بحث پژوهش در موسیقی اقوام هنوز که هنوز است با چالش‌های بسیاری روبروست. فوزیه مجد، محمدتقی مسعودیه و محمدرضا درویشی را می‌توان پیش‌قراول‌های پژوهش در موسیقی اقوام ایران دانست. دهه پنجاه خورشیدی را می‌توان شروع موسیقی‌شناسی قومی در کشور دانست. پژوهش‌هایی که توسط محمدتقی مسعودیه به عنوان پدر اتنوموزیکولوژی ایران در نقاط مختلف کشور آغاز شد تقریباً هم‌زمان با برگشت فوزیه مجد از کشور فرانسه به ایران بود. فوزیه مجد هم با سفر به خراسان، هرمزگان، بوشهر و سیستان و بلوچستان به جمع‌آوری و ضبط نغمات اقوام ایرانی پرداخت.

محمدرضا درویشی هم از دهه شصت تاکنون پژوهش‌های بسیار ارزنده‌ای در نواحی مختلف ایران انجام داده است. بعد از پنجاه سال عمر پژوهش در موسیقی بومی ایران هنوز اسم مشخص و مقبولی برای این نوع موسیقی پیدا نشده است. موسیقی مناطق مختلف، موسیقی نواحی، موسیقی بومی، موسیقی فولکلور، موسیقی مقامی و موسیقی اقوام همه واژه‌هایی هستند که به این نوع موسیقی اطلاق شده است. متأسفانه هنوز اجماعی برای نام مناسب این نوع موسیقی یافت نشده است. بعد از مقوله نام به خود موسیقی می‌رسیم. از میان نام‌های گفته شده به موسیقی اقوام ایرانی بسنده می‌کنم. همان‌طور که از نام این موسیقی برمی‌آید این موسیقی پژواک اقلیم و تمام شاخصه‌های فرهنگی و عقیدتی یک قوم می‌باشد.

این موسیقی به نوعی شناسنامه صوتی یک قوم است. سؤالی که در این میان پیش می‌آید این است که آیا هر ملودی و نغمه‌ای که در یک قوم اجرا می‌شود موسیقی همان قوم است؟ مسلماً نه. بسیاری از نغمه‌ها، منظومه‌ها، ترانه‌ها و حتی سازها در اقوام مختلف رایج شده‌اند که مربوط به خود آن قوم نمی‌باشند. همان‌طور که می‌دانیم در طول تاریخ کولی‌ها نقش برجسته‌ای در انتقال هنر مناطق مختلف داشته و دارند که یکی از اصلی‌ترین آن‌ها موسیقی است. نقش رسانه‌های صوتی و تصویری را هم در انتقال ملودی‌ها نباید نادیده گرفت. شناسنامه موسیقایی هر قومی بیشتر متکی بر فواصل موسیقایی و گردش ملودیک است که به نوعی می‌توان آن را گویش موسیقایی نامید. حال اگر یک نغمه برای مثال ترکی را با گیتار الکتریک هم اجرا کرد می‌توان گفت این نغمه ترکی است چون متکی به خود است نه نوازنده و ساز. مقدار زیادی از نغماتی که ما امروز به نام موسیقی اقوام می‌شناسیم در اصل نغماتی هستند برگرفته از موسیقی کلاسیک ایرانی که با شعرها و سازهای محلی اجرا شده‌اند و به نام کردی، لری، ترکی، بختیاری، خراسانی، کرمانی و غیره به مخاطبین عرضه شده‌اند. متأسفانه مرجعی که در این میان سره از ناسره را تشخیص دهد وجود ندارد و به‌راحتی انواع مختلفی از موسیقی به نام موسیقی اقوام تولید می‌شود بدون اینکه ماهیتاً موسیقی یک قوم باشند. با تکیه بر اصل ملودی‌ها متوجه این واقعیت می‌شویم که بسیاری از نغماتی که تا امروز به نام اقوامی خاص شهره شده‌اند در اصل جزو موسیقی کلاسیک ایرانی طبقه‌بندی می‌شوند که با آرایه‌های کلامی و یا سازی به نام قومی خاص مهر خورده‌اند. البته در مواردی عکس این قضیه را هم شاهد هستیم و قسمتی از موسیقی کلاسیک ایرانی از نغمات بومی ما وام گرفته‌اند که البته به راحتی قابل شناسایی هستند. خلاصه مطلب اینکه هیچ ملودی به صرف اینکه شعرش و خواننده‌اش و سازهایش مربوط به یک ناحیه است به آن ناحیه تعلق ندارد مگر اینکه گویش موسیقایی و ویژگی‌های نغمگی آن مربوط به آن قوم باشد. این اطلاق‌های غیر کارشناسانه نوعی خبط فرهنگی است که متأسفانه فراگیر شده است. هیچ ایرادی ندارد اگر یک نفر یک ملودی را با گویش و سازهای یک منطقه اجرا و یا تولید کند و به آن واژه با گویش قومی را نسبت بدهد. مشکل از جایی شروع می‌شود که به آن موسیقی یک قوم اطلاق شود. امیدوارم در فرهنگستان هنر قسمتی به نام فرهنگستان موسیقی اقوام افتتاح شود و یکی از کارهای آن مشخص کردن شناسنامه موسیقی اقوام باشد.

