تئاتر آینه است، بازتابی تند از جامعه. بزرگترین نمایشنامه‌نویسان، اخلاق‌گرا هستند.

یاسمینا رضا، نمایشنامه‌نویس

تئاتر چه تأثیری بر جامعه دارد؟ هدف از تئاتر در جامعه چیست؟ تئاتر چگونه تغییرات اجتماعی را ترویج می‌کند؟ چه نسبتی بین تئاتر و جامعه وجود دارد؟ آیا تئاتر بازتاب جامعه است؟ تئاتر چگونه جامعه را توسعه می‌دهد؟ چرا تئاتر آینه جامعه است؟ تئاتر اجتماعی چیست؟ تئاتر چگونه ما را به هم نزدیک می‌کند؟ آیا تئاتر یک نهاد اجتماعی است؟

این سلسله پرسش‌ها می‌توانند همچنان ادامه پیدا کنند. در مقابل، پاسخ‌های بسیاری را نیز می‌توان به آن‌ها داد. تئاتر دریچه دنیای ما را به روی تجربه دیدگاه‌های متفاوت باز می‌کند، دیدگاه‌هایی که ممکن است از آن‌ها آگاه نباشیم یا اصلاً به آن‌ها فکر نکنیم. تئاتر، همدلی را برای ما به ارمغان می‌آورد؛ به عبارت دیگر، درک تئاتر به ما کمک می‌کند تا بفهمیم انسان بودن به چه معناست. این یعنی مخاطب فرصت دارد تا از طریق احساسات، کنش‌ها و داستانی که روی صحنه می‌بیند، درباره انسانیت بیشتر بیاموزد. هر داستانی که در یک اثر نمایشی تعریف می‌شود، به دلایل مختلف می‌تواند با مخاطب ارتباط برقرار کند. از سوی دیگر، تئاترهایی که مبتنی بر متن نیستند، مثل تئاتر فیزیکال، شکل جدیدی از بیان هستند که می‌توانند مخاطب را به تن - آگاهی برسانند.

همه این‌ها در بعدی وسیع‌تر به خودآگاهی، همدلی، عزت‌نفس و برابری اجتماعی می‌رسند. این یعنی تئاتر، اجتماعی‌ترین شکل هنر و نزدیک‌ترین هنر به جامعه است، بازنمایی جامعه است، بازتاب صداهایی است که به طور معمول شنیده نمی‌شوند. تئاتر اجتماعی تئاتری برای تغییر است. تئاتری است که افراد، گروه‌ها و جوامع را در یافتن راه برای برآوردن نیازهایشان، بهبود عملکرد اجتماعی خود و در نهایت غلبه بر موقعیت‌های ناخوشایند همراهی می‌کند. تئاتر مردم را دور هم جمع می‌کند و به آن‌ها امکان تجربه امری مشترک را می‌دهد و به جهت این که تولید آگاهی می‌کند از جایگاه بسیار حیاتی در جامعه برخوردار است.

امروزه در اکثر نظام‌های اجتماعی، ما به طور جمعی نتایجی را تولید می‌کنیم که همه در آن شریک هستیم، ولی هیچ‌کس خواستار این نتایج نیست. این نتایج در قالب تخریب‌های زیست‌محیطی، اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی خود را نشان می‌دهند. این شکاف‌ها زمینه‌های بزرگ تغییرات مهم سیستم‌های امروزی هستند.

نباید انتظار داشت که این اجتماع - جمع مردم در سالن‌ها و شرکت در رویدادهای تئاتری - برای حکومت‌ها امری خوشایند باشد، مگر این‌که امری که در حال روی دادن است، بلندگوی ایدئولوژی حاکم و نماینده افکار حکومت باشد؛ بنابراین نهاد تئاتر در ذات خود، یعنی اعتراض، نقد و انتقاد؛ و این‌ها را چه حکومتی می‌تواند تحمل کند؟

حکومت‌هایی که به امر آزادی و دموکراسی باور ندارند، بیشتر وقت‌ها سرمایه‌های انسانی و البته سیاسی خود را از بین می‌برند. آن‌ها با وعده‌های دروغین، برای مردم نه رفاه و انگیزه و امنیت، بلکه دامی پهن می‌کنند و هیچ‌گاه به قول و قرارها و وعده‌ووعیدهایی که در به‌اصطلاح گفت‌وگوهایشان می‌دهند، عمل نمی‌کنند. عمل به همین وعده‌ها برای حکومتی که به دلیل بی‌کفایتی، درصد بسیار زیادی از مردم را مخالف خود کرده، نجات‌بخش است، اما در مقابل، حکومت به تضعیف اپوزیسیون و جامعه همت می‌گمارد و از مرزی که استبداد را از یک دیکتاتوری تمام‌عیار جدا می‌کند، عبور می‌کند. درست به همین دلیل است که پایگاه اجتماعی و سیاسی خود را از دست می‌دهد. زمانی که مردم در برابر این عمل حکومت اعتراض می‌کنند، واکنش حکومت با معترضان به‌گونه‌ای است که گویا معترضان یک نیروی خارجی متجاوز هستند. آن‌ها هر اعتراضی، در هر لباسی و به هر سبکی را سرکوب می‌کنند. بیشتر قربانیان را جوانان تشکیل می‌دهند و این وضعیت را دردناک‌تر می‌کند. حکومت روال روزانه و واقعیت معمول شهروندان را مختل می‌کند. عطش قدرت هیچ‌گاه این حکومت‌ها را رها نمی‌کند.

