشور می‌دهند.» بیژن عبدالکریمی

این‌ها سخنان بیژن عبدالکریمی است، استاد فلسفه‌ای که لحن سخن‌گفتن‌اش شبیه علی شریعتی است و مانند او هم به چپ می‌رود و هم به راست و در این میانه، نه تکلیف‌اش با خودش روشن است و نه می‌گذارد تکلیف ما با او و امثال او روشن شود. به احترام این‌که او در هر حال اهل قلم و مدرسه است و در بازشناسی آغازگه حضور هایدگر در ایران تلاشی سودمند انجام داده، نمی‌خواهم در برابر او از لحن خودش استفاده کنم و امیدوارم بتوانم به نقد آرامی بسنده کنم.

من «پفیوزشناسی» شریعتی را تا پیش از این محدود به همان گزارۀ معروف او می‌دانستم که «فیلسوفان پفیوزان تاریخ‌اند»، حال که فیلسوفی مثل بیژن عبدالکریمی دامنۀ این رشتۀ نوپا را به موضوعات دیگری نیز گسترش داده است نگران شده‌ام که چه اندازه از دستاوردهای تازۀ این علم بی‌خبرم. در عین حال می‌پذیرم رهایی از دامگه شریعتی سخت است، به‌ویژه اگر بعداً رنگ و لعابی هایدگری بیابد. آن‌گاه می‌توان از اسطوره، اسطوره ساخت و بر ویرانه‌های ابوالهول، ابوالهولی دیگر.

هرگاه پای سخنان بیژن عبدالکریمی نشسته‌ام از پیش منتظر دو واژۀ سنت و معاصریت بودم. در هستی و زمانِ هایدگر، قهرمان کسی نیست مگر آن که سنت را در یک‌دریک پیکار و ماجرای تاریخی دوباره می‌آغازد. شریعتی وقتی از ابوذر یک چه‌گوارا می‌سازد در واقع در خیال بازگشت به همان آغازگه هایدگری است تا از آن نسخه‌ای نو ارائه دهد.

ویژگی سنت‌گرایان و به نظرم بیژن عبدالکریمی آن است که واژگان میان‌تهی می‌سازند و برای تعیین محتوا و مدلول آن به گذشته‌ای ارجاع می‌دهند که هیچ گواهی بر آن نیست؛ و نام آن را می‌گذارند، خویشتن، سنت، آغازگه، سرچشمه، بنیاد، حقیقت. شریعتی هیچ‌گاه حتی یک سند تاریخی برای گفته‌‌هایش نیاورد. البته از او سند خواستند ولی به گفتۀ صریح پرویز خرسند، یار غار شریعتی، او فقط در پاسخ گفت مگر سوز و گداز مرا نمی‌بینند همین کافی نیست! و این یعنی نخواست یا شاید نتوانست، چون در بایگانی تاریخ چیزی نیست جز اسنادی سفید امضا که البته شریعتی و هایدگر توانستند چک در وجه حامل هم از آن برون بکشند.

هایدگر و دیگر سنت‌بازان نیز فراتر از این نرفتند. من یک پرسش از همۀ این اندیشمندان دارم، آن حقیقت آغازین که به ادعای هایدگر، بر یونانیان آشکار بود و بر ما پوشیده است، چیست؟ احتمالاً پاسخ دهند آنان با هستی مواجه بودند نه با هستنده‌ها. بسیار خوب! هایدگر که این آغازگه را شناخت چه توصیفی از این هستی دارد؟ هایدگر صد جلد نوشته دارد. لطفاً چند برگ دربارۀ ویژگی‌های این «هستی» که همۀ ما به دلیل فراموشیِ آن این‌گونه هبوط کرده‌ایم و مدرنیته و دموکراسی به دلیل پوشاندن جمال زیبای آن محکوم‌اند، بنویسید. نگرانم مثل مک‌کواری همه را در این خلاصه کنید که هستی‌شناسی هایدگر نوعی الهیات سلبی است، یعنی می‌توان گفت چه نیست اما نمی‌توان گفت چه هست!

این‌ها را گفتم تا روشن شود واژگان میان‌تهی چیست و چگونه مانند سیاهچاله انسان را، حتی اگر اهل اندیشه باشد، در خود فرو می‌کشد، آن هم نگونسار.

اما چرا می‌گویم نگونسار؟ سخنان بیژن عبدالکریمی که در بالا نقل شد در قالب کلیپی در فضای مجازی که البته به نظر من امروزه از فضای حقیقی، حقیقی‌تر است، دست به دست می‌شود. توهینی که در این سخنان به مردم و آن هم طبقۀ متوسط شده بر بسیاری گران آمد؛ و البته برای من نیز منزجرکننده بود هرچند بعید نبود. کسانی که ادبیات نیچه و هایدگر را دربارۀ تودۀ مردم خوانده‌اند با این‌گونه توصیفات آشنایند، گله، رمه، همگنان، بی‌ریشه، غیراصیل، هیچ‌کس و همه‌کس. اصلاً اگزیستانسیالیسم در واقع روشی است جهت برکشیدن فرد از جمع برای بازیابی خویشتنِ خویش. این امر به خودی خود و در ساحت روانشناسی و اخلاق ظاهراً ایرادی ندارد و حتی سودمند است؛ اما فاجعه از آن‌جا آغاز می‌شود که این روش و مفاهیمِ آن در ساحت سیاست، حقوق و کلاً حوزۀ عمومی به کار گرفته شود. آن‌گاه نتیجۀ آن چیزی نخواهد بود مگر نخبه‌گرایی و استهزای تودۀ مردم؛ آرزوی فرماندهی نخبگانِ سوار بر توسن اندیشه و پیروی سیاهی‌لشکر و پیاده‌نظامِ مردم. در شریعتی این می‌شود امت و امامت، در هایدگر می‌شود قوم و پیشوا، در بیژن عبدالکریمی می‌شود شورای نخبگان و سیاهی‌لشکری از گوش‌ها که منتظرند نظرات استصوابی آن‌ها را بشنوند. این نخبه‌گرایی چیزی جز مرگ دموکراسی نخواهد بود.

این اندیشمندان نگونسارند چون تفاوت ساحت‌ها را نمی‌شناسند. با تمام اهرام و معابدی که بر دوش می‌کشند می‌خواهند از سوراخ سوزن سیاست بگذرند. اینان حتی یک‌بار این گزارۀ تامس پین را نخوانده‌اند که «دولت شر ضروری است و باید به حداقل آن بسنده کرد.» البته عبدالکریمی خوانده‌ است ولی می‌گوید «دموکراسی» شر ضروری است.

اینان نمی‌دانند سیاست حوزۀ بهداشت، رفاه، مسکن، جاده و امنیت است، نه آن دولت هگلی که نمایندۀ روح مطلق بر زمین است، نه جولانگاه آن پیشوای هایدگری که خود تجلی قانون قوم است، نه آن دولت افلاطونی که نیاز به فیلسوفانی دارد تا مردم را از غار بیرون آورد و به جهان مُثُل برساند.

در عرصۀ سیاست مردم سیاهی‌لشکر نیستند، به قول کوهن صاحبان کشتی‌اند که ناخدایان نخبه باید کشتی را به مقصدی که آنان می‌خواهند برانند. پس فیلسوفانی چون بیژن عبدالکریمی نه‌تنها از واژگان میان‌تهی تار می‌تنند بلکه با به‌کارگیری نابه‌جای آن‌ها، جهان را وارونه می‌بینند و وارونه نشان می‌دهند.

در عرصۀ اندیشه، چه رسد به سیاست، اجماع ناممکن است. این‌که آقای عبدالکریمی دعوت به اجماع می‌کند نوعی آرمان‌گرایی است. آزادی و اندیشه همیشه دوشادوش هم پیش رفته‌اند و حدوث اختلاف در عرصۀ آزادی گریزناپذیر است. تمام تاریخ گفت‌وگوی خونینی است برای رسیدن به اجماعی که نهایتاً معلوم شد دست‌یافتنی نیست. سکولاریزم و دموکراسی یعنی به رسمیت‌شناختن این عدم اجماع و احالۀ آن به میادین ذهن و اندیشه، یعنی سلب قدرت خون‌ریزی از اندیشه و باور نه نفی آن‌ها. به همین دلیل دموکراسی روشی است برای گفت‌وگو و همزیستی. دموکراسی روش اندیشیدن و باورمندی نیست. هیچ فیزیکدانی درستی فرضیه‌اش را با رأی‌گیری اثبات نمی‌کند اما راهی هم جز اثبات آن با دلیل و اندیشه ندارد.

در یادداشت پیش نوشتم امروز هیچ‌کس به اندازۀ نخبگان ما سردرگم نیست و اتفاقاً مردم تکلیف‌شان بیش از همیشه با خودشان روشن است. اکنون ما نه در یک انقلاب سیاسی که بیش‌تر از آن در یک رنسانس به سر می‌بریم. نخبگان که در دام اندیشه‌های خود گرفتار آمده‌اند این رنسانس را نمی‌توانند یا نمی‌خواهند بفهمند؛ بنابراین، به پرخاش و قهر و پریشان‌گویی روی آورده‌اند. عبدالکریم سروش یک نمونۀ آن است؛ و این رنسانس همچنان که پیش می‌رود نقاب از چهره‌های بیش‌تری برنمی‌دارد.

بیژن عبدالکریمی گفته‌ است حرفی با حاکمیت ندارد چون امثال او را نمی‌بیند. البته درست می‌گوید. حاکمیت او را نمی‌بیند، هرچند تا پیش از این همواره او را می‌دید، در نادیدنی‌ترین جاها، در صدا و سیما؛ اما امروز مرزها چه در سیاست و چه در اندیشه آشکارتر شده است. حاکمیت از سایه‌روشن‌ها رفته و میانه‌ای برای بازی با واژگان نگذاشته است. کسانی که در این میانه سردرگم هستند بیش از هر کس باید با خودشان سخن بگویند، نه با حاکمیت و نه با مردم یا دیگر نخبگان. اکنون ما بیش از هر چیز با یک گزینش اخلاقی مواجه هستیم نه گزینش فکری.

محمد فاضلی، جامعه‌شناس، به‌درستی گفته است: «میانگین هوشی و توانایی جامعه از حکومت بالاتر است؛ این وضعیت جامعۀ ایرانی را به استیصال رسانده است.» من در تکمیل سخنان فاضلی می‌گویم میانگین دانایی مردم از نخبگان آن بالاتر است و دیگر فریب نمی‌خورند. دیگر نمی‌توان، مولانا و شهاب‌الدین سهروردی و ابن عربی و مانند این‌ها را در ویترین سنت و خویشتن ایرانی گذاشت و آنچه به واقع در پستوی این عطاری است به آنان فروخت. این نه تعامل، بلکه معامله‌ای است که بطلان آن بر مردم آشکار شده است. مردم محتسبی را که شعر حافظ و مولانا می‌خواند اما تازیانۀ تعزیر می‌زند بازشناخته‌اند.

