به نظر می‌رسد رویکرد ما ایرانیان به مدرنیته، رویکردی رمانتیک است. این مدعا به چه معناست و اساساً منظور از مدرنیته و رمانتیک چیست و چه ربط و نسبتی با فرهنگ ما دارد؟

منظور از مدرنیته، همان تحول فرهنگی، تمدنی، هنری و فلسفی است که مهم‌ترین فراز خود را در عصر روشنگری و قرن هجدهم میلادی می‌یابد. عصری که خردگرایی به‌مثابه یک پارادایم و نظریۀ اصلی در مقابل متافیزیک مذهبی و قدرت کلیسا و اشراف ایستاد و به پشتوانۀ انقلاب صنعتی و خصوصاً کشفیات نیوتن در تبیین علمی از طبیعت، نوید ترقی و پیشرفت روزافزون انسان را داد. فیلسوف‌های عصر روشنگری همچون ولتر، دیدرو، کانت و دیگران به جستجوی نظمی منطقی و موجه - مشابه آن‌چه نیوتن در علم انجام داده بود - برای فلسفه و علوم انسانی و به‌تبع آن زندگی انسانی بودند و معتقد به این‌که شناخت جهان و نیل به حقیقت در محدوده و توان عقل ممکن است. امکانی که راه پیشرفت و مسرت انسان را در همین دنیا فراهم می‌کند و در مقابل دیدگاهی قرون‌وسطایی قرار می‌گیرد که خواهان مشقت در دنیا - البته برای تودۀ مردم - با هدف رسیدن به رستگاری در آخرت است. فیلسوفان روشنگری بر آن بودند که رسیدن به حقیقت با الهام و وحی، اصول اعتقادی، الگوهای رایج سنت و بصیرت و شهود میسر نیست و تنها یک راه برای یافتن پاسخ‌های نامتناقض وجود دارد و آن هم کاربرد درست و مستقل عقل است.

آن‌چه حدوداً در اواخر قرن هجده در برابر این جایگاه خدایی عقل، عصیان کرد و خواهان خدایی اسرارآمیزتر و رعب‌آورتر شد، چیزی نبود جز جنبش رمانتیک که خلوص عقل جهان‌شمول را برنمی‌تابید و خواهان درآمیختن آن با چیزی دیگر اعم از احساس، تخیل، عشق، مذهب، آیین قهرمانی و دل دادن به دریایی طوفانی و مه‌آلود بود. به تعبیر آیزیا برلین، خواهان بدویتی رها در طبیعت بکر و وحشی و زیستی ساده از یک سو و از سوی دیگر، گرایش به موی آبی و کلاه‌گیس سبز و نوشیدن مشروب ابسنت در خیابان‌های پاریس.

به نظر می‌رسد این وضعیت دوگانه و متناقض محصول درآمیختن عقل با امر دیگری است و همۀ پیامبران و هوادارن رمانتیسم از این فرمولِ «عقل به اضافۀ یک چیز دیگر» پیروی می‌کنند. این «چیز دیگر» برای ویکو - فیلسوف ناپلی - خداوند است، برای هامان - الهی دان آلمانی - ایمان و عشق است، برای روسو - که نقشی دوگانه در سنت روشنگری داشت: گاه دوستی و گاه دشمنی - وجدان است، برای فیشته اراده‌ای در تعارض با طبیعت است، برای شیلر اصالت حیات عرفانی است و برای شوپنهاور و نیچه به ترتیب اراده و جنونی که ملعبۀ دست دیونیسوس است. به این لیست می‌توان اسامی دیگری هم افزود اما آن‌چه همه را ذیل یک چتر گرد می‌آورد، درآمیختن عقل - به عنوان تنها منبع معتبر شناخت - با چیز دیگری است که معمولاً هم، همان چیز دیگر اتوریتۀ عقل را پس می‌زند، آن را به حاشیه می‌راند و خود در مرکز می‌نشیند.

اگر رمانتیسم همچون عکس‌العملی در مقابل جنبش روشنگری بود، همین نقش را در نیمۀ دوم قرن بیستم، پست‌مدرنیسم در برابر فلسفه و هنر مدرن به عهده گرفت.‌ به عبارت دیگر اگر رمانتیسم خود را به عنوان جنبش پسا روشنگری یا پُست روشنگری معرفی کرد، پست‌مدرنیسم هم به عنوان آن‌چه بعد از مدرن می‌آید و دیگر همان نیست، شناخته می‌شود. این دو آنتی تزِ خرد روشنگری وضعیت و جنسی مشابه دارند: هر دو خرد خودبنیاد مدرن را ناکارآمد و ناکافی می‌دانند و هر دو از فرمول عقل به اضافۀ یک چیز دیگر پیروی می‌کنند. برای مثال، چارلز جنکس - تئوریسین معماری پست‌مدرن - در عبارتی معروف، معماری پست‌مدرن را معماری مدرن به اضافۀ یک چیز دیگر تعریف می‌کند، این چیز دیگر می‌تواند یک عنصر تاریخی، فرهنگی و یا تزئینی باشد که معمولاً هم به یک و فقط یک چیز دیگر ختم نمی‌شود و آش شله‌قلمکاری (smorgasbord) درست می‌کند که مدرنیسم معماری در آن گم می‌شود. افزودن گزینشیِ عناصری از سبک‌های تاریخی و همچنین تزئینات و آرایه‌هایی که نماد زمینۀ فرهنگی و سنتی یک بنا هستند به یک ساختمان مدرن، بنایی متکثر با کدهای مضاعف می‌سازد که هم این و هم آن را دارد یعنی هم مدرن بودن و هم آن‌چه پدیده‌ای مدرن را با زمینۀ تاریخی و فرهنگی خود همخوان کند و اقبال عامه و عموم را در قبول آن برانگیزد؛ بنابراین، خصلتی در رمانتیسم و پست‌مدرنیسم - به‌عنوان دو وضعیت تاریخی متفاوت - مشترک است و آن مقابله با ارزش‌ها و خرد روشنگری است. یکی با برداشتن مرز احساس و عقل، آن را در احساس غرق می‌کند و دیگری با برچسب فراروایت به عقل مدرن، خودانتقادی آن را نادیده می‌گیرد به گونه‌ای که می‌توان گفت پست‌مدرنیسم نسخه‌ای دیگر از همان وضعیت رمانتیک پساروشنگری‌ است که حکم به عدم کفایت عقل و تزلزل امر واقعی می‌داد.

به نظر می‌رسد همین دیالکتیک و مقابله است که جهان مدرن را در غرب - علیرغم تمام کاستی‌ها - همچون فرآیندی رو به رشد تناور می‌کند و آن را از مجرای تجربه‌های انضمامی و تزها و آنتی‌تزهای متفاوت عبور می‌دهد؛ اما ما ایرانیان صرفاً با نتایج و فرآورده‌های این تجربۀ چند قرنه مواجه می‌شویم و مشروط به فرهنگ عرفانی خود - که دل را با عقل ترکیب می‌کند و آن را همچون فاعل شناسا و سوژۀ ادراک می‌بیند - به پاره‌هایی از فلسفه، هنر و رویدادهای مدرن اقبال بیشتری نشان می‌دهیم که سر ناسازگاری با عقلانیت استدلالی، منطقی و انتقادی دارند. ما حتی آن‌گاه که هدفی عقلایی را برای بهبود شرایط اجتماعی خود برمی‌گزینیم همچنان گرفتار حال و هوایی رمانتیک هستیم و فاعلیت عقل را با امر دیگری همچون شرع و ایدئولوژی ترکیب می‌کنیم و ُطرفه این‌که در این ترکیب، عنصر غالب همان افزودۀ آسمانی یا زمینی است و همواره اوست که کنترل عقل را به دست می‌گیرد و معیار تشخیص می‌شود.

در تاریخ ما نه عصر روشنگری وجود داشته است و نه طبیعتاً عکس‌العملی در قبال آن رخ داده است. از انقلاب مشروطیت که اندیشه‌های مدرن به فرهنگ ایرانی سرایت کرد گرفتار سنت سراپا دینی و عرفانی ما شد و اغلبِ روشنفکران عصر ناصری دست به کار شدند تا معجونی از شریعت و مدنیت بسازند که موافق طبع و مزاج ایرانیان باشد تا هم این را داشته باشد و هم آن را. در مقولات خُردتر هم وضع بر همین منوال است و در بر پاشنۀ همان لنگه‌ای می‌چرخد که در برابر لنگۀ خردگرایی قرار دارد. در واقع همان‌طور که انقلاب‌های سیاسی معاصر ما انقلاب‌هایی رمانتیک بودند که صرفاً قهرمان‌پروری زیر و رو کننده را فارغ از محتوای فکری آن می‌ستودند، نظریه‌های - به عنوان مثال - ادبی و شعری اخیر ما هم متفاوت بودن و زیر و رو کردن را مبنا واصل می‌گیرند و با رویکردی رمانتیک به آنارشی، تعارض و دورگه‌سازی‌های پست‌مدرن اقبال بیشتری دارند تا عقلانیتی که خود را آمیختۀ هیچ اسطوره‌ای نمی‌کند.

آیا واقعاً جامعۀ ما آشفته است؟ منظور از جامعه چیست و آشفتگی به چه معناست؟ ما فعلاً جامعه را همین مردم، همین بدنۀ شهروندان، همین عامه، عوام، رعیت، رهگذران کوچه و بازار، اهالی مدرسه و دانشگاه، خانه و سینما و ... در نظر می‌گیریم، این‌ها بیشینۀ اعضای جامعه را تشکیل می‌دهند. آیا اینان آشفته‌اند؟

در ایران کنونی بسیاری از سرچشمه‌های هنجارساز خشکیده است. قانون‌گریزی فراوان است. آمار دعاوی در دادگاه‌های چین در دهۀ ۱۹۸۰ با جمعیت یک میلیاردی حدود یک میلیون پانصد هزار پرونده بود. دعاوی مطروحه در دادگستری ایران هم‌اکنون با حدود ۹۰ میلیون جمعیت بیش از ۲۰ میلیون پرونده است. سایر مراجع هنجارساز مثل دین و سنت هم مرجعیت و اقتدار خود را مرهون سخت‌افزار‌های بیرونی مثل اجبار و اکراه در سطوح سیاسی است و نفوذشان از نظر روان‌شناختی به‌شدت کم شده است.

حال آیا می‌توان گفت جامعۀ ایران از نظر ساختارهای بیرونی دچار یک آنومی (Anomie) یا بی‌هنجاری شده است؟ در آنومی مردم قطب‌نما و حس جهت‌یابی خود را از دست می‌دهند، مثل پرندگان مهاجری که غریزۀ جهت‌یابی‌شان از بین رفته باشد. آنومی سرگردانی در پی دارد. سرگردانی هم سراسیمگی، دلهره و آشفتگی پدید می‌آورد.

امیل دورکیم آنومی را در کتاب خودکشی مطرح می‌کند. گویی بی‌هنجاری که منجر به گم‌کردن راه و رهنمون می‌شود، شهروندان را دچار آشفتگی و دلهره می‌کند و به سوی نابودگری سوق می‌دهد، هرچند نابودی خود.

آیا مردم ایران اکنون بیش‌تر خواهان مرگ‌اند یا زندگی؟ در بی‌هنجاری، در آشوب و آشفتگی، فرد یا جامعه نمی‌داند چه می‌خواهد، نمی‌داند چه باید بکند؟ آیا ایرانیان، آیا ما، نمی‌دانیم چه می‌خواهیم، یا نمی‌توانیم بگوییم چه می‌خواهیم؟ آیا نمی‌دانیم چه باید کرد، یا نمی‌توانیم آنچه را باید و شاید انجام دهیم؟

به‌نظر من ایران و ایرانی هیچ‌گاه تا این اندازه خواهان زندگی نبوده است. هیچ‌گاه تا این اندازه نمی‌دانست چه می‌خواهد و چه باید بکند؛ بنابراین، امروزه از نظر زلالی و سادگی، روان ایرانی به یکی از پیراسته‌ترین و بی‌نقاب‌ترین جلوه‌های تاریخی خود رسیده است؛ و روزبه‌روز با خود روراست‌تر می‌شود. او اکنون به نفی بسیاری از آرمان‌شهرها و ناکجاآبادها رسیده است. نگران درختانِ کوچه‌باغ‌ها و خیابان‌های همین شهر است. برای اسب رستم و رستم‌های مقدس و نامقدسِ اسطوره‌ای شعر نمی‌گوید، اشک نمی‌ریزد، نگران سگ‌های ولگرد کوی و برزن همین شهر است. او اکنون می‌داند انسانی «معمولی» است و باید چیزهای «معمولی» را بخواهد؛ و به نظر من این منتهای عقلانیت، فلسفه و صداقت است.

بنابراین ذهن امروز ما ایرانیان آشفته نیست. ما نگرانیم. ما مضطربیم، گاه سرخورده و نومید می‌شویم، اما، سرگردان و گمگشته نیستیم. اصلاً اگر جامعه‌ای با تحمل چند دهه تورم دو رقمی در حوزۀ اقتصاد، با ناسخ و منسوخ شدن مدام قوانین جزایی و تجاری و آیین دادرسی در حوزۀ حقوق، در برابر هذیان‌های بیرون از زمان و مکان دولتمردان در عرصۀ سیاست و مانند این‌ها، نگران و مضطرب نباشد، در سلامت آن جامعه باید تردید کرد. فقط یک جسم مرده به دردها واکنش نشان نمی‌دهد.

اما، آری، بخشی از جامعۀ ما آشفته است. همان بخشی که بیش از همه داعیۀ رهیافتگیِ خود و راهبری مردم را دارد: روشنفکران ما.

به جرئت می‌توان گفت از بعد از مرحوم محمدعلی فروغی تاکنون ما اندیشمندان چندانی نداشته‌ایم. از دهۀ سی به بعد با خیل خیل ایدئولوگ قلم به دست یا خطابه‌گو مواجهیم. از بازرگان و سحابی و شریعتی و آل‌احمد و فردید و شایگان و دهه‌ها بعد، رضا داوری اردکانی و سروش، در جبهۀ تاریک‌اندیشیِ راست گرفته تا توده‌‌ای‌ها و چریک‌ها و صدها گروه‌ بی‌ریشۀ دیگر در جبهۀ سرخ‌اندیشان چپ.

فریب جدال‌های درونی اینان را نخوریم. حتی اصلاح‌طلب‌ترین اینان در بزنگاه‌ها نشان دادند اگر قصد قبض و بسط دارند، یا اگر مانیفست را جرح و تعدیل می‌کنند، صرفاً می‌خواهند در شرایط جدید بقای خود را تضمین کنند. به همین دلیل من روشنفکران راست و چپِ دهه‌های هفتاد تاکنون را، چه دینی چه غیردینی، هم‌تبار همان مغزهای وصله‌پینه‌ای دهه‌های سی تا پنجاه می‌دانم و آنان را «ویروس‌های جهش‌یافته» می‌نامم که صرفاً دغدغۀ بقای خود و آرمان‌های متوهمانۀ خود را دارند.

این روشنفکران تاریک‌اندیش، اکنون آشفته‌اند چون مردم با خواسته‌ها و اندیشه‌های معمولی خود چنان رنسانس شتابانی به راه انداخته‌اند که فرصتی برای جهش و تطبیق برای آنان باقی نمانده است. اینان که یا مانند عبدالکریم سروش، دینداران عرفان‌زده‌ای هستند که به قصد بسط تجربۀ نبوی در بلاد کفر مشغول رؤیابافی است تا بیرق رسالت به دستش دهند یا دست‌کم لوتر زمانه شود، یا مانند فرقه‌های مجاهد و کومله و دموکرات و خیل خیل چه گواراهای وطنی که به قول خودشان، در سراب سرمایه‌داری و امپریالیسم شنا می‌کنند تا ما زحمتکشان را به ساحل جامعۀ بی‌طبقۀ توحیدی و غیرتوحیدی برسانند، آری اینان، بیش از تمامیت ساختار سیاسی و حقوقی فعلی حاکم بر ایران، خود را در معرض نابودی می‌بینند.

