اگر نگاهی به روند تئوریک موسیقی، آموزش آن و همچنین دیدگاه‌های عمومی نسبت به آن بیندازیم متوجه اشکالات و خطاهایی می‌شویم که برخی از آن‌ها سال‌های سال است که تکرار می‌شود و نسل به نسل هم منتقل می‌شود. در نوشتار زیر به تعدادی از آن‌ها اشاره می‌کنم.

۱- عناوین موسیقی ایرانی: سال‌هاست که افراد زیادی به دنبال نامی کامل، گویا و در خور برای موسیقی کلاسیک ایرانی و موسیقی اقوام ایرانی هستند. گروهی برای موسیقی کلاسیک ایرانی نام سنتی را انتخاب کرده‌اند که به نظر نمی‌تواند واژه‌ای مناسب باشد زیرا این نوع موسیقی که در حال حاضر رایج است تماماً ریشه در سنت موسیقایی ما ندارد و از دوران قاجار به این صورت تدوین و نهادینه شده است و نکتۀ دوم این است که وقتی شاخصۀ یک موسیقی را سنت در نظر می‌گیریم هرگونه نوآوری و خلاقیت را از آن سلب می‌کنیم. واژۀ دوم موسیقی اصیل ایرانی است که باز هم خالی از اشکال نیست و متأسفانه این موسیقی خیلی نمی‌تواند بااصالت باشد. تحولات و تغییرات آنقدر بر موسیقی ایران تحمیل شده است که با شنیدن و تحلیل آثار پیشینیان و آهنگسازانی مثل عبدالقادر مراغه‌ای و صفی‌الدین اُرموی به این نتیجه می‌رسیم که نغماتی که در حال حاضر در ترکیه، تاجیکستان، افغانستان و حتی کشورهای عربی رایج است ریشۀ ایرانی‌تری دارند تا این موسیقی که در حال حاضر به اسم موسیقی ایرانی می‌شنویم. واژۀ سوم موسیقی ردیف و دستگاهی است که این هم کامل و جامع نیست زیرا اساس موسیقی ایرانی بر پایۀ بداهه است. در بداهه‌نوازی و بداهه‌خوانی ترتیب و آداب مدونی وجود ندارد و ساختار از پیش تعیین شده‌ای بر آن حکمرانی نمی‌کند و خلاقیت و حس نوازنده و خواننده هدایتگر یک اجرای موسیقی است. به طور کلی اجرای ردیف فقط در بحث آموزش به عنوان یک دستور و مِتُد مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد. یک نوازنده یا یک خواننده حتی می‌تواند در یک اجرا به نغمات موسیقی بومی و همچنین موسیقی سایر اقوام هم اشاره داشته باشد. شخصاً معتقدم بهترین واژه همان موسیقی کلاسیک ایرانی است. در زمینۀ موسیقی اقوام هم واژه‌های متعددی به کار رفته است. برای مثال واژۀ موسیقی نواحی ایران، موسیقی مناطق مختلف ایران، موسیقی بومی، موسیقی محلی که تمام این واژه‌ها به جغرافیای موسیقایی اشاره می‌کنند. حال اینکه موسیقی یکی از شاخصه‌های فرهنگی است و در جغرافیای خاصی نمی‌گنجد و همیشه قدم‌های فرهنگ بلندتر از تقسیمات جغرافیایی است. برای مثال موسیقی بلوچی که علاوه بر کشورهای مختلف در ایران نیز رایج است فقط به بلوچستان محدود نمی‌شود بلکه در قسمت‌هایی از استان‌های کرمان، هرمزگان و حتی خراسان نیز موجودیت دارد. واژۀ بعدی واژۀ موسیقی مقامی است که این واژه هم برای این نوع موسیقی بی‌معنا است زیرا اولاً این واژه به‌جز در سه ناحیۀ ایران هیچ سبقۀ تاریخی ندارد و نوعی واژۀ جشنواره‌ای است و توسط پژوهشگران موسیقی به هنرمندان موسیقی اقوام دیکته شده است. دوماً خاصیت موسیقی اقوام ایرانی همیشه مقامی نیست. در بعضی از اقوام موسیقی به طور کلی از مقام خاصی پیروی نمی‌کند و در قالب آن نمی‌گنجد. تأسف‌بارتر اینکه در بعضی اقوام حتی به ریتم‌های سازهای کوبه‌ای مقام اطلاق می‌کنند. برای مثال بعضی از افراد به ریتم‌های اذکار خانقاه‌های قادری کردستان مقام می‌گویند که اصلاً درست نیست زیرا وقتی از مقام حرف می‌زنیم بحث اصلی ساختار ملودی است نه ریتم و یک نوازندۀ کوبه‌ای هیچ‌گاه نمی‌تواند مقام‌نوازی کند. شاید در اجرای بعضی مقام‌ها نوع ریتم هم دخیل باشد ولی اینکه به تنهایی قابلیت اجرای مقام را داشته باشند امکان‌پذیر نیست.