خیلی سال پیش بود که روزی به تماشای فیلم خوشه‌های خشم (جان فورد،۱۹۴۰) نشستم. قبل‌ترش چندین رمان و داستان جان استاین‌بک را خوانده بودم و از دوستداران و هواداران داستان‌های این نویسنده فقید امریکایی. فیلم که تمام شد احساسی دوگانه و متناقض داشتم، جلوه و جلوه‌های دیداری شخصیت‌های فیلم فراتر از تصویر و انگاره‌هایی بودند که از همان شخصیت‌ها در زمان خواندن رمان در ذهن پرورده بودم و تجسم فیزیکی آن شخصیت‌ها مقبول‌تر و دل‌نشین‌تر از تخیلات من شده بود. فشرده کردن حجم روایات یک رمان بلند در زمان حدود دو ساعته یک فیلم نیز کار دشواری بوده که کارگردان به‌خوبی از عهده‌اش برآمده بود اما غنای توصیف حالت‌ها و توصیف‌های وضعیت زمان و مکان و حس و حال روحی و مجادله‌های کلامی کاراکترهای داستان به همان قدرت و جذابیتی که در متن داستان بودند در فیلم دیده نمی‌شد. مثلاً توصیف شخص اول داستان هنگامی که با پای برهنه بر روی خاک نرم و غباری کنار جاده راه می‌رفت و نرمی و لطافت حریرگونه اما داغ و سوزان نیمروز تابستانی از لای انگشتان پایش نفوذ می‌کردند و درد و آزار و لذتی توأمان به جانش می‌نشاند؛ و یا توصیفی که در کتاب از تعارضات روانی و فکری که کشیش سابق و میان‌سال اما مرتد و منکر کنونی داستان می‌کند، بسیار مؤثرتر از همانی است که از کشیش در فیلم می‌بینیم. همه مجادات کلامی گیرای آدم‌های فیلم هم ناچار خلاصه و حداقلی به فیلم راه یافته‌ بودند.

همین اتفاق هم برای رمان موش‌ها و آدم‌ها باز هم نوشته جان استاین‌بک و فیلم تپلی (رضا میرلوحی، ۱۳۵۱) افتاده بود. فیلمی که می‌دیدیم البته فیلم بدی نبود اما حال و هوایش قابل قیاس با رمانی که از آن اقتباس شد نبود. سنجش و داوری کردن در مورد متن داستان‌ها و روایت سینمایی آن‌ها مثلاً هنگام تماشای فیلم‌های پیرمرد و دریا و برف‌های کلیمانجارو هر دو از داستان‌های ارنست همینگوی احساس اینکه چیزهای خوبی در رمان بوده‌اند که فقدانشان در فیلم‌ به چشم می‌آمد. درکل حس دوگانه تحسین و عیب‌جویی وقتی که به تماشای فیلم‌های اقتباس شده از رمان‌های فاخر به جان دوستداران ادبیات می‌افتد، ظاهراً حسی ناگزیر نزد دوستداران توأمان سینما و ادبیات هستند. به هرحال این دو مقوله با همه قرابت و مشابهت، دو مدیوم و واسطه بیانی و هنری متفاوتی هستند و انطباق کامل و همسان‌سازی آنان ناممکن. به همان دشواری که یک شعر آفریده در یک زبان و ساختار آوایی یک منطقه را به عنوان رخداده‌ای در زبان و فرهنگ به زبان و فرهنگی متفاوت ترجمان می‌کنیم.

رمان‌ها و داستان‌های بلند ممکن است در اقتباس سینمایی از دو جنبه و مؤلفه دچار ضایعه و آسیب بشوند. یکی بابت ساختار «واژه بنیان» و کلامی و تصویر‌سازی و تخیل مبتنی بر زبان و گفتار و دیگری، فشرده‌سازی و تلخیص رمان به دلیل محدودیت زمان و فرصت عرضه به مخاطب در مدیوم سینما. درست مانند همان شیوه‌ی تلخیص که در رویکرد چاپ و نشر اتفاق می‌افتد و متنی خلاصه شده و فشرده از یک رمان برجسته به عنوان کتابی مستقل روانه بازار می‌کنند. در این حالت بخش روایتی و داستانی باقی می‌ماند اما ممکن است ترفندها و کرشمه‌های نگارشی و کلامی نویسنده نادیده و کمرنگ و یا نادیده انگاشته شوند، البته این یک داوری نسبی است و نه یک حکم قطعی و همه‌گیر. ادبیات شامل ادبیات نمایشی و متون نمایشنامه‌ها هم هستند که در ساختن فیلمی سینمایی از متن نمایشنامه، سینماگر الزامی ندارد که به تلخیص و ویرایش متن گفت‌وگو و ساختار کلامی آن بپردازد. چون استاندارد زمان اجرای صحنه‌ای نمایش با متن و گفتارهای کامل آن، به زمان متداول سینما نزدیک است تازه این مزیت سینما بر صحنه هم هست که محدودیتی برای تأمین فضا و مکان و میدان وقوع کنش‌های داستانی هم ندارد. مثلاً برای به فیلم درآوردن یک دشت، صحرا، دریا، کوه و جنگل و یا یک قصر و خیابان و قبرستان لزومی ندارد که با نشانه‌ها و المان‌های قراردادی و مینیمالیستی که در صحنه تئاتر رایج است، اکتفا کند. بلکه این فراغ‌بالی را دارد که روایتش را در مکانی واقعی مصور کند و نه نمادهای حداقلی و فرضی. از این‌رو است گاهی فیلم سینمایی اقتباس شده از یک نمایشنامه نه تنها چیزی از متن آن نکاسته و حادثه و واقعه روایتی را از آن کنار نگذاشته بلکه به دلیل وسعت امکانات نمایشی‌‌اش به غنای تصویری و اقناع‌کنندگی آن افزوده است.

فیلم‌های متعددی که بر اساس نمایشنامه‌های شکسپیر ساخته شده‌اند با متنی واحد اما با جلوه‌ها و سلیقه‌های خاص سینماگران به خلق آثاری درخشان منجر شده‌اند بدون آنکه نقصانی به متن و روایت اصلی نمایشنامه وارد شود. هملت (گریگوری کوزینتسف، ۱۹۶۴) بدون آنکه در متن دیالوگ‌ها و پرده‌های روایی آن دخالتی چشمگیر کند، فیلمی ستودنی ساخت؛ و فیلم مردی برای تمام فصول (فرد زینه‌مان، ۱۹۶۶) نیز بر اساس نمایشنامه رابرت بولت ساخته شد اما در فیلم برای نمایش قصر و شکوه دربار هنری هشتم و فضای بیرونی لندن در قرن شانزده محدودیت صحنه تئاتر را نداشت، طبعاً بیش از آنکه به متن نمایش آسیب بزند، موجب افزودن به علاقه و توجه مخاطبان شده بود. حتی روز‌آمد کردن روایت و انطباق متن و درون‌مایه یک رمان و یا نمایشنامه به زمان و مکان و جغرافیایی دیگر در سینما متداول است و لزوماً به معنای لطمه زدن به متن اصلی آن نیست. برای نمونه فیلم آشوب (آکیرا کوروساوا، ۱۹۸۵) بر اساس نمایشنامه شاه‌لیر اما در فضای داستانی قرن هیجدهمی ژاپن ساخته شد و مورد تحسین جهانی قرار گرفت و دوستداران ویلیام شکسپیر بزرگ هم بابت این دخل و تصرف و تغییرات بنیادی در متن نمایشنامه فیلمساز ژاپنی را مورد عیبجویی و سرزنش قرار ندادند.

در دنیای اقتباس سینمایی از ادبیات، اصالت و اولویت را باید به ادبیات داد چرا که هم قبل از اینکه به فیلمنامه و روایت تصویربرداری شده مبدل شوند، متکی به متن تثبیت شده خود بوده و وابسته به ماهیت و بد و خوب فیلم‌های اقتباسی از خودشان نبوده‌اند. ضمن اینکه ممکن است آثار ادبی بارها در صحنه تئاتر و پرده سینما قرار مورد اقتباس گرفته باشند و هرکدام با نسبتی متفاوت نظر دوستداران ادبی را جلب کرده باشند. مثلاً بر اساس رمان ارزشمند بینوایان نوشته ویکتور هوگو ده‌ها فیلم، نمایشنامه‌ و انیمیشن و... ساخته شده است و با هر میزانی از نقد و جلب بیننده، همچنان مرجعیت اصلی با اصل و متن رمان بینوایان است و نه نمایش‌های اقتباس شده.

این اصالت و اولویت وقتی که به گستره ادبیات حماسی و اسطوره‌ای و متون قدسی و مذهبی برسیم، به اصالت مطلق دلالت دارد و فرض بدون چون‌‌و‌چرا بر این است که اقتباس سینمایی، عاریتی است و هرگز توانایی برابر نهادن آن با متن کهنسال ممکن نیست. مثلاً به نظر می‌رسد هرگز نمی‌توان فیلمی ساخت که قصص شاهنامه فردوسی و ایلیاد هومر و یا قصه‌های کتاب‌های مقدس را آن‌گونه ساخت که با جنبه اسطوره‌ای آنان برابری کند.

اما وقتی که منبع اقتباس سینمایی از گستره ادبیات حماسی و اسطوره‌ای و یا رمان‌ها و داستان‌های فاخر و تثبیت شده ادبی به سمت نوول و داستان‌های کوتاه ادبی متمایل می‌شود، ممکن است تناسب ارجحیت و خرده‌گیری و تطبیق دادن متن داستان کوتاه و مصور کردن آن در یک فیلم، به نفع سینما ارزیابی شود. چراکه سینماگر مجبور به توسعه و گسترش و افزودن ملاط به متن اصلی داستان برای رساندن زمان وقایع و کنش‌های داستانی به استانداردهای یک سئانس نمایش است و فیلمساز گاهی با تلفیق و ادغام چند داستان کوتاه یک فیلم تولید می‌کند. در این وضعیت اگر صنایع ادبی و توصیفی و تشریحی متن داستان برای ترجمان سینمایی دشوار و یا ناممکن نباشند و سینماگر در متن و محتوا و رخدادهای داستان دخالتی آسیب‌زننده نکرده باشد، اقتباس سینمایی و تصویری آن چه‌بسا موفق‌تر و جذاب‌تر از متن داستان خواهد شد.

یادداشت‌های کوتاهی که تحت عنوان «کرمانیّات» عرضه می‌شود، حاصل نسخه‌گردی‌های من است؛ نکاتی است که هنگام مرور و مطالعۀ کتاب‌ها و رساله‌های خطی و چاپی یا برخی مقالات می‌یابم و به نحوی به گذشتۀ ادبی و تاریخی کرمان پیوند دارد و کمتر مورد توجه قرار گرفته است‌.

۲۱) روی آب افتادن پتۀ یک مثل

برخی از مردم کرمان به دلیل رواج هنر پته‌دوزی در این اقلیم، گمان می‌برند که مثل «پته‌اش روی آب افتاد» ساختۀ ذهن کرمانی‌هاست و ریشه در هنر پته‌دوزی دارد. در این یادداشت به معانی مختلف لغت «پته» و ارتباط آن با مثل مذکور می‌پردازیم. برای «پته» در فرهنگ‌های لغت چندین معنی آورده‌اند:

۱) جواز و گذرنامۀ اسب و الاغ و مال‌التجاره. جواز مالداران که حاکی از ادای حق راهداری است (لغت‌نامه دهخدا، ۵۴۲۶). رسیدی که گمرک در برابر کالای وارده و مشمول عوارض گمرکی می‌دهد (فرهنگ بزرگ سخن، ۱۲۷۵).

۲) بندی که جا جا در جوی‌های نشیب دار بندند؛ پته بستن، بستن بند روی جویبارها (لغت‌نامۀ دهخدا، ۵۴۲۶). اصطلاحی است در آبیاری (فرهنگ لغات عامیانه، ۳۸). مانعی که در قسمت‌های گوناگون جوی‌های پُر نشیب قرار می‌دهند تا از هدر رفتن آب و نشت جو جلوگیری شود (فرهنگ بزرگ سخن، ۱۲۷۵). بندی را گویند از گل و لای و خار و خاشاک که در جوی‌ها برای هدایت آب سازند (کتاب کوچه، حرف پ، ۲۷۱).