اینان، همان‌گونه که از اصطلاحاتی مانند «روشنفکر دینی»، «جامعۀ بی‌طبقۀ توحیدی»، «سوسیال دموکرات»، «جامعۀ مدنی نبوی»، برمی‌آید، دچار شقاق و اسکیزوفرنی در ساحت اندیشه‌اند. بی‌دلیل نیست که همواره به مبهم‌ترین فیلسوفان چسبیده‌اند به هگل، هایدگر و اکنون به دریدا و ... یا به شعر یا شاعرانه‌ترین‌ها به مولانا، به نیچه. ... قصدم پایین آوردن مقام شعر نیست، بحث خیانت به ساحت آن است.

اندیشۀ انگلی نیاز به فضای تاریک و مبهم دارد. اندیشۀ انگلی حتی اگر سراغ پوپر و جان لاک و ولتر هم برود آن‌ها را خرج بقای خود می‌کند نه این که زیست و اندیشۀ خود را، آن بن‌مایه‌های ایدئولوژیک خود را، تغییر دهد.

همان‌طور که سنت‌آگوستین با پذیرش اقنوم‌های وجودی فلوطین آن‌ها را تبدیل به تثلیث مسیحی کرد و بدین‌وسیله به فلوطین و فلسفه خیانت کرد تا مسیحت دوام آورد و البته مانند این در تاریخ اندیشه و عرفان و دین کم نیست، بسیاری از روشنفکران ایرانی نیز در ۷۰ سال اخیر هر اندیشۀ غربی و شرقی را به خورد آرمان‌های خود دادند. حال، ندای مردم ایران را می‌شنوند که آرمان‌های فربه شما را نمی‌خواهیم. برخی از آنان هیچ‌گاه به اندازۀ این چند ماه فحاش و پرخاشگر نبودند. این یعنی پایان دروغ، پایان ادعای اصالت و در همان حال زیست انگلی. امروز آنان که آشفته‌اند همین تاریک‌اندیشانند که پس از هفت دهه دیگر توان جهش و تغییر شکل ندارند. آینه‌ای که نسل کنونی در برابر ما گرفته‌ است پاک‌تر از آن است که تو را به خود بازننماید. کومله و دموکرات باشی، عفونت تجزیه‌طلبی‌ات بر این آینه است، مجاهد باشی از هم گسیختگی مغز پوسیده‌ات را که جز خون دلیلی برای حقانیت فعلی‌‌ات نداری نشان می‌دهد، روشنفکر دینی باشی، بی‌دینی و تاریک‌اندیشی‌ات را نشان می‌دهد و به تو می‌فهماند امثال آخوند خراسانی و علامۀ نائینی، حجره‌نشینان حوزه‌های سنت، سادگی و فروتنی در اعماق قرون، از شما ریاکاران غرب‌نشین به مراتب روشن‌اندیش‌تر بودند.

کوتاه آن که مردم ایران آشفته نیستند اگر این به اصطلاح اندیشمندان، سرهای خود را که کاریکاتوروار در صفحۀ تاریخ ایران بزرگ شده است از جلوی پای این مردم بردارند. پس از ۷۰ سال، حتی پس از دهه‌های اخیر که همه در تراژدی و خون و کین‌خواهی گذشت، فقط شمار اندکی از اینان دلیرانه به اشتباه خود اعتراف کرده‌اند. باقی اگرچه در دادگاه تاریخ در آنچه بر ایران و ایرانی رفته شریک جرم هستند اما با لجاجت و سفاهتی خودخواسته همچنان نقش قربانی و شاکی را بازی می‌کنند. از آن دلیران معترف یکی باید از داریوش شایگان نام برد که پذیرفت نسل او «گند» زد: «ایران در سال‌های دهه‌های چهل و پنجاه داشت جهش می‌کرد. ما از آسیای جنوب شرقی آن موقع جلوتر بودیم. علت عدم موفقیت ما این است که ما شتاب تغییرات را تحمل نکردیم. ما روشنفکران جایگاه خود را ندانستیم و جامعه را خراب کردیم. یکی دیگر از آسیب‌های جامعۀ ما در آن هنگام چپ‌زدگی شدید بود که با اتفاقات بیست‌وهشتم مرداد هم تشدید شد و قهرمان‌گرایی بیش از پیش در جامعه فراگیر شد. باید اعتراف کنم شرمنده‌ام که نسل ما گند زد.»

دیگری اسماعیل خویی است که پشیمانی است از جبهۀ چپ و با شعر سرشار از صداقت او این یادداشت را به پایان می‌برم، امید آن که هم‌نسلان و هم‌فکران این دو انسان حقیقت‌جو دست از دون‌کیشوت‌بازی‌های خود در عرصۀ سیاست و فرهنگ این جامعه بردارند و به جای مرگ، از زندگی سرودی بسازند:

ما مرگ را سرودی کردیم

...

ما کینه کاشتیم.

و تا کِشت‌مان به بار نشیند،

از خون خویش و مردم

رودی کردیم.

ما خام‌سوختگان

زان آتش نهفته که در سینه داشتیم

در چشم خویش و دشمن

تنها

دودی کردیم

ما آرمان‌هامان را

معنای واقعیت پنداشتیم

ما

-نفرین به ما-

...

وینگونه بود

زیرا ما

-نفرین به ما-

ما مرگ را سرودی کردیم

آیندگان بر ما مبخشایند

هر یاد و یادبود از ما را

به گور بی‌نشانِ فراموشی بسپارید.

و از ما،

اگر به یاد می‌آرید،

هرگز، مگر به ننگ و به بیزاری،

از ما به یاد میارید.

احمدرضا احمدی شاعرنوگرای معاصر، زاده ۱۳۱۹ کرمان که از کودکی به همراه خانواده به تهران کوچ کردند و نوجوانی و رشد شخصیت فرهنگی، ادبی و اجتماعی‌اش با سال‌های راکد و جو سنگین ایام پس از کودتای ۱۳۳۲ مصادف بود. شاعری رمانتیک که اگر بخواهیم درون‌مایه اصلی و عمده رویکرد و مضمون اشعارش را در یک عبارت وصف کنیم، باید به این عبارت مشهور بایزید بسطامی عارف قرن سوم هجری اشاره کنیم که: «به صحرا شدم. عشق باریده بود و زمین تر شده بود. چونان که پای به برف فرو شود، به عشق فروشدم».

خیلی جوان بود (۱۳۴۰) که اولین مجموعه شعرش را با نام طرح منتشر کرد و همزمان با انتشار اولین اشعارش، با همراهی بیژن الهی دیگر شاعر نوخاسته همفکرش مکتب موج نو را بنیان گذاشتند. مرامنامه این مکتب ابداعی، پشت‌سر گذاشتن و فرارفتن از دو روش و متداول آن سال‌ها یعنی شعر کلاسیک و شعر نو نیمایی و بنیان‌گذاری نوعی شعر تراز نوین فارسی که فراتر از وزن، قافیه، ردیف، ریتم و ضرباهنگ و فارغ از صنایع کلامی. اشعاری که نه مبتنی بر کلام و واژه که می‌بایست مبتنی بر تصویرسازی احساسات باشد.

به چند نمونه از شعرهای اولیه او نگاهی می‌کنیم.

در صبح‌ها از خود سخن می‌گفت/ آنگاهی که قفس و من/ انباشته از روشنایی تکاپو بودیم (از کتاب طرح).

در آخرین رفتن‌ها بازگشت خواهد بود/ در نخستین آمدن‌ها رفتن خواهد بود (از کتاب روزنامه شیشه‌ای).

داروهای بی‌اثر/ که نام ما را/ بی‌اعتنا به طبیب/ می‌کشتند/ می‌خواستند پنجره‌های بارانی را/ برایت بفرستند (از کتاب وقت خوب مصائب).

مهرداد صمدی - همفکر احمدرضا احمدی - در تمجید و تشریح این مکتب نو می‌گوید که: «شاعر به‌جای آنکه در کلمه فکر کند در تصویر فکر می‌کند»، اما در مقابل فروغ فرخزاد برای او می‌نویسد که: «احمدرضای عزیز وزن را فراموش نکن، به‌توان هزار فراموش نکن. حرف‌های تو این ارزش را دارند که به‌یاد بمانند. من معتقدم که تو هنوز فرم خودت را پیدا نکرده‌ای.این چیزی که تو انتخاب کرده‌ای اسمش آزادی نیست، یک نوع سهل بودن و راحتی است. عیناً مثل این است که آدمی نباید تمام قوانین اخلاقی را به نام اینکه آزادم و از قوانین قبلی خسته‌ام، کنار بگذارد و دیمی زندگی کند. تا می‌توانی نگاه کن و زندگی کن و آهنگ زندگی را درک کن. به برگ درخت‌ها نگاه کن که با ریتم مشخصی در باد تکان می‌خورند و بال پرندگان هم همین‌طور است... جریان آب هم همین‌طور.»

مکتب موج نو در فضای هنری دهه چهل کشور خیلی زود به شهرت رسید و محل گفتمان‌های موافق و مخالف فراوانی در سپهر ادبی آن روزگار شد. هرچند شاید به دلیل زیادی جوان بودن این مکتب نو، ناپختگی و زودرسی در مصداق‌های عینی اشعار ارائه شده توسط احمدرضا احمدی و بیژن الهی و دیگر شاعران پیرو دیده می‌شد. شاعران نوخاسته‌ای که هنوز نتوانسته بودند بدیل‌های قانع‌کننده و چشمگیری برای مقابله سبک‌های موجود ارائه کنند. فارغ از مجاب‌کننده بودن و یا نبودن سروده‌های اولیه آنان، آوازه نوجویی‌شان بر فضای هنری و شعری آن روزگار تأثیر گذاشت. مثلاً شعر سپید به وجود آمد که احمد شاملو در موارد بسیار و حتی فروغ فرخزاد (که نوعاً به وزن و قافیه و ریتم وفادار بود) سروده‌های موفق و ماندنی در وزن آزاد و شعر سپید خلق کردند.

اما انصاف باید داشت که همزمان با سبک موج نو شعری، موج نو هنری هم با استقبال و رویکرد تعدادی از سینماگران، نقاشان، تصویرگران، آهنگسازان و گروه‌های تئاتر و نمایشنامه‌نویسی شکل گرفت که بسیاری از هنرمندان این رشته‌های هنری آثار بی‌بدیل و به یاد ماندنی در این زمینه‌ها به یادگار گذاشته‌اند و هنوز هم بعضاً به کار و روش نوین خود ادامه می‌دهند و احمدرضا احمدی همیشه در تشکیل این محافل هنری حضوری مؤثر داشته است. گرچه باید تأکید داشت که به‌رغم شاعران جوان نو جو، سینماگران، نقاشان، تصویرگران و تئاتری‌های موج نو بیشتر به دنبال اندیشه و تلقی نوین و سلوک اجتماعی نو بودند و نه ابزار و سبک نوین و خلق زبان تازه برای مدیوم هنرهایشان.

شناسه و ذات شعر احمدی «عاشقانه‌گی» است. گویی جز من یا «ایگوی عاشق» و «معشوق» چیزی قابل‌اتکا در جهان شعرش نیست. همه اشیا و مفاهیم دیگر حضوری ایزوله و عایق‌بندی شده از تأثیرات محیط پیرامونی هستند. انگار همه محیط پیرامونیِ منِ عاشق هویت مجازی دارند و نه واقعیتی حقیقی و قابل‌لمس. در نوع غالب شعرش خبری از جمع و جامعه، سیاست، ثروت، فقر، دارا ندار، حصر و آزادی، زشت یا زیبا، عصیان و آرامش و حتی شهر و کوچه و خیابان نیست. او اگر به‌ندرت نامی از آن‌ها ببرد، فقط یک مفهوم و اسم عام هستند و ماهیتی خنثی دارند. چیزی شبیه نوترون در ساختار اتم که نه همچون الکترون بار منفی دارند و نه مثل پروتون ماهیتی مثبت. سراینده به‌عمد و یا ناخودآگاه کاراکتری برای آن مفاهیم عام در سروده‌اش تعبیه نکرده. احمدی مثلاً اگر به اسم خاص گل رازقی اشاره کرده باشد به‌دشواری درک می‌شود که اگر به جایش گل یاس، شقایق و اصلاً واژه عام «گل» گذاشته بود، چه تفاوتی در فهم شعر اتفاق می‌افتاد، بخصوص که سراینده به هارمونی و تفاوت حسی و وزن این واژه‌ها هم اعتنایی ندارد؛ اما نکته مهم‌تر این است که «معشوقه» هم در سرایش شاعر نمودی اثیری و متافیزیکی دارد. چندان تصویر و تشریح و توصیف خاصی که حاکی از مشخصات فیزیکی، رفتاری و خوی و خصال و سن و ظواهر و باطن او باشند، نیست. شاید حتی به تسامح بتوان ادعا کرد که در دنیای شاعرانه احمدی نه‌تنها اشیاء و مکان‌ها و مردمان حضوری ایزوله و مجازی دارند که «معشوق» هم‌چنین است و درنهایت چیزی جز من (ایگو) شاعر، فرضی و خیالی است. این شمایل فرضی «معشوق» هرچه به اشعار پسینی و معاصرتر او می‌رسیم، میرا و استهلاک‌پذیر و مضمحل شونده وصف شده‌اند که یعنی حتی عشق هم نه ابدی که فانی است.

وجه مسلط و غالب اشعار احمدی بافتی رؤیاگونه و منطبق به خواب‌دیدگی هستند؛ یعنی تصویرها و تعبیرهایی بعضاً ظریف و زیبا اما در چینشی متنافر و بعضاً متقاطع و حتی نقیض همدیگر و نه متوازی و هم‌راستا. با همان منطق و نمودی که خواب‌ها و رؤیاهای ما دارند، متوالی هستند اما نه لزوماً منطبق با منطق حالت بیداری ما.

ما را به تاراج برند

بسیار بیداری بود

بسیار خواب بود

روزهای جمعه ابر داشتیم

اما نمی‌توانستیم

بیداری و خواب و ابر جمعه را

زندگی نام بگذاریم

پس خواب را انکار کردیم

پی بیداری را انکار کردیم

روزهای جمعه از خانه بیرون رفتیم

که ابر را نبینیم

چه حاصل

که عمر به پایان بود

و چای در غروب جمعه

روی میز سرد می‌شد.

برای اینکه مطلب به درازا نکشد از آوردن نمونه‌های بیشتر صرف‌نظر شده و رجوع به مثال‌های بیشتر را به خواننده واگذار می‌کنیم.