با توجه به مطالب گفته شده موسیقی اقوام بهترین و مناسب‌ترین واژه برای این موسیقی می‌تواند باشد.

۲- ساختار موسیقی قومی: قسمت زیادی از قطعاتی که به نام موسیقی اقوام ارائه یا ثبت و ضبط شده و می‌شود هیچ هویت قومی ندارد. این مشکل از سالیان دور گریبانگیر این نوع موسیقی بوده است. بسیاری از قطعاتی که به نام موسیقی کردی، ترکی، لری، لکی، کرمانی، گیلکی، مازنی و...می‌شناسیم یا ریشه در موسیقی کلاسیک و رسمی ایران دارد که به واسطه شعر یا سازبندی به یک قوم خاص نسبت داده شده و یا متعلق به قومی دیگر است که با تغییراتی به این قوم چسبانده شده است. موسیقی اقوام شناسنامه صوتی یک قوم است که مبتنی بر فواصل موسیقایی و گردش ملودیک است که به نوعی می‌توان آن را گویش موسیقایی نامید به طوری که حتی با تغییر سازبندی و یا شعر هم خاصیت خود را حفظ کند. پس هر نوع موسیقی که تنها شعری محلی دارد و یا از سازهای آن منطقه در اجرای آن استفاده شده را نمی‌توان موسیقی آن قوم نامید.

۳- گام در موسیقی ایرانی: گام یکی از ویژگی‌های موسیقی تُنال است نه موسیقی مُدال. موسیقی ایرانی یک موسیقی مُدال است و چیدمان فواصل موسیقایی و گردش‌های ملودیک آن از هیچ گامی تبعیت نمی‌کند و از توالی دانگ‌ها به وجود می‌آید. به طوری که هر گوشه از توالی یک دانگ یا بیشتر به وجود می‌آید و معمولاً در گسترۀ فواصل یک گام نمی‌گنجد. هرگونه استفاده از واژۀ گام در موسیقی ایرانی خطاست.

۴- ریتم یا متر؟ بعضی از افراد و حتی برخی از مدرسین موسیقی قطعات موسیقایی را به دو دسته قطعات دارای ریتم و قطعات بدون ریتم تقسیم می‌کنند که درست نمی‌باشد. همۀ قطعات در موسیقی ایرانی دارای ریتم می‌باشند یا به طور کلی همه چیز در جهان هستی دارای ریتم می‌باشد. هر چیزی که ریتم خود را از دست بدهد و یا از ریتم مناسب عدول کند به سمت اختلال، بیماری و نابودی پیش می‌رود. در موسیقی قطعات را می‌توان به دو دسته دارای متر مشخص یا متریک و دارای متر آزاد یا قطعات آوازی تقسیم کرد؛ یعنی قطعاتی که دارای میزانبندی هستند و قطعاتی که فاقد میزابندی هستند.