۳) به معنی سند طلب است که آن را «فته» و «سفته» هم می‌گویند (واژه‌ها و مثل‌های شیرازی و کازرونی، ۹۸)؛ کاغذ مقوایی یا مهر فلزی که به جای پول به کار رود (فرهنگ فارسی عامیانه، ۲۳۰). هر نوع مدرکی از نوع رسید، کاغذ خرید، قبض، جواز و مانند آن‌ها که معمولاً روی قطعۀ کوچک مقوا یا کاغذ ضخیم نوشته شود (فرهنگ بزرگ سخن، ۱۲۷۴). ورقه، جواز، بلیت، نوشته، کاغذی که به نحوی سندیت داشته باشد و در فلان مورد چیزی را ثابت کند؛ مترادف بیجک (کتاب کوچه، حرف پ، ۲۷۱). فته: سند، نوشته، قطعۀ کاغذ کوچکی که بر آن چیزی نوشته‌اند (فرهنگ معاصر فارسی، ۹۲۷).

۴) بلیط، ژتون (فرهنگ معاصر فارسی، ۲۷۶)

۵) به معنی ورق بازی است (واژه‌ها و مثل‌های شیرازی و کازرونی، ۹۸)

۶) نشانه (فارسی هروی، ۸۰)

۷) پله، پلۀ نردبان و کرسی (فارسی ناشنیده، ۱۸۷)

۸) به هندی به معنی نوعی از شمشیر راست باشد (لغت‌نامه دهخدا، ۵۴۲۶)

۹) سوزن‌دوزی و گلدوزی اطراف چادر و مانند آن (فرهنگ بزرگ سخن، ۱۲۷۵). نوعی دوخت زینتی حاشیه، به صورت انواع بته‌جقه، نقش ترنج و نقش‌های هندسی که با الیاف پشم در روی پارچۀ پشمی دوخته می‌شود؛ پاته دوزی (فرهنگ معاصر فارسی، ۲۷۶). پتّه در لغت سانسکریت به معنی مطلق پارچه است (فرهنگ نظام، ۲: ۴۴). هنر پته‌دوزی کرمان به همین وجه اخیر ربط دارد. دهخدا کلمۀ پتّه را به معنی اخیر وارد فرهنگ خود نکرده است.

مثل‌های مرتبط: با توجه به معانی مختلف کلمۀ «پته»، امثال مربوط به آن نیز به چند گونه روایت و معنی شده است.

۱) پته‌اش به آب دریا (یا به هند) می‌خورد: بسیار توانگر و بانفوذ است (فرهنگ عوام، ۱۳۳؛ کتاب کوچه، حرف پ، ۲۷۲)

۲) پته‌اش روی آب افتاد: رسوا شد، همانند بخیه‌ روی کار افتادن (همۀ منابع)

۳) پته و پوتۀ کسی را روی داریه ریختن (فرهنگ فارسی عامیانه، ۲۳۰؛ فرهنگ کنایات سخن، ۱۹۷؛ کتاب کوچه، حرف پ، ۲۷۱)

۴) پته پوتۀ کسی را روی آب ریختن (فرهنگ بزرگ سخن، ۱۲۷۵)

۵) پته را رو کردن: برگ بنده رو کردن (کتاب کوچه، حرف پ، ۲۷۱)

۶) پته را خواندن: احترام گذاشتن به خواست کسی (کتاب کوچه، حرف پ، ۲۷۲)

۷) پته را به آب دادن: براثر بی‌توجهی کاری را خراب کردن (فرهنگ معاصر فارسی، ۲۷۶)

علی نقی بهروزی، جعفر شهری و ابوالحسن نجفی مثل «پتۀ کسی را روی آب انداختن» را ذیل واژۀ پته به معنی سندی که جای پول به کار می‌رود (معنی سوم) آورده‌اند. جعفر شهری آن را به معنی فاش شدن اسرار طلبکاری کسی گرفته است (تاریخ اجتماعی تهران، ۲: ۳۷۳). احمد شاملو و حسن انوری (فرهنگ روز سخن، ۲۲۳) این مثل را به معنی دوم پته (بندِ آب) ربط داده‌اند. محمد ارزنده‌نیا، ریشۀ این ضرب‌المثل را به همین معنی ربط داده و گفته: اگر پته خوب بر پا نمی‌شد، فشار آب پته را از جای می‌کند و با خود می‌برد. پته بر روی آب افتادن در آغاز به معنی آبگیری ناکافی و ناشیانه بود و بعدها به معنی رسوا شدن به کار رفت (ضرب‌المثل‌های غریبه آشنا، ۶۴۸).

در همۀ منابع، «پته» در معانیِ مختلف، بدون تشدید تاء است (Pate) و فقط در آنچه مربوط به دوخت و دوز است، با تشدید تاء آمده است (Patte). پتّه به معنی پارچه در سانسکریت نیز با تشدید تاء است؛ اما نکته اینجاست که همۀ فرهنگ‌نگاران، مثل «پته به روی آب افتادن» را ذیل پته بدون تشدید آورده‌اند.

نکتۀ بعدی اینکه این مثل در صد سال اخیر رایج شده است و هیچ قدمتی ندارد. نویسندگان کرمانی از جمله میرزا آقاخان، ناظم الاسلام و ادیب قاسمی، این مثل را به کار نبُرده‌اند و این کلمه در فرهنگ لریمر نیز که قدیمی‌ترین کتاب در فرهنگ عامۀ مردم کرمان نیز کاربردی ندارد. جالب اینجاست که مرحوم بهمنیار که امثال فارسی را پیش از دهخدا گردآوری کرده و به نوعی حق تقدّم بر او دارد، با اینکه خودش کرمانی است، مدخل «پته روی آب افتادن» را در کتاب خود نیاورده است؛ بنابراین، روی این دیدگاه که مثل «پته روی آب افتادن» ریشۀ کرمانی دارد و مربوط به هنر پتّه‌دوزی است، حسابی باز نمی‌توان کرد. ضمن اینکه صورت دیگر مثل که «روی داریه/ دایره ریختن» است، ربطی به آب ندارد که بشود به پتّۀ کرمان ربطش داد.

۲۲) قال موش و جارو

حال که صحبت از امثال فارسی شد، بد نیست به روایت کرمانی یک مثل معروف نیز اشاره کنم که تا به حال ندیده‌ام جایی به چند و چون آن اشاره شده باشد. یادم هست که در زمان کودکی از خالۀ مرحومم این مثل را زیاد شنیده بودم که می‌گفت: موش نمی‌رف تُو قالش/ جارو می‌بس دنبالش. برای من جدا از مفهوم مثل، طرز قافیه‌بندی و موزونیت مثل بسیار در خور توجه بود؛ آن‌چنان‌که از همان زن در ذهنم به روشنی ماندگار شد. بعدها که به امثال فارسی علاقه‌مند شدم، متوجه شدم که این یک روایت نادر و در عین حال جالب از مثل مشهوری است که در فرهنگ‌های امثال به گونه‌های زیر ضبط شده است:

- موش به سوراخ نمی‌رفت، جاروب به دمش بست (امثال و حکم، ۴: ۱۷۵۶)

- موش به سوراخ نمی‌رفت، جاروب به دم بست (داستان‌نامۀ بهمنیاری، ۵۷۲)

- موش به سوراخ نمی‌رفت، جاروب به دمش می‌بست (فرهنگ امثال سخن، ۲: ۱۰۲۹)

مثل، جزو امثال کهن فارسی است و در قرن ششم و هفتم هجری (حدود ۹۰۰ سال پیش) نظامی گنجوی (درگذشتۀ ۶۰۵ ق) و کمال اسماعیل اصفهانی (درگذشتۀ ۶۳۵ ق) آن را در اشعار خود به کار بُرده‌اند. کمال اسماعیل، به مثل بودن آن صراحت دارد (دیوان کمال اسماعیل اصفهانی، ۶۱۴):

مثل بنده اندر این حالت/ این چنین گفته‌اند در امثال

تنگ بُد جای موش در سوراخ/ بست جاروب نیز بر دنبال

مثل‌نگاران کرمانی مثل مرحوم احمد بهمنیار (داستان‌نامۀ بهمنیاری)، مرحوم دکتر ابوالقاسم پورحسینی (فرهنگ لغات و اصطلاحات مردم کرمان) و جناب محمود صرافی (فرهنگ گویش کرمانی) به روایت محلی توجهی نداشته‌اند. در کتاب «امثال فارسی در گویش کرمان» تألیف دکتر ناصر بقایی (ص ۴۴)، روایت مثل چنین است:

- موش نمی‌رفت وه غالش، جارویی بس ور دمبالش

مرحوم دکتر تجدد مثل را به گونۀ زیر آورده است (ضرب‌المثل‌های عامیانۀ مردم کرمان، ۲: ۹۴۲):

- موش نمی‌رف به قالش، جاروفی می‌وس دُمّالش

قال یا غال در گویش مردم اقلیم کرمان به معنی لانۀ حیوانات است. مثل، به روایت مذکور در رفسنجان و سیرجان رایج است. جالب اینجاست که مردم هرات افغانستان نیز «قال/غال» را به همین معنا به کار می‌برند و مثل مورد نظر ما نیز در آن ولایت به روایتی نزدیک به آنچه نوشتیم، ثبت و ضبط شده است (فارسی هروی، محمد آصف فکرت، ۲۷۶):

- موش نمی‌رفت به غال خو، جارو می‌بست دنبال خو (خو: خود).

۲۳) بیدار علی باش

یکی از تکیه کلام‌هایی رایجی که برخاسته از فرهنگ درویشی است، عبارت «بیدار علی باش» است. این عبارت، در بعضی منابع، به عنوان مثل به ثبت رسیده است. مرحوم دهخدا که کتاب چهارجلدی «امثال و حکم» او جامع مثل‌های فارسی است، این مدخل را درج نکرده، ولی احمد بهمنیار آن را بدین نحو آورده است: «بیدار علی باش که چرتت نبرد. در کار خود مواظب باش» (داستان‌نامۀ بهمنیاری، ۱۸۶). شکورزاده آن را به صورت «بیدار علی باش که خوابت نبرد»‌ ضبط کرده (دوازده هزار مثل فارسی، ۲۸۸)، اما توضیحی در مورد‌ آن ننگاشته است. به نوشتۀ جعفر شهری، «بیدار علی باش که چرتت نبره» تکیه کلام دارویش مبتنی «بر توجه دادن مرید به ذکر و متوجه بودن به علی و مدد از او خواستن در کارها» بوده است (قند و نمک، ۱۷۲). احمد شاملو این مثل را چنین روایت کرده است: «بیدارِ علی باش که چرتت نبرد. ذکری است درویشان را. بیدار و هشیار کار خویش باید بود تا غفلت، زیان نرساند» (کتاب کوچه، حرف ب، دفتر سوم، ۷۷۱۵). دکتر انوری نیز در کتاب دوجلدیِ «فرهنگ امثال سخن»، این مدخل را ثبت نکرده است. سابقۀ مثل در متون تا آنجا که بررسی کرده‌ام به حدود ۱۲۰-۱۳۰ سال قبل می‌رسد و پیشینۀ چندانی ندارد. زین‌العابدین مراغه‌ای در سیاحت‌نامۀ ابراهیم بیگ (چاپ در حدود ۱۳۱۱-۱۳۲۷ ق)، نسیم شمال (درگذشتۀ ۱۳۱۲ ش) در اشعارش و محمدعلی جمال‌زاده در کتاب دارالمجانین (نگارش در ۱۳۱۹ ش) از جمله کسانی هستند که این عبارت مثل‌گونه را به‌کار بُرده‌اند.