احمدرضا احمدی حتی بدون درنظرگرفتن سروده‌های پرشمارش، در سپهر هنری و فرهنگی تاریخ معاصر ایران یک پدیده کم‌نظیر است. پیش از اینکه به‌عنوان عضوی مؤثر و کانونی به استخدام کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان دربیاید یک عنصر کانونی و مشارکت‌جو در هسته‌ها و جمع‌های نوجوی هنری و فرهنگی بود. چهره فتوژنیک و خلق‌وخوی مداراجو و کم‌و بیش خودمانی و درویش‌مسلک‌اش و طنز خاصی که در بیان داشت، تأثیر خوبی در دوستان هنرمندش به‌جا می‌گذاشت. به‌نوعی در کانون توجه بود. در وقت لازم بازیگر سینما می‌شد و یا گفتار فیلم (نریشن) آثار مورد علاقه‌اش را اجرا می‌کرد. گاه لازم به دکلمه و اجرای کلامی شاعران محبوب و معاصر می‌پرداخت و گاه ترانه‌ می‌سرود و چندین سرود کودکانه به‌یادماندنی به یادگار می‌گذاشت و گاه به مساعدت و همیاری سینماگران و موسیقی‌دان‌ها و نقاشان و تصویرگران و نویسندگان ادبیات کودک و نوجوانی که برای تولید ساخته‌هایشان به کانون پرورش رجوع می‌کردند، همت و پیگیری می‌گذاشت. مجموعه بی‌نظیر و فراموش نشدنی از تهیه و تولید کاست‌های آواز سنتی ایران به یادگار گذاشت و برای کودکان هم‌وطن هم قصه نوشت و هم برای رونق ادبیات کودکان به یاری و همفکری نویسندگان و تصویرگران ادبیات کودک پرداخت. ... و گفتنی‌های دیگر و دو فیلم مستند دیدنی درباره و در حضور احمدرضا احمدی با نام‌های وقت خوب مصائب و فیلم بانو مرا دریاب هر دو به نویسندگی، تحقیق و کارگردانی ناصر صفاریان.

معصومه کامکار، شاعر، خوشنویس، نقاش، گرافیست و کارشناس هنرهای تجسمی است. کارنامۀ پرباری دارد، از رتبۀ اول فارغ‌التحصیلی در دانشگاه تا رتبه‌ها و مقام‌های اولی که در جشنواره‌های مختلف برای خوشنویسی و نقاشی کسب کرده است. او دبیری چندین جشنواره و چاپ چندین مقاله تخصصی را نیز در پروندۀ خود دارد؛ اما آن‌چه محل التفات ماست، شاعرانگی اوست. او تماماً شاعر است به این معنا که جز از منظر شعر به جهان نگاه نمی‌کند و سرایت شعر را در همۀ کنش‌های روزمره‌اش هم می‌توان دید. از ارتباط با هنرجویان تا لحظاتی که روبه روی کاغذ یا بوم سفید می‌نشیند تا با کلمات یا رنگ‌ها شعر را به منصۀ ظهور برساند. معصومه کامکار سیرجانی است و تا حالا چهار مجموعۀ شعرِ چاپ شده دارد به نام‌های «زخم خیس»، «نبودنت شعر می‌شود»، «من درخت شده‌ام»، «جای سیب قلب رویید» و یک مجموعۀ شعر آماده چاپ، به نام «گریز از انقراض».

شعر از کی و از کجا با شماست؟ از ربط و نسبت خود با شعر بگویید.

من سال‌هاست که می‌نویسم از نقدهای تخصصی در مورد نقاشی در مجلات و ماهنامه‌ها و هفته‌نامه‌های مختلف تا نقدهای هنری و اجتماعی و همین پیشینه نوشتن مرا به سمت شعر سوق داد. چهار دفتر پر از شعر نوشته بودم اما در فکر چاپ آن‌ها نبودم تا اینکه توفیقی تصادفی برای چاپ شعرها نصیبم شد استاد شهرجو و همسرشون چند روز سیرجان میهمان ما بودند. ایشون از شاعران و منتقدان مطرح در جنوب کشور هستند و مدیر انتشارات سمت روشن کلمه که ناشر تخصصی شعر است. به ایشون گفتم من هم شعر می‌نویسم اما هنوز برای چاپ اقدام نکردم و از من خواستند شعرهایم را برایشان ارسال کنم که چهار مجموعه از شعرهایم در نشر ایشون چاپ شد و مجموعه پنجم هم با عنوان گریز از انقراض توسط انتشارات سیب سرخ آماده چاپ است؛ اما برای چاپ دو مجموعه اخیرم با ممیزی‌های فراوانی روبرو شدم و علیرغم اینکه سعی کردم شعرهایی را انتخاب کنم که بیشتر تِم عاشقانه داشته باشند، دو بار برای کتابم ابلاغیه آمده و چهل تا از شعرهای خوبم را حذف و یا سانسور کردند. باور کنید حتی شعری عاشقانه که کلمه «خیابان» در آن آمده حذف کرده‌اند یا مثلاً روی جمله «شکسته‌های قلبم را جمع می‌کنم از روی آسفالت» خط کشیده‌اند و به آسفالت خیابان هم گیر داده‌اند. این‌ها به نظرم حذف منصفانه نیست و باعث دلسردی هنرمند و شاعر از ادامۀ کار می‌شود. شاعری که با زحمت و هزینه‌های شخصی کتابش را چاپ می‌کند آن هم در این شرایط عسرت مالی و کتابخوانی، کاش دیگر با این سنگ‌اندازی‌ها مواجه نمی‌شد. این شعر به همین مناسبت است:

خسته‌ام

و دیگر نمی‌خواهم بنویسم

تمام شعرهایی که در آن‌ها خیابان بوده حذف کرده‌اند

حتی اگر نوشته‌ام

پرنده‌ای میان درختان این خیابان لانه دارد

دستانت را در خیابان گرفته‌ام

یا در خیابان عاشق چشمانت شده‌ام

باور کن هیچ کجا ننوشته‌ام

تو را در خیابان از دست داده‌ام

چه شد که از خوشنویسی و نقاشی آمدید سراغ شعر؟

گاه رخدادهایی تلخ برای انسان پیش می‌آیند که نتیجه آن‌ها غیرقابل‌پیش‌بینی است و این رخدادها آبستن حوادثی مطلوب می‌شوند. همان‌طور که سخت‌گیری‌ها و نامهربانی‌ها نسبت به نقاشی باعث شد علیرغم میلم نقاشی را برای مدتی کنار بگذارم و همین موجب شد تا حس نوشتن در من بیدار شود. نویسندگی هنری است که نیاز به مقدمات خاصی ندارد نه آتلیه آن‌چنانی می‌طلبد و نه ابزار گران‌قیمتی، در همه شرایط می‌شود نوشت. به‌طورکلی همیشه جرئت اقدام به تجربه‌های جدید در زندگی برایم مهم‌تر از نتیجه آن‌ها بوده است. شعرها همان نقاشی‌های من هستند که در آن واژه‌ها جایگزین رنگ‌ها و فرم‌ها شده‌اند. تجربه نویسندگی برایم عشق به ارمغان آورده است جرئت ابراز اندیشه و آنچه احساس می‌کنم و صداقت در بازگو کردن آنچه به ابراز کردنش نیاز دارم. بعضی‌ها معتقدند که در کار هنری و تخصصی نمی‌شود هم‌زمان در چند رشته کار کرد و تمرکز روی یک رشته نتیجه بهتری می‌دهد اما من زیاد دنبال نتیجه نبودم، هرچند که به نتایج خوبی هم رسیده‌ام. سایر هنرها به شعرم کمک زیادی می‌کنند. من از نه سالگی به خاطر مشکلات اقتصادی خانواده مجبور بودم خیاطی کنم روزها درس می‌خواندم و شب‌ها خیاطی می‌کردم بیست سال برای مردم کار خیاطی و طراحی لباس انجام دادم. درهمان کودکی به‌طور تصادفی یکدست نوشته و اثر خطاطی را دیدم و تحت تأثیر آن قرار گرفتم. به هنر خوشنویسی علاقمند شدم و سال‌ها مشق عشق کردم در محضر اساتیدی بزرگ. در عین حال، چون تحصیلات دانشگاهی‌ام هنرهای تجسمی است و سابقه بیست‌وپنج سال تدریس در هنرستان‌ها، دانشکده‌های فنی و تربیت‌معلم را دارم کار نقاشی هم انجام می‌دهم. سال‌هاست رنگ و بوم با زندگی‌ام عجین شده است و با اینکه موفقیت‌های زیادی در نقاشی کسب کرده‌ام اما هیچ‌کدام از هنرها برایم لذت‌بخش‌تر از نوشتن نیست.

از ارتباط نقاشی و شعرهایتان بیشتر بگویید

من ابتدا نقاش بودم و سبک و تکنیک و هویتم در نقاشی از قبل تثبیت شده است و بعد آمدم سراغ شعر و شاعر شدم. نقاشی‌های من بیشتر به جوهر نقاشی نزدیک هستند اگرچه دوست دارم نقاشی‌هایم شاعرانه باشند. در شعر با همان واژه‌هایی که مردم می‌شناسند اما به‌گونه‌ای دیگر صحبت می‌کنم. مردم ما عادت کرده بودند از شعر حکایت بشنوند و شعر را چیزی قراردادی بدانند که به لحاظ فرمی وزن و قافیه دارد، اما شعرنو به مردم آموخت که در حرف زدنشان هم می‌توانند شاعر باشند.

مخاطبان نقاشی در ایران معمولاً تصور می‌کنند که نقاشی را باید فهمید حال آنکه نقاشی فهمیدنی نیست باید از تحولات و دگرگونی این هنر تا حدودی آگاه بود تا امکان تجربه زیبایی‌شناسی بهتر فراهم شود. ما آن‌قدرها با زبان نقاشی سروکار نداریم. به نظر می‌رسد جایگاه نقاشی در کشورهایی مثل ایتالیا و فرانسه و هلند و اسپانیا مانند جایگاه شعر در ایران است. ما شاید در هنرها و معماری سنتی یا کاشی‌کاری جز بهترین‌ها در دنیا باشیم ولی در هنرهای تجسمی مدرن مثل نقاشی و مجسمه‌سازی نه.

پرکاری شما رو تبریک می‌گم و اینکه نگاهتون به همه چیز و در همه حال شاعرانه است و نکته دیگر، پیشرفت چشمگیری است که در کارهاتون مشهود است. کمی توضیح بدید از روند کار و حال و هوای خودتون

من هر وقت عمیقاً اندوهگین می‌شوم واژه‌ها به سراغم می‌آیند/ و اندوه این روزها کم نیست/ هر وقت مادری فرزندش را از دست می‌دهد و ضجه می‌زند/ ضجه‌ها برایم شعر می‌شوند/ هر وقت خون جوانی به زمین می‌ریزد و درختی سبز می‌شود شعر می‌گویم/ هروقت کودکی گرسنه در خیابان واکس می‌زند تا برای مادرش نان بخرد.../ و اندوه این روزها کم نیست/ بعد می‌‌گویند چرا شعرهایت غمگین‌اند؟

راستش، من در هر زمینه‌ای از هنر که کار می‌کنم پشتکارم زیاده. یادمه یک زمانی نُه ماهه باردار بودم می‌نشستم توی این پژوهای کرایه‌ای می‌آمدم کرمان آموزشگاه استاد اکبرزاده نقاشی یاد بگیرم و چقدر کار می‌کردم با این وضعیت و مدام و بدون وقفه نمایشگاه نقاشی برگزار می‌کردم، حتی گاهی بساط نقاشی‌ام کنار سفرۀ غذا پهن بود. درحالی که کارمند هم بودم و در عین حال، مادر.

همیشه پشتکار داشته‌ام اما اگر پیشرفتی در شعرم هست مدیون زحمات و راهنمایی‌های مداوم شما - استاد رفعتی - هستم. من شعرم را به شما، خوشنویسی را به استاد مهدی فروزنده در اصفهان و نقاشی را به زنده‌یاد استاد محمد سلجوقی‌ مدیونم.

آدم‌ها هرروز تنهایی را جابجا می‌کنند

در کوله‌هایشان

با ماشین‌ها

و کامیون کامیون تنهایی

روی هم می‌ریزند

برای ساختن خانه‌ها

در خیابان و اتوبوس منتشر می‌شود

شبیه روزنامه‌ای سفید

که هیچ اخباری در آن به چشم نمی‌خورد

جز سکوت

شبیه هیچ دردی نیست

نه گلویت درد می‌کند

نه سرت

نه چشم‌هایت

فقط احساس می‌کنی

سنگی روی قلبت گذاشته‌اند

اندازۀ اتاق

...............

پیراهنم

که عطر موهایت روی آن ریخته

پیراهنم

که رد لبانت به آن چسبیده

پیراهنم

که جای دستانت روی آن افتاده

پیراهنم

یک اثر هنری است

نمی‌دانم آن را کجا

روی کدام دیوار بزنم؟

............

غذا که برایت درست می‌کنم

و روی میز می‌گذارم

مزه‌شان را دوست نداری

و لب نمی‌زنی

لباس‌هایت را که اتو می‌کنم

فکر می‌کنی

هنوز چروک هستند

ونمی پوشی

صدایت که می‌کنم

بیداری و

خودت را به خواب می‌زنی

جوابم را ندهی

سال‌هاست برای عکست

غذا پخته‌ام

لباس شسته‌ام

صدایت زده‌ام

بی‌آنکه نگاهم کنی

..........

درختی از سنگ بیرون زده

خوشحال می‌شوم

شاید من هم از قبر بیرون بزنم

...............

اندوه بی‌پایانی دارم

از زخم درختان

وقتی تبر بر شانه‌های مادرم فرود آمد

من تازه‌ دانه‌ای بودم

که از تر س روی زمین افتادم

حالا درختی شده‌ام

که پرتقال خونی می‌دهم هر فصل

...............

بگو کجای این دنیا نشسته‌ای

وبی من فکر می‌کنی

تا نقشۀ جغرافیا را به دیوار بزنم

و تو را پیدا کنم

حتی می‌توانم در شبی تاریک

به ماه بیایم

در روز روشن به خورشید سر بزنم

و هنگام طوفان به عمق دریا شنا کنم

آخر می‌دانی

آدم‌های مُرده

می‌توانند همه جا سفر کنند

…………………………….

شاید یک روز بی‌آنکه بخواهی

تو را بوسیدم

سایه‌ام به سایه‌ات خورد

دهانم به دهانت

و روی زمین افتاد

سایه‌های زیادی از عشق هم می‌میرند

سایه‌های زیادی توی اتاقم افتاده‌اند

سایۀ میز

سایۀ کمد

سایۀ صندلی

بی‌جهت نیست عاشق اشیا شده‌ام

پلان اول:

ترم سوم دوره دکتری بودیم؛ در بحبوحۀ کرونا و بازار داغ کلاس‌های مجازی. جلسۀ اولِ درس متون نظم: انوری. ساعت ۸:۳۰ شب. استاد به مانیتور نزدیک می‌شود و می‌گوید: برایم بنویسید و ایمیل کنید که: «می‌خواهید از انوری چه بدانید؟». تأکید کرد که همه باید برای جلسۀ آینده جواب این سوال را داشته باشند.