۵- کسر میزان: واژۀ درست آن میزان‌نما است. کسر در عربی به معنای تقسیم کردن است. ما اعداد میزان‌نما را تقسیم نمی‌کنیم و هر عدد معنای مستقلی دارد و یک میزان را معرفی می‌کند. حتی استفاده از خط کسری در میزان‌نما درست نیست.

۶ - سرعت و میزان‌نما: بعضی گمان می‌کنند یک میزان‌نما سرعت یک قطعه را تعیین می‌کند و یا اینکه هر چه عدد پایین یک میزان‌نما بیشتر باشد سرعت آن تندتر است. این تفکر درست نیست. چه بسا یک میزان‌نما برای مثال شش چهار با تمپوی بالا خیلی تندتر از یک میزان‌نما برای مثال شش شانزده با تمپوی پایین اجرا ‌شود. ملاک سرعت فقط تمپوی قطعه است نه میزان‌نما.

۷ - نوع میزان‌نما: برخی بر این باورند که خصوصیت یک میزان‌نما ثابت است برای مثال میزان نمای شش و هشت یک دوضربی ترکیبی را مشخص می‌کند که این درست نیست. خصوصیت ضربی یک میزان‌نما را آهنگساز مشخص می‌کند. یک میزان‌نمای شش و هشت را هم می‌توان به‌صورت ساده، هم ترکیبی و هم لنگ (مختلط و مرکب) اجرا کرد. اگر دوضربی اجرا شود و هر ضرب معادل یک نت سیاه نقطه‌دار نشان‌دهندۀ ترکیبی بودن آن است. حال اگر فرم تأکیدی ضرب‌ها را به این صورت در نظر بگیریم که شش چنگ با این ضرباهنگ اجرا شوند قوی، ضعیف، نیمه قوی، ضعیف، نیمه قوی، ضعیف

این میزان شش‌ضربی ساده است و اگر به‌صورت ترکیب میزان‌های دوضربی و چهارضربی در نظر بگیریم یعنی دو چنگ با ضرباهنگ قوی و ضعیف و چهارچنگ با ضرباهنگ قوی، ضعیف، نیمه قوی، ضعیف یک میزان لنگ و مرکب داریم یعنی ترکیب دو با چهار یا ترکیب چهار با دو.

پس ماهیت یک میزان به نوع استفاده‌ای برمی‌گردد که آهنگساز از یک ملودی انتظار دارد.

۸ - ترانه: بیشتر عوام و بعضی خواص! به تصنیف ترانه می‌گویند. این در حالی است که ترانه کلامی است که برای یک ملودی سروده می‌شود و شعر و کلامی است که قابلیت هم‌آغوشی با ملودی را داشته باشد.

۹ - بیات ترک: در بین آوازهای موسیقی به واژه بیات ترک برخورد می‌کنیم که در بعضی مکاتب جزو آوازهای شور است و در بعضی مکاتب جزو ماهور است. واژه درست این آواز بیات زند است. ترک‌های قاجار بعد از تسلط بر زندیه به خاطر مسائل سیاسی نام بیات زند را به بیات ترک تغییر دادند و این در حالی است که اجرای این آواز و فواصل آن در موسیقی ترک‌ها هیچ سبقه‌ای نداشته و ندارد.

۱۰ - ساز زدن! متأسفانه این واژه به‌وفور به کار برده می‌شود برای مثال تار زدن، تمبک زدن، دف زدن و ... بار منفی این واژه به اصل مطلب خدشه وارد می‌کند. در موسیقی هیچ سازی با خشونت نواخته نمی‌شود. نوازنده ساز را نوازش می‌کند. برای همین بهتر است که واژه‌هایی مثل تارنوازی، تمبک نوازی، دف‌نوازی و ... استفاده شود. جالب اینکه از قدیم برای ساز کمانچه از واژه‌ای اختصاصی استفاده می‌شده است. به نوازنده کمانچه، کمانچه‌کش گفته می‌شده است که واژه زیبایی است زیرا در کمانچه، کمان را روی سیم‌ها می‌کشیم و چه خوب است که باز هم از این واژه استفاده شود.