یا حق

هیچ‌کس به سپرانُ حسادت نکنه!

فاصله تونُ با سپرانُ حفظ کنین!

سپرانُ با اون صدای آسمانی همیشه مورد توجه همه است و نقش‌های اصلی رو می‌خونه اگر برای سپرانُ می‌نویسی حواست باشه که شترسواری دُلّا‌دُلّا نمیشه یعنی هر کار کنی باز سپرانُ شنیده می شه خیلی باید کارت درست باشه جوری بنویسی که هم شنیده بشه و هم شنیده نشه منظورم اینه که در کنترملودی‌ها (نغمه‌های متقابل) باید دقت کنی برنده بشی. معمولاً توی این حالت‌ها آلتو به کمک سپرانُ میاد و براش سایه می‌زنه و یا زنگ آمیزیش می کنه. سپرانُ شنونده‌ها رو پرتوقع کرده و همیشه انتظار دارن وقتی گروه سپرانُ داره اجرا می کنه ملودی‌ها رو از اون بشنون و صدای اونو دنبال کنن عین فیلم‌هایی که سوپراستارهای اونو دنبال می‌کنن و تحمل ندارن سوژه‌هاشون تحت‌الشعاع دیگران قرار بگیرن درسته که توی خیلی آهنگ‌ها، ملودی‌های اصلی یعنی خط‌های آوازی اصلی تقسیم می‌شن اما توی آهنگ‌هایی که هُمُفُنیک هستن عمدتاً نقش اصلی را سپرانُ می‌خونه و بقیه گروه‌ها اونو با الگوی تکرار شونده که ملودیشو تحت شعاع قرار ندن حمایت می‌کنن. البته وقتی یک تنور خوش‌صدا داره سُلُ می‌خونه چون خودش شانتره میشه سپرانُ قسمت بالایی آکُمپانیمان قرار میگیره و اونو حمایت می‌کنه سپرانُ اینقدر می‌تونه چابک، سبک، دراماتیک و انواع دیگه باشه که حتی اون‌ها رو کنار اسمش قرار بده مثل سپرانُ کُلُراتُر یا اسپینتُ …

باید حواسمون باشه که برای چه نوع سپرانُ یی مینویسیم که وسعت و رنگ صدا و تکنیک های سپرانُ را در نظر بگیریم مثلا سپرانُی دراماتیک سپرانُ هست اما نمی تونه اوجها را مثل کلراتُر چابک و وسیع بخونه و البته اسپینتُ نمیتونه مثل دراماتیک عمیق و وسیع در جهت نتهای بم اجرا کنه.

بله آقاجان! این رسم روزگاره هرچی بدست بیاری چیزهایی هم از دست میدی

همیشه یک رقابت بسیار زیاد بین گروه سپرانُ با بقیۀ گروه‌ها بوده. سپرانُ‌ها اکثراً ملودی اصلی هستند و صداشون بیشتر از بقیه خط‌ها به چشم میاد و شنیده می‌شه و همین شنیده شدن باعث میشه بیشتر از خط‌های دیگه دیده بشن و به خودشون اجازه بدن که بلند بخونند و به این باور برسن که خط اصلی همیشه برای اون‌هاست و وظیفۀ بقیۀ خط‌ها می‌دونند که پابه‌پای سپرانُ‌ها حرکت کنن و سکوی پرتاب سپرانُ‌ها بشن و هیچ اعتراضی هم نداشته باشن. سپرانُ‌ها از اعتماد به نفس فوق‌العاده‌ای برخوردارند و بقیۀ خطها رو به این باور رساندن که خط سپرانُ در گروه بسیار خاص هست و جایگاهش همیشه بالاتر از خطهای آلتو، تنر و باس هستش.

سپرانُ‌ها علاوه بر مشکلاتی که با بقیۀ خط‌ها دارن بین اعضای گروه خودشان هم مشکلاتی دارن. هنگامی که همگی یک کار رو شروع به خواندن می‌کنند دوست دارند که شنیده بشن و مورد تحسین قرار بگیرند بنابراین وقتی متوجه می‌شوند که صدای سپرانُ ی کنارشون از خودشون بیشتر شنیده میشه سریعاً صداشون رو بالا میبرن تا سرتر از بقیه باشند و این رقابت رو تا آخر قطعه ادامه می‌دهند و در طول قطعه باعث آلودگی صوتی و دلخوری اعضای گروهشان می‌شوند.