تئاتر در کجای چنین وضعیتی قرار دارد؟ در مقابل این شرایط چه حرفی برای گفتن دارد و اساساً چگونه باید حرف بزند؟ چگونه باید نمایش بدهد؟ آیا اصلاً ضرورتی برای بقای خود حس می‌کند، اگر که نخواهد همدست شرایط موجود شود؟ یا آیا در پروسه مبارزه و نقد سیستم از بین خواهد رفت؟ پاسخ قطعی برای هیچ‌کدام از این پرسش‌ها وجود ندارد. تنها گزاره قطعی این است که تا جامعه نفس می‌کشد، تئاتر نیز وجود دارد؛ اما سیستم‌های اجتماعی مجموعه‌ای از تعاملات پیچیده‌ای هستند که توسط افراد حاضر در آن سیستم ساخته می‌شوند، از طریق روابط، گفت‌وگوها، احساسات، کنش‌ها، انتظارات، اهداف، آگاهی‌ها و ... به همین دلیل، برای تجزیه و تحلیل یک سیستم اجتماعی نمی‌توان یک ابزار را به کار برد و نقطه «آ» تا «ب» را اندازه‌گیری و تحلیل کرد. برای این کار باید از روشی استفاده کرد که قادر به دسترسی به اطلاعاتی باشد که با روش‌های سنتی قابل درک نیست. این روش باید بتواند به اطلاعات موجود در سیستم اجتماعی دسترسی داشته باشد، فضایی که در آن متغیرهای غیرخطی با هم تعامل دارند.

سیستم‌های غیرخطی پیچیده هستند. زمان در سیستم‌های غیرخطی کاملاً نسبی است. تمام تعاملات یک سیستم اجتماعی در یک لحظه فرو می‌ریزد و واقعیتی که قبلاً احساس می‌کردیم، تغییر کرده است. زمان در حوزه اجتماعی آن‌طور که ما می‌شناسیم - خطی - وجود ندارد. حوزه اجتماعی، آینده در حال ظهور را به‌عنوان یک امکان بیان می‌کند. این به ما بستگی دارد که عمل کنیم و این آینده در حال ظهور را به یک واقعیت در حال ظهور تبدیل کنیم.

تئاتر در خلأ وجود ندارد، زندگی اجتماعی جوهره تئاتر است و درام از زندگی مردم، تاریخ، باورها، سنت‌ها و فرهنگ‌ها تقلید می‌کند. آینه‌ای است که از طریق آن یک فرد یا عموم مردم آنچه را که در جامعه اتفاق می‌افتد می‌بینند. به این ترتیب، تئاتر به نهادی تبدیل می‌شود که هم مسئول تولید نمایش و اجراست و هم نهادی برای ارتباط با کسانی که ممکن است از روی میل خود با تئاتر ارتباط برقرار نکنند تا به داستان‌هایشان گوش دهند و به عمومی شدن آن‌ها کمک کند. به نظر می‌رسد که جایگاه واقعی تئاتر، همین‌جاست.

تئاتر یا به طور گسترده‌تر هنر همواره در خط مقدم مدیریت بحران‌ها یا انقلاب‌های اجتماعی بوده است. به بیان استعاری، تئاترها فضاها و مکان‌هایی را برای بازنمایی و بزرگ‌نمایی آنچه جامعه به‌عنوان یک چالش یا خطر با آن مواجه است را فراهم می‌کنند؛ بنابراین، صحنه‌های تئاتر با استفاده از حضور انسان و همچنین تجهیزات فنی در درک منطق آشفته زندگی عمومی و احساسات اجتماعی سهم بزرگی دارند. در این جا، مفهوم «تجهیزات فنی» بسیار بیشتر از مجموعه‌های فانتزی یا نور و رنگ و ... است. تجهیزات فنی یعنی تمام واحدها و بخش‌ها در کنار حضور انسان که به‌عنوان نیروهای شکل‌دهنده فرهنگ‌های محلی و جهانی عمل می‌کنند. از این منظر، تئاتر به ساز و کار پیچیده‌ای تبدیل می‌شود که نه‌تنها با اکولوژی‌های فرهنگی یا اجتماعی، بلکه با حوزه‌های اقتصادی، سیاسی و نهادی نیز مرتبط است.

از تئاتر به‌عنوان یک نهاد اجتماعی انتظار می‌رود که در گیر و دار زندگی اجتماعی و سیاسی در سطح داخلی وجهانی فعالیت کند. فعالیت درباره جوامع محلی و نیز تفکر درباره سیاست جهانی، تئاترها را به نهادهای آموزشی تبدیل می‌کند. به این ترتیب، مأموریت تئاتر فقط ارسال پیامی نیست که باید توسط مخاطبان منفعل دریافت و هضم شود، بلکه ایجاد واکنشی فعال از مخاطب و آموختن از اوست. نقش عمومی تئاتر تا حدی به تقاضای برخی از مخاطبانش پاسخ می‌دهد که انتظار دارند این نهاد یک وظیفه اجتماعی و فرهنگی ایفا کند که فراتر از نمایش بازیگران روی صحنه است، یعنی انتظار دارند که تئاتر خود را درگیر مردم و اجتماع کند. اگر تئاتر این وظیفه را بپذیرد و با جهان بیرون از خود ارتباط برقرار کند، می‌تواند تغییرات چشمگیری در درون خودش ایجاد کند. این امر نیاز به قبول مسئولیت گسترده‌تر و تلاش برای ارائه چیزی فراتر از متن نمایشی و قصه هنری برای مخاطبان دارد. در این مسیر است که هم مخاطب و هم هنرمند روش‌های ارتباطی ناشناخته را کشف می‌کنند. این یک «وضعیت دراماتورژیک» جدید است که ماهیت مواجهه و کنش تئاتری را بازتعریف می‌کند و به معنای دستیابی به «گروه‌های محروم» با استفاده از تئاتر است یا هنر به‌عنوان ابزاری جهان‌شمول و اجتماعی.

اگر زمانی انتظار می‌رفت که تئاتر خود را به مسائل اجتماعی پیوند بزند، اکنون این انتظار یک «ضرورت» تاریخی است. این باور - پیوند تئاتر با اجتماع - در هنرهای دیگر نیز بازتاب بسیاری دارد. مداخلات متعددی که در مرز بین تئاتر نهادی، اجرا و کنشگری اتفاق می‌افتد می‌تواند به‌عنوان ابزار تغییر اجتماعی و سیاسی و همچنین استراتژی‌های بقا و جامعه‌سازی عمل کند. امروزه گویی قدرت تئاتر دیگر به سالن بزرگ، امکانات ویژه و حتی مخاطبان زیاد هم نیست، بلکه تئاتر - در هر قامتی - چون با انسان سر و کار دارد و تأثیر آن منتقل و تکثیر می‌شود، می‌تواند موجب تغییرات بنیادین اجتماعی و سیاسی شود. تئاتری که خود را از قید و بند مکان‌های متعارف خارج کرده، به نهادی تبدیل می‌شود که هم مسئول تولید نمایش‌ها و اجراست و هم با کسانی که ممکن است از روی میل خود با تئاتر ارتباط برقرار نکنند، ارتباط برقرار می‌کند.