چرا هیشکی منو دوس نداره؟!

همه فکر میکنن من ناکوک میخونم همه به سپرانو توجه میکنن تنرها خیلی بلند میخونن، بعضی وقت‌ها صدای خودمو اصلاً نمی‌شنوم، کاش سپرانو می‌خوندم، افت کوک گروه تقصیر من نیست، اما این‌طوری به نظر میاد که افت کوک گروه تقصیر منه، من خیلی مظلوم هستم، حتی آهنگسازها هم اونقد که لازمه برام خوب نمینویسن، بیشتر نقش خط میانی و پرکننده دارم، حتی وقتی که ملودی اصلی دست منه سپرانو گستاخانه منو ندید میگیره و صداشو به حدی بلند میکنه که مثل همیشه کم شنیده بشم و توجه‌ها به سمت تنر و سپرانو میره، تازه بعضیا میگن چون نتونستی سپرانو بخونی آلتو شدی، آلتو بودن رو دوس دارم اگه قدرم رو بدونن...

امضا_ التو بی پالتو./

می‌خوام برای التو نقش‌هایی بنویسم که وقتی سپرانو نمی‌تونه اوجهاشو بخونه آلتو در اکتاو پایین‌تر اون جمله‌ها رو خوش‌رنگ بخونه و سپرانو و تنر اونو حمایت کنن؛ یعنی پالتو تنش کنن و بشه التو با پالتو.

باید حواسم باشه که آلتو با تنر تداخل نداشته باشه و سپرانو هم خیلی فاصله نگیره اگه بتونم با توالی کوتاه سوم‌ها و ششم‌ها و ملودی‌های هدفمند به کادانس‌های‌های مناسب هدایتش کنم هم مستقل می‌مونه و هم از خط‌های دیگه حمایت می‌کنه.

یک آلتوی مهربان:

امروز سپرانوها سر تمرین اعصاب آلتوهای گروه رو به هم ریختن. تعداد اعضای گروه سپرانو دو برابر گروه آلتو هست اما با این وجود هرکدوم از سپرانوها اندازۀ دوتا آلتو بلند می‌خونن و این برای ما آلتوها که باید تمام تلاشمون رو بکنیم تا بتونیم کوک خودمون رو حفظ کنیم. این موضوع واقعاً مأیوس‌کننده است، انگار داریم توی استخر صداها غرق می‌شیم.

بعد از تمرین با چند تا از آلتوها پیش سپرانوها رفتیم تا ازشون بخواهیم هنگام خوندن به صدای ما هم گوش کنند و بیش از حد بلند نخونند اینجوری دیگه ما هم قاطی نمی‌کنیم و اشتباه نمی‌خونیم.

یکی از اعضای گروه سپرانو گفت: خوندن خط شما که خیلی ساده است و راحت میشه خوندتش اگر هم مشکلی توی خوندشون دارید به خاطر سپرانوها نیست، این‌ها همش از کم‌کاری خودتونه، تازه شما که هیچ نت اوجی رو هم قرار نیست بخونید و این‌ها همش بهانه است. سپرانوها برای اینکه به ما ثابت کنند که مشکل از ماست و هیچ مشکلی از طرف اون‌ها نیست چند تا از پارت‌های آلتو را انتخاب کردند تا هفته بعدش آلتو بخوانند ولی در عمل، هنگام خوندن پارت‌ها با یک سپرانو به مشکل برخوردند و نتونستن به خوندنشون ادامه بدند. با اینکه به روی خودشون نیاوردند اما حداقل فهمیدند که خط آلتو هرگز خط ساده‌ای نیست و برای بهتر شنیده شدنش همکاری سپرانوها ضروریه. اینجوری تمام کارها یکدست و زیبا صدا میدن.