آوازه‌خوان:

الآن سر تمرین هستیم و می‌خواهیم قطعه جدید را با گروه بخوانیم. ملودی اصلی با سپرانُ‌ها آغاز می‌شد و در میانۀ کار ملودی اصلی به آلتوها انتقال پیدا می‌کرد و در آخر هم سپرانُ‌ها پایان دهنده کار بودند. قطعه خوانده شد ولی تا پایان قطعه هیچ ملودی‌ای از سمت آلتوها شنیده نشد، در تمام طول قطعه آلتوها زیر امواج سُپرانُ‌ها غرق شدند و نتوانستند آن زیبایی و جلوه را به کار بدهند. استاد به سپرانُ‌ها تذکر دادند که به صداشون فشار نیارند و اجازه بدهند خطوط دیگه هم شنیده شوند. این بار تعدادی از سپرانوها هنگام رسیدن به ملودی آلتو صدای خود را پایین آوردند تا ملودی اصلی که دست آلتوها بود شنیده بشه ولی بعضی از سُپرانُ‌ها همچنان به کار خود ادامه دادند و به ارزش نقش آلتوها توجهی نکردند.

رهبر گروه روش دیگه‌ای رو به سُپرانُ‌ها آموزش داد. آن‌ها مجبور بودند صدای خود را در صدای کناریشان حل کنند و سعی کنند از گروهشان صدایی منسجم و یکدست بیرون بیاید. یاد گرفتند که با آرام خواندن هم می‌توانند شنیده شوند دیده شوند و زحمات هم‌گروهی‌های خود را خراب نکنند.

یادگیری:

توی تمام میزان‌هایی که سکوت کامل دارن نقشی بنویس که زیر چتر سُپرانُ نباشه و شنیده بشه و البته به وسعت صدای هر گروه توجه کن و جوری بنویس که شلوغ نشه و داد و بیداد هم نشه.

در شهر اصفهان، قصرهای متعددی از دوران حکومت سلسله صفویه بر جا مانده‌اند. این سلسله در فاصله سال‌های ۱۵۰۱ تا ۱۷۲۲ بر فلات ایران حکومت می‌کرد. صفویان سرمایه‌گذاری زیادی روی نشان دادن وجه ظاهری شخصیت‌شان به دنیا انجام دادند. در همین راستا، طی این دوره، بناهایی عظیم با نظارت خاص صفویان ساخته شد و شاهد وقوع رنسانسی در هنرهای تصویری بودیم که باعث شد، این سلسله، از حکومت‌های پیشینش، یعنی تیموریان، مغول‌ها و ترکمن‌ها، در این حوزه پیشی بگیرد. در کاخ عالی‌قاپو که از بناهای دوره صفوی است، اتاقی موسوم به اتاق موسیقی قرار دارد. این اتاق که پر از تزئینات مختلف است، محلی برای تفریح و سرگرمی درباریان بوده و از طراحی آکوستیک بسیار مؤثری نیز برخوردار بوده است (شکل ۵ را ببینید). در داخل، یکی دیگر از کاخ‌های صفویان، یعنی چهل‌ستون، دیوارنگاره‌های متعددی یافت می‌شوند که نوازندگان را به تصویر کشیده‌اند. در تالار پذیرایی این کاخ، تصاویری را از حاکمان صفوی مختلف می‌بینیم که در حال انجام وظایف دودمانی‌شان در دو حوزه رزم و بزم هستند. در دیوارنگاره‌هایی از این تالار که بزم‌های این پادشاهان را ترسیم کرده‌اند، دسته‌هایی از نوازندگان و رقصنده‌ها نیز دیده می‌شوند. یکی از این دیوارنگاره‌ها یادبود مراسم استقبال از همایون، حاکم مغول، در دربار شاه‌طهماسب صفوی (حکومت: ۱۵۷۶ - ۱۵۲۴) است (شکل ۶ را ببینید). دیوارنگاره‌ای دیگر، شاه‌عباس اول (حکومت: ۱۶۲۹ - ۱۵۸۸) را در حال میزبانی از حاکم بخارا، ولی محمدخان، نشان می‌دهد (شکل ۷ را ببینید). شاه‌عباس دوم (حکومت: ۱۶۶۶ - ۱۶۴۲) که دستور ساخت این کاخ را داده بود، در دیوارنگاره دیگری در حال استقبال از یکی از حاکمان آسیای مرکزی، نادر محمدخان، به تصویر کشیده شده است.

اتاق موسیقی و دیوارنگاره‌ها بخشی از تصویری بزرگ‌تر از قدرت ملموس صفویان هستند. شاه‌عباس اول آغازگر ساحت کاخ عالی‌قاپو بود؛ کاخی که دروازه بزرگ ورود به قلمروی سلسله صفوی به شمار می‌رفت و درست در میدان اصلی پایتخت صفویان قرار داشت. در تالار پذیرایی کاخ چهل‌ستون، دیوارنگاره‌هایی را می‌بینیم که شاه‌طهماسب اول، شاه‌عباس اول و شاه‌عباس دوم را به تصویر کشیده‌اند و در اتاقی قرار دارند که مخصوص استقبال از مهمانان بوده است. در همه دیوارنگاره‌هایی که مهمانی و بزم را به تصویر کشیده‌اند، شاهد وفور موسیقی، شراب و غذایی هستیم که جلوی اطرافیان پادشاه قرار دارند. اطرافیان به شکل حرف انگلیسی V نشسته‌اند و نوک حرف V نیز به سمت شاه است که از بالاترین مرتبه در میان جمع برخوردار است.