در این جا، تئاتر دیگر موتوری برای ایجاد یکپارچگی و همرنگی جامعه نیست، بلکه تسهیل‌کننده تغییرات اجتماعی است. این حتی به معنای پس زدن ایده سنتی تئاتر اخلاقی و اخلاق‌گرا نیست، چراکه سازندگان تئاتر خود به آوانگاردهای اخلاقی تبدیل می‌شوند که ایده‌های اجتماعی عمیقی برای ارائه دارند. این نوع تئاتر دیگر هنری باسمه‌ای، منزوی و دور از اجتماع نیست، بلکه با تغییرات تدریجی در درون خود، اساساً پاسخگوی خواسته‌های هنری، غیرهنری و اجتماعی مخاطب است و خود به‌عنوان عامل تحول اجتماعی عمل می‌کند.

تئاتر برای تغییر اجتماعی چیست چه معنایی را به ذهن متبادر می‌کند؟ در پاسخ می‌توان گفت که چنین تئاتری به دنبال تعریف و حل مشکلات و چالش‌های کلیدی جامعه است و ایده‌های اجتماعی و اخلاقی نهان در جامعه را کشف می‌کند. این تعریفی کلی، ساده و بدون پرداختن به جزئیات است. اولین چالش هنگام نوشتن درباره تئاتر برای تغییر اجتماعی، تعریف آن است. این اصطلاح در عین حال که رایج است، اما یک حوزه کاملاً تعریف شده نیست و هیچ کتاب یا مقاله‌ای وجود ندارد که به‌درستی توضیح دهد که تئاتر برای تغییر اجتماعی چیست. از سوی دیگر، اصطلاحی در ظاهر به شدت ساده است: یعنی تئاتر «در خدمت» تغییر اجتماعی، با این فرض ذاتی که جامعه نیاز به تغییر دارد. این نشان می‌دهد که تئاتر می‌تواند به تغییر کمک کند، بنابراین ارزش ابزاری دارد. این اصطلاح، دو دنیای متفاوت تئاتر و اجتماع را در کنار هم قرار می‌دهد؛ اما فراتر از این سادگی ظاهری، «تئاتر برای تغییر اجتماعی» امری بسیار پیچیده‌تر است. این اصطلاح در یک شکل از تئاتر یا یک ژانر خلاصه نمی‌شود، بلکه همان‌طور که نیکلسون درباره درام کاربردی می‌گوید، مجموعه‌ای از «عملکردهای میان‌رشته‌ای و ترکیبی» است. در مرزی ساکن است که در آن هنر و کنش اجتماعی با هم برخورد می‌کنند.

ریشه‌های تاریخی این نگرش را می‌توان در تئاترهای مردمی و اجتماعی دهه ۱۹۷۰، رویدادها و تئاترهای جایگزین دهه ۱۹۶۰ و تئاترهای سیاسی دهه ۱۹۳۰ یافت؛ اما ریشه‌های آن در آرمان‌های تئاتر و دموکراسی یونانیان باستان، راه‌اندازی کارناوال‌های اولیه، نمایشنامه‌های ایبسن و شاو و البته در تئاترهای رادیکال برشت و بوآل نیز مشهود است. تئاتر برای تغییر اجتماعی بسته به نحوه تفسیر ایده‌های تغییر و جامعه به طور بالقوه‌ای بی‌شکل است و انواع بسیار زیادی از تئاتر را دربرمی گیرد، از تئاترهای مشارکتی گرفته تا کنش‌های اعتراضی و پرفورمنس و تئاترهای مبتنی بر متن‌های اجتماعی و... هر کدام از این نگرش‌ها و ژانرها، ویژگی‌های منحصربه‌فرد خود را دارند، اما همه آن‌ها ویژگی‌های مشترک و یکپارچه‌ای نیز دارند که به هدف مشترک آن‌ها، احساس وظیفه در مقابل اجتماع و زیبایی‌شناسی مربوط می‌شود.

«وقتی نمایشنامه تمام می‌شود، چه چیزی باقی می‌ماند؟ وقتی نمایشنامه تمام می‌شود، چه چیزی شروع می‌شود؟» این‌ها پرسش‌های هدفمندی هستند که هسته مرکزی ایده تئاتر برای تغییر اجتماعی را آشکار می‌کنند و کار در این زمینه فقط مربوط به فرآیند تئاتر یا تجربه آن نیست، بلکه دقیقاً به این ربط دارد که چگونه پدیده‌ها در یک تصویر بزرگتر قرار می‌گیرند. این شکل، کنشی از دراماتورژی است که هدفش تأثیرگذاری و تغییر بر جهان واقعی است، نه صرفاً انعکاس آن. این یعنی استفاده از تئاتر در خدمت تغییر، تغییر آن چه که باید تغییر کند و نه این که حتی امیدی به تغییر آن است یا نه.

در این پروسه با مفاهیمی روبرو می‌شویم: به عنوان مثال، یک زیربنای استراتژیک وجود دارد که فراتر از هنر تئاتر است، چالش‌هایی درباره اخلاق، قدرت، کارآمدی اجتماعی، سیاست و... از این منظر، تئاتر برای تغییر اجتماعی متعهد به ساخت تئاتری است که در خدمت رشد جامعه است. این نوع تئاتر، غالباً قراردادهای اعتباربخشی نمایش را از بافت اجتماعی آن استخراج می‌کند و اغلب در محیط‌های غیرسنتی و اجتماعی اجرا می‌شود که در آن‌ها اثر می‌تواند در برابر امر روزمره قرار گیرد.