غیرمنتظره بود. این دموکراسی و این همه‌پرسی که به همه حق انتخاب می‌داد که می‌خواهید در مسیر تخصص خود چه مؤلفه‌هایی را تقویت کنید، راستش کمی به همه‌مان یک حسی شبیه به آزادی و وارستگی می‌داد. همه دست‌به کار شدیم. طبق معمول آنچه که در ذهن به‌عنوان دانشی پیش‌آموخته داشتیم، یعنی همان موضوع‌های پایان‌نامه‌های فوق لیسانس‌مان را برای درس متون نظم پیاده کردیم و از استاد خواستیم تا در مسیر پروردن هرچه بیشتر زمینه‌های کاری‌مان در یادگیری شعر انوری، به ما کمک کند. من نوشتم که به سطح کلام شاعر بسنده نکنیم و روش ژرف‌ساخت‌کاوی را طبق ساختاری نظام‌یافته یاد بگیریم و در این مسیر از پدیده‌ای به نام «تصویر» در کلام شاعر شروع کنیم. دیگری که پایان‌نامه‌اش بر پایۀ اسطوره‌شناسی بود، نوشت که ریشه‌های بنیادین مفاهیم اسطوره‌ای موجود در شعر شاعر را بررسی کنیم، دیگری نوشت نصایح شاعر را در بستر رشتۀ علوم اجتماعی تفسیر کنیم و الخ. شیوه‌های اجرایی این رویکرد انتخابی استاد اگرچه به‌دلیل کوتاه بودن ترم و محدود بودن امکانات فضای مجازی و روحیۀ حاکم بر مردم در عصر کرونا به‌تمامی پیاده نشد، اما تأثیری که بر تک‌تک ما گذاشت این بود که اجازه داد هریک «نظام فکری» خودمان را بر اساس آنچه که در پلان دوم رخ داد، با دستان خودمان بسازیم:

پلان دوم:

ترم چهارم دورۀ لیسانس بودیم، حدود سال‌های ۹۴،۹۵. طلایی‌ترین دوران زندگی یک دانشجو در دانشگاه افضلی‌پور که قدم در راه تازه‌ای گذاشته. دانشجویی که باید صبح تا صبح کتاب‌های قطور و سنگین را با خود حمل کند و برای مطالعاتی که قرار است در کتابخانه انجام دهد آذوقه و مواد خوراکی به‌قدر کافی بردارد. سبک زندگی‌اش تازه قالبی جدی و حرفه‌ای به خود گرفته و یک‌جور زندگی دانشگاهی برای خود دست و پا کرده... ساعت ۹:۳۰ صبح، درس متون نظم: مثنوی، جلد اول؛ جلسۀ دوم یا سوم، صندلی‌ ردیف ۲. استاد از پشت عینک زیرچشمی تمام مجموعۀ ۳۰ نفرۀ دانشجویان را از نظر می‌گذراند و لبخند می‌زند. لبخندی که از آن می‌ترسیم. هر لحظه ممکن است بگوید یک ورق سفید از دفترهای خود جدا کنید و امتحان بدهید. ولی نه، این را نمی‌گوید. به‌جای آن کت‌اش را صاف می‌کند، دست‌هایش را دور میز حائل می‌کند و می‌گوید: برای این ترم تمام جلد ۱ مثنوی به تصحیح کریم زمانی باید خوانده شود و تنها کاری که می‌توانم برایتان انجام دهم این است که دو هزار بیت اول را میان‌ترم بگیرم و دو هزار بیت دوم را پایان‌ترم. این رویکرد انتخابی استاد در زمانه‌ای داشت رخ می‌داد که باقی درس‌هایمان، اگر بر فرض مثال ناصرخسرو بود، استاد مربوطه کتابی گلچین‌شده از شعر شاعر را معرفی می‌کرد که حاوی ۳۰ شعر از ناصرخسرو بود و باز همان را هم از روی لطفی که داشت برایمان می‌شکست و برای پایان‌ترم ۱۵ قصیده بیشتر از ما نمی‌خواست. یادم هست که کسی تعریف می‌کرد در یکی از کلاس‌های ادبیات در دانشگاهی دیگر، دانشجویی در کلاس دستش را بالا گرفته بود و از استاد خواسته بود چند فصل از داستان رستم و سهراب را برای پایان‌ترم حذف کند! در اجرایی‌شدنِ یا نشدنِ این مهم، خبر موثقی در دست نیست. در مورد گروه اول هم که برای یک ترم باید تمام جلد اول مثنوی را می‌خواندند، روایت‌ها از والدین برخی دانشجوها حاکی از آن بود که فشار درسی، فرزندشان را از درس دلزده کرده و روزی نیست که آرزو نکند کاش زودتر دوران تحصیلش به پایان برسد. اما به‌هرحال، هر دو گروه با هر دو رویکرد به هر نحوی مسیر خود را ادامه دادند. کسی که تنها با ۱۵ قصیده، معجزه کرد و توانست ناصرخسرو را به دانشجویانش بشناساند، شاگردانش همه اکنون مدرک زبان و ادبیات فارسی با هولوگرام طلایی و براق دانشگاه افضلی‌پور را دارند و شاگردان آن کسی که در عرض دو ماه و نیم توانستند در اعجازی باورنکردنی چهارهزار بیت را یاد بگیرند و تفسیر کنند هم مدرک زبان و ادبیات فارسی با هولوگرام طلایی و براق دانشگاه افضلی‌پور را دارند.

نمی‌دانم استادی که بتواند با انتخاب درست یک رویکرد صحیح آموزشی، سرنوشت و زندگی حرفه‌ای دانشجوی خود را به‌گونه‌ای تنظیم کند که آیندۀ پلان دوم‌اش کاملاً وابسته و پیوسته با پلان اول باشد که بتواند در هر دو صحنه حضوری موازی و تعیین‌کننده داشته باشد، در این زمانه قَدر می‌بیند یا نه؛ اما عمیقاً امیدوارم استادی که باعث می‌شود زندگی دانشجویش در همان پلان اول خلاصه شود و در تمامی پلان‌های بعدی حرفه‌ای‌اش به‌تدریج محو و محو و محوتر گردد، روز به روز ارجمندتر نگردد.

یادداشت‌های کوتاهی که تحت عنوان «کرمانیّات» عرضه می‌شود، حاصل نسخه‌گردی‌های من است؛ نکاتی است که هنگام مرور و مطالعۀ کتاب‌ها و رساله‌های خطی و چاپی یا برخی مقالات می‌یابم و به نحوی به گذشتۀ ادبی و تاریخی کرمان پیوند دارد و کمتر مورد توجه قرار گرفته است‌.

۱۸) حسن خطیب کرمانی و ملخّص اللغات

فرهنگ عربی به فارسی ملخّص اللغات اثر حسن خطیب کرمانی در سال ۱۳۶۲ به اهتمام استادان سید محمد دبیر سیاقی و غلامحسین یوسفی منتشر شد. احیای این کتاب، بر مبنای نسخۀ خطی یگانه‌ای صورت گرفت که در خاندان آمیرمهدی قزوینی نگهداری می‌شد و جُنگی از رسایل و اشعار است که در قرن دهم هجری گرد آمده است. ملخّص اللغات در این جُنگ در سال ۹۳۸ ق در شهر کرمان کتابت شده است. مصحّحین در هنگام تصحیح کتاب پی بُردند که فرهنگ مهذّب الاسماء محمود سجزی (سدۀ هفتم ق) از منابع اصلی کتاب بوده است و به همین قرینه، سال تألیف کتاب را بین قرن هفتم و سال کتابت آن معیّن داشتند. آن دو بزرگوار، در شناسایی مؤلف کتاب و زمان تألیف توفیقی نیافتند. خوشبختانه سر نخی از حسن خطیب در کتاب المشیخه در دست است. المشیخه یا کنز السالکین، گنجینه‌ای از خطوط و یادگارنامۀ مشاهیر علمی ایران است و به همّت سه نسل از خاندان حمّویی یزدی بین سال‌های ۸۴۵ تا ۱۰۲۲ ق فراهم آمده است. حسن خطیب، یادداشتی به تاریخ ۹۲۶ ق در المشیخه نوشته و خود را از نوادگان شیخ سیف‌الدین باخرزی (۶۵۸ ق) دانسته و بیست رباعی جدش سیف باخرزی را به کتابت در آورده است (چاپ عکسی، ۵۴-۶۱). نام و نسب حسن خطیب طبق آنچه در المشیخه می‌بینیم، ظهیرالدین حسن بن ناصر بن جلال بن مسعود خطیب کرمانی است. وی در اشعارش «خطیب» تخلّص کرده است؛ بنابراین، تاریخ تألیف ملخّص اللغات در ربع اول قرن دهم هجری است.

خاندان خطیب کرمانی در سدۀ هشتم تا دهم در کرمان خاندانی مشهور بوده‌اند. نسب این خاندان به برهان‌الدین احمد (د. ۶۹۹ ق) فرزند دوم سیف‌الدین باخرزی می‌رسد که در سال ۶۵۸ ق در دوران حکومت عصمت‌الدین قتلغ ترکان به کرمان‌آمد (سمط العلی، ۶۲) و جلال‌الدین سیورغاتمش (۶۸۳ - ۶۹۱ ق) او را به مقام شیخی رباط کرمان برگزید (همان، ۸۲). ابوالمفاخر یحیی مؤلف کتاب اوراد الاحباب، فرزند او و زادۀ کرمان است. از خاندان خطیب کرمانی، فردی به نام احمد بن خطیب کرمانی می‌شناسیم که دیوان فارسی و عربی رفیع‌الدین عبدالعزیز لنبانی را در ۷۲۸ ق کتابت کرده است. دیگر، سعید خطیب کرمانی (متخلّص به محرابی) است که مزارات کرمان را در ۹۳۸ ق نگاشته است و کتابی است سرشار از کراماتِ دور از ذهن و اغلاط تاریخی. سعید محرابی، هم به شغل کتابت در طایفۀ خود اشاره کرده و هم لقب «خطیب» را مخصوص این خاندان دانسته است. وی از خواجه ظهیرالدین حسن نام می‌برد که از احفاد شیخ‌زاده (منظور برهان‌الدین باخرزی) است و در زمان تألیف کتاب در ۹۳۸ ق درگذشته بوده است. سعید محرابی، جلال‌الدین مسعود را جدّ خویش می‌نامد (مزارات کرمان، ۱۱۲ - ۱۱۳) که با توجه به اشارت صریح حسن خطیب، منظورش جلال‌الدین بن مسعود است. حدس من این است که ظهیرالدین حسن خطیب از عمو زادگانِ سعید محرابی است. از حسن خطیب رساله‌ای به نام تحفۀ الخلائق در دست است که در موضوع اخلاق نگاشته شده و در آنجا، شعرهای خود را آورده است. در بعضی فهرست‌ها، کتاب وامق و عذرای ظهیرالدین ابراهیم کرمانی (ظهیر) را به ظهیرالدین حسن کرمانی منسوب داشته‌اند که خطاست.

۱۹) شمس‌الدین خبیصی و شاعران همنام او

در تاریخ کرمان سه شخصیت ویژه با نام «شمس‌الدین محمد» می‌شناسیم که در کرمان یا دیگر بلاد به مقام وزارت رسیده و از بزرگان روزگار خود بوده‌اند. نخستین آن‌ها، فخرالملک شمس‌الدین محمدشاه که در قرن هفتم در زمان حکومت قراختائیان بر کرمان چند نوبت وزیر شد و ناصرالدین منشی، از او با عنوان «حاتم ملک کرمان و کریم نیکوسیرت» یاد کرده (سمط العلی، ۲۹، ۴۵). امامی هروی شاعر آن روزگار قصایدی در مدح او و پسرش نظام‌الدین محمود دارد. وزیر دوم، شمس‌الدین محمد مروارید است که در اواسط قرن نهم، از کرمان به هرات کوچید و در زمان سلطان ابوسعید و سلطان حسین باقرا جزو صدور و وزراء بود و به سال ۹۰۴ ق در هرات درگذشت و او را در مزار شمس‌الدین تبادکانی به خاک سپردند. خواجه عبدالله مروارید متخلّص به «بیانی»، منشی و شاعر و خوشنویس نامدار عصر تیموری، فرزند اوست. شخص سوم که موضوع این یادداشت نیز هست، امیر شمس‌الدین محمد صدر متخلّص به «فهمی» است. زادگاه او خبیص (شهداد کنونی) بوده است.

تقی کاشانی در سال ۹۹۱ ق شرح‌حالی از او در تذکرۀ خود آورده: «امیر شمس‌الدین محمد صدر. اصل مشارٌالیه از ولایت کرمان است، از قصبۀ خبیص و از اعاظم سادات دار الامان است، بلکه قدوۀ اعیان اطراف جهان... در شهور سنۀ ست و ثمانین و تسعمائه (۹۸۶ ق) که زمان دولت سلطان جم‌جاه سلطان محمد پادشاه بود، به واسطۀ سابقه‌ای که به آن پادشاه عالمْ پناه داشت، منصب صدارت یافت و مشمول انعام پادشاهانه گشته، رایت مفاخرت و عزّت برافراخت... نزد اهل روزگار به حُسن خلق و وفور عرفان و پرهیزگاری اشتهار دارد و جمعی کثیر از مستعدان، طریق ارادتش می‌پویند و به صحبت شریفش تیمّن و تبرّک می‌جویند؛ و بی‌شائبۀ تکلّف، از اقسام فضایل و کمالات بهرۀ تمام دارد و به لطافت طبع و جودت ذهن موصوف است و اکثر اوقات به نظم غزلیات آبدار اشتغال می‌فرماید و پیش از این فهمی تخلّص می‌نمود و الیوم که سنۀ احدی و تسعین و تسعمائه (۹۹۱ ق) است، می‌گویند فقری تخلّص می‌نماید» (خلاصۀ الاشعار، بخش یزد و کرمان، ۱۷۱-۱۷۲).

قاضی احمد قمی، ذیل وقایع سال ۹۹۳ ق، به مرگ امیر شمس‌الدین محمد صدر در شب دوشنبه ۲۴ ذی‌الحجۀ این سال اشاره کرده و فصلی در باب خاندان او نوشته و گفته: «خط را خوش می‌نوشت و منشی خوب بود و در ایّام صدارت تتبّع فقه نموده و در کلام و عربیّت و اصول، خود صاحب فن بودند... شعر را نیک می‌فرمودند. اشعار آن حضرت از قصیده و غزل و رباعی، قریب به دو هزار بیت می‌شود که فقیر حسب‌الامر نواب میر، در دارالسلطنۀ تبریز جمع نموده، دیباچه‌ای بر آن نوشته» (خلاصۀ التواریخ، ۲: ۸۰۹-۸۱۲).

از این سه شمس‌الدین وزیر، فقط نفر سوم شعر می‌گفت که نمونۀ اشعارش در تذکره‌ها و کتاب تاریخی و دو منبع پیشین موجود است. همان‌طور که در شمارۀ پیشین یادآور شدم، یکی از مسائل و مصائب شعر فارسی، مخلوط شدن اشعار شاعران همنام بوده است. از آنجا که آن دو نفر دیگر شاعر نبوده‌اند، امکان قاطی شدن اشعار فهمی کرمانی با آن دو نفر مطرح نیست؛ اما در تاریخ ادبیات کرمان، شاعری دیگر با نام شمس‌الدین محمد داریم که برخی از اهل ادب این دو نفر را یکی فرض کرده‌اند. شمس‌الدین محمد طغان بردسیری، از اعاظم شعرای کرمان در قرن ششم هجری بوده و مثنوی عرفانیِ مصباح الارواح سرودۀ اوست که به اهتمام مرحوم فروزانفر چاپ شده است. روانشاد عبداللّه دهش مؤلف تذکرۀ شعرای کرمان (ص ۱۴۳-۱۴۵) و به تبع او مرحوم دکتر بهزادی اندوهجردی مؤلف تذکرۀ ستارگان کرمان (ص ۶۲۱-۶۲۲)، سه فقره از رباعیات شمس‌الدین خبیصی را به نام شمس‌الدین بردسیری آورده‌اند:

- در میکدۀ عشق شرابی دگر است

- می خورده ز خانقاه می‌باید رفت

- از واعظ شهر کی مرا کار شود

این رباعیات در متون معتبر به اسم شاعر شهدادی آمده و سبک آن نیز مطابق سبک شعر دورۀ صفوی است نه سلجوقی. این اشتباه را مصحّح تذکرۀ هفت اقلیم نیز مرتکب شده و در پاورقی شرح‌حال امیر شمس‌الدین محمد، این دو شخصیت را یکی دانسته است (هفت اقلیم، ۱: ۳۰۲). مؤلفین تذکره‌های شعر کرمان، در سرگذشت شمس‌الدین بردسیری، علاوه بر سه رباعیِ امیر شمس‌الدین صدر، رباعی شاعری صوفی مسلک به نام شمس‌الدین محمد کیشی (درگذشتۀ ۶۹۵ ق) را نیز به همشهری خود بخشیده‌اند:

هر نقش که بر تختۀ هستی پیداست

آن صورت آن کس است کآن نقش آراست

دریای کهن چو بر زند موجی نو

موجش خوانند و در حقیقت دریاست

مأخذ قول ایشان گویا کتاب مجعول و مغشوش فروغ افکار بوده است (ص ۱۷). این رباعی را چند تن از مؤلفان قرن هشتم هجری به اسم شمس‌الدین کیشی آورده‌اند (رک. انیس الوحدۀ گلستانه، ۲۳؛ مجموعۀ آثار فارسی حکیم شمس‌الدین محمد کیشی، ۵۴). تنها علّت در هم شدنِ رباعیات این چند شاعر، همنامی آن‌ها بوده است و بس. مرحوم دهش در دنبالۀ سرگذشت شمس طغان، رباعی معروف نجم رازی را که افتخار کرمانی به سحابی استرآبادی بخشیده (همانجا، ۱۷)، به علت خطای دید، جزو اشعار همین شمس طغان تلقی کرده است: «ای نسخۀ نامۀ الهی که تویی... الی‌آخر» (تذکرۀ شعرای کرمان، ۱۴۵). ببینید بر اثر سهل‌انگاری مؤلفان، چه آشفته‌بازاری در حوزۀ رباعی فارسی درست شده است!

