گفت‌وگو چیست و از کجا آغاز می‌شود؟ آیا برای گفت‌وگو هدفی وجود دارد؟‌گفت‌وگو در دنیای واقعی چه تفاوتی با دیالوگ در تئاتر دارد؟ در این نوشته من می‌کوشم به این‌ پرسش‌ها پاسخ‌هایی بدهیم که به ذهن من رسیده است. اگر در زبان انگلیسی دنبال واژهٔ دیالوگ بگردیم به این تعریف برمی‌خوریم: «مکالمه‌ای که در آن به شکل گفتاری یا نوشتاری تبادل افکار و اندیشه صورت می‌گیرد.» در واژه‌نامه‌های فارسی برای گفت‌وگو معانی مباحثه، مکالمه، گفت‌وشنود و گاهی جدل و های و هوی آمده است. در واقع دو فرهنگ با دو رویکرد مختلف به این کنش میان آدمیان نگاه می‌کنند. همین تفاوت در رویکرد مرا به این فکر انداخت که واقعاً چه برابر‌نهادی می‌توان برای واژه دیالوگ در تئاتر به کار برد، به‌خصوص در فرهنگی که ما به طور معمول با هم دیالوگی به مفهوم غربی آن انجام نمی‌دهیم، بلکه یا مونولوگ‌های دستوری داریم یا بحث و جدل. اگر «گفت‌وشنود» یا به قول آشنایی «گفت و شنید» را برابر نهاد بهتری برای دیالوگ بدانیم آن‌وقت باید پرسید چقدر این شنود یا شنید در دیالوگ‌ها یا گفت‌وگو‌های روزمرهٔ ما صورت می‌گیرد و چه چیز سبب می‌شود که اغلب دیالوگ‌های ما مونولوگ (تک‌گویی)‌هایی دو سویه باشد. به این مفهوم که یکی حرف بزند و دیگری درست نشنود بلکه هم‌زمان با صحبت او در ذهن خود را آماده کند تا در رد بحث به او جوابی بدهد یا ایرادی در کلام او بیابد. فکر کنم تمام ما چنین «گفت و نشنود‌هایی» را تجربه کرده‌ایم. به همین خاطر است که بسیاری از به اصطلاح گفت‌وگو‌های روزمرهٔ ما کارکرد لازم را ندارد. در زندگی روزمره می‌توان گفت‌وگویی را بی‌نتیجه رها کرد یا اینکه این‌قدر از این شاخه به آن شاخه پرید که اصل ماجرا فراموش شود. این نه‌تنها در گفت‌وگوی‌های معمول ما بلکه در صحبت‌ها یا حتی مصاحبه‌های رسمی نیز اتفاق می‌افتد. در حالی که در تئاتر این گفت‌وگو هم باید در نظام داخلی ارتباط (یعنی بین بازیگران یا میان متن و بازیگر) هدفمند باشد و هم در نظام خارجی آن یعنی بین متن یا اجرا با مخاطب و تماشاگران، حتی اگر گفتمان (دیسکورس)‌های متفاوتی در این دیالوگ‌ها مطرح شود نوعی نظام‌بندی باید رعایت شود تا پیرنگ و کنش نمایشی شکل بگیرد.

پرسشی که در اینجا مطرح می‌شود این است که اگر در فرهنگی این گفت‌وگو وجود نداشته باشد نوشتن دیالوگ‌های راستین چقدر در سنت نمایشنامه‌نویسی آن جا می‌افتد. اگر از بعد فرهنگی به پدیدهٔ بن‌بست در گفت‌وگو یا فقدان دیالوگ در جامعهٔ ایران نگاه کنیم می‌توانیم بگوییم که نوعی استبداد نهادینه شده که به شکلی در تربیت ما هم وجود داشته، ما را از دیالوگ واقعی محروم کرده است. از روزگار دور کودکان طوری تربیت می‌شدند که دستورات را بشنوند و اطاعت کنند و این اطاعت در سنت‌های ما نوعی احترام محسوب می‌شده است. حتی اگر امروز این روند در برخی خانواده‌ها برعکس شده باشد، اما اصول تربیتی غالب بر جامعه اطاعت و احترام و یا به عبارتی فقط گوش دادن را می‌طلبد. برای همین است که اغلب بزرگسالان در جواب «چرا»های کودکان می‌گویند که «من اینطور می‌خواهم یا می‌گویم»،‌«چون من مادرت یا پدرت هستم.» یا «چون در سنت و دین چنین آمده است» درحالیکه این‌ها دلایل قانع‌کننده‌ای برای کودکان نیست و در واقع منطقی پشت این گفته‌ها وجود ندارد. به خاطر همین نظام تربیتی ما هنوز هدایت از بالا و اطاعت از پایین است که در آن بخش شنود یا شنید از گفت‌وگو‌ها حذف می‌شود، نخست در خانواده و سپس در جامعه. «گفت» نوعی مونولوگ یا تک‌گویی دستوری می‌شود و جایی برای «گو» نمی‌ماند. در حالی که در تئاتر حتی مونولوگ‌ها هم نوعی دیالوگ‌اند که با اشخاص غایب صورت می‌گیرد. در اثر معروف بکت «من نه» ما فقط دهانی می‌بینیم که با ضمیر سوم شخص از خودش حرف می‌زند و گویی در مقابل دادگاهی از خود دفاع می‌کند؛ اما در همین دفاع هم از نقطه‌ اطمینان حرکت نمی‌کند و مدام قطعیت گفته‌ خود را مورد تردید قرار می‌دهد؛ یعنی این مونولوگ در سیستم ارتباطی بیرونی نمایش اصلاً خصوصیت استبدادی ندارد و کلان روایتی را به بیننده یا شنونده تحمیل نمی‌کند. در سیستم درونی آن هم «من» غالب نیست بلکه «او» مطرح می‌شود، اویی که جای من را گرفته است. در حالی که بسیاری از مباحث آموزشی ما و گاه نمایش‌های ما بی‌توجه به علاقه، فهم یا پذیرش مخاطب فقط درصدد تحمیل کلان روایت‌هایی‌اند که اغلب اعتبار خود را به‌واسطه عمل نشدن به آن‌ها از دست داده‌اند. همین روند وقتی در نظام بیرونی نمایش، یعنی بین متن و مخاطب اتفاق می‌افتد، سبب می‌شود که مخاطب از استبداد متن بگریزد و به این گفت یک‌سویه تن ندهد.