یادگیری:

حالا وقتشه که یک کار جالب انجام بدیم، اگه دقت کنین خط سپرانو و تنر فیگورهای ریتمیک شبیه به هم دارن، شما هم سعی کنین یک‌بار بر اساس فیگورهای ریتمیک آلتو برای باس بنویسید و بعدش باس را کلاً مستقل بنویسید، با تقویت ضرباهنگ آلتو توسط باس می‌تونید نقش هماهنگی از آلتو و باس داشته باشید و با مستقل نوشتن باس به خط آلتو هم شخصیت بیشتری می‌دهید.

شهرداری کرمان (شهرداری منطقه دو) در سال ۱۴۰۱، بوستان شفا، واقع در انتهای خیابان شفا نبش کوچه شماره ۱۹ را بهسازی کرد. در این بهسازی، هفت عدد وسیلۀ موسیقایی (شبیه به سازهای موسیقی) به این بوستان اضافه شد، همچنین قسمت وسایل بازی مخصوص کودکان نیز تغییرات چشمگیری پیدا کرد. گفتنی است که این بوستان مخصوص کودکان است و وسایلِ موسیقایی نیز در راستای موسیقی کودک می‌باشد.

اهمیت دادن به هنر و بخصوص هنر موسیقی، یک حرکت بسیار باارزش و قابل‌تقدیر و تشکر است که شهرداری کرمان در بهسازی این بوستان به آن توجه کرده است. آشنایی با موسیقی، تجربۀ نوازندگی سازهای موسیقی، شنیدن صداهای موسیقایی، خلاقیت در تولید صداهای موسیقایی، تجربۀ هم‌نوازی و هم‌خوانی با موسیقی، تماشای اجرای موسیقی توسط کودکان دیگر، تنها بخشی از دستاوردهای این حرکتِ بزرگ می‌باشد که بابت آن باید از مسئولانِ محترم شهرداری کرمان تقدیر و تشکر کرد.

اما متأسفانه در اجرای این طرح، به اصول اولیه و بنیادینِ موسیقی و موسیقی کودک توجه نشده است. موسیقی و موسیقی کودک، دارای قوانین و استانداردهایی است که توجه به آن‌ها و رعایت کردن آن بسیار مهم و دارای اهمیت است. عدم توجه به کوکِ استانداردِ نت‌های موسیقی، عدم توجه به فاصلۀ فرکانسی بین نت‌های مجاور و عدم توجه به رنگ‌بندی نت‌ها در موسیقی کودک، سه ایراد و مشکل اصلی این طرح می‌باشد. این سه ایراد باعث می‌شود که تجربۀ شنیداری کودک به اشتباه شکل بگیرد و گوشِ موسیقایی او اشتباه پروش یابد، همچنین رعایت نکردن اصولِ استانداردِ رنگ‌بندی نت‌ها باعث می‌شود کودکی که تجربه موسیقایی دارد نتواند از این سازها به‌ خوبی استفاده کند و توانایی‌های خود را بروز دهد.

موسیقی یکی از زیباترین و در عین حال علمی‌ترین هنرهاست. طبق تحقیقات انجام شده، بهترین سن برای شروع یادگیری موسیقی در دوران کودکی است. نحوه آموزش موسیقی به کودکان، شیوه مخصوصی دارد که جناب کارل هاینریش ماریا اُرف (Carl Heinrich Maria Orff) موسیقی‌دان و آهنگ‌ساز آلمانی، در قرن بیستم میلادی، آن را ابداع کرده است. امروزه شیوه‌های مدرن دیگری نیز برای آموزش موسیقی به کودکان وجود دارد اما مهمترین و پرکاربردترین شیوۀ آموزش موسیقی به کودکان در کشور ایران، شیوۀ کارل اُرف است. یکی از اصولِ اولیۀ این شیوه، آموزش نت‌ها با استفاده از رنگ‌ها است که برای هریک از نت‌های هفت‌گانۀ موسیقی، یک رنگ بخصوص در نظر گرفته‌شده است که یک استاندارد جهانی دارد. این استاندارد در همۀ کشور‌ها بخصوص ایران در آموزش موسیقی کودک و ساخت سازهای مخصوص موسیقی کودک رعایت می‌شود. طبق این استاندارد، نت دُو با رنگ آبی، نت رِ با رنگ بنفش، نت می با رنگ قرمز، نت فا با رنگ نارنجی، نت سُل با رنگ زرد، نت لا با رنگ سبزِ کمرنگ و نت سی با رنگ سبزِ پُررنگ نشان داده ‌می‌شود.