مرز ظریف، اما غیرقابل تشخیصی! بین تئاتر سیاسی و تئاتر برای تغییر اجتماعی وجود دارد. تئاتر برای تغییر اجتماعی اغلب مشارکت‌کنندگان و مخاطبانی را درگیر می‌کند که تئاتر سیاسی «امیدوار» است آن‌ها را درگیر کند، اما به‌ندرت به این خواسته می‌رسد. با این حال، جامعه مفهومی است پیچیده که مملو از مشکلات اخلاقی و مفهومی در ارتباط با هویت، قدرت و استقلال است. در حالی که تئاتر برای تغییر اجتماعی در تعهد خود به جامعه یک موضع اخلاقی خاص دارد؛ در مرز بین هنرهای نمایشی و مداخله اجتماعی-فرهنگی عمل می‌کند؛ ترکیبی از دو جهان است؛ مرزبندی بین هنر و زندگی را از بین می‌برد و البته مانند بسیاری دیگر از شیوه‌های تئاتر سیاسی و کاربردی، به دنبال آشکار کردن شیوه‌های کار جهان است که در زندگی روزمره ما نامرئی می‌مانند. تئاتر برای تغییر اجتماعی، بیشتر از آگاهی بالا به دنبال وجدان است. آگاهی منجر به عمل می‌شود. این ایده از آموزش ستمدیدگان فریره وام گرفته شده و در شکل‌گیری تئاتر ستمدیدگان و سایر اشکال تئاتر کاربردی تأثیرگذار بوده و به طور مستقیم با کنشگری معاصر و عناصر اجرای اعتراض مرتبط است، بنابراین ایدئولوژی و عمل را جلو می‌برد و راه‌های جدیدی برای تفکر باز می‌کند.

عموماً تصور می‌شود که تئاتر برای تغییر اجتماعی می‌تواند افراد را دور هم جمع کند، اختلافات را از بین ببرد، شکاف‌ها را التیام بخشد، کلیشه‌ها را حذف و به ایجاد جامعه کمک کند. این امر بر این مفهوم استوار است که جامعه لزوماً پدیده خوبی است، در مقابل انزوا می‌ایستد و همبستگی و قدرت را در هویتی مشترک ارائه می‌دهد. درعین حال درک می‌کند که جامعه یک ساختار ساده نیست و بودن یا تبدیل شدن به بخشی از یک جامعه ایده پیچیده‌ای است.

تئاتر برای تغییر اجتماعی از طریق فرآیندهای تولید و زیبایی‌شناسی خود جایگزینی برای انبوه سرگرمی‌های فرهنگی معاصر است. در حالی که سبک‌های اجرا متنوع هستند، اما تئاتر برای تغییر اجتماعی، زیبایی‌شناسی منحصر به فردی ندارد، بلکه به دنبال تعادلی بین اشکال هنری و فرهنگی بیان و در عین حال به دنبال نوآوری هنری است. در این نگرش، تئاتر معمولاً از طریق فرآیند خلق جمعی ایجاد می‌شود و منجر به اثری می‌شود که از صداها و دیدگاه‌های متعدد تشکیل شده است. زیبایی‌شناسی تئاتر برای تغییر اجتماعی از یک روایت بیرونی استفاده می‌کند و داستان‌هایی را بیان می‌کند که اغلب پنهان یا نادیده گرفته می‌شوند. این همان زیبایی‌شناسی تغییر است. هدف آن رساندن صدا به افراد بی‌صدا است. تئاتر برای تغییر اجتماعی باید فراگیر، خلاق، چالش‌برانگیز، توانمند و پاسخگو باشد.

برای درک اهمیت اجتماعی و پویایی تئاتر مدرن، لازم است که تفاوت بین کارکردهای هنر برای هنر و هنر به عنوان امر اجتماعی مشخص شود. نگرش هنر برای هنر مستلزم دوری هنرمند از مبارزه پیچیده زندگی است: او باید فراتر از جزر و مد زندگی باشد؛ باید صرفاً جادوگر هنری فرم‌های زیبا و خالق فانتزی‌های ناب باشد. این دیدگاه، اما در هنر مدرن جایی ندارد. هنرمندی که جزئی از اجتماع است نمی‌تواند خود را از رویدادها و اتفاقاتی که از جلوی چشمانش می‌گذرند و بر بینش عاطفی و فکری‌اش تأثیر می‌گذارند، جدا کند. هنرمند مدرن یک انسان پرسشگر است، به این دلیل که می‌تواند با صادق بودن با زندگی، خود را به بهترین شکل بیان کند.

بسیاری از نمایشنامه نویسان مدرن در آثار خود همان‌قدر شور معنوی و اجتماعی را منعکس می‌کنند که در آتشین‌ترین سخنرانی مبلغان بیان می‌شود، اما آثار آن‌ها توجه بسیار بیشتری به خود جلب می‌کنند. دلیلی که بسیاری از رادیکال‌ها و همچنین محافظه‌کاران در درک پیام قدرتمند هنر ناکام می‌مانند، شاید این باشد که این انسان‌ها تهی از ایده‌های خلاقانه و بکر هستند و همان ایده‌های تکراری را نیز در کلیشه‌ای‌ترین و معمولی‌ترین حالت به نمایش می‌گذارند؛ اما از آنجا که هنر زبان تمام طیف عواطف انسانی را در برمی‌گیرد، اغلب برای کسانی که صدایشان در اثر هیاهوی عبارات کلیشه‌ای بی‌رنگ شده، امری بدیع به نظر می‌رسد. از سوی دیگر، بسیاری از افراد رادیکال و حتی محافظه‌کار، تنها از افسانه‌های تاریخی تغذیه می‌کنند و به همین دلیل است که با امر خلاقه و با هنر به معنای پدیده‌ای کنشمند، بیگانه هستند. این‌ها باید بیاموزند که هنر خلاقه - در اینجا تئاتر- تنها به عنوان پدیده‌ای برای تفریح و بدون ایده و الهام نیست، بلکه از اهمیت اجتماعی و سیاسی برای تغییر برخوردار است.

تئاتر می‌تواند شکل و بیان اجتماعی مشخصی به خود بگیرد، مسائل و مشکلات اجتماعی می‌توانند نبض تپنده تئاتر باشند و در درام بازتاب پیدا کنند. درام مدرن، مانند همه ادبیات مدرن، منعکس‌کننده مبارزه پیچیده زندگی است، مبارزه‌ای که صرف‌نظر از بیان فردی یا موضوعی‌اش، همیشه ریشه در عمق طبیعت انسان و محیط اجتماعی دارد و در عین این‌که می‌تواند بازتاب مسائل اجتماعی کوچک باشد، می‌تواند پدیده‌ای جهانی و الهام‌بخش نیز باشد. شاید کسانی که در مدرسه زندگی حقایق بزرگ و دردهای اجتماعی را می‌آموزند، نیازی به پیام نمایشنامه نداشته باشند؛ اما کسانی هم هستند که این پیام برایشان ضروری است.