از نظر برخی از تاریخ تئاتر نویسان دیالوگ در تئاتر یونان وقتی شکل گرفت که یک نفر از گروه همسرایان جدا شد و شروع به گفت‌وگو با آن‌ها کرد. اغلب این گفت‌وگو‌ها از دو منظر متفاوت صورت می‌گرفت، یعنی گروه همسرایان نقش وجدان اجتماعی یا اخلاق مألوف را به خود می‌گرفت و شخصیت از گفتمان (دیسکورس) دیگری وارد این دیالوگ می‌شد به همین خاطر دیالوگ در خدمت ساخت تضاد در پیرنگ نمایش قرار می‌گرفت. این ابتکار را به تراژدی‌نویس معروف یونان آیسخلوس یا آشیل نسبت داده‌اند. در حقیقت دیالوگ اساس کار نمایش یا درام شد و آیینی دیونیزوسی را به ژانر هنری جدیدی بدل کرد. پس از او سوفوکل و اوریپید شخصیت‌های دیگری را به نمایش افزودند و کنش نمایشی شکل گرفت. در نمایش معاصر اغلب شخصیت‌های متعدد با دیدگاه‌های متفاوت حضور دارند و دیگر کمتر از شخصیت‌های یک وجهی و کلیشه‌ای اثری هست.

غیر از دیالوگ‌های بین اشخاص نمایش، دیالوگ دیگری هم در هنگام نمایش بر صحنه بین اجرا و تماشاگران صورت می‌گیرد؛ به عبارت دیگر هر تئاتری دو سیستم یا نظام ارتباطی دارد. در نظام داخلی، مخاطب بازیگر بر روی صحنه بازیگران مقابل اویند و در نظام خارجی ارتباط، تماشاگر خاموش یا منفعل مورد خطاب قرار می‌گیرد. هرچند که در شکل کلاسیک نمایش تماشاگر نقش فعال در اثر ندارد اما آنچه که ارسطو آن را کاتارسیس یا پالایش از دو حس ترس و شفقت می‌نامد بیانگر این است که بیناکنشی در میان متن یا اجرا و تماشاگران وجود دارد. گرچه ما کنشی از تماشاگر نمی‌بینیم اما واکنش‌ها یا نقدهای متفاوت به اثر نشانگر صدایی است که مخاطب کار دارد، حتی اگر در زمان اجرا شنیده نشود. در اجراهای جدید و پست‌مدرن تلاش می‌شود که با مشارکت دادن تماشاگر در اجرا یا مخاطب قرار دادن او صدایش شنیده هم بشود. ‌در واقع دست‌اندرکاران تئاتر می‌کوشند تا به استبداد متن یا نویسنده بر مخاطب پایان داده شود. با این‌همه تئاتر هنوز هم نتوانسته به جایگاه آیینی نخستین خود، آن‌چنان که آرتو در «تئاتر شقاوت» خود مطرح کرد، بازگردد و کماکان در بسیاری از نمایش‌ها، تئاتر برای تماشاگر همان سیستم ارتباطی بیرونی می‌ماند و گاه، به دلایل مختلف، دیالوگی هم بین تماشاگر و سیستم ارتباطی درونی نمایش صورت نمی‌گیرد.

از آنجا که گفتن و نوشتن از اهمیت «گفت‌وگو» و مسئلۀ «دیالوگ» در حیات اجتماعی شبیه نوشتن از اهمیت طلوع خورشید برای زیستن بشر است، به‌سرعت از آن گذر کرده و تنها به همین بسنده می‌کنم که بنیاداً «دیالوگ» تأسیس کنندۀ یک رابطۀ حقوقی است. همین به آن معناست که در جهان پس از تجربۀ مدرنیته دیگر نمی‌توان هیچ رابطه‌ای را فارغ از دیالوگ و در چارچوبی غیرحقوقی درک کرد و هرگاه تلاشی برای تأسیس چنین رابطه‌ای آغاز شود محکوم به شکست و رهایی خواهد بود؛ چونان که در تاریخ دیده‌ایم، می‌بینیم و خواهیم دید.