استناد دو تن از شاعران و نویسندگان کرمانی به این مثل، از جنبۀ قدمت آن در خور توجه است. فؤاد کرمانی (درگذشتۀ ۱۳۴۰ ق) در یکی از رباعیات خود گوید (شمع جمع، ۱۳۵):

«بیدار علی باش» که عالم خوابی است

وین عشرت و غم به چشم آدم خوابی است

گر بندۀ مسکینی و گر شاه غریب

خوش باش که آن خوابی و این هم خوابی است

«شمع جمع» در سال ۱۳۳۲ ق به اتمام رسیده و لابد تاریخ سرودن شعرهای آن بسیار پیش از این بوده است. ادیب قاسمی کرمانی، در کتاب خارستان (تألیف در ۱۳۰۰ ق) عبارت مورد اشارۀ ما را در قالب پند عرضه داشته است: «پند. بیدار علی باش» (کلیات ادیب قاسمی، ۲۹۴). مرحوم احمد بهمنیار، همزمان با دهخدا و بلکه مدتی پیش از او به گردآوری امثال فارسی اهتمام داشت و در ایّام اقامت در مشهد (۱۳۰۱ ش)، آن‌ها را به‌تدریج در روزنامۀ فکر آزاد منتشر می‌کرد. طبق آنچه در مقدمۀ کتاب آمده، ایشان از سال ۱۳۲۳ ق بعضی امثال و اصطلاحات خاص مردم کرمان را گردآوری نمود که بعداً با آنچه در ایّام انتشار روزنامۀ فکر آزاد جمع کرده بوده، یکجا کرده و بر مبنای آن‌ها و یافته‌های تازه، کتاب داستان‌نامۀ بهمنیاری را سامان داده است. دانشگاه تهران، سه دهه بعد از فوت آن مرحوم، این کتاب ارجمند را منتشر کرد. غرض اینکه، وجود امثال خاص مردم کرمان در این کتاب، محرز و جزو ویژگی‌های آن است. اصطلاح «بیدار علی باش» نیز ممکن است جزو همین امثال رایج در کرمان باشد که مرحوم بهمنیار وارد داستان‌نامۀ بهمنیاری کرده است.

در مورد نحوۀ خواندن این اصطلاح نیز دو وجه محتمل است. احمد شاملو «بیدارِ علی» را با کسر راء آورده است؛ اما به نظر من، قرائت «بیدارْعلی» هم درست است. «علی» جزوِ به‌هم پیوستۀ نام‌ بسیاری از دراویش بوده است. البته راه برای پذیرش هر دو وجه باز است. می‌توان «بیدارِ علی بودن» را به معنی معرفت به ذات حضرت علی (ع) دانست و «بیدارْعلی» را بیدار بودن به شیوه و سیرت حضرت علی (ع) به حساب ‌آورد.

«قاصد روزان ابری»، عنوان صفحه‌ای است که به معرفی یا آشنایی هرچه بیشتر با شاعران کرمان اختصاص دارد. امید داریم امکانی فراهم شود تا شاعران شایسته‌ای که احتمالاً کمتر نامی از آن‌ها شنیده‌ایم، در این صفحه حضور یابند و ما را در تجربه‌‌ی شعرشان شریک کنند. از پیشنهاد خوانندگان در این زمینه استقبال می‌کنیم.

خودتان را به هر شکل که مایلید معرفی کنید

من محمدمهدی بنی‌اسد هستم متولد ۲۴ فروردین ۱۳۸۰ و دانشجوی رشته دامپزشکی در دانشگاه شهید باهنر کرمان ٬ در دوران کودکی از شاهنامه و دیگر آثار موزون فارسی و عربی در دسترس لذت می‌بردم و چندان که شرایط دست می‌داد و ظرف کوچکم تاب می‌آورد از آن‌ها بهره می‌بردم و از همان ابتدای خردسالی علاقۀ دیوانه‌واری به ادبیات و شعر داشتم چنانکه حتی سیستم‌های آموزشی جاری و الگوهای تربیتی مغایر با این مسیر نیز مجال سرکوب کامل این سلایق و علایق را تاکنون نیافته و همچنان لجوجانه و مصرّانه پیوند خود را با این دنیای خارق‌العاده محفوظ داشته‌ام. تمایل چندانی به ضایع کردن وقت شما با تشریح بیوگرافی و معرفی‌نامه آوردن ندارم و بر آنم که زبان اشعارم نور فرا افکنده به عیان و نهان زندگی و شخصیتم باشد

شعر از کی و کجا با شماست، از ربط و نسبت خود با شعر بگویید

فرصتی می‌خواهم تا پیش از پاسخ به این پرسش ابتدا در مورد ماهیت و معنای واژه شعر و شاعرانگی (poetic) سخن به میان آورم؛ مارتین هایدگر فیلسوف و شاعر آلمانی قرن بیستم به سراغ ریشه یونانی این واژه یعنی poiesis می‌رود و معنای آن را _آن‌گونه که بوده است_ به‌صورت آفرینش و خلق کردن (to make) بیان می‌کند در این منظر شعر و هر هنر دیگر در represent (بازنمایی) کردن خلاصه نمی‌شود بلکه شعر را به‌مثابه نوعی از اندیشیدن (denken) می‌داند و آن را فرا افکندن شاعرانه حقیقت می‌پندارد درواقع از نظر هایدگر اندیشه، ندای درونی خود را در شعرسرایی پیدا می‌کند در رسالۀ «سرآغاز کار هنری»، شعرسرایی را ذات و نهایت کار هنری می‌داند و هنر را در معنای «به وقوع گذاشتن حقیقت موجود» به کار می‌برد به دیگر سخن زیست انسان را به‌مثابه Dasein _هستنده_زیست یا سکونتی شاعرانه بر کره زمین می‌داند و این سکونت شاعرانه را در ماهیت خود به صورت پیمایش و حرکت جوهری انسان به سوی وهله‌های بالاتر وجودی می‌پندارد

و آنگاه که هولدرلین در شعر خود می‌پرسد:

اگر زندگی فقط مشقت است می‌تواند کسی

چشمان خویش را بگشاید و بگوید:

من نیز میل به بودن دارم؟

و می‌گوید: آری؛ دقیقاً به همین سکونت شاعرانه اشاره می‌کند و در ادامه می‌آورد:

سرشار از مزیت در عین حال شاعرانه

انسان بر روی این زمین سکنی می‌کند

باری آنچه تاکنون گفته شد برداشت‌هایی خلاصه‌وار و دست و پا شکسته از دو رساله مارتین هایدگر بود که من بهتر دیدم آن را اینجا بیاورم. از پس این مقدمه می‌توان به سادگی فهمید که مقصود من آنگاه که از شعر سخن می‌گویم آن‌طور که خواجه‌نصیرالدین طوسی در معیار الاشعار می‌گوید: شعر به نزدیک منطقیان کلام موزون مخیل است و در آنچه پس از او ادیبان متأخرتر گفته‌اند خلاصه و محدود نمی‌تواند شد، بلکه مقصود من علی ایحال از شعر همان است که مارتین هایدگر در استقبال از شعر هولدرلین گفته است یعنی پیمایش جوهری و وجودی در هم تنیده با زیست انسان.

و حالا بازمی‌گردم به پرسش شما و عرض می‌کنم شعر چیزی جدا از زیست و سکونت انسان به مثابه «هستنده» نیست که بخواهد از لحظه‌ای شروع شود و به دنبال نسبتی بیرونی با آن باشیم. در واقع شعر و شاعرانگی درهم تنیده با زیست من و از ابتدا با من بوده است.

شعر برای من اشراقی است در تاریکی جهان

زندگی بدون شعر بدون عدالت

بدون حقیقت و بدون آزادی است (آدونیس)

اگر نقد یا نظری درباره شعر امروز دارید بگویید یا هر چیزی که صلاح می‌دانید

شعر امروز در نظر بنده به‌صورت تولیدات دو سه دهه اخیر تعریف می‌شود و نقد یا نظری که می‌آورم به نُرم شعر این روزگار است پس ممکن است شعر بعضی شاعران علی‌رغم اهمیت آن‌ها در این متن صدق نیابد. شعر از آن رو که در طول تاریخ به عنوان یکی از مهم‌ترین رسانه‌های فرهنگی هنری جهان بوده است دائماً نگاهی به ظرف مخاطب خود داشته و ضمن تأثیر بر مخاطب از وی تأثیر پذیرفته و انعطاف نشان داده است چندان‌که در روزگاری که شعر در دربارها جاری بود و با افراد بلندپایه (از حیث اندیشه و طبقه اجتماعی و آشنایی با ادبیات و علم روزگار خود) طرف بود زبانی سخت و مضامینی در خور آن جامعه را در بر داشت مثل قصاید شاعرانی چون انوری و خاقانی و... همچنین در زمانی که شعر به سمت عام مردم گرایش پیدا کرد و رفته‌رفته از دربار خواص دور شد زبان و مضامینی ساده‌تر و عامیانه‌تر به خود گرفت آن‌چنان که در شعر شاعران هندی و وقوعی می‌بینیم این انعطاف در اواخر دوره هندی باعث افراط و ابتذال در سرایش شد تا جایی که عمده شاعران دم از بازگشت به سبک‌های عراقی و خراسانی زدند و حرکتی نه‌چندان موفق در مسیر ادبیات فارسی شکل گرفت.

در دوران پسا نیمایی و به طور دقیق‌تر در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ خورشیدی شاعران با تأثیر پذیرفتن از شعر و نظریات ادبی غرب تلاش‌هایی در نوآوری شعر فارسی انجام دادند که قضاوت آن‌ها در وسع من نیست و در مجال این بحث نمی‌گنجد. به سراغ شعر روزگار خودمان (آنچه در دو سه دهه اخیر تولید شده) که بیاییم با انبوهی از شعر مواجه می‌شویم که علی‌رغم تفکیک‌های ظاهری و طرح جریان‌های متعدد، آثاری کم‌بهره از خلاقیت حقیقی و سست‌بنیاد از حیث استواری زبان و چه‌بسا به دور از فنون بلاغی هستند؛ برای آسیب‌شناسی آن‌ها به دو پاراگرافی که در مقام مقدمۀ بحث آورده شد نقب می‌زنم در سه دهه اخیر با تفسیر نه‌چندان درست از عبارت «شاعر باید فرزند روزگار خود باشد» روبه‌رو هستیم شاعران این دوره با برداشت سطحی‌نگرانه نسبت به این عبارت پایه را بر این نهاده‌اند که باید با زبان مردم کوچه و بازار سخن گفت و شعر سرود و مضامین مورد استفاده آن‌ها را به کار برد در واقع گرایش و انعطاف بیش از اندازه به مخاطب عام باعث سستی در زبان و چه‌بسا نادیده گرفتن فنون نحو و بلاغت در شعر آن‌ها شده است.

از سوی دیگر در دهه هفتاد خورشیدی با موجی از ترجمه‌های عجولانه آثار فلسفه و ادبیات غرب، منابعی نه‌چندان معتبر و صحت‌مند وارد دایره مطالعاتی اهالی این حوزه شد و به دلیل ترجمه‌های نه‌چندان درست و تأویل‌های حدودی و نادرست از آن‌ها مسیر حرکت شاعران بسیاری با انحرافاتی همراه شد که نتیجۀ به کار بستن نظریات غرب بدون هضم درست و تطابق آن‌ها با ادبیات و شعر فارسی بود همچنین باعث اطلاق عنوان‌های نامتناسب جریان‌سازی‌های ظاهری و سطحی و به دور از تطابق با سیر حرکت حقیقی شعر فارسی شده است نتیجه اینکه آنچه امروز به عنوان شعر روزگار با آن روبرو هستیم علی‌رغم اندک آثار دلنشین حرفی برای گفتن در برابر تاریخ ادبیات این سرزمین ندارد.