در کشورهایی که سرکوب سیاسی همه طبقات را تحت تأثیر قرار می‌دهد، مردم به دنبال امر مشترک برای برقراری ارتباط و نوعی پیوند هستند؛ اما در جاهایی که فشار سیاسی فقط بر مردم «عام» تأثیر می‌گذارد؛ آن‌ها هستند که به زندان انداخته می‌شوند؛ آن‌ها هستند که تحت آزار و اذیت قرار می‌گیرند و تبعید می‌شوند؛ رسانه دیگری لازم است تا روشنفکران را برانگیزد و آن‌ها را به ارتباط خود با مردم و تغییرات اجتماعی پیوند زند و رسانه‌ای که قدرت انجام این کار را دارد، تئاتر است؛ زیرا تئاتر است که بازتاب و آینه جزء به جزء زندگی است. البته این راهی است که درام مدرن بیش از یک قرن است که بی‌وقفه در دنیا طی می‌کند و نشان می‌دهد که همه ما در گیر و دار تغییرات عظیم اجتماعی هستیم که یا باید بخشی از این فرآیند شویم و یا این تغییرات ما را به‌راحتی پشت سر می‌گذارند.

این نگرش در درام ایرانی، با توجه به ویژگی‌های اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی این جغرافیا هنوز پایش بر زمین سفت و سخت نیست، موانع بسیاری پیش رو دارد و ضرورت تاریخی آن درک نشده است؛ اما درام مدرن جهان - با چهره‌هایی مانند ایبسن، استریندبرگ، هاوپتمن، شاو، چخوف و... - نماد شمایل‌شکن امر اجتماعی است. این درام می‌داند که جامعه از مرحله محافظه‌کاری فراتر رفته و انسان اگر می‌خواهد با پای آزاد به دیدار آینده برود، باید وزن مرده گذشته را با همه ارواح و اشباحش از زمین دور کند. این همان اهمیت اجتماعی است که هنر نمایشی مدرن را از هنر برای هنر متمایز می‌کند، خرافات را از بین می‌برد، ستون‌های اجتماع را تکان می‌دهد و انسان را برای بازسازی آماده می‌کند.

از بین بی‌شمار نمایشنامه‌های مدرن که با مسائل و دغدغه‌های اجتماعی گره خورده، در این جا نگاهی مختصر به دو نمایشنامه «دشمن مردم» نوشته هنریک ایبسن و «باغ آلبالو» نوشته آنتون چخوف خواهیم داشت.

هنریک ایبسن اندکی پس از رویداد کمون پاریس، در نامه‌ای به جرج براندز، درباره دولت و آزادی سیاسی، نهاد دولت را یک نفرین می‌داند و از ضرورت تضعیف ایده دولت و تقویت اجتماع، وحدت و آزادی می‌نویسد. هر نهاد دیگری که مانند دولت بر دروغ تکیه می‌زند، برای او ظلم بود. ایبسن، ویرانگر سازش‌ناپذیر بت‌های دروغین و حیله‌های اجتماعی و ریاکاری، پیوسته تلاش می‌کرد تا تک‌تک سنگ‌های ساختار اجتماعی را از ریشه بکند. او به‌قدری به مسائل اجتماعی دقیق بود که در هیچ‌یک از آثارش از آن‌ها چشم‌پوشی نکرد. در واقع، آن‌ها بارها و بارها، مانند یک لایت موتیف در موسیقی، در هر نمایشنامه‌ای که او می‌نوشت تکرار می‌شوند.

یکی از بارزترین نمایشنامه‌های او در زمینه طرح مسائل اجتماعی نمایشنامه «دشمن مردم» است. داستان این نمایش از این قرار است که؛ دکتر توماس استوکمان به سمت مشاور پزشکی مدیریت «حمام‌ها» در شهر زادگاهش فراخوانده شده است. دکتر استوکمان، آرمان‌گرایی پیشرو، پس از سال‌ها غیبت، سرشار از روحیه کارآفرینی و نوآوری به خانه بازمی‌گردد؛ زیرا همان‌طور که به برادرش پیتر، شهردار می‌گوید:

دکتر استوکمان:من امروز شنگول و سرحالم. من خوشم به همین که می‌بینم جزئی از این زندگی بارور و بالنده هستم. دوران ما، دوران عجیبی است. پیش چشممان دارد یک دنیای نو به وجود می‌آید... البته تو مثل من این چیزها را حس نمی‌کنی. تو یک عمر با همین چیزها زندگی کرده‌ای. برای همین این‌ها را طبیعی می‌دانی؛ اما من که سال‌های سال در شمال، در آن گوشه پرت نفرت‌انگیز زندگی کرده‌ام و در تمام این مدت یک قیافه تازه ندیدم که حرف تازه‌ای برای گفتن داشته باشد، اینجا مثل یک شهر بزرگ و پر جنب‌وجوش است... البته می‌دانم که اینجا در قیاس با خیلی جاهای دیگر شهر کوچکی است، اما به هرحال، اینجا هم زندگی هست، جنب و جوش هست، آینده هست، خیلی چیزهای دیگر هست که می‌شود برایشان کار کرد و زحمت کشید و همین کافی است.