برای قرن‌ها چهرۀ میدان بزرگ تمام شهرهای جهان از خون‌های ریخته شده بر صحنۀ «تئاتر اعدام و تعذیب» چرکین بود. خون‌ها و اجساد تلنبارش شده روی استخوان‌های پوسیدۀ هم‌داستانان‌شان بر سکوی همین میدان‌ها یا بر فراز تپه‌ای مقدس می‌ماند تا تمام جزئیات نمایشی که «تئاتر عدالت» یا «اعدام زیبا» نام گرفته بود، مو به مو اجرا شود. اگر دقیق‌تر به ماجرا نگاه کنیم با نمایش‌هایی مواجه هستیم که شاید هرکدام ماه‌ها به طول انجامد، یکی از دل دیگری زاده شود و نتوان پایانی بر آن‌ها دید. تا وقتی که صحنه بر چهرۀ عریان شهر پابرجاست، اجساد روی هم هستند و نمایش تا وقتی ذره‌ذرۀ هر استخوان معدوم تجزیه نشده ادامه می‌یابد.

شاید در طول تاریخ جزئیات هیچ صحنۀ اعدامی به‌اندازۀ صحنۀ اعدام «دامی‌ین»- شخص سوءقصد کننده به جان لویی پانزدهم- در دایرۀ علوم انسانی و البته به لحاظ تئاتریکالیتۀ این نمایش تمام‌عیار مورد واکاوی قرار نگرفته باشد؛ صحنه‌ای که تکراری بود بر آنچه پیش از این در قضیۀ اعدام «فرانسوا راولاک» قاتل هانری چهارم فرانسه رقم خورده بود. آنچه دستگاه قضایی و سیاسی فرانسه یک بار در ۱۶۱۰ برای «راولاک» و یک بار در ۱۷۵۷ برای «دامی‌ین» رقم زد، صحنۀ تئاتری تمام‌عیار بود که اگرچه در شدت و حدت بی‌بدیل به نظر می‌رسد، اما مشتی است نمونۀ خروار‌خروار از نمایش‌هایی چنین در تمام شهرهای جهان که ملت‌ها تماشاگرانش بودند.

در حقیقت نهاد قدرت با نام برپایی عدالت صحنۀ نمایشی ترتیب می‌دهد و قدرت پادشاه و الهایات حامی پادشاه را از طریق دراماتیزه کردن آن به صحنه می‌کشد. در سراسر این نمایش‌ها مراسم مفصلی از اعلان تا آراستن صحنه و چیدمان آن، ترتیب دادن جایگاه برای تماشاچیان در سطوح مختلف، به راه انداختن کارنوال در کوچه و خیابان‌های شهر و نمایش دادن محکوم به اعدام یا انواع تعذیب تا بیان خطابه از سوی کشیش‌ها، کلانترها و در مواقعی شخص پادشاه و اجرای آئینی جزء به جزء مجازات و حتی بلیط فروشی برقرار بوده است.

بنا به اسناد اواخر قرن هجدهم میلادی در بریتانیا که جزء آخرین کشورهای غربی الغاکنندۀ اعدام بود، مراسم نمایش اعدام تا حدی با تشریفات برگزار می‌شد که رئیس زندان «نیوگیت» عادت داشت تعدادی از اعیان و اشراف که در جایگاه ویژه نمایش را ملاحظه کرده بودند را پس از اجرا به صرف صبحانه دعوت نماید. (کوسلر، کامو، ۱۴۰۱: ۳۱) و اهمیت مسئلۀ اجرا تا حدی بود که دربارۀ رئیس زندان در اسناد به دست آمده این‌گونه اشاره شده است: «چنانچه بیش از شش یا هفت زندانی سرشان بالای دار نمی‌رفت، مدعوین وی مأیوس و غرولندکنان به سر میز صبحانه بازمی‌گشتند و طوری بنای گله می‌گذاشتند که انگار امروز صبح احدی اعدام نشده است.[...] تنها کسی که اشتهای قلوه کبابیُ، طعام باب میل دختران جوان را داشت، شخص کشیش زندان بود. پس از خاتمۀ صبحانه جمیع مدعوین از آنجا رفتند تا شاهد پایین کشیدن اجساد باشند» (کوسلر، کامو، ۱۴۰۱: ۳۱؛ E. Cadogan, ۱۹۳۷: ۱۴۷)

در جای دیگری آئین اعدام این‌گونه توصیف شده است: «به مناسبت این نمایش‌های ناخوشایند کلانتران و مأمورای اجرای احکام برای برگزاری مراسم اعدام زیبا زحمت بسیار بر خود هموار می‌کردند. [...] برای این که نمایش‌ها به صورت کامل و آرمانی جلوه کند و حال و هوای آئینی به خود بگیرد، سکویی برپا می‌کردند و می‌آراستند و چند تن از مأموران اجرای احکام مجرم را روی سکو می‌آوردند. توبه و پشیمانی از نگاهش صادر می‌شد و از آن بالا در چشم حاضران و تماشائیان فرو می‌رفت. بعضی اشک می‌ریختند و از این سرنوشت شوم، دعاخوان به خدا پناه می‌بردند.» (موریس، روتمن، ۱۳۹۸: ۱۲۰-۱۲۱)

در موارد بسیاری مشاهده می‌شود که محکوم به اعدام یا تعذیب در همراهی با صحنۀ نمایشی که خود قربانی‌آن است دست به ابراز توبه و طلب عفو می‌زند. در جای‌جای تاریخ قضایی اروپا می‌توان به چنین گزارش‌هایی دست پیدا کرد. مردان و زنانی که در برابر اقتدار برپا شده و طی زمان حبس در شرایطی که قدرت سراسر بر آن‌ها استیلا دارد تا پای مجازات دست به سوی کشیش‌ها، قضات و مجریان دراز می‌کنند یا دست به آسمان می‌برند که کشیش‌ها از پادشاهی مستقر در آن می‌گویند. در مواردی مشاهده می‌شود که محکوم زبان به خواندن اشعار و ادعیه باز می‌کند، زبور یا انجیل می‌خواند، غزل‌های سلیمان سر می‌دهد.