۲۰) شمس‌الدین کرمانی، دانشمند سدۀ هشتم

اکنون که صحبت از شمس‌الدین‌های کرمانی شد، بد نیست که از یک شمس‌الدین دیگر نیز یاد کنیم که با اینکه در روزگار خود فرد شناخته شده‌ای بود، اما در حال حاضر نامش از خاطر مردم رفته است. وی شمس‌الدین محمد بن یوسف کرمانی نام داشت. شمس‌الدین به سال ۷۱۷ در کرمان زاده شد. در ایّام اقامت قاضی عضدالدین ایگی دانشمند معروف قرن هشتم در کرمان، به حلقۀ شاگردان او پیوست. از کرمان به نقاط مختلف جهان اسلام سفر کرد و محل نگارش یکی از آثارش شهر مکّه گزارش شده است. وی بر چند فقره از آثار استادش شرح نوشت و به سال ۷۸۶ ق از دنیا رفت. دکتر صفا، مختصری در شرح‌حال او آورده است (رک. تاریخ ادبیات در ایران، ۳: ۲۹۵-۲۹۶). از جمله آثار شمس‌الدین کرمانی، تحقیق الفوائد نام دارد که شرحی است بر فوائد الغیاثیه عضد الدین ایگی و نسخه‌ای از آن به شمارۀ ۱۴۳۴ در کتابخانۀ فاضل احمد موجود است. طبق آنچه در آخر نسخه آمده، مؤلف تسوید کتاب را در نیمۀ ذی‌الحجۀ سال ۷۷۷ هجری به پایان بُرده است. این نسخه را کاتبی کرمانی به نام محمد بن یحیی بن ابراهیم کرمانی روز پنج‌شنبه اول جمادی‌الآخر سال ۸۳۱ ق در هرات کتابت کرده است.

اثر دیگر او، النقود و الردود است که نسخه‌ای از آن به شمارۀ ۶۶۸۲ در کتابخانۀ مرکزی دانشگاه تهران موجود است. نسخه در سدۀ یازدهم هجری کتابت شده است. این کتاب کرمانی، شرحی است بر شرح استادش قاضی عضد که بر مختصر ابن حاجب نوشته است و موضوع آن، تببیین و تشریح اصول فقه شافعی است. شمس‌الدین کرمانی شرحی نیز بر اخلاق العضدیۀ استادش نوشته که نسخه‌ای از آن در کتابخانۀ مرکزی دانشگاه تهران موجود است (ش ۲۹۲۴). این شرح به جلال‌الدین تورانشاه (د. ۷۸۷ ق) وزیر شاه شجاع تقدیم شده است.

کتاب دیگر او انموذج الکشّاف نام دارد که نسخه‌ای از آن به شمارۀ ۱۳ در کتابخانۀ حافظ احمد پاشا (کوپریلی) نگهداری می‌شود. این نسخه در ۹۶۹ ق کتابت شده است (رک. فهرست کوپریلی، ۲: ۴۱۰). از آثار مهم شمس‌الدین کرمانی کتابی است تحت عنوان الکواکب الدراری فی شرح صحیح البخاری که آن را نیز در ۷۷۵ ق در مکۀ مشرفه به پایان بُرده و دو نسخۀ آن به شماره‌های ۳۲۶ و ۳۲۷ در کتابخانۀ فاضل احمد ترکیه نگهداری می‌شود. سزگین، نسخه‌های فراوانی از آن معرفی کرده است (رک. تاریخ تراث العربی، ۱: ۲۳۰-۲۳۱). در کتابخانۀ بایزید ولی‌الدین ترکیه نیز چندین نسخه از این کتاب هست (ش ۶۱۸ تا ۶۲۲). یک نسخۀ دیگر آن در کتابخانۀ هدایی افندی ترکیه موجود است (ش ۱۶۸.۳) که از روی نسخه‌ای که از دستنویس مؤلف نوشته شده، نقل گردیده است. در‌ رقم نسخۀ مادر، نام کامل مؤلف چنین است: محمد بن یوسف بن علی بن محمد بن سعید الکرمانی (برگ ۳۵۹پ). این اثر در چهار جلد در لبنان به چاپ رسیده است: صحیح البخاری بشرح الکرمانی، بیروت،۱۳۵۶ ق. جا دارد که تحقیق جداگانه‌ای در مورد احوال و آثار این نویسندۀ دانشمند کرمانی صورت گیرد.

چند سالی قبل از آنکه خودش را بکُشد کیومرث پوراحمد شبی در اصفهان مرا کشت. وقتی به طرفم آمد و گفت به او افتخار بدهم و با او عکس یادگاری بگیرم!

من واقعاً از شرم مُردم. مخصوصاً آنکه در نگاه و لحنش چیزی شبیه شوخی یا شرمنده کردن آدم مقابل وجود نداشت. دقایقی قبل در مراسم جایزه ادبی جمال‌زاده جایزه‌ام را از دست او گرفته بودم و حالا که مراسم تمام شده بود و ملت مشغول عکس گرفتن با چهره‌های ادبی و تلویزیونی مثل سروش صحت، علی خدایی، کیومرث پوراحمد و ... بودند، من در گوشه‌ای ایستاده بودم و شاید با بُهت روستایی خودم داشتم همه را تماشا می‌کردم که از میان آن شلوغی، کارگردان بلندقامتی که داشت خم می‌آورد خودش را بیرون کشید و به سمتم آمد و دستم را گرفت و افتادگی و بزرگی‌اش مرا از شب اصفهان برد به بعدازظهرهای موسسه کارنامه در تهران؛ جایی که ناصر تقوایی هر وقت شروع می‌کرد به حرف زدن برایمان از سینما و فیلم‌نامه حتماً حتماً حتماً خواسته و ناخواسته می‌رفت می‌رسید به ادبیات و ادبیات داستانی و گاهی دیگر نشسته بود پشت کتاب و آرام داشت برایمان داستان می‌خواند. کلاً مبنای یکی از دسته‌بندهای ناصر تقوایی از کارگردان‌های سینمای ایران «رابطه کارگردان با ادبیات داستانی» بود. او دسته‌ای داشت از کارگردان‌های ایرانی که از ادبیات داستانی به سینما رسیده‌اند، یا ادبیات ریشۀ سینمایشان است؛ و اینجا همیشه علاوه بر خودش - که می‌خواسته داستان‌نویس شود و یک مجموعه داستان هم منتشر کرده بود - از کیومرث پوراحمد کارگردان «قصه‌های مجید» نام می‌برد؛ یک‌بار هم که انتقاد از پوراحمد باز در اوج و بر مد افتاده بود، تقوایی چهل دقیقه تمام بر پایه معرفت پوراحمد از ادبیات و رنج انسان ایرانی جانانه از دردمند بودن، شرف و بزرگی او دفاع کرد.

در شب اصفهان بزرگی کیومرث پوراحمد در نگاه و کلام ناب تقوایی را دیدم و وقتی پوراحمد رنج و شرف را با هم گره زد تا دار خودش را ببافد به رنج تقوایی فکر کردم که آن روزها از حکم کوتوله‌ها بر دست شستنش از سینما و تلویزیون با بغض می‌گفت. از کوتاهی کشنده‌ای که ابرمردهای واقعی دنیای هنر و ادبیاتِ ما را زنده‌زنده سر می‌برد، خانه‌نشین یا محتاج دو قران معاش یومیه می‌کند و یک عمر زحمت‌شان را به یغما می‌برد چون تن به کج‌نمایی و سانسور حقیقت نمی‌دهند که آخرین نمونه‌اش برای تقوایی به تاراج بردن هفت سال زحمت او بر سر «میرزا کوچک‌خان جنگلی» بود. ولی لعنتی تقوایی با آرامش و پیروزمندانه لبخند می‌زد و می‌گفت این حقیران زورشان به شرافت آدمی که نمی‌رسد و من مطمئنم در آن لحظه آخر کیومرث پوراحمد لبخندی هر چند رنجور زده و گفته ولی این لعنتی‌ها زورشان به شرافت آدمی که نمی‌رسد.

برای اولین بار از بیماری تقوایی غصه‌ام نمی‌گیرد و می‌گویم خوب شد فراموشی تقوایی روزبه‌روز دارد بیشتر عود می‌کند شاید حالا دیگر دردهای کارگردان‌های «ادبیات داستانی» ایران و مرگ کیومرث پوراحمد را زود به زود فراموش می‌کند.

دلدادۀ فرهنگ و ادبیات مردم است و متخصص؛ چه علاقه‌مند این حوزه باشی و چه نباشی دمی پای صحبت یا سخنرانی‌اش که بنشینی دیگر باخته‌ای دل به فرهنگ و ادبیات شفاهی که در نگاه و کلامش تعالی می‌گیرد.

دکتر محمد جعفری قنواتی حالا ربع قرنی می‌شود که جز دل، پای عمل و قلم در این عرصه گذاشته و با شهرها و آبادی‌های بسیاری از این ملک نشسته به قصه خواندن، افسانه تعریف کردن، ترانه شنیدن و قدم زدن در میان رسوم و قلم زدن بر بیان باورهای مردم این شهرها و آبادی‌ها؛ چه پشت میز و چه چشم در چشم راوی.

این پژوهشگر و مدرس فولکلور ایران جز حدود صد مقاله که نوشته است، نگارش کتاب‌های ارزشمندی مثل «روایت‌های شفاهی هزار و یک شب»، «قصه‌ها و افسانه‌هایی از گوشه و کنار ایران»، «افسانه‌های تمثیلی ایران»، «قندان و نمکدان»، «دو روایت از سلیم جواهری»، «درآمدی بر فولکلور ایران» و... را نیز انجام داده است و در مرکز دایره‌المعارف اسلامی به عنوان سر ویراستار دانشنامه فرهنگ مردم ایران سال‌هاست که می‌کوشد؛ رادیو، دانشگاه و محافل علمی و فرهنگی بسیاری نیز از نگاه و دیدگاه‌های کارشناسی‌اش بهره برده‌اند و مهم‌تر از همه او همیشه دوست هم‌دل و استاد و رهنمای فروتنی بوده است برای پژوهشگران جوان و علاقه‌مندان حوزه فولکلور.

مصاحبه من با دکتر محمد جعفری قنواتی که به صورت مکتوب در زمان همه‌گیری کرونا انجام شده است، تقدیم به شما:

جناب دکتر جعفری قنواتی مگر قصه‌ها چه اهمیتی دارند که بخش بزرگی از عمرتان را دارید صرف‌شان می‌کنید؟ اصلاً فولکلور کجای جهان امروز و زندگی‌ها قرار می‌گیرد؟

راستش پاسخ به این پرسش مشکل است. چون بخشی از آن - که بخش قابل ملاحظه‌ای است - به ذوقیات اشخاص مربوط می‌شود. من از داستان خوشم می‌آید. حال این داستان بزک زنگوله‌پا باشد یا خاطره‌ای که آدمی خوش‌قریحه نقل می‌کند. واقعاً باید بگویم بخت با من یار بود که پدرم داستان‌های بی‌شماری به خاطر داشت و هرگاه سر حال بود آن‌ها را نقل می‌کرد؛ آن هم به شیوه‌ای واقعاً اعجاب‌برانگیز. داستان که می‌گویم به مفهوم عام آن. چون سفرهای فراوانی کرده بود، به‌ویژه سفرهای دریایی، هم شنیده‌های زیادی داشت هم خاطرات زیاد. هر داستانی را که نقل می‌کرد برایم زیبا، جذاب و جالب‌توجه بود. البته در مرحلۀ نخست شیوۀ روایتگری او مرا تحت تأثیر قرار می‌داد اما خود داستان‌ها نیز به لحاظ مضامینی نهفته در آن‌ها تأمل‌برانگیز بودند. شخصیت او و داستان‌هایی که نقل می‌کرد تأثیری وصف‌ناپذیر بر من داشت. ۵ سال است که او را از دست داده‌ام. طی این مدت هر‌گاه به یادش افتاده‌ام جدا از قصه‌ها و داستان‌هایش نبوده است.

تصور من این است که داستان‌های ایرانی، گنجینه‌ای است که متأسفانه شناخته‌شده نیستند. این داستان‌ها بیش از سایر آفریده‌های ادبی حامل اندیشه‌ها و عناصر فرهنگ ما هستند. آن‌ها به مراتب بیش از نمونه‌های مکتوب این عناصر و مؤلفه‌ها را حفظ و منتقل کرده‌اند. این‌ها را که عرض می‌کنم نتیجۀ پژوهش‌های مستمری است که طی این سال‌های طولانی انجام داده‌ام. پس به دو سبب به داستان‌ها یا به تعبیر شما قصه‌ها علاقمندم. یکی به سبب ذوقی و دوم به سبب اهمیت فرهنگی آن‌ها. فقط یک اشاره مختصر در این زمینه می‌کنم. داستان بهمن پسر اسفندیار را در نظر بگیرید. او در خانوادۀ رستم بزرگ می‌شود اما پس از بر تخت نشستن و پس از مرگ رستم به سیستان حمله می‌کند و سیاه‌کاری‌های زیادی برجا می‌گذارد. در هیچ یک از روایت‌های کتبی به حد کافی و شایسته و بایسته به این سیاه‌کاری‌ها توجه نشده است اما روایت‌های شفاهی با دقتی توصیف‌ناپذیر شخصیت او را با تعابیری مانند «نمک‌نشناس»، «ترسو»، «ناجوانمرد» و حتی «حرامزاده» توضیح داده‌اند. این فقط یک داستان است.