آینه روبه روی آیینه

یک تن و بیشمار تا درد است

یک من و بیشمار تا... که مرا

با تمام توان همآوردست

هر چه دارم تداعی مرگ است

جز همین غم که می‌کشم داخل

جز همین غم که می‌دهم بیرون

مهلت من تنفس درد است

سمت هر دلخوشی سفر کردم

درد یک کاسه آب پشتم ریخت

از کجاهای شوق برگشتم

بُهت، ره‌توشه و رهاوردست

از کلون گفتم و ندانستم

زنگ لا از گلوی لولا بود

از خزان گفتم و نفهمیدم

ذهن زهدان باغچه زرد است

بسکه روئین‌تنانه زخم چشید

رشک اسفندیار شد جگرم

زنده ماندم، اگرچه رستمِ غم

حربه‌ای نیست که نیاوردست

هرچه جوشید و آتشید دلم

خون خاکستری الو نگرفت

کوه بغضم ولی نمی‌ترکم

استخوان گدازه‌ام سرد است

..............................

آمد، شکسته‌بال تر از آرزوی من

از چشم هاش ریخته بود آبروی من

آواز چند لهجهٔ پرهاش می‌شکست

ای کاش پیش از آنکه بیاید به سوی من

دردی مرا به سخت شدن می‌رماند و آه

اشکم امان نداد به راز مگوی من

می‌خواستم دوباره در آغوش گیرمش

پیراهنِ غریبه نمی‌داد بوی من

دیگر به واژه دست نبردم، فقط نگاه

شد ترجمان درد من و گفت‌و‌گوی من

جز در مقام «مویه» چه در چنته داشتند

خنیاگرانِ بغض نواز گلوی من؟

حالا مجال عربدهٔ نو بلوغ‌هاست

بیهوده کرده‌ای هوس‌های و هوی من

بسیار سنگ حادثه‌ها را چشیده‌ام

دیگر رمق نمانده برای سبوی من

خواب مرا بهم مزن! آتش نمی‌شوم

خاکسترم که سرد شده زیر و روی من

دیر آمدی برای تسلی سوگ عشق

دیگر گذشت، رخت عوض کرده موی من

..............................

ای کودکان صبح ندیده چه می‌کنید؟

خورشید نیست این که دمیده، چه می‌کنید؟

گیرم امید عافیت از چاه داشتیم

با یوسفان گرگ دریده چه می‌کنید؟

گرگ سکوت گلۀ فریاد را درید

ای برّه‌های بیم چریده! چه می‌کنید؟

اینک به ماه سفرۀ من _نان پاره‌ام_

چنگ پلنگ فقر رسیده چه می‌کنید؟

بر بامتان نشست کدامین شکسته پر

کز آن شکسته‌تر نپریده ٬ چه می‌کنید؟

شب‌پره‌های خون مرا خورده در ظلام!

ماندم پس از طلوع سپیده چه می‌کنید

«همۀ ما انسان‌ها روایتگریم،

هرچند ممکن است به‌ندرت از این موضوع آگاه باشیم» ابوت ۲۰۰۸ صفحه دوازدهم

بشر از دیرباز روایتگر بوده و هست، شاخصۀ انسان خردمند روایتگری اوست، از زمانی که بشر از درخت‌ها بر زمین آمد و شکل فک و جمجمۀ امروزی را پیدا کرد روایت نیز همراه او زاده و رشد و تکوین پیدا کرد. یافته‌های درون غارهای ماقبل تاریخ، عکس‌ها و نقاشی‌های مربوط به شکار و زیست تا به امروز (فضای مجازی و رسانه‌های متعدد)، با تصاویر و کلمات همچنان قصه‌هایی از «یکی بود یکی نبود» را برای خواننده یا مشاهده‌گر به شکل‌های متفاوت بیان می‌کنند.

اینکه ما نوع انسان را جدا از روایت، معناسازی کنیم، مفهوم نمی‌شود. همان‌طور که اندیشیدن اساس بودن است، قصه نیز همچنان ارتباط نزدیکش را با اندیشیدن حفظ می‌کند. گرچه همۀ ما نمی‌توانیم داستان‌نویس باشیم اما قطعاً قصه‌پرداز، راوی و روایت‌شنو هستیم. هر تصویر یا عکس یا نمایش پانتومیم در این کانسپت معنا می‌شود.

در نظریۀ روایت اما اصطلاح «داستان» برای اشاره به توالی زمانی وقایعی به کار می‌رود که شالودۀ روایت را تشکیل می‌دهند. غالباً در تعریف این اصطلاح می‌گوییم که داستان عبارت است از «اسکلت روایت»؛ یعنی آن رویدادهایی که اگر بخواهید داستان را به طور کلی بدون ذکر جزییات برای کسی تعریف کنید، مورد اشاره قرار می‌گیرد. نظریه‌پردازان روایت اصطلاح داستان را به این معنا به کار می‌برند؛ زیرا بدین‌ترتیب می‌توانیم روایت‌ها را برحسب نحوۀ بازگفته‌شدنشان تحلیل کنیم؛ بنابراین این توجه که در هر روایتی چه تمهیداتی برای بازگویی امر واقع اتخاذ شده است را اگر در نظر بگیریم داستان امری منفک از روایت در نظر گرفته می‌شود (ص۲۶ از کتاب روایت برانون تامس)؛ یعنی چیزی که از تمامیتی جدایافته استخراج می‌کنیم؛ در این صورت تعریف روایت از داستان منفک می‌شود.

گرچه جملۀ معروف شاه مرد سپس ملکه نیز مرد، در برابر جملۀ شاه مریض بود و مرد سپس ملکه از غم شاه دق کرد و مرد در کتاب نظریه و تحلیل درام دربارۀ «پیرنگ» تعریف شده اما می‌توان گفت تفاوت روایت و داستان نیز در نقطه‌ای که تأکید بر پیرنگ و جزییات آن متمرکز می‌شود پررنگ‌تر می‌شود. از دیگر معناهایی که می‌توان برای این مبحث به کار برد همان نوع بیان و تعریف ما از داستان است. بدین معنا که داستان می‌تواند از پایان به اول، یا از میانه یا تیکه به تیکه یا به صورت جریان سیال ذهن بیان شود؛ این در حالی است که روایت، کلیتی را در بر می‌گیرد. کلیتی به همین نام. «یکی بود یکی نبود»ی که قصه‌ای کامل را در بر می‌گیرد. در حالی که داستان به شیوۀ اجرای این کلیت مرتبط است. توجه به جزییات و نوع نمایش آن که همچنین موضوع زاویۀ دید و کانون‌شدگی و دیگر شگردهای نویسندگی را در برمی‌گیرد. این کلیت که همان روایت است برای داستان شدن وابسته و متأثر از آن روش‌هایی است که می‌تواند برای نقد داستان به طور اخص مورد توجه قرار گیرد؛ یعنی نوع روایت است که از کلیتی به نام روایت داستان را می‌سازد.

فلاش‌بک‌ها، اپیزود و بسیاری از چنین واژه‌هایی در روایت مفهومی بسیار کلی می‌یابد که البته این تعاریف بیشتر با نگاه ساختارگرایان منطبق است وگرنه پساساختارگرایان، در این کلیت نیز تفاوت فاحشی قائل هستند بدین معنا که کلیتی به نام روایت نیز مفهوم قطعی و مجردی نداشته بلکه نسبی و غیرقابل استناد علمی است؛ یعنی همان بحث عدم قطعیت که در این مقال نمی‌گنجد. با همۀ این احوال چه داستان مدرن باشد چه پسامدرن و چه کلاسیک و... از یک «یکی بود یکی نبود»ی برخوردار است و این اهمیت موضوع روایت را روشن‌تر و بارزتر نشان می‌دهد.

گرچه این تمرکز بر داستان است اما هیچ آگهی تجاری یا خبری در شبکۀ خبر یا گزارشی در روزنامه یا نقاشی یا فیلم و یا ‌آگهی فروشی را نمی‌توان یافت که جدا از این قضیه بتوان آن را دید و درباره‌اش صحبت کرد. پس شیوه‌های روایت است که مفاهیم جدیدی به آن می‌دهد مفاهیمی که در ژانر و سبک و نمونه به طور کامل از هم مجزا می‌شوند. به این مفهوم که «فیلم»، «نمایش»، «خبر»، «گزارش» و... می‌شود. سپس در نمونه‌هایی از یک دست و مشابه به لحاظ ساخت قرار می‌گیرند.

هرچه این دایره تنگ‌تر می‌شود، تکنیک‌ها و روش‌های جدید مبدع‌تر شده و مفاهیم مجردتری می‌یابند؛ یعنی اینکه مثلاً یک متن در طبقه‌بندی، «داستان» تعریف می‌شود. سپس، داستان با سبک رئالیست، بعد عناصر داستان و شیوۀ روایت، اپیزود یا فلش‌بک یا هر شگردی که این متن را به داستان صاحب اثر نزدیکتر کند.

مجیدو بارسا از زندگی، از واقعیت زمین خاکی و کوچه‌های روستا متولد شده است؛ و در ناممکن‌ترین و محال‌ترین آرزوها جلوه می‌نماید تا جهان نوجوان زیبا و روشن بشود و امید چون چراغی که هرگز خاموش نمی‌شود برای همه نوجوانان آرزو به دل رخنه‌ای در دل آینده‌ی نامعلوم ایجاد کند. این شخصیت که اصلی‌ترین شخصیت رمان‌های «گربه‌ها تهران» و «شیرهای کابل» (هر دو جلد کتاب مجیدو بارسا و تیم ملی دارآباد) است، یک نوجوان با تمام خصوصیات فصل سرد بین کودکی و نوجوانی است. نوجوانی را از این جهت فصل سرد می‌نامیم که انبوه آرزوها و خواسته‌ها به ذهن و جان نوجوان هجوم می‌آورند و جسم او را که هنوز در حال بالیدن است درگیر کشش و برآوردن آن‌همه خواسته می‌کند.

مجیدو بارسا و دوستان هم‌ولایتی‌اش اهل همه آن خواسته و آرزوها هستند ولی بیشتر از دیگران جسم نحیف نوجوانی‌شان تحت فشار قرار می‌گیرد زیرا آن‌ها بچه‌های روستا هستند؛ یک روستای دورافتاده و البته محروم از امکانات.

برای کودک و نوجوان‌نوشتن، توانایی‌های خاص می‌خواهد و کاری بس تخصصی و سخت است. من برای معرفی رمان شیرهای کابل (جلد دوم کتاب مجیدو بارسا و تیم ملی دارآباد) می‌خواهم به علاقه و خواسته نوجوان از ادبیات داستانی اشاره کنم. در این بین گریزی می‌زنم به شکل‌گیری داستان از جرقه‌های واقعیت زندگی. داستان فراتر از زندگی در سکوت و تاریکی ذهن نویسنده فلاش می‌زند و او را وا می‌دارد از جنبش‌ها و تحرک‌هایی بنویسد که در جریان زندگی کمتر دیده شده‌اند. یکی از آن جنبش‌ها آرزوی درخشش و بزرگی نوجوان است که در قالب سرگرمی و فعالیت ورزشی پا به زندگی نوجوان می‌گذارد و گاهی او را تا پاسی از جوانی پا به توپ نگه می‌دارد. بله فوتبال فقط یک بازی دوران نوجوانی است که کم‌کم تبدیل به راه موفقیت نوجوان می‌شود یا بهتر بگویم نوجوان به فوتبال به عنوان راهی درخشان برای کسب موفقیت و شهرت نگاه می‌کند.

داستان مجیدو بارسا و تیم ملی دارآباد در سن نوجوانی انسان اتفاق افتاده است. انسانی که زیست روستایی را تجربه می‌کند و غنای سادگی و آرامش طبیعت را بهتر درک می‌کند و البته سختی و رنج تحمیل خواسته‌هایی که با امکانات روستا همخوانی ندارد وبال گردن اوست. تکنولوژی و صنعت، بی‌رحمانه در تمایلات و آرزوهای روستائیان ریشه زده است؛ و جهانِ آن‌ها را چنان گسترده کرده است که از زمین‌های خاکی، بزرگترین باشگاه‌های جهان و از دل ابتدایی‌ترین امکانات خودشان پیشرفته‌ترین ابزارها و دستمایه‌ها را رصد می‌کنند. این جهان نشانه‌ای از نابرابری و بی‌عدالتی است و مجیدو بارسا نماد تاریخی انسان مبارز و جنگجو با این بیدادی مکرر.