آنچه در این فرآیند اجرایی رخ می‌دهد اساساً در جهت برساخت چنین تصویری الهی است. گویی که محکوم بر این سکو غسل داده می‌شود و روحش از دریچه‌های نور آسمانی که بر سکو می‌تابد به آسمان خواهد رفت. در حقیقت نهاد قدرت، عریانی خشونت را در حریر الاهیات کلیسایی می‌پیچد جان‌ها را زیر پایه‌های اریکۀ قدرت پادشاه می‌گیرد. چونان که فوکو در «مراقبت و تنبیه» می‌نویسد، برپایی چنین صحنه‌ای اساساً نه برای جاری ساختن عدالت که برای استقرار مجدد پایه‌های قدرت است که با تخطی از حدود پادشاه و ارتکاب به جرم/گناه به لرزه درآمده است.

اما به واقع چه چیز منجر به این می‌شود که مسیر تاریخ قضایی در اروپا و در جهان دستخوش تغییر شود؟ چه چیز باعث برهم خوردن صحنه‌هایی می‌شود که قضات، کشیش‌ها و دولتمردان با دقتی وصف‌ناپذیر قرن‌ها جمله به جمله و خط به خط نوشته و طراحی‌اش کرده بودند. چه چیز بر سایۀ مخوف درخت تاریخی «تایبرن» که برای صدها سال محل اعدامیان انگلستان بود، نور می‌تاباند و طی سده‌های بعد ریشه‌اش را به سوی خشکیدن می‌کشاند؟

از منظر نگارندۀ این متن آنچه مسیر تاریخ مجازات را دگرگون می‌کند، کلامی است که صحنۀ برپا شده را بر هم می‌زند. در لحظه‌ای تاریخی که کسی نمی‌داند از کجا آغاز می‌شود، صحنۀ اعدام زیبا و یا تئاتر مجازات بر هم می‌خورد؛ لحظه‌ای که یک محکوم لب به التماس باز نمی‌کند، بلکه زبان می‌گشاید و رشته‌های بافته شده به دست قدرت را پنبه می‌کند. به یک‌باره تک‌صدایی هولناکی که برای قرن‌ها در چنین نمایش‌هایی حاکم بوده بر هم می‌خورد. کم‌کم صداها به گوش تماشاچیان می‌رسد و بازی بر هم می‌خورد.

در ۱۶۵۳ یک نفر محکوم به شلاق و داغ نهادن در موقعی که طبق برنامه باید دست به عجز و لابه و تضرع می‌زد، وقتی که باید در برابر کشیش‌ها طلب عفو می‌کرد، درست عکس این انتظار عمل کرد. در موردی دیگر مربوط به اوایل قرن ۱۸ دو نفر محکوم با به سخره گرفتن نمایش برپا شده دست به برهم زدن بازی زدند، یا در ۱۶۸۲ یک نفر از دهاقین یورکشایر حاضر به اعتراف در برابر جمعیت نشد. (موریس، روتمن، ۱۳۹۸: ۱۲۱-۱۲۲)

این‌ها و بسیار کنش‌های دیگر از این دست که در جای‌جای تاریخ رخ داده است، با برهم زدن صحنه‌ای تماماً تک‌صدایی، جوانه‌هایی از صدایی دیگر را از خاک رویاندند. صداهایی تازه که در گوش تماشاچیان پیچید و فکری نو ساخت، فکری که ماحصل شنیده شدن دو صدا در کنار یکدیگر بود. فکری که رابطه‌ای تازه میان محکوم و حاکم تأسیس کرد و جوامع به این اندیشیدند که حقوقی در این ارتباط وجود دارد.

در اوت ۱۷۳۸ در ویکولو ایرلند «جرج منلی» برای حضار در پای چوبۀ اعدام خود خطابه‌ای سر می‌دهد که کوسلر آن را در کتابش نقل کرده است: «دوستان من، گرد هم آمده‌اید تا تماشاگر کدام واقعه باشید؟ تا ببینید مردی را که درون مغاک مرگ می‌جهد؟ کیستی من بر شما پوشیده نیست- من مردی حقیرم. عیسی رستگارگر آگاه است که قتل را راهی به قلب من نبود و هرآنچه کردم از سر خشم و غلیانی احساسی بود که خود متوفی بدان دامن زده بود. شما خواهید گفت که من جان یک انسان را گرفته‌ام. دوک مالبرو چند هزار و اسکندر مقدونی چند میلیون زندگی ستاندند. من قاتلی بی‌مقدارم و واجب است به دار آویخته شوم. مالبرو و اسکندر مملکت‌ها به تاراج بردند؛ آنان مردانی بزرگ بودند. من مقروض زنک میخانه‌چی شدم و واجب است به دار آویخته شوم. چه شماری جان خویش را در خاک ایتالیا، بر کرانۀ راین، در گیر و دار آخرین جنگ از کف دادند، جنگی که برای بر تخت نشاندن پادشاهی در لهستان درگرفت. مگر شدنی است که هردو جبهۀ جنگ بر حق باشند؟! آنان مردانی معظم‌اند؛ منتهی من تنها یک تن را کشتم.» (کوسلر، کاموُ، ۱۴۰۱: ۳۶؛ Newgate Calender)