دربارۀ نقش و اهمیت زن نیز در تاریخ و فرهنگ ایران، داستان‌های ادب شفاهی به مراتب بیش از ادبیات کتبی، واقع‌گرایانه‌تر هستند. در این زمینه واقعاً آنچه... یا بهتر است بگویم بخش غالب آن، استمرار اندیشه‌های بنیادی فرهنگ باستانی ما و به‌ویژه اسطوره‌های ایرانی است. شخصیت زن در وجه غالب داستان‌های شفاهی نقطۀ مقابل زن در ادبیات کتبی است. در سراسر ادبیات کتبی شما شخصیتی مثل سرخ ورد سمک عیار یا بی‌بی ستی تکلباز ابو‌مسلم‌نامه پیدا نمی‌کنید. دربارۀ عشق نیز به همین صورت است. وفاداری زنان فعالیت آن‌ها برای رسیدن به مطلوب خود نقطۀ مقابل خیانت و انفعال زنان در بیشتر داستان‌های ادب رسمی و کتبی است. این تفاوت در ارج‌گذاری شخصیت زن و نیز نقش و کارکرد آن حتی در داستان‌هایی که روایت‌های کتبی و شفاهی آن‌ها در دست است نیز دیده می‌شود. اخیراً مقاله‌ای با عنوان «تفاوت جایگاه زن در روایت‌های مختلف بختیارنامه» از خانم دکتر صفیری مطالعه کردم. نویسنده به خوبی و با دقت فراوان نشان داده است که حتی در یک داستان واحد، چه تفاوت‌های اساسی و عمیقی میان ادبیات رسمی و عامه وجود دارد. در یکی زن خیانت‌کار و در دیگری زن وفادار، یکی کاملاً زن‌ستیز و یکی در ستایش زن. توجه کنید آنچه را عرض می‌کنم در دو داستان متفاوت اتفاق نیفتاده است بلکه یک داستان واحد در دو روایت.

جدا از مضامین از لحاظ فنون داستان‌پردازی نیز داستان‌های ادب عامه ارزشمند هستند. برای نمونه می‌توان به داستان سلیم جواهری اشاره کرد. در یکی از روایت‌های آن، داستان از زبان سه راوی روایت می‌شود. این داستان، دست‌کم بیش از ۵۰۰ سال پیش تحریر شده است. من حتم دارم اگر این داستان به یکی از زبان‌های اروپایی نوشته شده بود، بسیاری از منتقدان سرشناس مانند تودورف، نورتراپ فرای، بورخس و دیگران مطالب فراوانی دربارۀ آن نوشته‌ بودند و طبیعتاً از این طریق داستان‌نویسان ما نیز به آن توجه می‌کردند.

کتاب‌هایی که با عنوان جامع‌الحکایات تحریر شده‌اند نیز همین ارزش را دارند. قریب شصت کتاب با همین عنوان در کتابخانه‌های جهان وجود دارد. هر یک از آن‌ها شامل تعدادی داستان هستند، برخی کمتر و برخی بیشتر، طی سال‌های اخیر دو نسخۀ آن را بنده و دوست پژوهشگرم خانم دکتر خدیش منتشر کرده‌ایم. دو نسخۀ دیگر از آن نیز زیر چاپ هستند؛ یکی نسخۀ کتابخانه ایندیاآفیس و یکی نسخۀ کتابخانه ملی تاجیکستان. فقط کار روی این نسخه‌ها نیاز به چند پژوهشگر دارد که سال‌ها روی آن‌ها وقت صرف کنند. تازه این‌ها را که عرض می‌کنم همه داستان‌های کوتاه یا همان افسانه هستند. داستان‌های بلند جای خود دارد. خوشبختانه طی سال‌های اخیر به همت استاد دکتر اسماعیلی و نیز کوشش دیگران ازجمله آقایان مهران افشاری، دکتر ذوالفقاری، دکتر جعفرپور و دکتر امامی برخی از آن‌ها منتشر شده است.

بالاخره فرهنگ و ادبیاتِ «مرم» یا «عامه»؟

برای اصطلاح فولکلور از آغاز قرن جاری خورشیدی معادل‌هایی مانند فرهنگ توده، فرهنگ‌عامه، فرهنگ عامیانه، فرهنگ عوام، حکمت عامیانه و فرهنگ مردم پیشنهاد شده است. به گمان من یا باید مانند بسیاری از کشورها همان اصطلاح فولکلور را به کار برد یا اگر اصراری بر ترجمۀ آن هست بهتر است اصطلاح فرهنگ مردم را برگزید؛ زیرا واژۀ «مردم» برخلاف عوام، عامه، عامیانه و نظایر این‌ها واژه‌ای خنثی است و شامل همۀ آحاد جامعه می‌شود. در صورتی که کلماتی مانند عوام و عامه یا عامیانه این ویژگی را ندارند. «مردم» هم عوام را شامل می‌شود و هم خواص را، فولکلور نیز مربوط به همۀ آحاد جامعه می‌گردد.

شما نوشته‌اید که ادبیات شفاهی، نیازمند اهتمامی بیشتر؛ اگر ممکن است هم اشاره‌ای داشته باشید به کاستی‌های این بخش و هم به راهکارها و زمینه‌های این اهتمام.

تعدادی از دوستان سال‌ها تلاش کردند تا توانسته‌اند «گرایش ادبیات عامه» برای مقطع کارشناسی ارشد به تأیید وزارت آموزش برسانند. امروز در برخی خوشبختانه دانشگاه‎ها این گرایش تأسیس شده است. ولی این هنوز ابتدای کار است. باید در فرهنگستان زبان و ادب فارسی، گروه ادبیات شفاهی تشکیل و تأسیس شود تا از آن طریق برخی از پژوهش‌های بنیادی امکان تحقق پیدا کند. بسیاری از پژوهش‌های این حوزه به سبب مشکلات نشر و مسائل اقتصادی امکان چاپ و نشر ندارند. وزارت ارشاد یا جاهای دیگر باید از چاپ و انتشار چنین پژوهش‌هایی حمایت کنند.

یک فصلنامۀ مستقل «فرهنگ مردم» وجود داشت که به همت استاد عزیزم سید‌احمد وکیلیان منتشر می‌شد. همۀ کارهای این نشریه را خود ایشان و همسر گرامی‌شان انجام می‌دادند. تنها چیزی که باعث این کار می‌شد عشق بی‌شائبۀ آن‌ها به فرهنگ این آب و خاک بود. متأسفانه به سبب عدم حمایت از سوی مسئول دولتی، این فصلنامه بسیار معتبر چاپ نمی‌شود. مطالب این نشریه امروز یکی از منابع مهم پژوهش در زمینۀ فرهنگ مردم ایران است.

] زنده‌یاد استاد سید احمد وکیلیان در زمان انجام این مصاحبه در قید حیات بودند[

سال‌هایی از زندگی و تحصیل خود را در تاجیکستان گذرانده‌اید؛ اهمیت ارتباط و انواع تبادلات بین دو کشور چه نقشی می‌تواند در پژوهش‌های فرهنگ و ادبیات مردم داشته باشد؛ و اگر مایل بودید در مورد اینکه به نظر می‌رسد این ارتباط و تبادلات - با توجه به هم‌زبانی دو کشور- کمتر از حد انتظار است، برایمان بگویید.

بهتر است این پرسش را به همزبانان افغانستانی نیز تعمیم دهیم. بخش قابل‌توجهی از فولکلور این ۳ کشور شبیه به هم هستند. البته طبیعی است که در روساخت تفاوت‌هایی با هم داشته باشند. این تفاوت‌ها مانند تفاوت‌هایی است که میان فولکلور مثلاً یزد با خراسان یا لرستان با کرمان وجود دارد. بنده هم با فولکلورشناسان تاجیک و هم با برخی از فولکلورشناسان افغانستان ارتباط دارم و در برخی زمینه‌ها با هم هم‌فکری نیز می‌کنیم. متأسفانه برخی مشکلات غیرفرهنگی مانع ارتباط گستردۀ فرهنگیان این سه کشور می‌شود که امیدوارم با برطرف این مشکلات ارتباط مذکور گسترش یابد.

با تکمیل و اتمام دانشنامه فرهنگ مردم ایران چه اهدافی برآورده می‌شود؟ همچنین در حال حاضر در چه شرایطی امکان همکاری پژوهشگران با این دانشنامه وجود دارد؟

هدف ما ثبت همۀ اجزای فرهنگ مردم ایران بوده است. خوشبختانه به سبب همکاری تعداد قابل توجهی از پژوهشگران مناطق مختلف موفق شده‌ایم تا حدود قابل توجهی به این هدف نزدیک اما در عین حال حتم داریم که در ویرایش نخست برخی مدخل‌ها از قلم و ذهن ما افتاده باشند. امیدواریم در جلدی که تحت عنوان «ذیل» منتشر خواهد شد این مدخل‌ها منظور شود.

برای همکاری نیز هیچ مانعی وجود ندارد. پژوهشگران از طریق سایت مرکز دایره‌المعارف بزرگ اسلامی می‌توانند با دانشنامه ارتباط برقرار کنند.

ادبیات داستانی ایران هنوز از سرچشمه‌‌های اسطوره‌های ملی و قصه‌های شفاهی خود آن‌چنان بهره‌ای نبرده است؛ با توجه به اینکه شما با ادبیات داستانی معاصر نیز غریبه نیستید این موضوع چقدر می‌تواند عامل تعیین‌کننده‌ای باشد؟

یک نکتۀ‌ اساسی که باید عرض کنم این است که به طور کلی هر فضای فرهنگی و اجتماعی خاصی، یا به قول فرنگی‌ها هر کانتکستی، متن خاص و ویژۀ خود را تولید می‌کند. یا به عبارتی دیگر هر متنی زمانی تأثیرگذار خواهد بود که متأثر از الزامات و مؤلفه‌های اساسی فضای فرهنگی و اجتماعی معینی باشد. بنیاد‌های این الزامات و مؤلفه‌ها در طول هزاران سال شکل می‌گیرد. این بنیادها در عین حال در هنر و ادبیات هر جامعه‌ای بازتاب می‌یابد. آشنایی با هنر و ادبیات گذشته این امکان را به هنرمند و داستان‌نویس و شاعر می‌دهد که آثار تأثیرگذار، به مفهوم واقعی خود، تولید کند. در عین حال یکی از نتایج این روند استمرار مؤلفه‌های اساسی فرهنگ در هر جامعه‌ای است. هنر و ادبیات دو آبشخور اساسی دارد، یکی اساطیر یونان و روم و دیگری کتاب مقدس. بیشتر آثار ماندگار غرب به نوعی متأثر از این دو منبع اساسی هستند. تأثیر این دو منبع به حدی است که حتی فروید جامعه‌شناس یا مارکس در هیئت نظریه‌پرداز اقتصاد سیاسی، برای وضع اصطلاحات مورد نیاز خود به اساطیر یونان و روم متوسل می‌شوند برای نمونه عرض می‌کنم در فاصلۀ دو جنگ جهانی چندین اثر با الهام از الکترا در غرب خلق گردید که همۀ مسائل دوران خود را بازتاب می‌دادند اما نویسندگان آن‌ها حتی نام آثار خود را از الکترا گرفته‌اند مانند الکترا سوگوار است. یا آثاری که با الهام از آنتیگون نوشته شده است. شما حتماً با مگس‌ها اثر ژان‌پل‌سارتر آشنا هستید و می‌دانید چه میزان متأثر از اساطیر کهن است. اگر بخواهم آثاری که در این طبقه جای می‌گیرند نام ببرم مثنوی هفتاد من کاغذ شود. تازه این فقط دربارۀ آثار گروه اول است. چه میزان رمان که با الهام از کتاب مقدس خلق شده است. آن‌ها را شما بهتر از من می‌شناسید. در ایران نیز تا پیش از انقلاب مشروطیت کم و بیش وضع به همین صورت بود؛ یعنی شاعران و نویسندگان ما هم با شاهنامه آشنا بودند و هم با سعدی و حافظ و مولوی و نظامی و هم با قصص‌الانبیا و متون تفسیری. خوانندگان هم به همین صورت. از این رو وقتی حافظ می‌خواست نوید آیندۀ بهتر دهد می‌گفت: «کلبۀ احزان شود روزی گلستان غم مخور» و خواننده نیز این شعر و معنای آن را درک می‌کرد. متأسفانه طی یک‌صد سال اخیر به‌تدریج و به بنا به سبب‌های مختلف ناآشنایی با این گذشته بیشتر و بیشتر شد. به گمان بنده همان‌گونه که داستان‌نویسان غربی در خلق آثار جدید خود از منابع فرهنگی و ادبی خود الهام می‌گیرند، داستان‌نویسان ما نیز می‌توانند همین رویه را پیش بگیرند. تعجب من در این است که بسیاری از ما چشم‌مان به آن سوی آب است در هر زمینه‌ای؛ اما در این زمینۀ ویژه که بنیادی و روش‌شناسانه است چشم‌مان را می‌بندیم. یا در بهترین حالت می‌رویم منابع آن‌ها را می‌خوانیم. در حالی که ادبیات داستانی گذشتۀ ما گنجینه‌ای است که متأسفانه ناشناخته مانده است. میزان و تعداد داستان‌های بلند و نیمه‌بلند سنتی ما چندین برابر مجموع داستان‌هایی از این نوع در کشورهای دیگر از جمله کشورهای اروپایی است. این گنجینه همان‌گونه که عرض کردم متأسفانه ناشناخته مانده است. ده‌ها داستان وجود دارد که شخصیت اصلی آن‌ها زن هستند. همۀ این‌ها امکان آن را دارند که مورد الهام قرار بگیرند. داستان‌نویسی ما اگر می‌خواهد تأثیرگذار باشد باید و باید و باید این گنجینۀ عظیم را پشتوانۀ خود نماید.

واقعاً این را عرض می‌کنم بخش قابل توجهی از شخصیت‌ها و نیز داستان‌های حماسی و پهلوانی ما می‌توانند موضوع داستان‌های امروزی قرار بگیرند. در کنار این‌ها باید به حکایت‌های عرفانی و داستان‌های عاشقانه یاد کنم و نیز باید به متون تفسیری و داستانی پیامبران به عنوان بخشی از میراث گران‌قدر داستان‌های ادبیات فارسی یاد نمایم. داستان‌های اخیر واقعاً سرشار از اندیشه‌های ایرانی هستند. متأسفانه هیچ‌یک از این داستان‌ها آن‌گونه که شایسته و بایسته است مورد توجه داستان‌نویسان قرار نمی‌گیرد. تازه این‌ها داستان‌ها ادب رسمی هستند. در ادب عامه که میراث داستان‌نویسی و داستان‌پردازی ما بسیار بیشتر و در عین حال اساسی‌تر است.

سؤال مشترک من از همه مصاحبه‌شونده‌هایم؛ چه چیزی به شما آرامش می‌دهد؟

هیچ چیزی بهتر از خواندن و شنیدن داستان به من آرامش نمی‌دهد. منظورم از داستان مفهوم آن است. این داستان می‌تواند سمک عیار باشد، ماه‌پیشونی باشد، داستان‌های پیامبران باشد یا شاهنامه یا اوراد نیمروز همولایتی عزیز شما جناب علیمرادی، یا آتش زندان همولایتی خودم ابراهیم دمشناس عزیز، یا خاما از یوسف علیخانی جانِ دل یا بازی عروس و داماد و نیز خاله‌بازی از بانوی بزرگوار داستان ایران، سرکار خانم سلیمانی که از قضاء او نیز هم‌ولایتی شماست.

واقعاً از خواندن همۀ این داستان‌ها لذت می‌برم. این لذت برایم آرامش ایجاد می‌کند. با این آرامش کارهای پژوهشی خود را بهتر انجام می‌دهم؛ اما یک نکته بگویم اینکه در میان همۀ این نوع داستان‌ها، داستان‌های شاهنامه مرا به‌صورت خاصی تحت تأثیر قرار می‌دهد. برخی از آن‌ها را بارها خوانده‌ام. تأثیر شاهنامه به گونه‌ای است که هرگاه نتوانم بخوانم یا بنویسم شاهنامه‌خوانی‌های سنتی را گوش می‌کنم.