اما رمان شیرهای کابل رمانی است که مخاطبش را از بین نوجوانان جذب می‌کند و نوجوان ایرانی کم و بیش آرزوها و خواسته‌های محال را می‌شناسد و برای فهم قصه هم‌نسلان خود که در سکوت و تاریکی بی‌روشنایی هستند مشکلی ندارد.

نوجوان ایرانی چندان با مفهوم مهاجر و علی‌الخصوص پذیرش افغانستانی‌ها به عنوان مهاجر آشنا نیست اما با مشکلات و سختی زندگی آن‌ها در ایران کم و بیش آشنا هستند. افغانستانی‌ها در ایران به دلیل تشابه زبانی و فرهنگی، معنای کلمه «مهاجر» را چندان تداعی نمی‌کنند انگار آن‌ها افراد غریبه‌ای نیستند که از جای دیگری به سرزمین ما آمده‌اند؛ چنان طی سال‌ها سکونت در ایران با زندگی، کار و فرهنگ مردم ما همخوانی داشته‌اند که جزئی از جامعه ایرانی شده‌اند اما قرار گرفتن آن‌ها در طبقه فرودست جامعه از دید نوجوان پنهان نمانده است. حتی در جامعه روستایی هم باوجود پیوند عاطفی بین مهاجرین و جامعه باز هم رنج مهاجران بسیار مشهود است. در رمان شیرهای کابل صحنه‌های بسیار جذاب از برخورد و تقابل مهاجران افغانستانی با ایرانی‌ها شکل گرفته است. سفر اعضای تیم ملی دارآباد به هرات و شرکت در جام صلح کابل، لایه‌های عمیق فرهنگی را می‌کاود و نوجوان مخاطب را با آن آشنا می‌کند.

زیباترین داستان‌ها زمانی شکل می‌گیرند که یک تفکر غنی جهان‌شمول در بستر یک اقلیم با نسبت و فرهنگ خاص خودش جولان بدهد. در هر دو جلد رمان مجیدو بارسا و تیم ملی دارآباد پرواز ذهن و تخیل نوجوان و تلاشش برای رسیدن به آنچه که دلش می‌خواهد و تخیلش به سمت آن تمایل دارد، غنای درونی این رمان است که در بستر روستا و بین جامعه روستایی اتفاق می‌افتد.

اشاره به ضرب‌المثل‌ها و اسطوره‌ها و سنت‌ها و آداب خاص یک ناحیه برای مخاطب همان‌قدر دلنشین و جذاب است که تلاش نوجوانی از میان چنین جامعه‌ و مردمی؛ که مخاطب در طول داستان با آن‌ها آشنا شده است.

در رمان‌های «گربه‌های تهران» (جلد اول کتاب مجیدو بارسا و تیم ملی دارآباد) و رمان «شیرهای کابل» (جلد دوم کتاب مجیدو بارسا و تیم ملی دارآباد)، مجتبی شول افشارزاده با نثری روان و طناز به آشنایی نوجوان با آثار فرهنگی، تاریخی، ادبیات غنی عامه، سنت‌های فراموش شده و آداب مهرورزی و دوستی کمک زیاد می‌کند. جلد سوم این رمان (یوزپلنگ‌های نیویورک) هم به زودی توسط ناشر محترم وارد بازار کتاب خواهد شد.

مجتبا شول افشارزاده - برخی‌ها نه آنکه استعداد تازه‌کشف‌شده‌ای باشند بلکه خوب‌هایی هستند که کم و دیربه‌دیر می‌نویسند یا احتمالاً در وادی دیگری سیر می‌کنند و یا شاید هم اصطلاحاً چراغ‌خاموش حرکت می‌کنند یعنی می‌نویسند ولی حتی در جمع کوچک شهرشان هم مدتی هست دیگر کاری نمی‌خوانند و اگر نه خودشان کنج عزلت که داستان‌هاشان گوشه‌ی گنجه‌ای یا ته فایلی افتاده است؛ حجت مهرعلی‌زاده می‌خورد که یکی از این سه دسته باشد. داستان‌های درخشانی از او خوانده‌ایم و هر چه منتظریم... نه!

حتی شعرهایش را بیشتر می‌خوانیم. چند تایی داستان از حجت خوانده‌ام که هیچ‌وقت نتوانستم فراموششان کنم. یکی از آن‌ها را انتخاب کردم تا هم لذت خواندنش را ببریم و هم شاید این داستان‌نویس سنگین‌وزنِ استان را هل داده باشیم وسط معرکه‌ی داستان‌نویسی و ارائه از نو.

باید باهاشان محکم حرف بزنی تا کار جلو برود. ولشان کنی آن‌قدر لفتش می‌دهند تا گردان سر برسد. همه این اطراف را گشت‌زنی دارند. ارسطو خان باهاشان راه می‌آید. ولی کار که زیاد طول بکشد سر و کله‌شان پیدا می‌شود. ارسطو خان من را که با کسی بفرستد حتماً خبری هست. بعضی‌ها آمده‌اند یکی دو هفته‌ای زمین را سوراخ‌سوراخ کرده‌اند و دست‌خالی رفته‌اند. من همراهشان نبوده‌ام که چیزی دستگیرشان نشده. ارسطو خان خودش می‌گوید تو که همراه کسی باشی دست‌کم کاسه‌ای چیزی درمی‌آید. «لَلِ موسا کُچه سگ کُل یُوونت خورد؟ بِره اِی یخسازی یخ بگی بیِه. خِی موتور اِی تو باغون بِره.» همین دو ماه پیش یک زن و شوهر اصفهانی آمدند با دم و دستگاه. گنج‌یاب داشتند. من بهشان گفتم اینجا هر جای زمین را بکنی نعمت است. بردمشان طرفای تُم. شما نمی‌دانید کجاست. تا غروب با دم و دستگاهشان ور رفتند. غروب گفتند یک جایی را بکنیم ما هم کندیم. دو تا مجسمه تا سحر پیدا کردند. بز و گوزن.

مدرسه‌ها که تعطیل شد کارمان شده بود ولگردی با بچه‌های محله. از صبح که از خانه می‌رفتیم تا شب هزار جا رفته بودیم. از زمین پادگانی گرفته که با سربازها فوتبال بازی می‌کردیم تا باغ‌های کشت و صنعت برای برداشتن تخم پرنده‌ها. از پمپ دیزلی گرفته تا چیل. آشغال‌های شهر را می‌بردند چیل. بچه‌ها چیزهای خوبی توی آشغال‌ها پیدا کرده بودند. گودال‌های عمیق با لبه‌های تیز که سیل در طول سال‌ها درست کرده بود. آشغال‌ها را می‌بردند آن طرف چیل خالی می‌کردند. بچه‌ها که می‌افتادند توی آشغال‌ها به زحمت می‌شد بیرونشان آورد. از لای کثافت و دود یکهو یک نفر می‌دوید و بقیه هم به دنبالش. نَظو از همه زرنگ‌تر بود. مثل سگ لای آشغال‌ها را سوراخ می‌کرد و می‌رفت پایین. حتی از لای همین آشغال‌ها انگشتر طلا هم پیدا کرده بود.

این زیارت را می‌بینید، زیارت حضرت ابوالفضل است. قدمگاه است. خود حضرت با اسبش از این جا رد شده. یک نفر خواب دیده. حضرت گفته که بیاید اینجا پای این کُنار زیارت درست کند. مردم از اینجا زیاد شفا می‌گیرند. این موتور آب هم خیلی وقت است اینجاست. مردم اینجا می‌آیند توی حوض سر و جان می‌شورند. دردهاشان را سبک می‌کند. شما بدون دم و دستگاه خوب کار می‌کنید. همان اول که آمدید اشاره کردید اینجا را بکنیم. اگر درست گفته باشید حتماً تا غروب پیداشان می‌کنیم. شما می‌گویید چی پیدا می‌کنیم؟ کاسه، کوزه، یا اسبی عقابی چیزی؟ ارسطو خان می‌گوید جنس باید نقش و نگار داشته باشد. دیدم اینجا کاسه نقش‌دار پیدا کرده‌اند که از خمره بی‌نقش بیشتر قیمت خورده. من فکر می‌کنم این نقش‌ها خاطره آدم‌های پنج شیش هزار سال پیش است.

یونس از آشغال بدش می‌آمد. هر بار که از پادگانی می‌آمدیم چیل، یونس مستقیم می‌رفت خانه. یونس دو سال از من بزرگتر بود. قدش هم چهار انگشت. توی مدرسه، همه معلم‌ها دوست داشتند یونس شاگردشان باشد. هم درسخوان بود هم منظم. من هم درسخوان بودم ولی منظم نه. یونس بیشتر وقت‌ها مستقیم از پادگانی می‌رفت خانه که من خوشحال می‌شدم. هربار که می‌آمد نمی‌گذاشت من توی آشغال‌ها بروم. نَظو چیزی پیدا می‌کرد و پسرهای خدایار هم دنبالش می‌دویدند. من هم که اجازه نداشتم، با خرده سفال‌های روی زمین شکلک درست می‌کردم. زمین اطراف چیل پر بود از خرده سفال. چند بار دلیلش را از یونس پرسیده بودم. یونس جوابی نداده بود و چند روزی بود که مرتب همراه‌مان می‌آمد. سر از کارش که درآوردم دیدم می‌نشیند توی یکی از گودال‌ها و دختر شیخ زیارت را دید می‌زند. آن هم درست سر ظهر که می‌آید توی حوض آب‌تنی. یکی دو بار اتفاقی دیده بود و فهمیده بود که کار هر روزش است. کار یونس هم شده بود همین! اول تهدیدش کردم که به مادر می‌گویم ولی گفت که اگر به مادر بگویم همه تابستان را باید توی خانه بنشینم. قول واکمنش را هم داد که از اداره شهرستان جایزه گرفته بود. من هم زیاد می‌گرفتم ولی بیشترش آلبوم بود. ده دوازده تا آلبوم که یک روز اگر دوربین داشتم عکس‌هایم را بگذارم داخلشان. بعد به یونس قول دادم که سر ظهر بچه‌ها را هم سرگرم کنم این‌طرف نیایند. قول دادم خودم هم سر و کله‌ام پیدا نشود تا یونس خودش بیاید.

آب خنک می‌خورید؟ پسر موسا تازه آورده. پدرش همین‌جا کارگر ارسطو خان بود. توی یکی از گورهای قدیمی عقرب زدش. تا به درمانگاه برسد مَرد بیچاره مُرد. چهار تا پسر داشت. این بزرگشان است. آوردمش اینجا خرج مادر و برادرهاش را بدهد. شما چی؟ زن گرفتید؟ بچه دارید؟ مردم اینجا زیاد بچه دارند. من خودم پسر ششمی پدرم هستم که خدابیامرز یازده تا بچه داشت. خودم هم پنج تا بچه دارم. مادرم م‌ گفت شما نصف عُرضه پدرتان را هم داشته باشید کمِ کم شیش تا بچه می‌خواهید. بگیرید خنک است. «لَلِ موسا بیا بِره اِی موتور یُو بریز تو کُلمن زو بِیه.» خواستید به کارگرها پول بدهید به این بچه انعامی چیزی بدهید خدا را خوش می‌آید. ارسطو خان می‌گوید نباید از مشتری درخواستی کرد ولی من شما را جور دیگری دیدم.