فوکو چنین خطابه‌هایی را که خطابه‌های پای قاپوق می‌نامد، افشاکنندۀ دانش‌های تحت انقیاد می‌داند. وقتی به چنین خطابه‌هایی برمی‌خوریم یا در جاهای دیگر حتی ترانه‌هایی در شکل خطابۀ پای قاپوق می‌شنویم-ترانۀ معروف سم‌هال- با صدایی برهم زننده مواجه می‌شویم. نکته آن که در سیر تاریخی نمی‌توان تأثیر ثبت و گزارش شدن چنین صحنه‌هایی از برهم زدن تئاتر مجازات را نادیده بگیریم. در حقیقت در اینجا با صداهایی نو و برسازندۀ فضایی برای دیالوگ مواجهیم که علاوه بر شنوندگان حاضر بر صحنه، از طریق گزارش‌ها در مطبوعات به گوش‌های دیگر می‌رسد، رابطه‌ای تک‌صدایی را بر هم می‌زند و رابطه‌ای چندصدایی و حقوقی را تأسیس می‌کند. به بیان بهتر با مطالعۀ تاریخ تئاتر مجازات با این مسئلۀ مهم مواجه می‌شویم که شکل‌گیری این چندصدایی راهی برای نهاد قدرت باقی نمی‌گذارد، مگر برچیدن نمایش اعدام و تعذیب از چهرۀ شهرها.

این‌گونه است که می‌توان با صداهایی نو جوانه‌هایی از فکر پدید آورد.

ما همه گفت‌وگوییم... (هولورلین)

همین ابتدا بهتر است تا مفهوم گفت‌وگو (معنی شده دیالوگ) را از مکالمه (به معنی کلام کردن) جدا کنیم. چون که کلام کردن در ابراز زبانى وصف یک وضعیت است، خود وضعیت نیست، وضعیت را دیالوگ پدید مى‏آورد، دیالوگ خود وضعیت است؛ انسان وقتى گفت‌وگو مى‏کند، با ذکر وضعیت خود و شنود وضعیت دیگری یا دیگران در یک فرایند باارزش از منظر انسانی قرار می‌گیرد. معنی کنش‌مند دیالوگ را می‌توان این‌چنین شرح داد، دیالوگ، گفتمان بین دو یا چند نفر است و ساختار آن را کلام تشکیل می‌دهد. کلامی که معرف شخصیت‌ها، باورها، وقایع و اتفاقاتی باشد که هر فرد پشت سر گذاشته و یا در حال گذر از آن است و به بخشی از زیست او منجر می‌شود همان که در ابتدا به آن وضعیت گفتیم؛ اما مکالمه به صحبت‌های رد و بدل شده میان دو یا چند نفر که هیچ کاربرد معنایی یا وضعیت سازی نداشته باشد گفته می‌شود، بنابراین گفت‌وگو مى‏تواند پلى باشد براى غلبه بر شکافى که بین واقعیت‌ها‏ و ایدئولوگ‌ها در گستره اجتماع دیده مى‏شود و بخشى از گرایش اجتماعى در تفکرات مدرنی باشد که در حال شکل‌گیری است، نوعى شناسنامه اجتماعی براى همسویى بهتر با دگرگونی‌های آن و مدل تحول از تفکرات سنتی برای رسیدن به جامعه‌ای ساختارمند برای زندگی کردن به مفهوم واقعی زندگی و پایه‌ریزی معیارها و قوانینی بر اساس واقعیت‌ها.

دیالوگ در روزگار باستان و قرون میانه در اساس یک مفهوم ادبى در ژانر نمایشنامه‏اى بود. ولی به مرور زمان و در تحولات زیستی جایگاهی اجتماعی پیدا کرد؛ برای فهم بهتر تفاوت میان دیالوگ و مکالمه خوب است بدانیم که در زبان انگلیسی دو واژۀ دیالوگ (Dialogue) و کانورسیشن (Conversation) وجود دارد که تقریباً به یک معنی هستند اما از منظر عملکرد مفهوم جداگانه‌ای دارند. به‌گونه‌ای که شرح آن رفت.

با این پیش نوشت باید دانست سنت‌ها، ارزش‌ها، باورها، نظرات و نگرش‌ها در مورد مسائل مختلف سیاسی، مذهبی، بروکراسی و کلا اجتماعی در کنار گسترش پلتفرم‌های رسانه‌های اجتماعی، جامعه را نه‌تنها متنوع‌تر، بلکه دوپاره‌‌تر کرده است. دیدگاه‌ها و نگرش‌های رقابتی و متضاد منجر به انشقاق و جدایی بیشتر می‌شود. علاوه بر این، تضادها و اختلاف‌نظرها در مورد موضوعات مختلف نیز منجر به عدم اعتماد و عدم تمایل سازمان‌ها و مردم به برقراری ارتباط معنادار از طریق دیالوگ شده است. در نتیجه، توسعه اعتماد برای برقراری دیالوگ از طریق باورپذیری متقابل مهم است. اعتماد یک ساز و کار واقع‌بینانه و سرمایه اولیه در برقراری دیالوگ است.

اینجا باید پرسید چرا در برقراری دیالوگ به اعتماد نیاز داریم؟ و پاسخ قطعاً این خواهد بود که دیالوگ صرفاً با توجه به این موضوع که طرفین گفت‌وگو یکدیگر و اندیشه‌های هر فرد را معتبر دانسته و به اعتبار متقابل نیاز و اعتماد دارند، منعقد خواهد شد و نتیجه خواهد داد در غیر این صورت آنچه اتفاق بیفتد دیالوگ نیست هرچند لباسی از شکل و شمایل دیالوگ بر آن پوشانده شود.