می‌گوید: «نامِ من گابریل گارسیا مارکز است. متأسفم، ولی از هیچکدامِ این نام‌ها خوشم نمی‌آید، برای اینکه همه‌شان نام مکان‌هایی معمولی‌اند که هنوز نتوانسته‌ام درست بشناسم‌شان. در آراکاتاکای کلمبیا متولد شده‌ام، تقریباً چهل سال پیش از این، اما در این خصوص هنوز متأسف نیستم. مشخصۀ برج‌البروجی‌ام، برج هوت و همسرم مرسدس است. این دو مهمترین چیزهایی هستند که تابحال در زندگی‌ام اتفاق افتاده‌اند، برای اینکه زیر سایۀ مرسدس، دست‌کم تا الان، توانسته‌ام با نوشتن و نویسندگی زنده بمانم. نویسندگی برایم یک امتیازِ فوق‌العاده است، چرا که وقتی کارم به نوشتن می‌کشد، کاملاً بی‌رحم می‌شوم؛ آنچنان که مجبورم خودم را درگیرِ نوعی انضباطِ بی‌رحمانه کنم تا بتوانم یک نصفِ صفحه را در هشت ساعتِ کاری به پایان ببرم؛ با تک‌تک واژگان سرشاخ می‌شوم و تقریباً همیشه، این واژگان هستند که برنده می‌شوند، اما با این‌حال من چنان سمج و سرسخت‌ام که در مدت بیست سال توانسته‌ام چهار کتاب منتشر کنم. کتاب پنجم که الان دارم می‌نویسم‌اش، حتی کندتر از بقیۀ کتابهام دارد پیش می‌رود، برای اینکه سر و کله زدن با این همه طلبکار و یک فقره هم درگیری با نوعی بیماری عصبی، وقت خیلی کمی برایم باقی گذاشته. اصلاً دربارۀ ادبیات صحبت نمی‌کنم، برای اینکه واقعاً نمی‌دانم چیست و علاوه بر این، پذیرفته‌ام که بدون ادبیات هم دنیا همان چیزی خواهد بود که هست. در عوض، می‌دانم اگر پلیس وجود نداشت، دنیا جای کاملاً متفاوتی می‌شد؛ بنابراین، فکر می‌کنم واقعاً برای بشریت بهتر بود اگر من به جای نویسنده یک تروریست می‌شدم.»

پیشامدِ تولد هر کسی، فلسفۀ وجودی‌اش را معنی می‌کند. موقعیت جغرافیایی آراکاتاکا، در ناحیۀ شمال غربی آمریکای جنوبی و نیز در حاشیۀ پایینی ِ حوزۀ آبریز کارائیب، همیشه باعث شده تا گارسیا مارکز حس کند که به دو جهان تعلق دارد. او خودش را شهروند سرزمینی می‌پندارد که در آنِ واحد هم به یک قاره و هم به یک مجمع‌الجزایر تعلق دارد. او رسماً می‌گوید: «این کارائیبی‌ها بودند که به من آموختند تا با روش متفاوتی به واقعیت بنگرم؛ و ماوراء‌الطبیعه را به عنوان بخشی از زندگی هر روزم بپذیرم.» و تصریح می‌کند: «...کارائیب، جهان متمایزی است که نخستین تأثیر آن را می‌توان در ادبیات جادوییِ درون یادداشت‌های روزانۀ کریستف کلمب یافت، یعنی همان کتابی که از گیاهان افسانه‌ای و جوامع اساطیری سخن به میان می‌آورد. تاریخ کارائیب انباشته است از جادو ـــ جادویی که توسط بردگان از آفریقا آورده شده و نیز توسط دزدان دریاییِ سوئدی، آلمانی و انگلیسی که تأسیس تماشاخانه‌ای در نیواورلئان یا پُر کردن دندانِ زنان را با الماس ناچیز می‌پنداشتند. شما هیچ جایی در جهان نمی‌توانید چنین ترکیب نژادی و چنین تضادی را که در کارائیب هست، بیابید.»

و اضافه می‌کند: «من همۀ جزایرش را می‌شناسم: دو رگه‌های عسل‌گون، با آن چشم‌های سبز و دستمال‌گردن‌های طلایی گِردِ سرشان؛ هند و چینی‌های دو رگه‌ای که رختشویی می‌کنند و طلسم و دعا می‌فروشند؛ آسیایی‌های سبز‌گونی که بساط‌های عاج‌شان را وسط خیابان رها می‌کنند تا آنجا را به گند بکشند؛ یک طرف، شهرک‌های سوخته و پر گرد و غبار آن‌ها هستند، با خانه‌هایی که در طوفان‌های موسمی فرو می‌ریزند و طرفِ دیگر، آسمان‌خراش‌های شیشه‌دودی و یک اقیانوسِ هفت رنگ. آه که وقتی شروع می‌کنم به حرف زدن دربارۀ کارائیب، دیگر هیچ چیزی جلودارم نیست. کارائیب نه تنها جهانی است که به من نوشتن آموخت، بلکه تنها جایی است که در آنجا واقعاً احساس آرامش و راحتی می‌کنم.»

این دیدگاه مارکز، طرحی به دست می‌دهد برای درکِ بهتر آثارش. گارسیا مارکز، همان‌قدر که اوایل لذت می‌بُرد از اینکه او را در ردیفِ نویسندگان آمریکای لاتین به حساب آورند، به همان میزان هم خشنود می‌شد از اینکه او را با همتایان کارائیبی‌اش یکی حساب کنند. در مقاله‌ای تحت عنوان «کارائیب، جادویی برآمده از یک زبان مشترک، ورای واژگان» خاطرنشان می‌کند که به زعم او، آنجا همه به همان یک زبان تکلم می‌کنند، زبانی که یک جهان‌بینی زیباشناسانۀ یکپارچه و یک دست دارد. از مهاجرینِ بیگانه‌ای می‌نویسد که ناگهان بر این سرزمین نازل شده‌اند و با آداب و رسومِ اینجا سازش پیدا کرده‌اند.

گارسیا مارکز با مادربزرگش رابطه‌ای صمیمی داشت؛ و از او بود که هنر روایتگری و قصه‌گویی را فراگرفت. مادربزرگ، با حالتی کاملاً جدی، قصه‌ای وحشتناک و تکان‌دهنده را بازگو می‌کرد، بی‌اینکه کوچکترین نشانه‌ای از تعجب در چهره‌اش معلوم باشد و گارسیا مارکز از زمان بچگی به این حالت عادت داشت اما آن را خیلی بعدتر از آن زمان ـــ یعنی وقتی که فهمید روایت کردن قصه چیزی است که در زندگی بیشترین لذت را از آن می بَرَد و کاری است که می‌خواهد برای معیشت انجامش دهد ـــ درک کرد. مارکز دربارۀ مادربزرگش، «ترانکویلینا ایگواران کوتِس» بیاد می‌آورد که برای او «مهمتر از هر چیزی، حالت چهره‌اش بود. او وقتی قصه‌هایش را روایت می‌کرد، حالت چهره‌اش را اصلاً تغییر نمی‌داد و همه از این موضوع تعجب می‌کردند. در تلاش‌های پیشین‌ام برای نوشتنِ» صد سال تنهایی «سعی کردم داستان را، بی‌اینکه به آن باور داشته باشم، بنویسم. کشف کردم آنچه که باید انجام دهم این است که فقط خودم به آن‌ها باور داشته باشم و با همان حالتی که مادربزرگم آن‌ها را روایت می‌کرد، بنویسم‌شان: با چهره‌ای خشک و آجر‌نما.» مادربزرگش که الهام‌بخشِ او برای خلق کاراکترِ «اورسولا ایگواران»، مهمترین کاراکترِ مؤنث در مهمترین اثر ادبی‌اش، صد سال تنهایی و مرکز ثقل رمان‌اش بود، به اغراق و گزافه‌گویی تمایل داشت، ابزاری که بعداً مارکز، به عنوان یک راوی، با مهارت فراوانی از آن استفاده کرد: «برای مثال، اگر بگویی که سه تا فیل در آسمان در حال پروازند، مردم به دشواری ممکن است حرفت را باور کنند؛ اما اگر بگویی چهارصد و بیست‌وپنج فیل در آسمان در حال پروازند، شاید راحت‌تر حرفت را باور کنند.»

گارسیا مارکز بعداً به دوستش، پلینیو آپولیو مِندوزا، می‌گفت: «موضوع عجیب این بود که من می‌خواستم دقیقاً مثل مادربزرگم باشم ـــ واقع‌گرا، شجاع و محتاط ـــ اما نمی‌توانستم در برابر وسوسۀ دائمی سرک کشیدن به قلمرو پدربزرگم مقاومت کنم.» رابطۀ مارکز با زنان، در پرورش او یک مسئلۀ تعیین‌کننده بود. او در کتاب «زنده‌ام تا روایت کنم» می‌نویسد: «معتقدم در واقع من این گوهر طبع و این روش اندیشیدنم را مدیون زنان فامیلم هستم و نیز خدمتکارانِ فراوانی که در کودکی ازم مراقبت و پرستاری می‌کردند. آن‌ها کاراکترهایی قوی بودند و قلب‌های مهربان و رئوفی داشتند و در روی زمین به سادگی و بی‌پیرایگیِ بهشت با من رفتار می‌کردند.»

دسته‌ای بزرگ از مادینه‌ها ـــ از بستگان تا خدمتکاران ـــ احاطه‌اش کرده بودند. پنج خاله‌اش: خاله اُلوِیِرا کاریلو، فرزند نامشروع پدربزرگش و خواهر ناتنی مادرش؛ خاله فرانسیسکا سیمودوزا مِجیا که به نام لا کانسر برا شناخته می‌شد؛ خاله ماما، خاله‌زادۀ محبوبی که با پدربزرگش بزرگ شده بود و همان کسی که گارسیا مارکز را در آراکاتاکا بزرگ کرده بود؛ خاله ونه فریدا مارکز، خواهر بزرگتر پدر بزرگش؛ و خاله پترا کوتِس که در سن صد سالگی در خانه‌اش در آراکاتاکا درگذشت، هنگامی که در صندلی گردان‌اش در ایوانی پر از بگونیا نشسته بود.

زنانِ دیگری هم بودند، مثل خاله مارگریتا مارکز ایگوواران، خواهر مادربزرگش که در سن بیست و یک سالگی از تیفوس مُرد و تحقیقاً مدل رمدیوس خوشگله (در رمان صد سال تنهایی) است، اگرچه اسم اصلی رمدیوس متعلق به یکی از خاله‌های دیگر اوست، رمدیوس نونِز مارکز، هشتمین بچۀ حلال‌زادۀ پدربزرگش. چنین تنوعی در مدل‌های مختلفِ زنانِ دوران کودکی مارکز، او را برای همیشه زبانزد کرد. در «صد سال تنهایی» زنانِ بوئندیا اساس و بنیان خانواده بودند و از حافظۀ جمعی خانواده حفظ و حراست می‌کردند. آنان سکان کشتی زندگی را به دست داشتند و نسل بعدی را پرورش می‌دادند، در حالی که مردان، جهان را کشف می‌کردند، می‌جنگیدند و برای خودشان شهرت و اعتبار دست و پا می‌کردند؛ اما زنان بودند که خانه را تعریف می‌کردند: آنچه از نظر اخلاقی قابل قبول بود و آنچه نبود که غذا و خوراک هر کسی چه باشد، چه کسی مهمان خوشایندی است و نظایر این‌ها.

این زنانِ خانه‌نشین، در برابر نوعِ دیگری از زنان با قدرت و شدت می‌ایستادند: معشوقه‌های ناخوانده‌ای که اغلب با هوسناکی و شهوت، مردِ خانواده را می‌قاپیدند. درست آن‌گونه که در صد سال تنهایی آمده، در خانوادۀ گارسیا مارکز هم شوهران دائماً بچه‌های نامشروع خودشان را به خانه می‌آوردند. نیکولاس ریکاردو، پدربزرگش، غیر از سه بچه‌اش از ترانکویلینا ایگواران کوتس، جمعاً نُه بچۀ نامشروع دیگر داشت؛ و پدر خودِ گارسیا مارکز، گابریل الیجیو، هم چهار تا داشت: ابلاردو گارسیا یوجتا، کارمِن روزا گارسیا هرموسیلو، آنتونیو گارسیا ناوارو و جرماینه (اِمی) گارسیا مِندوزا.

و خدمتکارانی هم بودند که گارسیا مارکز با بعضی از آنان روابط جسمیِ نزدیکی داشت. یکی از آن‌ها ترینیداد، دختر یکی از کارگران خانوادگی خانه، بود. مارکز، در خودزندگی‌نامه‌اش، توضیح می‌دهد که چگونه ترینیداد، پسرانگی‌اش را، آن‌گونه که آن را می‌نامد، از او گرفت. ترینیداد فقط سیزده ساله بود. ناگهان از یکی از خانه‌های نزدیک صدای موسیقی آغاز شد. ترینیداد چنان او را محکم در آغوشش گرفته بود که مارکز بعدها می‌گفت: «نفسم را برید». آن‌چنان که توضیح می‌دهد: «صمیمیت من با خدمتکاران می‌تواند سرآغازِ زنجیره‌ای از روابط پنهانی باشد که معتقدم با زنان داشتم و این صمیمیت در سراسر زندگی‌ام به من اجازه داده که با زنان، نسبت به مردان، احساس راحتی و امنیت بیشتری کنم.»

نسل جدید تصویر خود از زندگی را به قاب‌های از پیش آمادۀ نسل‌های پیشین نمی‌دهد، نه در سبک زندگی و نه در سبک نوشتن. اگر بپرسی این‌ها که می‌نویسی چی هستند؟ داستان‌اند، شعرند یا جستار؟ می‌گوید: متن. متن‌هایی که فضای مجازی را موطن خود می‌دانند و این بار مهمان صفحات چاپ شدۀ مجله هستند.

نه اینکه «معمولاً» طوری که به نظر می‌رسه نباشه، «هیچ‌وقت» نیست!

از بس که مُرده جمع کرده بود، دیدن جنازه براش از غذا خوردن هم عادی‌تر شده بود، هر ساعتی که یکم اوضاع آروم میشد، می‌رفت توی خط‌های اول و دوم تا می‌تونست جنازه‌ها رو مثل میوه، بار وانت می‌کرد و میاورد عقب، از هم جداشون می‌کرد، شناسایی می‌کرد، روشون اسمشونو می‌چسبوند و می‌فرستاد ببرنشون، حالا این ما بین یه سری از جنازه‌ها هم بودن که دستی، پایی، چشمی، یه تیکه از مغزی چیزی ازشون نبود، نیازی نبود اما تفریحش شده بود که اون تیکۀ گمشده رو‌ پیدا می‌کرد و وصله‌اش می‌کرد، حالا مثلاً یه سری چیزا مثل باقی‌مونده‌های مغز یا دل و روده‌های بیرون ریخته‌ رو نمی‌تونست؛ برای همین می‌ریختشون توی نایلون می‌ذاشت روی جنازه؛ تیم بردنشونم هیچ‌وقت نایلونا رو برنمی‌داشت؛ همیشه هم یه روتین ثابت داشت، یه دسته از نایلونای آویزون روی بند رختی کنار سنگرشو میذاشت توی‌ کوله‌اش، یه ساندویچ سیب‌زمینی به عنوان وعدۀ غذا و سوییچ ماشینشو بر‌می‌داشت و می‌رفت، مفیدترین فرد دسته از داخل بود، روزیم که رفت و ماشینشو یک کیلومتر جلوتر زدن، برای جمع کردنش دوازده‌ تا نایلون استفاده کردیم که تیم بردنش، همونجا صاف انداختشون تو آشغالی و برای همیشه آثارش از زمین پاک شد!