آن روز توی آشغال‌ها که بودیم باد کم‌کم شروع شد. هیچ‌کس چیزی پیدا نکرده بود غیر از نَظو که یک بادکنک خیلی سفت پیدا کرده بود. هیچ‌کس نتوانست بادش کند. من هم که بدم می‌آمد به آشغال دهن بزنم. باد شدید شده بود و باران نم‌نم محکم می‌خورد توی صورتم. این موقع از سال باران‌های اینجا سیل راه می‌اندازد. نَظو بادکنکش را از پسرهای خدایار گرفته بود و رفته بود. پسرهای خدایار ولی هنوز توی آشغال‌ها پرسه می‌زدند. دویدم سمت یونس که زودتر به خانه برگردیم. از توی گودال در آمده بود. چند گودال دیگر را سر کشیدم تا پیدایش کردم. رفته بود توی یک گودال بزرگ و اطراف یک کوزه که کمی از شکمش پیدا بود را می‌کند.

- بیا بریم کاکا داره بارون شَلَخته می‌شه. نَظو رفته. پسرای خدایار هم دارن می‌رن.

- تا این کوزه رو در نیارم نمی‌آم. کمک بده زودتر درش بیاریم.

- من نمی‌آم. گودالش بزرگه. این کوزه هم در نمی‌آد. خاکش سفته. الان بارون شلخته می‌شه بریم بعد بارون خاکش شل می‌شه می‌آیم درش می‌آریم.

- بارون بیاد چیل خیس می‌خوره. آب می‌کنه کوزه رو با خودش می‌بره. یه سنگ سر تیز بده.

- بیا بریم کاکا مادر چشماشو کور می‌کنه. بابا ببینه نیومدیم با هَش خط سر می‌رسه. من که می‌گم به خاطر چی اینجا موندی.

- پای خودتم گیره.

- من که جون‌شستن دختر شیخو تو موتور نگاه نمی‌کردم که پام گیر باشه.

ظهر اینجا خیلی گرم است. آن هم بعد عید. از سیزده که رد بشود جهنم است. پای کُنار ولی خنک است. سایه بَزی دارد. شما کُنار خوردید؟ دو هفته پیش می‌آمدید درخت پر بود. مردم که می‌آیند زیارت لاچ می‌کنند. بگویم پسر موسا برود بالای درخت؟ شاید بالایش چند دانه پیدا شود. بفرمایید. غذای کارگرها را زن خودم درست می‌کند. سر ماه ارسطو خان پول وسیله‌ها را می‌دهد. یک صد تومنی هم می‌دهد به خودش. برای خودش ظرف می‌خرد. بفرمایید. می‌گویم غذا را تیز کند توی این خاک و خُل کارگرها مریض نشوند. امروز دیگر خیلی تیز کرده. گفتم می‌آییم سمت چیل. اینجا سی چهل سال است که شهرداری آشغال‌های شهر را می‌ریزد. کارگرها دیروز نمی‌آمدند اینجا. گفتم پنج تومنی می‌گذارم روی حقوقشان تا آمدند؛ یعنی ارسطو خان گفت باهاشان کنار بیام. حتماً شما حسابی خرج کردید که ارسطو خان دستور داده. یادتان نرود انعامی پسر موسا را بدهید بی‌پدری درد بدی است.

باران دیگر گرفته بود و داشت بیشتر هم می‌شد. سر تا پام خیس شده بود ولی می‌ترسیدم که بروم. سر تا پای یونس هم شده بود پر از گِل، ولی دست از سر کوزه برنمی‌داشت.

- می‌خوام رفتم دبیرستان بهش بگم.

- چی بگی مگه بابا می‌ذاره؟ با شیلنگ سیاهت می‌کنه. بعد اینجا زیارته اینم مثل مادرش می‌شه شیخ زیارت نمی‌تونه با تو بیاد. تو می‌آی اینجا بمونی که می‌خوای بگی؟

- می‌آم می‌مونم.

- تو خری. من همین امروز می‌گم به بابا که هَش‌خط نخورم.

- پای خودتم گیره. اگه بگی من یه کتک می‌خورم تو روزی یه کتک. برو یه شاخه از شَهگز بکن بیار می‌خوام دورشو بخراشم.

- بیا بریم، بابا الانِ که سر برسه. چوب اول رو که بخورم همه چی رو می‌گم. به درک که نیومدی. من می‌رم شاخه شَهگز برات می‌آرم خودم می‌رم.

- باشه شاخه رو بده خودت برو. اصلاً برو خونه من خودم می‌آم.

- نمی‌رم. می‌رم پای شَهگز می‌شینم سردم نشه باد میاد. تو هم خسته شدی بیا بریم. مادر تا الان چشماشو کور کرده.

- بارون دورشو خیس کرده دیگه راحت کنده می‌شه. تا آب نیومده درش می‌آرم. تو برو که مادر غصه نخوره.

به همه شاخه‌های پایین درخت زور زدم تا یکی را شکستم. زود برگشتم و شاخه را توی گودال کنار پای یونس انداختم.

- بیا اینو بگیر. از این بزرگتر نتونستم بکنم. شاخه‌ها ترن هنوز. هر چی بکشی خم می‌شن ولی نمی‌شکنن. می‌خوای منم کمکت کنم؟

- نه تو برو خونه این دیگه داره در می‌آد.

- نمی‌رم خونه. می‌رم کنار شَهگز تا بیای. زود بیا پسرای خدایار هم رفتن. بارون شلخته بشه آب تو چیل راه می‌افته.

- برو من با کوزه پر از سکه می‌آم. نصف سکه‌ها رو می‌دم به بابا. اینطوری حتماً می‌ذاره بیام اینجا بمونم.

گنج را که پیدا کردیم چه کارش می‌کنید؟ ارسطو خان چندتا مشتری کراواتی دارد. انگار با خارج رفت و آمد دارند. خواستید خود ارسطوخان براتان آب می‌کند. «نمک! چِت پیدا کِه؟» فکر می‌کنم توی یکی از سوراخ‌ها چیزی پیدا شده. از اول هم فهمیده بودم شما این کاره‌اید. همان اول که رسیدیم اشاره کردید اینجا را بکنیم.

پای شَهگز نرفته بودم و مستقیم رفته بودم خانه. لج کرده بودم که رفته بودم خانه. با مادر هر چه منتظر شده بودیم یونس نیامده بود. مادر به صرافت افتاده بود. چادرش را سر کرده بود و رفته بود محل کار پدر. زیر باران شدید رفته بود. سوار موتور پدر که آمده بودند سر تا پاشان را انگار شیلنگ گرفته باشی. پدر پرسیده بود کجا؟ گفته بودم چیل. دستم را محکم گرفته بود نشانده بود جلوی خودش. مادر را هم نشانده بود ترک. به چیل که رسیده بودیم دریایی از آب بود. انگار نه انگار چند ساعت گذشته باشد. ترسیده بودم. خودم را خیس کرده بودم که زیر باران معلوم نشده بود. زبانم بند آمده بود و چشم‌هایم سیاهی رفته بود. هر چه پدر فریاد زده بود، هر چه مادر ضجه زده بود و به سرش گِل ریخته بود، هر چه پدر سیلی زده بود، محکم زده بود، زبانم بند آمده بود، چشم‌هایم توی کاسه چرخیده بود و افتاده بودم توی گِل. افتاده بودم توی گِل و لرزیده بودم.

لال و جن‌زده چند ماهی افتاده بودم توی خانه و پدر با دم و دستگاه افتاده بود توی چیل دنبال یونس. با خدایار. با نَظو که پدر نداشت ولی مثل سگ آشغال‌ها را سوراخ می‌کرد. ناامید که شده بود از ترس این که مادرم هم دیوانه شود ما را برده بود به یک شهر دیگر.

باور کنید ارسطو خان! یک‌دفعه طوری زانوهاش سست شد افتاد توی گودال که ترسیدیم. اشک که نمی‌ریخت انگار دهن آسمان وا شده باشد. استخوان‌ها را طوری بغل می‌کرد و به صورتش می‌مالید که دل آدم آتش می‌گرفت. پسر موسا از ترسش رفته بود دور ایستاده بود. فکر می‌کنم به خودش شاشیده بود. از کارگرها کسی جلو نرفت. من هم نرفتم. ترسیدم که بروم. گریه که کرد یکی‌یکی استخوان‌ها را برداشت گذاشت توی ساک. از گوشه استخوان‌ها یک دسته‌ی پنج‌هزاری درآورد داد به نمک. درست اندازه مزد کارگرها بود. بعد هم اشاره کرد که می‌خواهد برود. جوری اشاره کرد که یعنی کسی همراهش نباشد. من هم که مستقیم آمدم این جا. انعامی پسر موسا هم یادش رفت. خودم یک چیزی اضافه‌تر به پسر موسا می‌دهم.

نسل جدید تصویر خود از زندگی را به قاب‌های از پیش آمادۀ نسل‌های پیشین نمی‌دهد، نه در سبک زندگی و نه در سبک نوشتن. اگر بپرسی این‌ها که می‌نویسی چی هستند؟ داستان‌اند، شعرند، نمایشنامه‌اند یا جستار؟ می‌گوید: متن. متن‌هایی که فضای مجازی را موطن خود می‌دانند و این بار مهمان صفحات چاپ شدۀ مجله هستند.

دختر - / پسرک +

دختر در فضای خارجی رستوران در حال گپ و گفت با دوستانش است، از دوستان فقط صدایشان را می‌شنویم و کس دیگری را پشت میز همراه دختر نمی‌بینیم، این صدای دوستان تا آخر یک‌سره و به طور یکنواخت پخش خواهد شد، دختر دفترچه و مدادی در دست دارد و درحال کشیدن نقاشی است؛ پسرک که به تازگی وارد صحنه شده، کنار دختر میاید

+ خاله، خاله

- [با لبخندی رو به پسر می‌کند] جان دلم؟

+ میشه یه جوراب ازم بخری؟

- به کارم نمیاد عزیزم ببخشید

+ بخر حالا همینجوری ازم

- [با خنده]به خدا حتی پولم ندارم

+ [با حالی که انگار مچ‌ گرفته است، دست‌هایش را به کمرش می‌زند] خب چطوری غذا خریدی اینجا؟

- [همچنان با خنده]نخریدم اونم، گفتم که، پول ندارم

+ غذا هم نخریدی؟! ای بابا، اینا چی، به اینا بگو بخرن ازم

- اینا هم نصفشون غذا نگرفتن، اما اون[اشاره به سمت دیگر میز] تنهایی یه مرغ سه تیکه گرفته، اون وضعش خوبه

+ نه اون به قیافش نمیاد چیزی بخره

- تو اینجا به نظر میاد وضعت از همۀ ما بهتر باشه

+ من؟ اینطوری که تو میگی آره

- [دفترچه‌اش را پایین می‌گذارد و صندلیش را به سمت پسرک می‌چرخاند] یالا بگو ببینم، اسمت‌ چیه؟

+ اسم من خیلی سخته

- نگران اونش نباش

+ خداری

- خداری؟ چه اسم قشنگی! خب خداری، چند سالته؟

+ ۱۱

- ایول دمت گرم، ]صدایش را کمی پایین می‌آورد و به پسرک نزدیک‌تر می‌شود[یالا بگو ببینم، چقدر‌ روزانه در میاری؟

+ [با لبخند رضایت] اگه صبح تا شب یه سره کار کنم، ۵۰۰

- [به عقب برمی‌گردد و با تعجب و‌ صدای کمی بالا] با جوراب فروختن؟

+ آره بابا، خیلی خوبه جوراب

- خب گل چی؟ اون چقدره؟

+ اون کمتره، ۲۰۰، بکشم خودمو ۳۰۰

- واقعاً؟ فکر می‌کردم گل از همشون بهتر باشه

+ نه عمو، پول تو جورابه، خیلی خوبه،[صندلی کنار دختر را عقب می‌کشد، روبه‌رویش می‌نشیند و با هیجان ادامه می‌دهد] این یه سری دختر پسرا میاد، گداان، نمی‌خرن

- شاید مثل ما ندارن

+ ‌نه بابا غلط کردن معلومه دارن، [با تأکید] نمی‌خرن، وگرنه که خیلیم پولدارن، ولی نگران نباش خاله، اینارو می‌بینی همه الان پولدارن،هم درس میخونن، میان رستورانای گرون مرغ سه تیکه سفارش میدن، هم باباهاشون بهشون پول میدن، یه روزی اینا فقیر میشن، پولاشون تموم میشه، بعد منو تو کلی پولدار میشیم

- ولی من بعید می‌دونم خوشم بیاد کسی بی‌پول شه تا من بخوام پول‌دار شم ها

+ یعنی پول دوست نداری؟

- چرا معلومه که دارم ولی نمیخوام کسی فقیر شه تا من وضعم خوب شه، بیا به جاش بگیم ما هم مثل اونا پولدار شیم

+ [با باد و اخمی ریز، کمی رویش را می‌چرخاند]نوچ, نمیشه!