دکتر استوکمان، با این روحیه به وظیفه اجتماعی‌اش می‌پردازد. او پس از دو سال بررسی دقیق، متوجه می‌شود که حمام‌ها روی باتلاقی پر از میکروب‌های سمی ساخته شده‌اند و آلوده‌اند و سلامت مردم شهر و مسافران آن را تهدید می‌کنند. توماس استوکمان یک پزشک وظیفه‌شناس است. او شهر زادگاهش را دوست دارد، اما همنوعانش را بیشتر دوست دارد. او وظیفه خود می‌داند که کشف خود را به بالاترین مقام شهر، به برادرش اطلاع دهد. پیتر در مقابل او می‌ایستد. دکتر استوکمان در واقع یک ایده آلیست است. در غیر این صورت می‌دانست که انسان برده مقام است و اغلب در مقام گم می‌شود؛ اما دکتر ناامید نیست. پیتر یک مقام رسمی است. او دغدغه ایده‌آل‌ها را ندارد؛ اما روزنامه‌ها هستند. این رسانه برای هدف او کافی است. کارکنان روزنامه عمیقاً تحت تأثیر کشف دکتر قرار می‌گیرند. آن‌ها بلافاصله امکان پیام‌رسانی را در اختیار توماس استوکمان قرار می‌دهند.

هاوستاد:شما یک پزشک هستید و اهل علم. این است که طبیعتاً مسئله لوله‌های آب را به‌صورت مجرد و جدا از مسائل دیگر نگاه می‌کنید. من فکر می‌کنم شما متوجه این نکته نشده‌اید که این مسئله با خیلی از مسائل دیگر پیوند دارد... منجلابی که کل حیات اجتماعی ما را در برگرفته و ذره‌ذره می‌پوساندش... به نظر من اگر یک روزنامه‌نویس در انجام‌وظیفه‌اش کوتاهی کند و در شرایطی که می‌توان به آزادی توده‌های ستمدیده کمک کند، فرصت را از دست بدهد، مسئولیت سنگینی به گردن گرفته و فرادا باید جوابگو باشد. حالا بگذارید کله‌گنده‌ها اسم مرا بگذارند عوام‌فریب، آشوب‌طلب... کی اهمیت می‌دهد! دست‌کم وظیفه‌ام را انجام داده‌ام و در مقابل وجدان خودم روسفیدم.

دکتر استوکمان واقعاً یک ایده آلیست است، در غیر این صورت، آن‌قدر به کارکنان روزنامه ایمان نمی‌آورد، کسانی که مردم را آن‌قدر دوست دارند که مدام عباراتی مطنطن از اصول دموکراتیک و عملکرد نجیب مطبوعات به خورد مردم می‌دهند، در حالی که جیبشان را به سرقت می‌برند. این مسئله در گفت‌وگوی هاوستاد، سردبیر روزنامه «پیک مردم» با پترا، دختر دکتر استوکمان به روشنی مطرح می‌شود، وقتی درباره رد کردن داستانی که پترا برای روزنامه ترجمه کرده است، حرف می‌زنند.

پترا:این داستان به درد «پیک مردم» نمی‌خورد؟ چون با تمام معتقدات شما تعارض دارد... مثل این که متوجه حرف من نشدید. خلاصه داستان این است که در دنیا یک نیروی فوق طبیعی هست که از تمام آدم‌ها به‌اصطلاح «خوب» محافظت می‌کند. آخرشم همه چیز به خیر و خوشی به نفع آدم‌های خوب تمام می‌شود. آدم‌های به‌اصطلاح «بد» هم به سزای اعمالشان می‌رسند.

هاوستاد:خب، این چه اشکالی دارد؟ مردم هم همین را می‌خواهند.

پترا:یعنی مردم هر چرندی خواستند شما تحویلشان می‌دهید؟ شما به یک کلمه‌اش هم اعتقاد ندارید. خودتان خوب می‌دانید که در زندگی واقعی ابداً این‌جور نیست.

هاوستاد:درست، حق با شماست. ولی سردبیر که نمی‌تواند کارها را به‌دلخواه خودش بچرخاند. آدم باید در مسائل جزئی به خواست‌ها و احساسات مردم احترام بگذارد، در زندگی هم سیاست مقدم بر هر چیز دیگر است... یا لااقل، برای روزنامه‌ها؛ و اگر هدف من این باشد که مردم را به طرف افکار آزادی‌خواهانه و ترقی‌خواهانه سوق بدهم، نباید کاری کنم که بترسند و رم کنند. مردم وقتی یک همچو داستان اخلاقی قشنگی را در صفحات آخر روزنامه بخوانند و خوششان بیاید، به احتمال زیاد مطالب صفحات اول را هم می‌خوانند و قبول می‌کنند.

سردبیران روزنامه به‌ندرت جرئت ابراز عقاید واقعی خود را دارند. آن‌ها نمی‌توانند خوانندگان خود را «بترسانند.» آن‌ها عموماً تسلیم ناآگاه‌ترین و مبتذل‌ترین افکار عمومی می‌شوند و خود را در برابر قدرت قرار نمی‌دهند؛ بنابراین وقتی متوجه می‌شوند که شهردار و شهروندان بانفوذ مصمم هستند که حقیقت ساکت شود، «بزرگ‌ترین مرد» شهر را رها می‌کند.

شهردار به‌شدت «شورش» برادرش را محکوم می‌کند:

شهردار:برادر من، مردم به افکار تو احتیاجی ندارند. همان افکار آباء و اجدادی که تا حالا داشته‌اند برای هفت پشتشان کافی است... تو یک کارمندی، حق اظهارنظر شخصی نداری.

دکتر استوکمان:این منبع آلوده است، مرد! دیوانه‌ای تو؟ تو می‌خواهی شهر با فروش کثافت و بیماری پول دربیاورد؟ می‌خواهی با این ثروت کذایی بر پایه دروغ و فریب استوار شود؟

شهردار:این دیگر از مزخرف هم یک چیزی بیشتر است! کسی که چنین نسبت‌های زشت و کثیفی به موطن آباء و اجدادی خودش بدهد، قطعاً دشمن مردم است.

وضعیت دکتر استوکمان در خانه هم دیدنی است:

دکتر استوکمان:رفتارش را دیدی کاترین؟ آن هم توی خانه خودم...!

خانم استوکمان:می‌دانم توماس، شرم‌آور است... یادت باشد توماس، قدرت طرف برادرت است.

دکتر استوکمان:حق هم طرف من است.