یکی از مهمترین و پرکاربردترین سازها در آموزش موسیقی کودک، ساز بِلز است. ساز بِلز، از گروه‌ سازهای خودصدا و از خانوادۀ سازهای گلوکن اشپیل (Glocken Spiel) و زایلوفن‌ (Zylophone) است که دارای تعدادی تیغۀ فلزی رنگی است که به ردیف از بزرگ به کوچک در کنار هم قرار گرفته‌اند و با دو عدد مضراب پلاستیکی نواخته می‌شود. هر تیغۀ فلزی، معرف یک نت بخصوص است و رنگ آن بر اساس نت مشخص می‌شود. سازهای بلز معمولاً دارای محدوده صوتی یک و نیم یا دو اُکتاو هستند و با نت دو (تیغه فلزی به رنگ آبی) در سمت چپِ ساز شروع می‌شوند.

هر صدا در موسیقی دارای چهار ویژگی می‌باشد. شدت صوتی، دیرَند (کشش زمانی صدا)، رَنگ صوتی و فرکانس (زیر و بمی صدا) چهار ویژگی اصلی یک صدا در موسیقی است. شدت صوتی و دیرند صدا بر اساس نحوه نوازندگی و ملودی تعیین می‌شود، رَنگ صوتی بر اساس ساختمان و جنسِ ساز تعیین می‌شود؛ اما فرکانس صداهای تولید شده از یک ساز، یک استاندارد مشخص و الگوی تعیین شده دارد. هر ساز موسیقی توانایی اجرای چندین نت را دارد که این نت‌ها به صورت پی در پی و متوالی در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. تفاوت اصلی بین نت‌ها در موسیقی، تفاوت فرکانس آن‌ها است و تغییرات فرکانسی از یک نت به یک نت دیگر یک الگوی مشخص و تعیین شده دارد که در سازسازی و کوکِ ساز باید به آن توجه کرد.

از مجموعۀ هفت وسیلۀ موسیقایی که در بوستان شفا نصب شده است، سه وسیله، وسیلۀ شماره یک، وسیلۀ شماره چهار و وسیلۀ شماره شش از خانواده گلوکن اشپیل و زایلوفن‌ها هستند و ساختمانی شبیه به سازِ مخصوصِ موسیقی کودک، ساز بلز، دارند؛ اما متأسفانه هیچ‌کدام یک از این وسایل، استانداردهای اولیه موسیقی را ندارند. رنگ‌بندی تیغه‌های فلزی کاملاً اشتباه است و طبق هیچ قاعده و استانداردی نمی‌باشد، کوک تیغه‌های فلزی کاملاً تصادفی بوده و الگوی فواصل موسیقی را رعایت نکرده است. به هیچ عنوان نمی‌توان با این وسایل، ساده‌ترین ملودی‌های موسیقی کودک را اجرا کرد و تجربه شنیداری درستی پیدا کرد. اگر کودکی با این سه وسیله بازی کند و تجربه‌ای شنیداری از موسیقایی در گوش او شکل بگیرد، این تجربه کاملاً اشتباه بوده و گوش او به اشتباه عادت می‌کند و در ادامه با مشکل جدی در یادگیری موسیقی روبه‌رو می‌شود.

...