حاکمانی که به مهمانی آمده‌اند به شکلی متواضعانه در مقابل میزبانان صفوی‌شان قرار گرفته‌اند. در این صحنه‌ها، موسیقی بخشی از تصویری است که نشان از قدرتی دودمانی دارد. در این تصاویر، حاکم دودمانی تنها مدعی و صاحب منبع بی‌کران نعمات و ذخایری است که خیرخواهانه در اختیار کسانی قرار می‌گیرند که سر تسلیم در برابر قدرتش فرو آورده‌اند.

در صحبت‌هایی که با موسیقی‌دانان امروز ایران داشتم، در کمال تعجب، دریافتم که این صاحب‌نظران سلسله صفوی را یکی از نقاط شعف تاریخ موسیقی ایرانی می‌دانند. در روایت‌های امروز، موسیقی ایرانی، در پایان دوران خلافت در قرن سیزدهم، جوانه‌ای تازه زد. ایلخانان و شاخه‌های منشعب از آن‌ها در شکل‌گیری این شرایط دخیل بودند؛ اما رنسانس موسیقی، در دوران حکومت تیموریان در قرن پانزدهم، به اوج خود رسید و تا حدودی نیز از دربار رقبای ترک تیموریان تأثیر پذیرفت. این رنسانس در آغاز قرن شانزدهم کمابیش افول کرد. در این دوره، تیموریان به‌صورت کامل تسلیم صفویانی شدند که حکومت‌شان موسیقی ایران را وارد دوره افول خود کرد. قدمت این روایت حداقل به اواسط قرن بیستم می‌رسد؛ اما نکته عجیب این است که امروز نیز همچنان روایاتی مشابه را از زبان موسیقی‌دانان ایرانی می‌شنویم. موسیقی‌شناسان ایرانی، از سال ۱۹۷۸، پژوهش‌های زیادی را درباره موسیقی دوران امپراتوری صفویان انجام داده‌اند. نتایج این پژوهش‌ها نشان می‌دهد، طی حکومت صفویان، آثار موسیقی فراوانی با حمایت این سلسله خلق شده‌اند. در بین آثار هنری دوره تیموری، دیوارنگاره‌های بزرگی که این حاکمان را مشغول بزم در کنار سازهای موسیقی نشان دهند به چشم نمی‌خورند و هیچ‌کدام از معماران شناخته‌شده تیموری نیز اتاق آکوستیکک ویژه‌ای را برای برگزاری مراسم مفرح موسیقی طراحی و بنا نکرده است. سایر حاکمان مغول و ترک نیز علاقه‌ای به نمایش آشکار حضور موسیقی در دربارهای‌شان نداشتند.

حاکمانی که پیش از صفویان بر ایران حکومت می‌کردند نقاشی‌های مینیاتوری از خود بر جاگذاشته‌اند که خود بخشی از کتاب‌های خطی تهذیب هستند. این نقاشی‌ها تصویرگر صحنه‌هایی از متن کتاب‌ها هستند. در این نقاشی‌ها صحنه‌هایی از بزم را می‌بینیم که به مهمانی‌های مدنظر صفویان شبیه‌اند و البته، در مقیاسی بسیار کوچک‌تر از بزم‌های آن‌ها برگزار می‌شوند. از صفویان نیز کتاب‌های خطی تذهیبی باشکوهی برجا مانده‌اند که صحنه‌های بزم بزرگان را به زیبایی به تصویر کشیده‌اند. در میان بزرگان، نوازندگان نیز یافت می‌شوند. این تصاویر، در مقایسه با تصاویر مربوط به سلسله‌های پیش از صفویان، از جذابیت بسیار بالاتری دارند. آثار هنری تجسمی دوران صفویه نشان می‌دهند، در قلمروی صفوی، موسیقی از ارزش بسیار بالایی برخوردار بوده است.

بیشترین دلیلی که موسیقی‌دانان برای افول موسیقی در دوران حکومت صفویان مطرح می‌کنند ظهور اسلام شیعه است. صفویان پیوند تاریخی منحصربه‌فردی با تشیع دارند و این پیوند یکی از ویژگی‌های تعیین‌کننده و مهم حکومت‌شان بوده است. بسیاری از حاکمان صفوی تعهدی پرشور به گرایش‌های مذهبی خاص خود داشتند. چند حاکم صفوی معدود، در بازه‌های زمانی مختلف حکومت‌شان، موسیقی را در دربارشان ممنوع اعلام کرده بودند. برای مثال، در دوران حکومت شاه‌طهماسب اول، موسیقی بخشی بسیار فعال از دربار صفوی بود؛ اما این شاه صفوی، پس از مدتی، تصمیم گرفت خود را به صورت کامل وقف سبک زندگی دینی کند. در همین راستا، شاه‌طهماسب نوازندگان دربار خود و شاهزاده‌ها را اخراج کرد. البته، گروه موسیقی ارتش همچنان پابرجا بود و آن‌طور که شواهد نشان می‌دهند، کمی بعد از مرگ این پادشاه صفوی، نوازندگان بار دیگر به دربار صفوی راه یافتند.