خانم استوکمان:بله حق طرف توست؛ ولی اگر قدرت نداشته باشی، از حق چه کاری ساخته است؟

دکتر استوکمان:قدرت، قدرت! مزخرف نگو کاترین! در یک جامعه آزاد چیزی که به حساب می‌آید، حق است! مطبوعات آزاد پشت سر من است، اکثریت قاطع پشت سر من است، این همه قدرت کافی نیست؟

به نظر می‌رسد که کاترین استوکمان از شوهرش عاقل‌تر است؛ زیرا در آن اجتماع به هیچ حقی امیدوار نیست. دکتر قبل از اینکه به حکمت همسرش پی ببرد باید تا آخرین قطره جام زهر را بنوشد. دکتر استوکمان که توسط مقامات تهدید شده و روزنامه‌ها نیز او را طرد کرده‌اند، تلاش می‌کند تا جلسه‌ای عمومی در یک سالن برگزار کند. او مصمم است که از حق آزادی بیان خود استفاده کند؛ اما مانند بسیاری دیگر، ناگزیر باید تاوان زودباوری‌اش را بپردازد. در تمام سالن‌های شهر به رویش بسته است. فقط یکی از دوستان قدیمی‌اش این شهامت را دارد که در سالنش را به روی دکتر باز کند؛ اما اوباش حتی آنجا هم او را تعقیب می‌کنند و نامش را به‌عنوان «دشمن مردم» فریاد می‌کشند. توماس استوکمان در نبرد خود با جهل، حماقت و منافع شخصی به این کشف می‌رسد که «بزرگترین دشمنان حقیقت و آزادی اکثریت جامعه است!... از این باید ترسید... فعلاً قدرت دست اکثریت است، اما حق با اکثریت نیست!... حق با معدود آدم‌های منزوی شده مثل من است! حق همیشه با اقلیت است!»

هوستاد:کسی که با این صراحت خواستار نابودی جامعه باشد، بی‌تردید دشمن جامعه است.

دکتر استوکمان:من می‌گویم جامعه‌ای که حیاتش به ریا و نیرنگ وابسته است، مستحق نابود شدن است... شما تمام مملکت را آلوده می‌کنید! شما کل مملکت را به نابودی می‌کشانید! اگر قرار باشد با نیرنگ و ریا زندگی کنید، من از ته دل می‌گویم، بگذار کل مملکت نابود شود! بگذار همه مردم از میان بروند.

دکتر استوکمان که رانده شده و مورد تمسخر قرار گرفته است، به سختی جانش را نجات می‌دهد و به دنبال امنیت در خانه‌اش می‌گردد، اما در آن جا نیز همه چیز ویران شده است. بقال، نانوا و شمعدان ساز او را رد می‌کنند. صاحبخانه البته برای او بسیار متأسف است. استوکمان‌ها همیشه کرایه را منظم پرداخت کرده‌اند، اما داشتن چنین فرد شورشی به شهرت او لطمه می‌زند. بقال متأسف است و قصاب هم. آن‌ها نمی‌توانند کسب و کارشان را به خطر بیندازند. در نهایت، هیئت آموزش ابراز تأسف می‌کند: پترا یک معلم عالی است و پسران استوکمان نیز شاگردان فوق‌العاده‌ای هستند، اما اگر استوکمان‌ها در مدرسه بمانند، بقیه کودکان را آلوده می‌کند. دوباره دکتر ا استوکمان یک درس حیاتی می‌آموزد، او قوی می‌ماند و تسلیم نخواهد شد.

دکتر استوکمان:فکر می‌کنی من می‌گذارم افکار عمومی یا آن اکثریت یا این‌جور دوز و کلک‌ها مرا از میدان به در کنند؟ نخیر، مرحمت زیاد. از این گذشته، حرف من سرراست‌تر از این حرفاست. من فقط می‌خواهم این نکته را توی کله این رجاله‌ها فرو کنم که لیبرال‌ها مکارترین دشمنان آزادی‌اند که برنامه‌های حزبی، هر حقیقت تازه و نوظهور را در نطفه خفه می‌کنند... من فقط نگران اینم که از کجا یک مرد آزاده و آزادی پرست پیدا کنم که بعد از من کار مرا دنبال کند... قوی‌ترین انسان دنیا کسی است که بتواند روی پای خودش بایستد!

این جملات استوکمان و سرپیچی غرورآمیزش، جسارت مشتاقانه‌اش و بی‌تفاوتی‌اش نسبت به عواقب آرمان‌ها و ایده‌هایش درواقع اعترافی است که ایبسن می‌کند. اگرچه او به عنوان یک نمایشنامه‌نویس بزرگ شناخته می‌شود، اما در موضع خود به‌عنوان یک انقلابی تنها ماند. هنر او، شورشی باشکوه علیه هر نهاد معتبر، هر دروغ اجتماعی و اخلاقی و هر نوع اسارت و بندگی بود. او بارها در آثارش عشق به حقیقت و آزادی را فریاد زده و هیچ‌گونه سازشی در مبارزه برای آرمان آزادیخواهی نداشت.

***

آنتون چخوف استاد مسلم داستان کوتاه است، اما بی‌تردید نمایشنامه‌نویس بزرگی هم است. او در نمایشنامه‌هایش تراژدی و کمدی را درهم می‌آمیزد. می‌گویند چخوف نمایشنامه‌نویس بدبینی است، گویی می‌توان خورشید را بدون احساس شکنجه از تاریکی مطلق ملاقات کرد. چخوف در غم‌انگیزترین دوره تاریخی روسیه زندگی می‌کرد، زمانی که تزار، نفس روسیه جوان را گرفته بود. روشنفکران از هر کنشی محروم بودند و همه مجراهای اجتماعی به روی آن‌ها بسته بود. آن‌ها ناامید بودند و هنوز یاد نگرفته بودند که با مردم به امر مشترک بپردازند. چخوف نتوانست از فضایی که افق کل روسیه را تاریک کرده بود، فرار کند. او باید زندگی را همان‌گونه که بود، با تمام بدبختی و وحشتش تصور می‌کرد. او این کار را در نمایشنامه «مرغ دریایی» انجام داد، در حالی که در «باغ آلبالو» امید روزی جدید و روشن‌تر را دارد.

خانم رانوسکی، صاحب باغ آلبالو، بسیار به باغ خانوادگی‌اش وابسته است. خاطرات بسیار زیادی او را به این مکان پیوند می‌دهد. برادرش گایف نیز همین احساس و احترام را نسبت به باغ آلبالو دارد.