- چرا نشه؟!

+ اینم من باس بهت بگم؟! [روی صندلی می‌نشیند، لبۀ صندلی می‌رود و دست‌هایش را بالا رو به صورت دخترک می‌گیرد]چون پول به اندازۀ کافی نداره، باس اونا فقیر شن تا ما بتونیم پولدار شیم، [شمرده شمرده می‌گوید] از مال اونا کم شه، به ما اضافه شه

- با [لبخند] نه گلم، پول به اندازۀ هممون هست، نگرانش‌ نباش

+ [با ناراحتی و باد!] نیست!

- هست آقا، هست!

+ [دستش را به صورت و موهایش می‌کشد] مطمئن؟

- مطمئن مطمئن

+ [عینکش را درمی‌آورد و سری تکان می‌دهد] نه خاله، به نظر من که الکی به دلت صابون نزن؛ اصلاً بذار خیالتو راحت کنم [نیم نگاهی به بالا می‌اندازد] پول کافی نداره چون اگه داشت به منم یکمشو می‌داد که مجبور نشم از ۶سالگی کار کنم

- خب ببین...

[وسط حرف دخترک می‌پرد، حالت چهره‌اش از درهم به بشاش تغییر می‌کند و در همین حین دوباره عینکش را به چشمش می‌زند] ولی خب مثلاً ۱۳ به در با اینکه کلاً نتونستم جایی برم، اینقدر کار کردم، هی می‌گفتم بهم عیدی بده، عیدی بده، بعد ۵۰ تومن، ۱۰۰ تومن اینا بهم عیدی می‌دادن

- [با کمی لکنت در آغاز جمله] ا-ایول دمشون گرم، خیلی پس خوش به حالت بوده

+ ‌آره، می‌دونی بیشترین عیدی که گرفتم چقدر بود؟

- [با هیجان]نه چقدر؟

+ [دست‌هایش را تا جایی که می‌تواند از هم‌باز می‌کند] یه مییللییوووننن!

- نه بابا؟!

+ آره به خدا، باور کن، ای کاش الانم ۱۳ به در بود، با اینکه صبح تا شبش نمی‌تونستم برم خونه اما لااقل می‌تونستم‌ کار‌ کنم، تو‌ چیکار می‌کنی روزا؟ چقدر در میاری؟

- من؟ من خیلی وضعم به نسبت تو خرابه، نهایتاً بتونم ماهی ۱ و ۸۰۰ اینا در بیارم

+ میشه چقدر روزی؟

- [بعد از یک ثانیه فکر کردن] تقریباً ۶۰ تومن اینا

+ چرا اینقدر کم؟! البته خب تو دانشگاه میری،‌ درس می‌خونی، خیلی کارا می‌کنی، وقت نداری. همه‌تون دانشگاه میرین آره؟

- [با انگشت به دور تا دور میز اشاره می‌کند]‌ آره از این سر تا اون سر میز همه میرن [به خودش می‌رسد] به جز من!

+ نمیری دانشگاه؟!

- [با خجالت] نه

+ پس چیکار می‌کنی روزا؟

- میرم کلاس، می‌خوابم، بیکار،‌ علاف، حیرون،[مکث] مفت‌خورم

+ [با تعجب] خب چرا کار نمی‌کنی؟ وقت که داری!

- نمی‌دونم، نمی‌تونم... شاید؟ کاری نیست آخه که بکنم!

+ [با جدیت] جوراب چرا نمی‌فروشی؟-اون که‌ نمیشه!

+ چرا نشه؟

- [کشیده کشیده] مامان بابام نمی‌ذارن؟

+ چرا نمی‌ذارن؟ مال من که زورم می‌کنن!

- نمی‌دونم واقعاً، باید بپرسم ازشون

+ چی‌کاره است بابات؟

- کارمنده

+ کارمند؟ کارمند چی؟

- همین‌ مثلاً راه و شهرسازی اینا

+ چقد در میاره ماهی؟

- [با مکث] نمی‌دونم، هیچ‌وقت نمی‌گه به ما که درگیر خرج و مخارج نشیم

+ هممم، عجب!

- آره، همیشه اگه‌ چیزی بخوام بهش بگم، میگه مگه تو می‌خوای پولشو بدی که نگرانی؟ منم میگم بابا من نوکرتم، خرتم...

+ [بالبخند، دستش را روی سینه‌اش می‌گذارد و صدایش را کلفت می‌کند] چاکرتم سلطون![زیر خنده می‌زند]

- تو بابات چطوریه؟

+ [برای لحظه‌ای توی خودش می‌رود و سریعاً بشاش برمی‌گردد] منم ۴ تا خواهر برادر دارم

- [با تعجب] ۴ تا دیگه به جز خودت؟!

+ آره، همشونم ازم کوچیک‌ترن

- ای وای‌ی‌ی‌ی، تو بزرگشونی؟

+ آره، همه دو سال، سه سال ازم کوچیک‌ ‌ترن، [با لبخند] کوچیک‌‌ترینشون یه سالشه، قربونش برم!

- اخییی

+ تو چی؟ داری خواهر برادر؟

- آره یه دونه خواهر کوچیک‌‌تر دارم!

+ عههه، چطورین باهم؟!

- بد نیستیم خوبیم، ولی به حرفام گوش نمی‌ده، هرکار بهش می‌گم بکنه نمی‌کنه

+ نمی‌کنه؟ چرا؟

- نمی‌دونم هی میگه نه!

+ خب یعنی کار سخت میگی بهش؟

- نه بابا مثلا میگم،[مکث] یه لیوان آب برام بیار

+ بعد اون چی میگه؟

- میگه نه! نمیارم

+ ای بابا چرا خب؟

- نمی‌دونم ولی دردسرش لااقل برای خانواده از من کمتره

+ دردسر؟ تو مگه چه دردسری داری؟!

- [کمی داخل صندلی‌اش فرو می‌رود] خیلی لوسم!

+ تو لوسی؟! بهت نمیاد که

- آره غر زیاد می‌زنم

+ ای بابا...

- گفتم بهت خواهرم همسن خودته؟ ۱۱ اینا

+ [با چهره‌ای که قبایش برخورده باشد] من که ۱۱ سالم نیست

- چند سالته پس؟ خودت اول نگفتی ۱۱!

+ نه بابا گفتم ۱۲! [کمی خودش را صاف می‌کند و گردنش را می‌کشد] خدایی به من ۱۱ می‌خوره؟

- نه آره راست میگی

+ [خودش را رها می‌کند و از صافی در می‌آید] آره بابا ۱۲ سالمه! [کمی دور و بر میز را نگاه می‌کند] از بین اینا رفیق شیشت کدومه؟

- رفیق شیشم الان رفته با تلفن حرف بزنه

+ [به افراد اشاره می‌کند] خب اینا چین پس؟

- اینا تازه باهاشون آشنا شدم، دوستامن

+ همون یه دونه رفیق شیشو داری؟

- نه دوتا دیگه‌ام دارم، الان نیستن رفتن مسافرت

+ اینا چیه کشیدی تو‌ دفترت؟

- چشم‌ان، همینطوری از رو بیکاری کشیدم

+ خیلی خوب‌ کشیدی بابا ایول

- نه بابا کجاشون خوبه!

+ چرا خیلی خوبن، منم می‌تونی بکشی؟

- [با تعجب] تو رو؟! نه معلومه که نه

+ بکش حالا بابا سعیتو بکن [شروع به دست زدن و تشویق می‌کند] یالا یالا یالا

- باشه بابا باشه، سعیمو می‌کنم [صاف می‌نشیند و دفتر و مدادش را در دستش می‌گیرد]‌ فقط نباید تکون بخوری

+ [دستش را به روی چشمش می‌گذارد و گردنش را به نشانۀ اطاعت کمی خم می‌کند]‌ ای به روی چشممم [لبخندی ظاهرا مصنوعی می‌زند]

دختر پسرک را بعد از مدتی کوتاه می‌کشد، همه منتظر می‌مانیم!

- بیا تموم شد[دفترچه را رو به پسرک می‌چرخاند] تمام تلاشمو کردم دیگه مسخرم نکنی

+ [دفتر را می‌گیرد و نگاهش می‌کند] ایول بابا خیلی خوب شده که، ناسلامتی منو کشیدی، نمی‌تونه بد شه!‌[پوزخندی با غرور می‌زند]

- [مداد را به سمت پسرک می‌گیرد] بیا توام یه چیزی بکش

+ من؟! من اصلا نمی‌دونم چطوری مدادو بگیرم دستم، نرفتم تاحالا مدرسه، همین نقاشیه خودت کافیه

- بیا بهت یاد میدم، هیچ‌کاری نداره

+ [کمی مغموم] ولش کن [از روی صندلی بلند می‌شود] دیگه هم باید برم، مرسی خاله، گفتی نمی‌خری چیزی؟

- [دستش را درون جیبش فرو می‌برد و اسکناس ۵۰ تومنیی بیرون می‌اورد]‌چرا بیا یه بازی کنیم، من این ۵۰ تومینو توی یکی از دستام قایم می‌کنم، اگه درست حدس زدی، مال خودت جورابم‌ نمی‌خوام، ولی اگه اشتباه حدس زدی باید یه جوراب بهم بدی

+ مفتی؟!

- آره‌ دیگه، باختی

+ [کمی فکر می‌کند] قبوله

دختر دستانش را پشتش می‌برد و پس از مدت کوتاهی جلوی پسرک می‌گیرد، پسرک دست اشتباهی را انتخاب می‌کند

+ ببینم اون دستتو اگه راس میگی

- [دست دیگرش را نشان می‌دهد] بیا

+ [به روی دست خود می‌کوبد] حیف شد! [دوباره مثل قبل بشاش] ولی خوب شد باختم، یه دونه خوبشو از همون اول برات گذاشته بودم کنار [دستش را درون نایلون جوراب‌هایش فرو می‌برد و یک جفت جوراب بیرون می‌آورد] بیا، این خوراک خودته

- باشه مرسی، بیا این ۵۰ تومنم بگیر

+ [ راه می‌افتد که برود] نه خاله، مرده و قولش، خداحافظت خاله[و‌ از صحنه خارج می‌شود]

دختر مبهوت نگاهش می‌کند، لبخندی می‌زند، کمی می‌نشیند، لبخندش بزرگ‌تر می‌شود، از روی صندلی بلند و از صحنه خارج می‌شود، همزمان با خارج شدن دختر نور کم کم خفه می‌شود و به محض خارج شدنش، نور هم کاملا قطع می‌شود ولی صدای گفت‌وگو و جمعیت همچنان در حال پخش شدن است!