بسیاری از روحانیون شیعه امپراتوری صفوی به مخالفت فعال با موسیقی (غنا) می‌پرداختند؛ مخالفتی که نشان از تناقضی استوار داشت. در آثار مکتوب موجود از این روحانیون، موسیقی قویاً غیراخلاقی شمرده می‌شود. البته، دربار هرگز با محافل روحانی بر سر این موضع به توافقی خاص نرسید. یکی از مسائلی که ظاهراً در شکل‌گیری این مخالفت‌ها نقش داست جایگاه جدیدی بود که تشیع در دربار یافته بود و به ابزار اصلی پیونددهنده قدرت دودمانی و مذهبی تبدیل شده بود. ابتدا، روحانیان شیعه وارداتی بودند و هدف‌شان ایجاد پیوندی ساختاری بین دودمان و مذهب بود. ورود تصوف به داخل ساختارهای قدرت امپراتوری نیز چندان بدون مشکل و مانع انجام نشد. صفویان، حتی پیش از رسیدن به قدرت، درگیر نسخه‌ای به‌شدت بدعت‌گذاری‌شده از اسلام بودند که ترکیبی از تشیع و انواع مختلف مفاهیم و شیوه‌های عرفانی بود که نزدیکی بسیاری با هویت تصوف داشتند. صفویان، از آغاز حکومت‌شان، یعنی به قدرت رسیدن شاه اسماعیل اول (۱۵۲۴ - ۱۴۸۷)، سنت شیعه خاص خودشان را خلق کردند؛ سنتی که باعث بیرون رانده شدن فرقه‌های مختلف صوفی از دربار شد؛ اما تصوف هر از چند گاه به طریقی به دربار راه می‌یافت و حتی در دوران اقتدار شیعه نیز شاهد این اتفاق بودیم. در این بافتار، مخالفت شیعه با موسیقی و غیراخلاقی دانستن آن را نمی‌توان بی‌ارتباط با نیاز جدید طبقه روحانیانی دید که به دنبال نشان دادن قدرت سیاسی‌شان و متمایز کردن قدرت‌شان در برابر تصوفی بودند که رقیب‌شان محسوب می‌شد. حملات شیعیان به موسیقی و غیراخلاقی خطاب کردن آن ارتباطی تنگاتنگ به انتقادهای روحانیون شیعه از تصوف داشت؛ انتقاداتی که انگیزه‌های سیاسی بسیار قدرتمندی داشتند.۱

اظهارنظرهای مبهم مذهبی درباره موسیقی و اخلاقی بودن یا نبودن آن باعث شده‌اند تا تشیع را یکی از عوامل اصلی افول موسیقی در دوران صفویان بدانیم.

اما نشانه‌های دیگری نیز وجود دارند که حاکی از تغییر جایگاه موسیقی در امپراتوری صفویه بودند. در عصر امپراتوری صفوی، آثار بسیار اندکی درباره تصوف تولید می‌شد. آثاری که به موضوع سماع می‌پرداختند نیز وضعیت مشابهی داشتند. همه این‌ها با افول نفوذ تصوف در محافل سیاسی همراه بود. از آن مهم‌تر، آثاری که در دوره صفویان درباره نظام دوازده‌مقامی نگاشته شدند با آثار پنج قرن گذشته تفاوت‌هایی داشتند.

در آثار مکتوب صفویان درباره موسیقی شاهد تکرار مضامینی هستیم که در آثار قدیمی‌تر آمده‌اند؛ با این تفاوت که آثار صفویان به تفصیل به مسائل فنی نمی‌پردازند. کمیت‌سازی ریاضی فواصل، ساخت‌های نظام‌مند گام‌ها و سایر موضوعات پیچیده و متنوعی که در خصوص پیوندهای متقابل صدا و سازهای موسیقی مطرح‌اند حضوری بسیار کم‌رنگ در قلمروی صفویان دارند. قبل از به قدرت رسیدن صفویان، آثار مکتوب حوزه موسیقی از پیچیدگی و ظرافت فکری خاصی برخوردار بودند؛ اما به قدرت رسیدن صفویان، باعث از دست رفتن این پیچیدگی و ظرافت فکری شد.

با حذف توضیحات فنی پیچیده، استعاره‌های متافیزیکی به کانون توجه اصلی مباحث مطرح از سوی صفویان درباره نظام دوازده‌مقامی تبدیل شدند. این کانون توجه جدید باعث شد تا نویسندگان آثار زمان بیشتری را به یافتن عناصر موازی در نظام دوازده‌مقامی، پیامبران، سیارات، زودیاک، بخش‌های مختلف روز، فصل‌های سال و... اختصاص دهند. نکته اصلی نهفته در اکثر این دلالت‌ها در مقالاتی که پیش ازا ین درباره موسیقی ایرانی نگاشته شده بودند برجسته شده است. این نوع دلالت‌ها کانون تمرکزی ساختارمند هستند که حضوری تعیین‌کننده در آثار مکتوب صفویان درباره موسیقی دارند. در این دوره شاهد مطرح شدن تجانس‌هایی جدید نیز بودیم. دلیل این امر لزوم مدنظر قرار دادن ۴۸ گوشه و اضافه کردن وجوه جدید مرتبط با طبیعت به نظام دوازده‌مقامی بود؛ وجوهی که به وجود پیوندهایی بین دوازده مقام و صداهای حیوانات مختلف اشاره داشتند.