بهترین فرمانده بود اما از بالا تا پایین سربازا بهش می‌گفتن بی‌عرضه و انگ بی‌بخاری بهش می‌زدن، اصلاً اسم ترس و ترسو بودن که میومد، هرکی هر جا که بود، سرش می‌چرخید سمت این، به زور از دستوراتش پیروی می‌کردن، چون روزی که نزدیک بود شهری که ازمون گرفته بودن رو پس بگیریم، با دستور این، همه مجبور به عقب‌نشینی شدیم، چون برای رد شدن از سد آخرش، حداقل نصف بچه‌ها می‌مردن، بچه‌هایی که اصلاً اومده بودن که بمیرن، اما به زور این مجبور شدن عقب‌نشینی کنن و برای همیشه اون شهرو تسلیم کنن، محبوب‌ترین فرد دسته از بیرون بود، یادمه کسی حتی روی جنازش تفم نکرد، چه برسه به اینکه بخوان برش دارن و بیارنش عقب!

هرجا می‌گفتن دشمن پیشنهاد صحبت و مصالحه داده، اولین کسی که به ذهنا خطور می‌کرد که بره برای مذاکره این بود، انگار هیپنوتیزم می‌کرد، هم زبونشونو‌ از بچگی بلد بود، هم خیلی خوب بلد بود قانع کنه، همیشه هم عادتش این بود که تنها بره که بتونه اعتماد جلب کنه، تعداد شهرایی که با حرفای این پس گرفته بودیم، می‌چربید به اونایی که با جنگ گرفته بودیم، منفورترین فرد از سمت طرف مقابل بود، آخرین باریم که رفت برای صحبت، فقط از گردن به بالاش برگشت!

از بس که مرده و نامه تحویل داده بود، خانواده‌ها از دویست متری که می‌دیدنش، دعا دعا می‌کردن که هدفش نباشن، وقتیم که می‌رفت نزدیکشون و مطمئن می‌شدن با اونا کار‌ داره، جیغ و داد بود که می‌زدن، یه طوری ضجه می‌زدن و فحش می‌دادن که انگاری این بوده که مرده‌شونو کشته، هرکی میدیدش فقط لیچار بارش می‌کرد، ما عصبی می‌شدیم اما خودش عین خیالشم نبود، می‌گفت اگه اینطوری خالی می‌شن بذار بشن، برای من که مشکلی‌ نیست، محبوب‌ترین شخص دستۀ ما از داخل بود، تنها روزیم که به جایی رسیدیم که یه خانواده از ندیدنش به جای خوش‌حال شدن، ناراحت شدن، روزی بود که خبر خودشو به خانوادۀ خودش دادیم!

نمیر‌ترین آدم دسته بودم، نه اینکه نمیرم، نمی‌خواستم بمیرم، همیشه پشت بقیه قایم می‌شدم، همه می‌رفتن، می‌رسیدن وسط راه، من تازه راه می‌افتادم، از همه بیشتر می‌خوابیدم، از همه هم کمتر کار می‌کردم، از جنازه جمع‌کن تا فرمانده، مرگ همشونو دیدم، بی‌خاصیت‌ترین فرد دسته از داخل بودم، روزیم که جنگ تموم شد و برگشتم، اولین نفری بودم که به لطف درایت و از خود گذشتگیم، یه دسته گل انداختن دور گردنم و باهام مصاحبه کردن!

پول بهتر است یا ثروت؟

همیشه گفتن از هر دستی بدی از همون دستم می‌گیری، البته تازگیا خیلی کمتر می‌شنومش، فکر کنم این حرفا بیشتر برای قدیماست که داد و ستد بیشتر بوده، الآن که همه چیز با پول راه میوفته دیگه کمتر صدق می‌کنه، البته الان که اسم پول شد، بازم یاد این که قدیما می‌گفتن: عشق، آرامش، آسایش، راحتی و اینطور چیزارو با پول نمیشه خرید افتادم، نمی‌دونم همچین بی‌راهم نمی‌گفتن، نمیشه مستقیماً اینارو با پول خرید، اما مثلاً تو با شنا کردن توی آب دریا حالت بهتر میشه، نمی‌تونی شنا کردن یا آب دریا رو بخری، اما بلیت هواپیما، مایو، کرم ضد آفتابو چرا! یا مثلاً حالت خیلی خرابه، یه قدم داری تا افسردگی ولی می‌دونی زمانایی که نقاشی می‌کشی اوضاع روحیت به طرز عجیبی دگرگون میشه، درسته! نمی‌تونی نقاشی کشیدنو بخری؛ اما بوم، قلم‌مو، رنگ یا هرچیز دیگه‌ای رو می‌تونی، میری می‌خری میای نقاشی می‌کشی خوب میشی؛ اما توی همین سناریو اگه پول خرید یه کاغذ و مدادم نداشته باشی افسردگی که سهله، درجا خودتو دار زدی رفته، میگیرین چی میگم؟! خود شادی و آرامشو نمیشه خرید اما ابزارشو چرا! اصولاً همینه، داشتنش به نداشتنش می‌چربه! البته که سر کوچۀ خونۀ قبلیمون، یه سوپری خیلی خیلی کوچیک بود که صاحبش یه پیرزن خیلی پیر بود، خدا رحمتش کنه! همیشه می‌گفت: خدا بالاخره از یه جایی، یه جوری، به یه شکلی تو پاچت می‌کنه، من که دعا می‌کنم وقتی توی پاچۀ ما میره مالی بره؛ خدابیامرز دعاهاش خیلیم گیرا بود؛ چون از زمانی که یادم میاد پول نداشت؛ اما خب، لبخندش از رو لبش نمی‌افتاد!

فقط و فقط وقتی ببینی دیدی ولاغیر

آقا به بههه، سلاممم، چطوری خوبی؟! نوکرتم من داداش، بده بغلو بیاد که نمی‌دونی چقدر دلم برات تنگ شده بود، آقا راستی ریختم اجارۀ این ماهو، دیدی؟! نوکرتم، آقایی، می‌بینمت، فعلاً...!

اکبر آقا درود، صبحت به‌ خیر عزیز دل، چطوری چه خبر؟! آقا ماشالا بزنم به تخته کار و کاسبی خوب گرفته این چندوقت، مغازه‌ات همیشه پره! ماشالا ماشالا...!

تاکسی! تاکسی!! اوه اوه ببخشید ندیدم شما نشستین جلو، ببخشید، نه بابا چه کاریه چرا شما؟! من دیرتر سوار شدم باید برم عقب؛ آقا به‌به چه بوی خوبی میده ماشینوتون، چقدر‌ تمیزه! روزمو ساختین اصلاً...!

چه هواییه! به به، ریه‌هاتو پر می‌کنی دیگه دلت نمیاد خالیشون کنی بس خوبه! آقا خسته نباشید، اومدم شیشۀ عینکمو عوض کنین...!

سلاممممم چطوری؟! خوبی؟! چه خبر؟! ندیدمت از صبح دلم برات تنگ شده بود، چی کارا کردی؟! چیا خوردی؟! خوب بوده؟! خوش گذشته؟! بگو تعریف‌ کن ببینم، من که از صبح، از وقتی از جلوت رفتم تا همین الان همش سگ دو می‌زدم و دنبال کارای این و اون بودم، به محض اینکه پامو از در این کوفتی گذاشتم بیرون، حدس می‌زنی کیو دیدم؟! دقیقاً پامو که گذاشتم بیرون از سر کوچه پیچید اومد تو، نمیفهمم یه نایلون پر از خریدای سوپری دستش بود، چمیدونم چیپس، ماست موسیر، آب‌آلبالو و ازین کثافتا معلوم نبود می‌رفت دنبال چه کثافت جدیدی، البته معلوم بود، به قرآن اگه کار دستش نداشتم، خونه رو اینقد خوب نمی‌داد تفم تو صورتش نمی‌نداختم، اونم توی‌ این محلۀ درب و داغون، نجس کثافت، بعدشم رسیده به من با اون ادا اتفارش، میگه سلام آقای سلطان‌نژاد، چطورین؟! خوبین؟! مرگو سلطان‌نژاد اه، بعدشم پررو پررو دستشو دراز کرد باهام دست بده، اه اه اه مجبور شدم باهاش دست بدم، بعدشم سریع راهمو کشیدم رفتم، این از صبحم که این خرابش کرد، بعدم رفتم سر کوچه از جلوی این بقالی اکبره هست، دیدیش؟! معلومه دیدیش، من دیدم یعنی توام دیدی، مغازش خالی خالی بود، مگس پر نمی‌زد، از نعمات محلۀ ماست دیگه! رفتم از کوچه بیرون، رفتم اون ور خیابون تاکسی بگیرم برم، یدونه ازین تاکسی زرد پرایدا، درب و داغون، چراغ جلوش شکسته بود، سپرش رنگش رفته بود، آینه راستش خورده بود، منصرف شدم اصلاً، خواستم سوار نشم، تو رودروایسی موندم، در جلو رو باز کردم سوار شم، دیدم یه زنه داره نگام می‌کنه، خجالتم خوب چیزیه ها واقعاً، مردم ما کلاً از یادشون رفته، زن حسابی من بزرگ‌ترم، مردم، پیاده شو برو عقب، خلاصه که نرفت، توقعیم نداشتم با اون قیافش، بستم درو رفتم نشستم عقب، نگم برات از توی تاکسی، از بیرونشم البته مشخص بود که توش چه کثافتیه، زیر پام آشغال بطری دلستر، نوشابه، سیگار، یه کثافتی اصلاً باید می‌دیدی، به زور جا‌ دادم خودمو تمام مسیر خدا خدا می‌کردم زودتر برسم تموم شه این عذاب، وقتیم رسیدم کرایه می‌شد ۱۴ تومن، سه تا پنجی دادم اومدم، اصلاً رغبت نکردم بمونم بقیشو بگیرم، دور میدون آزادی، جلوی همین گل فروشیه پیاده شدم، ایستگاه تاکسی همونجاست دیگه، پیاده شدم رفتم برم عینکمو بدم درست کنن، رسیدم جلوی مغازه، نه نه نه اون اولیه است، اون شاگرد مغازه‌رو دیدی؟! معلوم نیست از تو چه جوبی جمش کردن، حال آدم بد میشه میبینتش، رفتم سومیه، رفتم تو، اول که اصلاً یه باد اسپلیت خنکی خورد بهم اصلاً روحم شاد شد تو اون گرمای سگ پز، بعدشم رفتم تو، یارو مثل همیشه موقر، متین، شلوار پارچه‌ای، پیراهن تو شلوار، ساعت به دستش، به نظرم اصلاً اونایی ساعت نمی‌بندن واقعاً زمان براشون اهمیت نداره و به شدت آدمای غیر قابل اعتمادین، ازیناام زیاده، خوش به حالت ندیدی این روزا، رفتم عینکمو دادم بش گفت فردا درست میشه، اومدم، کلی‌ام تو راه خوشحال بودم عینکم نیست نمی‌بینم مردمو عصبیم نمی‌کنن، اومدم دیگه شد الآن، اصلاً ای‌کاش تا چند وقت عینک نزنم، خیلی تأثیر داره،الآن حالم اوکی، عالی، شارژ شارژم، لباسامم عوض نکردم اول اومدم پیش تو، چون توام باید یه جوری از اوضاع بیرون با خبر شی دیگه، بالاخره سخته هر روز روی این صندلی مسخره پای پنجره بی‌حرکت بشینی بیرونو ببینی، بابا خداروشکر کن به نظرم که نمی‌بینی اون کثافت‌کده رو، اوکیی؟! خوبی؟! ناهارم یه دو‌ ساعت دیگه آماده‌اس، مورد علاقتو می‌خوام بپزم، ماکارونی…

همه توی بدبختی شما نقش مهمی بازی می‌کنند، شما کارگردانیش می‌کنین

اصولاً چیزایی که حواس آدمو پرت کنن خیلی زیادن، از قضا اکثرشون خیلیم جذابن، اونقدر که بعضی وقتا به حدی مشغولشون می‌شی که کلاً یادت میره واقعاً چه کاری داشتی انجام می‌دادی؛ مثلاً یادم میاد دو روز پیش داشتم برنامۀ هفتگی‌مو می‌نوشتم، به وسطاش که رسیدم یهو چشمام برق زد، سرم تیر کشید، رنگی که چشمام زد زرد بود، دایره‌ایم بود، یهو رنگ و شکلشون برام آیکون گوگل کرومو تداعی کرد، نگام افتاد به گوگل کروم پین شدۀ کامپیوتر، کنارش فایرفاکسو دیدم، یهو از جدال رقبا، یاد این که کروم چقدر مصرف رم بالایی داره افتادم، مصرف رم بالاش باعث شد آیکون گرد چهار رنگشو با دست و پا تصور کنم که داره یه سری رم بدبخت که سعی دارن فرار کنن رو بگیره و بخوره، در حالی که اون رم‌ها که فقطم دست و پا داشتن، داشتن خودشونو می‌کشیدن رو زمین و تقلا می‌کردن که خورده نشن، چیزای فانتزی بی‌خودی مثل این داشت از توی ذهنم رد می‌شد که یاد مکالمه‌ای که چند شب قبلش با یکی از رفیقام داشتم افتادم، اونم داشت راجع به تمپلیت خوابایی که می‌بینه صحبت می‌کرد، می‌گفت اگه الان بخوابم یهو تمام مصالح ساختمانی زنده می‌شن و شروع می‌کنن باهم حرف زدن، یهو در کلاس باز میشه و استاد با کیف زیر بغل و سوار بر اژدها از در میاد تو، دیوارا از هم می‌پاشن، توالت فرنگیایی که سرشون کلاه سربازی دارن و دستشون تفنگه، توی صف واستادن و فرمانده‌شون میاد و به اونا و جوخۀ پیتزاها دستور حمله میده، بعد تمامشون حمله‌ور میشن به سمت ما، می‌پرن رومون و ما زیرشون آوار میشیم، اینقدر که دیگه دیدم کلا مختل میشه و احساس خفگی بهم دست میده، سر و صدای نامفهموم میاد، همهمه میشه، یهو بین اون همه صدا یه صدا بولد میشه و اونم آلارم گوشیمه و مجبورم بیدار شم از خواب که البته به نظر من بهترین بخش همچین خوابی همون بیدار شدن ازشه، وگرنه سالم‌ترین آدمم یه هفته ازین خوابا ببینه معلوم نیست بعدش دیگه چه اتفاقی براش بیوفته، اینقدر غرق این خاطرات و مکالمه‌ها بودم و زیادی لم داده بودم روی صندلیم که چرخاش سر خوردن، از زیرم در رفت و با تحتانی‌ترین سطح بدنم خوردم زمین، ولی همین باعث شد به خودم بیام و بفهمم از نوشتن برنامۀ روزانه و یه سرگیجۀ ساده، رسیدم به گوگل کروم رم خوار ۀولا، جوخۀ توالت‌فرنگی‌ها و پیتزا‌های مرگ‌بار، به همین سادگی آدم حواسش پرت میشه و از کجاها به کجاها که نمی‌رسه! یه همچین اتفاقی فکر کنم برای شما هم با خوندن این متن تا آخر افتاد تا صندلیتون از زیرتون در نرفته به خودتون بیاین!