برخى از اندیشمندان تک‌گویی (مونولوگ) را نشان فردیت انسان می‌دانند که دلیلی بر استقلال و آزادى اوست، به نظر می‌رسد این یک حکم نادرست باشد چرا که فردیت آدمى تنها در شرایط فردانیت تمام افراد جامعه مصداق پیدا می‌کند نه فردیت یک تن. در فلسفه هگل، من‏ لحظه‏اى از ماست و ما همان من است. فویر باخ دیالکتیک هگل را نقد مى‏کند و در باب گفت‌وشنود مى‏نویسد: ((دیالکتیک حقیقى، دیالوگ متفکر تک گو با خویشتن نیست، بلکه گفت‌وشنودی است بین من ‏ و تو به برترین و غایى‏ترین اصل فلسفى همانا وحدت انسان با انسان است.))

گفت‌وگو آیین درویشی نبود... (حافظ)

زمانی که دانشجو بودم و مشغول لیسانس گرفتن در دانشگاه سوره، استادی داشتیم که به ما نمایشنامه‌نویسی درس می‌داد. اتفاقاً این استاد، چند نمایشنامه چاپ شده داشت و به نوعی به عنوان نمایشنامه‌نویس در ایران مطرح بود. اسم و رسمی داشت نه به بزرگی بسیاری دیگر اما تا حدودی شناخته شده بود. ایشان در یکی از کلاس‌هایی که با او داشتم مسئله‌ای را مطرح کرد که می‌خواهم از آن استفاده کنم برای این نوشته‌ای که در حال خواندن آن هستید. ایشان گفت: یک تعداد نویسنده هم هستند که شخصیت‌هایی را به وجود می‌آورند و اتفاقاً آن شخصیت‌ها را نیز می‌کُشند و از بینشان می‌برند و درنهایت می‌نشینند و به حال شخصیت‌هایی که خود کُشته‌اند، زارزار گریه می‌کنند. بعد خنده‌ای به معنای تمسخر این مدل نویسنده‌ها انجام داد که باعث شد دانشجوها هم بخندند و سپس گفت: آخه احمق! تو خودت این شخصیت‌ها را آفریده‌ای و می‌توانی آن‌ها را نکشی. خب نکش آن‌ها را که گریه نکنی.

در آن زمان نفهمیدم که این استاد چقدر در بیراهه است و متأسفانه یک ترم دیگر با او عمرم را تباه کردم؛ اما چرا می‌گویم این استاد در بیراهه است و ربط آن به این نوشته که درباره گفت‌وگو است، چیست؟

کاراکترهای نمایشی با نحوه مواجه شدنشان با موقعیت‌ها، رویدادها و کنش‌هایی که در قبال همان موقعیت‌ها و رویدادها انجام می‌دهند، پردازش می‌شوند. به تعبیر دیگر، کاراکترها را با تصمیماتی که می‌گیرند می‌توان شناخت. پس اگر کاراکتری در قبال مواجهه با یک موقعیت و رویداد که دوراهی‌ای باشد بین زندگی و مرگ، انتخابش یا به نوعی تصمیمش مرگ باشد، نویسنده آن کاراکتر نمی‌تواند دخالت کند و کاراکتر را به اجبار زنده نگه دارد. جایی که نویسنده به واسطه نویسنده بودنش بر کاراکترهایی که خلق می‌کند اعمال قدرت نکند (به طور مثال اگر کاراکتری انتخابش مرگ باشد به زور نویسنده زنده نماند یا بالعکس) کاراکترها واقعی می‌شوند و اصطلاحاً صدای خود را مستقل از صدای نویسنده پیدا می‌کنند. هرچقدر کاراکتر صدای مستقل‌تری از صدای نویسنده داشته باشد واقعی‌تر و برای مخاطب ملموس‌تر خواهد بود. در نوشته‌های داستانی یا دراماتیک به هر میزانی که کاراکترها صداهای مستقل‌تری از صدای نویسنده داشته باشند آن نوشته پویاتر و ماندگارتر می‌شود و آن کاراکتر برای مخاطب قابل‌باورتر می‌شود.

برای این مسئله که کاراکتر باید صدای مستقل خود را جدا از صدای نویسنده داشته باشد، فیلسوف روسی به اسم میخائیل باختین اسمی گذاشته است. باختین این مسئله را با عنوان چند صدایی بودن متون نام‌گذاری می‌کند؛ یعنی مسئله‌ای که نوشته شد یک نظر شخصی راجع به مستقل بودن کاراکتر از نویسنده نبود و به‌نوعی تعبیری علمی است و فیلسوفی با بررسی نویسنده‌های بزرگ غربی آن را اثبات نیز کرده است. میخائیل باختین معتقد بود که نوشته‌ای قابل‌اتکا و باارزش است که کاراکترهای آن مستقل از نویسنده باشند و بتوانند فارغ از خواست نویسنده و با توجه به ویژگی‌های خود عمل کنند یا به تعبیری دیگر اصلاحا دارای صدای خود باشند. وقتی کاراکترهای یک متن دارای صدای مستقل خود باشند، آن متن در نهایت منجر به چندصدایی می‌شود و این چندصدایی در نهایت منجر به رواج گفت‌وگو در جامعه خواهد شد و جامعه‌ای که گفت‌وگو در آن رواج داشته باشد در نهایت دموکراسی نیز خواهد داشت. همچنین باختین معتقد بود نویسنده‌هایی که بر کاراکترهایشان اعمال قدرت می‌کنند و در انتخاب‌های آنان دخالت می‌کنند، در نهایت متن‌هایشان تک‌صدا می‌شود؛ یعنی در نهایت مخاطب در تمام نوشته حضور نویسنده را به عنوان یک دانای کل درک خواهد کرد. باختین به این مدل نویسنده‌ها که نوشته‌های تک‌صدا تولید می‌کنند بسیار بدبین بود چراکه آن‌ها را دیکتاتورهای بالقوه‌ای می‌دانست که فرصت بالفعل شدنش را هنوز در دنیای واقعی و خارج از کاغذ نیافته‌اند.