پژوهشگران حوزه قوم‌نگاری اولین کسانی بودند که مطالعاتی را انجام دادند تا دریابند سنت ردیف - دستگاه تا چه میزان با هنجارهایی در تقابل است که در طول تاریخ در سرزمین‌های فارسی‌زبان تثبیت و حفظ شده‌اند. ژان دورینگ معتقد است نظام ردیف - دستگاه به صورت مستقیم از نظام دوازده‌مقامی مشتق نشده است و آن‌طور که به نظر می‌رسد ریشه‌ای آذری دارد. در واقع، سلسله قاجار یکی از خاندان ترک قلمروی آذری‌زبان‌ها بودند. دربار این سلسله که در قرن نوزدهم در تهران مستقر بود، از سنت ردیف - دستگاه حمایت می‌کرد. این سلسله، علاوه بر حمایت از این سنت در دوران زمامداری‌اش در تهران، از سنت موسیقی مشابهی نیز حمایت می‌کرد که به زبان ترکی آذری خوانده می‌شد و در دربار قاجار در تبریز رایج بود. موسیقی درباری رایج در تبریز به‌تدریج به مبنای موسیقی مقام آذری تبدیل شد.۲ برونو نتل نیز معتقد است سنت ردیف دستگاه، با وجود این که هیچ‌گاه غربی نشد، می‌تواند بازنمایی از تغییراتی باشد که به‌واسطه ظهور هژمونی موسیقی غربی در ایران اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم رخ دادند.

از نظر نتل، ردیف به صورت خاص می‌تواند ریشه در ملی‌گرایی ایرانی، البته، در معنای مدرنش، داشته باشد.۳ دورینگ و نتل، با وجود فرضیات متضادشان، به تفاوت سنت ردیف - دستگاه با سایر مؤلفه‌های تاریخ موسیقی ایرانی آگاه بودند و در پی یافتن راه‌هایی برای تبیین چرایی تفاوت معنادار شکل مدرن موسیقی ایرانی سنتی با هنجارهای تاریخی مستند در منابع فارسی‌زبان بودند.

نتل و دورینگ دو نفر از چندین پژوهشگر خارجی بودند که به مطالعه پدیده موسیقی در ایران می‌پرداختند. این مطالعات در اواخر قرن بیستم در جریان بودند. در آن دوران، پژوهش‌های قوم‌نگارانه کانون توجه خاصی داشتند که باعث می‌شد نتیجه‌گیری‌های پژوهشگران درباره تغییرات موسیقی طی عصر مدرن و قبل از آن با محدودیت‌هایی روبرو باشند. البته، این مسئله نتوانست مانع از علاقه پژوهشگران به تبیین تاریخ موسیقی ایرانی باستان شود و جلوی گمانه‌زنی‌های‌شان درباره سیر تکامل سنت ردیف - دستگاه و مشتق شدن آن از فضای باستانی حاکم بر تاریخ موسیقی ایرانی را بگیرد. تلاش‌های دورینگ و نتل برای تبیین معمای ظهور شکل مدرن سنت ردیف - دستگاه یافته‌های مهمی را در پی داشتند و در مقایسه با سایر تلاش‌های قوم‌نگارانه‌ای که هدفشان تاریخی‌سازی این سنت مدرن بودند، نسبتاً منحصربه‌فرد محسوب می‌شدند. پژوهش‌گران قوم‌نگار با اطمینان مبدأ اصلی موسیقی امروز ایرانی را به قبل و بعد از ظهور نظام دوازده‌مقامی نسبت می‌دهند؛ بنابراین، مبدأ اصلی موسیقی ایرانی را می‌توان به دوران پیش از اسلام (تقریباً از سال ۵۵۰ پیش از میلاد مسیح تا سال ۶۵۰ میلادی) یا دوران اوج خلافت عباسیان (تقریباً از سال ۷۵۰ تا ۹۵۰ میلادی) یا تقریباً پس از سقوط نهایی خلافت عباسیان در قرن سیزدهم نسبت داد؛ زمانی که زبان فارسی بار دیگر تبدیل به زبان میانجی منطقه‌ای وسیع شد و شاهد اشاراتی کلی به اصول اولیه نظام دوازده‌مقامی در نوشته‌ها بودیم.