این بازنمایی‌های نمادین نظام دوازده‌مقامی که با گزارش‌هایی کلی درباره فرم‌های موسیقی و ساختارهای ترانه نیز همراه بودند که، در دوران صفویان، منحصربه‌فرد محسوب می‌شدند؛ اما بسیاری از آثاری که پیش از ظهور صفویان، به نظام دوازده‌مقامی پرداخته بودند طولانی بودند و سبک نگارشی فشرده‌ای داشتند. در دوران امپراتوری صفوی، آثار این حوزه تا این حد ماهیت فکری نداشتند. در مقابل، تعداد توصیفات شاعرانه ارائه‌شده از نظام دوازده‌مقامی در آثار مکتوب صفویان درباره موسیقی افزایش یافت؛ توصیفاتی که در نهایت، سبک ساختاری شفاف را بر دقت بالا در موسیقی مقدم می‌دانستند. سؤالات پیچیده‌ای که با موضوعاتی مانند ماهیت مطبوعیت در برابر ناهمگونی و روابط مناسب فاصلۀ نواک مرتبط بودند میراث اندیشه‌های موسیقی مطرح در آثار یونانی - عربی پیش از شکل‌گیری نظام دوازده‌مقامی هستند. آثار مکتوبی که در قلمروی صفوی درباره موسیقی نگاشته می‌شدند هیچ پیوندی با این سنت فلسفی نداشتند؛ سنتی که تأثیری مستقیم بر آثاری فارسی گذاشته بود که پیش از قرن شانزدهم نوشته شده بودند و به نظام دوازده‌مقامی می‌پرداختند. فقدان آموزش آگاهانه درباره موضوعات مهم موسیقی در گذشته نه‌چندان دور باعث شد تا نوشته‌های صفویان درباره موسیقی رو به «افول» بگذارد. صفویان بافتار فکری مفهوم موسیقی در قرن‌های گذشته را فراموش کرده بودند.

علاوه بر این، شاهد کم‌رنگ شدن حضور نظام دوازده‌مقامی در قلمروی صفویان بودیم که با افول این امپراتوری در آستانه ورود به قرن هجدهم نیز همراه بود. هم‌زمان، نظام دوازده‌مقامی همچنان در قلمروی امپراتوری مغول‌ها از اهمیتی خاص برخوردار بود. حفظ اهمیت این نظام در شرایطی رخ می‌داد که نظام راگ یا راگای جنوب آسیا هر از چند گاه این نظام را به حاشیه می‌راند؛ بنابراین، می‌توان گفت که نظام دوازده‌مقامی که زمانی رایج‌ترین درک موجود از نظام موسیقی جهانی بود، در پی روند افولی صفویان، صرفاً به یکی از تفاسیر ممکن از این نظام تبدیل شود.

اقتضائاتی خاص بر گفتمان موسیقی در قلمروی صفوی و توانایی آن برای بازتاب کامل اولویت‌های موسیقی گذشته تأثیر گذاشتند. آن‌طور که به نظر می‌رسد، دانش موجود از نظام دوازده‌مقامی، پس از سقوط تیموریان، از این امپراتوری، به صفویان، عثمانی‌ها و مغول‌ها منتقل شد.

اگر بخواهیم به نمونه‌ای شناخته‌شده برای درک بهتر این سیر انتقال اشاره کنیم، می‌توانیم از خانواده حکیم خودساخته عرصه موسیقی، مراغی، نام ببریم. خانواده مراغی ازجمله موسیقی‌دان‌های حاضر در دربار عثمانیان بودند و دانش موسیقی به ارث‌ برده از نیاکان‌شان را با خود وارد این دربار کردند. این وجه از تاریخ موسیقی ترکی دارای مستنداتی شفاف است و در عین حال، همانند فیلی است که به‌وضوح در اتاق تاریک تاریخ موسیقی ایرانی قرار دارد و در کمال تعجب، نادیده گرفته می‌شود. در هر صورت، تاریخ امپراتوری اسلامی جهان‌وطنی این اتفاق عادی است. میراث موسیقی به‌جا مانده از امپراتوری تیموری به صورت مستقیم در اختیار صفویان قرار نگرفت. موسیقی‌دان‌های تیموری، پس از پایان این امپراتوری، وارد دربارهای مختلف و متنوعی در قلمروهای دودمانی متعدد و گوناگون شدند.