حال برگردیم به نظر استاد خودم که در اول نوشته مطرح شد. به تعبیر باختین کسی که چنین نظری در مورد کاراکتر داشته باشد و اتفاقاً نویسنده هم باشد، در نهایت متونی تولید می‌کند که تک‌گویی و تک‌صدایی تمام‌عیار را درون خود داشته باشد و در جای‌جای این متون حضور نویسنده را بتوان به‌راحتی حس کرد. احتمالاً در تئاتر ایران از این دست نویسنده‌ها کم نداشته باشیم که بر کاراکترهایی که خلق می‌کنند اعمال قدرت کنند یا حتی به‌زعم شخصی، در تئاتر ایران کارگردان‌هایی داریم که بر بازیگران خود به روش‌های گوناگون اعمال قدرت می‌کنند تا در نهایت تحلیل خود از متن‌هایشان و کاراکترهایی که بازیگرانشان قرار است بازی‌کنند را حقنه کنند. با این اعمال قدرت در نهایت تئاترشان نعل به نعل آن چیزی خواهد شد که کارگردان فکر می‌کند درست است. این مدل کارگردان‌ها تئاترهایی هم که تولید می‌کنند تئاترهایی می‌شود که حضور کارگردان در تک‌تک صحنه‌ها حس می‌شود و به نوعی این مدل تئاترها تبدیل به یک مانیفست تک‌صدا از کارگردان آن تئاتر خواهد شد.

اتفاقاً چنین نویسنده یا کارگردانی از اینکه در جای‌جای نوشته یا تئاتر حس شوند احساس کاربلدی و هنرمند بودن هم می‌کند. متأسفانه تماشاگرانی نیز هستند که این مدل نویسنده‌ها و کارگردان‌ها را به خاطر حضور پررنگشان در ‌همه‌جای اثرشان تشویق‌های آن‌چنانی نیز می‌کنند. دقیقاً همین احساس‌ها و تشویق‌ها و به خود غره شدن‌هاست که گفت‌وگو کردن را در تئاتر در این مملکت بسیار سخت کرده است. چراکه این مدل نویسنده‌ها و کارگردان‌ها که به‌راحتی خود را در همه جای تولیداتشان جای می‌دهند عملاً در گفت‌وگو هم سعی بر اعمال قدرت و حقنه کردن نظراتشان دارند و همین امر راه گفت‌وگو کردن را می‌بندد. چراکه گفت‌وگو عملی است که طرفین آن بتواند آزادانه و مستقل از یکدیگر نظراتشان را به اشتراک بگذارند. به همین علت حداقل برای ما در تئاتر، گفت‌وگو کردن یکی از سخت‌ترین کارهای دنیاست.

جالب آنکه این مدل نویسنده‌ها و کارگردان‌ها یا به تعبیر کلی این مدل تئاتری‌ها عمدتاً کرسی‌های استادی دانشگاه‌ها و مسئولیت‌های اداری و اداره‌ای بر تئاتر این مملکت را بیشتر در اختیار دارند که همین امر موجب بازتولید شاگردانی می‌گردد که به مانند استادان خود باشند. سوای بهایی که حکومت به این مدل تئاتری‌ها می‌دهد، بازتولید چنین هنرمندانی ریشه در فرهنگ و تاریخ این مملکت دارد. قطعاً درگیری طولانی این سرزمین با فرهنگ مردسالارانه و با دیکتاتوری‌های مختلف باعث بازتولید هنرمندانی شده که تک‌صدایی برای آنان نوعی حُسن محسوب شود.

محمد رحمانیان فیلمی با عنوان اعتراض بهرام بیضایی راجع به بهرام بیضایی ساخته است که در آن بازیگرانی دست‌نوشته‌ها و نامه‌ها و جملات بهرام بیضایی در سال‌های مختلف عمر هنری‌اش را خطاب به دوربین می‌گویند و بیضایی جمله‌ای دارد در باب گفت‌وگو کردن که نمی‌دانم چه زمانی آن را گفته، اما به نظرم این جمله متأسفانه هنوز هم کارکرد دارد حتی در تئاتر که می‌بایست محلی برای گفت‌وگو کردن باشد! بیضایی می‌گوید: در کشور ما گفت‌وگو جایی نداشته است و همه تاریخ یک تک‌گویی است.

من دو کلمه به جمله بیضایی اضافه می‌کنم: در کشور ما گفت‌وگو جایی نداشته است و همه تاریخ یک تک‌گویی است. البته فعلاً!