اولین بار در سال ۲۰۰۳ برای انجام پژوهشم به ایران آمدم. در آن سال، با موسیقی‌شناسان ایرانی زیادی مواجه شدم که استدلال‌هایی را درباره خاستگاه ردیف ارائه می‌کردند که بر مفاهیم تاریخی نسبتاً‌ مشخصی مبتنی بودند.

در این میان، دو پژوهشگر به نام‌های هومان اسعدی و محسن محمدی مباحثه‌ای را درباره تأثیر غرب و شرایط خاصی آغاز کرده بودند که بر فرایند تحول موسیقی در عصر مدرن حاکم بود. به صورت کلی‌تر، جامعه موسیقی‌شناسی ایران بیش از گذشته بر موسیقی قرن‌های شانزدهم تا هجدهم میلادی متمرکز شده بود. پژوهش‌هایی که پیش از دهه ۱۹۹۰ میلادی درباره موسیقی ایرانی انجام شده بودند تا حدود بسیار زیادی این دوره خاص را نادیده گرفته بودند.۵ موسیقی‌شناسان ایرانی بر دوره‌ای از تاریخ، پژوهش کردند که تا پیش از این، دوره افول موسیقی محسوب می‌شد و وجود فعالیت‌های موسیقی بسیار گسترده‌ای را در همین دوره اثبات کردند. این اکتشافات جدید، ماهیت مستمر و بی‌وقفه فرایند خلق موسیقی ایرانی از دوران ظهور نظام دوازده‌مقامی تا دوره مدرن دستگاه و ردیف را برجسته کرده‌اند. این مسئله نیز باعث شده است تا نظریه‌ای بیشتر مورد توجه قرار بگیرد که رویکردهای جدید به خلق موسیقی در قرن نوزدهم را حاصل تکامل تدریجی نظام دوازده‌مقامی می‌داند. این رویکردهای جدید همان مبنای شکل‌گیری سنت ردیف - دستگاه در قرن بیستم بودند. در نتیجه، این سؤال تاریخی که ایرانیان چگونه سیر تکامل از نظام مقامی تا نظام دستگاه و در نهایت، ردیف را طی کنند اهمیتی یافته است که در اواخر قرن بیستم از آن بی‌بهره بود. این سؤال به صورت خاص از اهمیتی فراوان برای پژوهشگران ایرانی برخوردار است.

در جریان مطالعه نوشته‌های موسیقی‌شناسان ایرانی، صحبت با آن‌ها و مشاهده فعالیت‌های‌شان، به این نتیجه رسیدم که علائقم به تاریخ موسیقی ایرانی با علائق این گروه در همین حوزه بسیار متفاوت است. این پژوهشگران در پی نگارش نسخه‌ای واحد از تاریخ حقیقی موسیقی ایرانی بودند. رسیدن به این نسخه واحد مستلزم تشریح قاطع و صریح سیر تبدیل نظام دوازده‌مقامی به نظام مدرن حاکم بر موسیقی سنتی ایرانی بود. از نظر این پژوهشگران، شکاف بین مقام و دستگاه همان قطعه گم‌شده معمای تاریخی موسیقی فرهنگی واحد است. در مقابل، فرهنگ‌های مختلفی که در برهه‌های زمانی مختلف غالب بودند و روش‌های متمایز خلق موسیقی مرتبط با فضاهایی فرهنگی را می‌دیدیم که از نظر زمانی از یکدیگر متمایز بودند. در واقع، من در تلاش برای بررسی حداقل دو معمای فرهنگی متمایز و یافتن هم‌ترازی‌های موجود بین تغییرات فرهنگی و ادارات متغیر از موسیقی بودم.

...