در این میان، ویژگی‌های اقتضائی کلیدی که با مسئله ابعاد قلمرو و طول عمر حکومت مرتبط بودند، بر موسیقی دوره حکومت صفویان تأثیر نگذاشتند. صفویان، علی‌رغم آن‌که در ظهور از عظمت بالایی برخوردار بودند، در مقایسه با امپراتوری‌هایی اسلامی همسایه‌شان، پادشاهی نسبتاً کوچک داشتند و طول عمر حکومت‌شان نیز کوتاه بود. البته، این مسئله باعث نشد تا صفویان رویکرد ریاضت را در حوزه موسیقی پیش بگیرند و تنها محدود شدن توانای‌شان در حمایت از موسیقی را به دنبال داشت. لازم به ذکر است که این حمایت نسبت به حمایت حکومت‌های پیشین و دودمان‌های هم‌عصران از موسیقی و موسیقی‌دانان کم‌تر بود و ارتباطی به گرایش‌های سیاسی و مذهبی حاکمان صفوی نداشت. این مسئله پیامد دیگری را نیز با خود داشت و باعث می‌شود موسیقی‌دان‌هایی که در دربار صفوی خدمت می‌کردند، در نهایت، ناگزیر به دربار امپراتوری‌های پیرامونی کوچ کنند تا بتوانند در صورت سقوط امپراتوری صفوی که در سال ۱۷۲ رخ داد، بقای‌شان را تضمین کنند. در پی حمله افغان‌ها به ایران و پایان حکومت صفوی، شاهد ایجاد خلاء قدرتی بزرگ و بی‌سابقه در ایران بودیم که باعث شد موسیقی‌دان‌های فعال در سرزمین‌های سابقاً تحت حکومت صفویان سال‌ها از حمایت پایدار حکومت اشرافی بی‌بهره باشند.

قرن شانزدهم، برهه‌ای مهم بود که تغییرات سیاسی گسترده‌ای را در غرب و جنوب آسیا و آسیای مرکزی پدید آورد. صفویان، عثمانی‌ها و مغول‌ها بر امپراتوری‌هایی حکم می‌راندند که بسیار متمرکزتر از آن چیزی بودند که حتی یک قرن پیش ممکن بود. تغییراتی که سبب شکل‌گیری رویکردهای مختلف امپراتوری‌ها به مرکزگرایی شد تا حدودی محصول فناوری‌های جدید بود. فناوری نظامی نیز یکی از این فناوری‌ها بود و باعث شد تا این امپراتوری‌ها لقب «امپراتوری‌های باروت» را از آن خود کنند؛ بنابراین، تلاش مستمر امپراتوری‌ها برای گسترش قلمرو و دستیابی به منابع بیشتر ادامه داشت. این تلاش‌ها مبتنی بر سازوکارهایی جدید بودند که به حاکمان امکان بیشتری را برای اداره مستقیم سرزمین‌ها و منابع تحت کنترل می‌دادند. هر سه امپراتوری فوق ابزارهای فناورانه مشابهی را در اختیار داشتند و در عین حال، قدرت‌شان را به روش‌هایی متفاوت متمرکز کرده بودند. صفویان به صورت خاص از روش‌هایی منحصربه‌فرد برای تمرکز کنترل‌شان بر عرصه موسیقی بهره می‌جستند. اجرای موسیقی، به‌جز بازنمایی بصری موسیقی، نقش‌های منحصربه‌فردی را در حکومت صفویان ایفا می‌کرد. برای مثال، صفویان آیین‌های شیعی را با موسیقی برگزار می‌کردند. در این مراسم، شاهان صفوی پیوندهای‌شان با نیروی قدسی را به نمایش می‌گذاشتند. از برخوانی شعرهای حماسی در قهوه‌خانه‌ها نیز، در دوره‌ای خاص، تحت کنترل صفویان قرار داشت و به یکی از چندین حرفه تخصصی تبدیل شد که دارای صنف بود و صنفش را نیز صفویان سازمان‌دهی و اداره می‌کردند.۲ در این بافتار، رابطه صفویان با موسیقی متفاوت از رابطه سایر امپراتوری‌ها با این عرصه هنری نبود و این امپراتوری نیز موسیقی را از نظر اخلاقی رد می‌کرد و موسیقی‌دانان را تحت حمایت خود نمی‌گرفت؛ اما شاید این رابطه را بتوان از یک جهت منحصربه‌فرد داشت زیرا صفویان، در مقایسه با پیشینیان‌شان، اغلب سرمایه‌گذاری سیاسی مستقیم‌تری در فعالیت‌های موسیقی و توانایی بیشتری برای مدیریت موسیقی و نزدیک‌ کردن آن به اهداف‌شان داشتد.

حتی در امپراتوری متفاوت صفویان، مضامین و چشم‌اندازهای اصلی آثار مکتوب در حوزه موسیقی، در مقایسه با تیموریان و ایلخانان، چندان متفاوت نبود. نظام دوازده‌مقامی همچنان مفهوم محوری ساختار موسیقی بود و البته، گوشه نیز که مشتقی از مفهوم اشتقاقی بنیادین این نظام بود، به آن اضافه شده بود. مضامین و کانون‌های اصلی آثار مکتوب صفوی برگرفته از مباحث گرایش‌های پیشین در خصوص نظام دوازده‌مقامی بودند و تأکیدی متفاوت بر مهم‌ترین عناصر ساختار و بیان موسیقی داشتند. حتی قرار دادن نظام موسیقی جدیدی در کنار نظام دوازده‌مقامی در آثار مکتوب پیشین نیز مطرح شده بود. تقاوت‌های نظام دوازده‌مقامی در دوران صفویان و امپراتوری‌های پیشین‌شان قابل‌توجه بود. البته، این تفاوت‌ها در حدی نبودند که با مفهومی کاملاً مجزا روبرو باشیم.