گایف:ای قفسه عزیز پرافتخار صد ساله ما! من به وجود تو درود می‌فرستم که صد سال تمام شاهد ایده آل‌های روشن خیر و عدالت بوده‌ای. علاقه خاموش تو به فعالیت مفید در عرض یک قرن، به ضعف نگراییده است. در نسل ما دلاوری و ایمان به یک آینده روشن‌تر را نگاهداری کرده‌ای و در ما آرمان‌های نیکو و وجدان اجتماعی را پرورده‌ای.

اما آگاهی اجتماعی گایف و خواهرش ماهیتی پدرسالارانه دارد: نگرش اشراف به رعیت. پدرسالاری است که آزادی و خوشبختی مردم را در نظر نمی‌گیرد، رمانتیسم طبقه در حال مرگ. خانم رانوفسکی فقیر شده، باغ آلبالو در رهن است و از آنجایی که عشق و احساسات نمی‌توانند بدهی‌ها را صاف کنند، ملک زیبا از دست می‌رود. تاجر یرمولای لوپاخین این مکان را می‌خرد. او که رعیت ارباب سابق باغ است، از ثروت تازه به دست آمده‌اش در خلسه است.

لوپاخین:ای خدا، باغ آلبالو مال من است! به من بگویید مستی! عقل از سرت پریده! خواب می‌بینی... اگر پدرم و جدم از گور پا می‌شدند و این را می‌دیدند که یرمولی آن‌ها، یرمولی بی‌تربیت، کتک خورده که زمستان‌ها پابرهنه توی کوچه‌ها می‌دوید، همان یرمولی، یک ملک خریده که از تمام ملک‌های دنیا قشنگ‌تر است، چه می‌کردند؟ من ملکی را خریده‌ام که پدرم و جدم در آن غلام بودند و حتی کسی توی آشپزخانه راهشان نمی‌داد.

دوران جدیدی در باغ آلبالو آغاز می‌شود. بر ویرانه‌های رمانتیسیسم و راحتی اشرافی، تجاری‌گرایی سر بلند می‌کند، دست آهنین آن طبیعت را چنگ می‌اندازد، زیبایی‌اش را ویران می‌کند و تمام درخشش را می‌رباید. با طمع بازگشت ثروت، لوپاخین فریاد می‌زند: «همه‌تان بیایید و ببینید چطور یرمولی لوپاخین درخت‌های آلبالو را می‌اندازد و چطور درخت‌ها روی زمین سرنگون می‌شوند. ما خانه‌های ییلاقی زیادی خواهیم ساخت.»

لوپاخین در جنون پیروزی غرق است؛ اما پیتر تروفیموف و آنیا این امر را دستاورد نمی‌دانند. این ثروت آن‌ها را به وجد نمی‌آورد. آن‌ها خود را از سنت‌های اشرافی رها کرده‌اند.

آنیا:پتیا، چه وردی به من خوانده‌ای که دیگر مثل آن‌وقت‌ها باغ آلبالو را دوست نمی‌دارم؟ چقدر برایم عزیز بود. به نظرم می‌آمد که در روی زمین هیچ جا به قشنگی باغ آلبالوی ما نیست.

تروفیموف:تمام روسیه باغ ماست. سرزمین روسیه وسیع و زیباست. هزاران جای زیبا در آن هست. حالا فکر کن آنیا، پدربزرگت و پدر پدربزرگت و تمام اسلاف تو مالک دهقانان و صاحب ارواح زنده آن‌ها بودند. آیا نمی‌بینی که از هر آلبالویی در باغ، از هر برگی، از هر کنده درختی، موجودات بشری به تو نگاه می‌کنند؟ آیا صدای آن‌ها را نمی‌شنوی؟ آه که وحشتناک است. این باغ آلبالو وحشتناک است. هر غروب یا شب در این باغ راه می‌روم، پوست کهنه و پیر شده درختان، به تیرگی می‌درخشد و درخت‌های آلبالو مثل این که در خواب خود حوادث یکصد سال، دویست سال پیش را می‌بینند و گویی ارواح تیره و تار به دیدار آن‌ها می‌آیند. چرا بیشتر از این حرف بزنم؟ ما عقب مانده‌ایم... اگر بخواهیم در حال زندگی کنیم باید قبل از هر چیز گذشته را جبران کنیم و آن را ببوسیم و کنار بگذاریم.

آنیا:خانه‌ای که ما در آن زندگی می‌کنیم به زودی دیگر مال ما نخواهد بود و من خواهم رفت. به شما قول می‌دهم.

تروفیموف:اگر کلیدهای صندوقخانه دستت است، آن‌ها را توی چاهک بینداز و برو. مثل باد آزاد شو... باور کن آنیا، این کار را بکن. من هنوز سی سالم نشده، جوانم. هنوز دانشجو هستم؛ اما در این عمر کوتاه چه چیزها که ندیده‌ام. زمستان که می‌آید، گرسنه‌ام، مریضم، دلهره دارم، فقیرم. مثل یک گدای سر کوچه‌ام؛ و هر جا تقدیر براندم می‌روم و جایی نیست که پا نگذاشته باشم؛ اما روح من همیشه در هر لحظه‌ای از شب و روز از امید آینده، سرشار است. آنیا من روزهای خوشبختی و مسرت را پیش‌بینی می‌کنم.

نسل جدید، در آستانه عصر جدید، قدم‌های نزدیک به آینده را می‌شنود. حتی اگر آنیاها و تروفیموف‌های امروزی آن را نبینند، دیگران خواهند دید. چخوف نتوانست با چشمان خودش عصر جدید را ببیند، اما با قلم پیشگویانه‌اش آمدن روز جدید را اعلام کرد تا دیگران آن را ببینند. بیش از باور منتقدان به بدبین بودن او، باید به ایمان چخوف به احتمال «آزادی» چشم دوخت، پیامی که الهام‌بخش «باغ آلبالو» است.

پانویس:

بخش‌هایی که از نمایشنامه «دشمن مردم» نقل شده، از ترجمه اصغر رستگار و دیالوگ‌های نمایشنامه «باغ آلبالو» از ترجمه سیمین دانشور است.