هنگام بررسی تأثیر تغییرات سیاسی دوره تیموریان تا دوره صفویان بر نظام دوازده‌مقامی، بیان‌های موضوعی موجود در ترانه‌ها می‌توانند منبع مفیدی برای تحلیل باشند. متن ترانه‌ها (واژه‌های ترانه‌ها که با اجرای نظام دوازده‌مقامی پیوند دارند) داستانی را درباره زندگی دربار و اشراف روایت می‌کنند و به گوش کسانی می‌رسانند که خارج از مراکز دودمانی قدرت قرار دارند. متون ترانه‌ها نماینده هسته‌ای کلیدی هستند که بین موسیقی و بافتارهای فرهنگیش در حکومت‌های دودمانی امپراتوری اسلامی قرار دارد. مجموعه‌های حاوی متون ترانه‌ها نادرترین نوع موسیقی مکتوب فارسی در دوران پیشامدرن هستند؛ اما همین متون اغلب در کنار مباحث مرتبط با نظام دوازده‌مقامی قرار می‌گیرند و اطلاعات زیادی درباره علائق مخاطبان درباری موسیقی در اختیارمان می‌گذارند. این مجموعه‌ها به تصویر دربار و گرایش‌های حاکم بر آن صورتی موسیقیایی می‌دهند و ما را با مسائلی که در برهه‌های زمانی خاص برای درباریان مهم بوده‌اند آشنا می‌کنند. متون ترانه‌ها تفاوت بین سیاست تیموریان و صفویان را نشان می‌دهند؛ تفاوتی که با تفاوت این دو امپراتوری در شیوه حکومت‌شان نیز هم‌خوانی دارد. نقش متفاوت موسیقی در ارائه چهره‌ای متمایز از دودمان‌ها نیز در متون ترانه‌ها به چشم می‌خورد. در بافتار دودمانی، موسیقی تأثیراتی مشخص بر مبحث شکل‌گرفته پیرامون نظام دوازده‌مقامی و کاربردهای آن دارد. در مقابل، ترانه‌های دربارهای تیموریان و صفویان نقش‌های متفاوتی را که موسیقی در هر یک از این بافتارهای دودمانی عهده‌دار بوده است نشان می‌دهند و هم‌زمان، به تأثیر این تفاوت‌ها بر گفتمان موجود درباره نظام دوازده‌مقامی نیز می‌پردازند.

اولین مجموعه‌ها از متون ترانه‌های فارسی که نشان‌دهنده پیچیدگی‌های موسیقی در بافتار سیاسی دودمانی هستند توسط عبدالقادر مراغی تهیه شده‌اند. مراغی این ترانه‌ها را، با حضور در ۴۵ مجلس دربار ثبت کرده و در رساله‌اش با نام جامع الالحان نوشته است. این ترانه‌ها در هرات و بین سال‌های ۱۴۰۵ تا ۱۴۱۳ ثبت شده‌اند.

به گفته مراغی، این مجالس درباری اغلب بر یک مضمون واحد متمرکز بودند و در نتیجه، متون ترانه‌های مجموعه نیز همگی به یک موضوع واحد می‌پرداختند و نیازی به تعریف یا ارجاع به اطلاعات اجرای ترانه‌ها نبود. در این مجموعه، ترانه‌ها بر دربار متمرکز هستند؛ چگونگی سازمان‌دهی فعالیت‌های تفریحی و رویکرد فکری دربار به موضوعاتی که برایش مهم بودند. مجموعه دیگری از ترانه‌ها که البته کوچک‌تر است و نامی از نویسنده‌اش به میان نیامده است، به مراغی نسبت داده می‌شود. این مجموعه حاوی ترانه‌ای است که به‌صورت جداگانه و بر اساس مقام، اصول و فرم موسیقی‌شان ثبت شده‌اند. هیچ شخص خاصی نویسنده این مجموعه معرفی نشده است؛ اما یکی از ترانه‌های مجموعه به سال ۸۱۳ هجری اشاره دارد که از جایی در سال ۱۴۱۰ میلادی آغاز می‌شود و در جایی در سال ۱۴۱۱ میلادی به پایان می‌رسد. تاریخ اشاره‌شده در این ترانه نشان می‌دهد مجموعه مدنظر در سال‌های خدمت مراغی در دربار نوشته شده است. این دو مجموعه، در کنار یکدیگر، نشان‌دهنده گرایش‌های طبقه‌ای از اشراف دودمانی هستند که مراغی طی دوران حکومت جلایریان و تیموریان در خدمت‌شان بود.

...