البته که این وضعیت در آینده تغییر می‌کند چراکه هستند تئاتری‌هایی و نویسنده‌هایی که اهمیت چندصدایی بودن آثارشان را درک کرده باشند و همچنین مترجمانی که به سمت فیلسوفان و متفکرانی از قبیل باختین رفته باشند که باعث شود در آینده جمله بیضایی در تئاتر حداقل، کارکرد نداشته باشد ولی فعلاً با وجود حمایت حکومت از تولیدات تک‌صدا و تک گو، هنوز جمله بیضایی کارکرد دارد. البته که تئاترهایی نیز به صحنه رفته‌اند که چندصدایی را ترویج داده‌اند اما هنوز به مرحله رواج نرسیده و در میان آثار هنرمندان اعم از ادبیاتی و تئاتری این امر بسیار کم اتفاق می‌افتد که به‌نوعی به واسطه فرهنگی که در آن رشد پیدا کرده‌ایم طبیعی است. ولی همین که هستند هنرمندانی که به اهمیت تولیدات چندصدایی چه به لحاظ فرهنگی و چه سیاسی پی برده‌اند جایی بسی امید است.

در روابط انسانی و اجتماعی گفت‌وگو كردن راه ایجاد و شکل‌گیری ارتباط است. اگر به گفت‌وگو كردن به عنوان یك راهكار برای بیان اندیشه‌های متكثر بنگریم، می‌دانیم كه اساسی‌ترین راه رشد اندیشه و حركت در مسیر هم‌اندیشی ارتباط و انتقال افكار و نگرش‌های مختلف به یكدیگر و بر سر آن‌ها مباحثه و مشاوره كردن است. یك جامعه گفت‌وگو محور كمتر به بن‌بست اندیشه، ضعف در تئوری، جدال ناشی از کج‌فهمی، دگماتیسم و… برخورد می‌کند. در هر نظام اجتماعی طیف‌های مختلف، اندیشه‌های متفاوتی را دنبال می‌کنند. ایجاد بستر گفت‌وگوی مناسب برای به هم رسانی این آراء مختلف در راستای اهداف مهم و مشترك یك الزام اجتماعی است. می‌توان گفت جامعه‌ای كه از گفت‌وگو تهی باشد یك جامعه بیمار است.

اساس تئاتر «دیالوگ» است. دیالوگ به معنای گفت‌وگوی میان دو یا چند نفر است. تئاتر هنری است كه از فرهنگ گفت‌وگو سرچشمه گرفته است. خاستگاه تئاتر ریشه در یك فرهنگ چندخدایی دارد. فرهنگی كه دیالوگ اصل اساسی آن محسوب می‌شود.

معتقد نیستم كه تئاتر باید الزاماً چیزی را آموزش بدهد كه البته آن هم شكلی از تئاتر است (تئاتر پداگوژیك) كه در این یادداشت مورد بحث ما نیست، اینجا بیشتر تمایل دارم به مسئله كاركرد تئاتر در مسیر ایجاد بستر مناسب برای گفت‌وگو بنویسم.

همان‌طور كه ابتدا به آن اشاره كردم گفت‌وگو كردن (كه قطعاً مقصود گفت‌وگوی روشمند و اصولی است) تأثیر بسیار مثبتی در حركت و پیشرفت اندیشه محور و هدفمند یك جامعه می‌گذارد، حالا می‌خواهم به تئاتر با ویژگی‌اش، به‌عنوان یك شیوه گفت‌وگوی جمعی اشاره كنم كه بدون شك به خودی خود یك دریچه گفت‌وگوست.

نباید از هنر و مشخصاً تئاتر توقع اندیشه سازی داشت، كه این از رسالت تئاتر كمی دور است، اما بدون شك هنر تئاتر به شكل غیرمستقیم برای مخاطبش ایجاد تفكر می‌کند و مسیرهای تازه‌ای برای فكر كردن و تبادل‌نظر بین مخاطبین خود را بازمی‌نماید. تئاتر را می‌شود به‌عنوان یك الگوی عملی برای ایجاد جریان دیالوگ در جامعه معرفی كرد.

در اصول درام‌نویسی می‌دانیم كه دیالوگ باید از شعور كاراكتر برخیزد و اگر تنها جملاتی باشد كه نویسنده آن را به شخصیت درام خود حقنه كرده باشد بدل به شعار می‌شود و مخاطب آن را تاب نمی‌آورد. این اصل را به كلیت تئاتر بسط دهید. وقتی تئاتر در شكل و محتوایش به سوی اجبار مخاطب برای شنیدن یك شعار حركت كند اساساً دریچه گفت‌وگو بسته می‌شود، الگوی ارتباطی‌اش ناقص و الكن می‌ماند و تأثیرش را از دست خواهد داد. در واقع آن نیروی محرکه‌ای كه باید مسیر اندیشیدن خلاق را برای مخاطب روشن سازد خاموش می‌ماند و نه‌تنها به ثمر نمی‌رسد بلكه تأثیر سوء می‌گذارد و گیرنده خود یا همان مخاطب را پس می‌راند و دچار كلافگی می‌کند.

در جامعه‌ای كه تولید تئاتر در آن نه یك امر خلاقه و آزاد بلكه روشی برای پروپاگاندای شعارهای مختلف افكار اجتماعی باشد كاركرد این هنر به اندازه یك رسانه كه خطابه‌ای را ایراد می‌کند و یا محتوایی را تبلیغ می‌کند تقلیل می‌یابد و هیچ‌گاه فرصت مباحثه را فراهم نمی‌کند.

به عقیده من تئاتر می‌تواند یكی از مؤثرترین راه‌ها برای روشمند كردن تبادل آراء مختلف اندیشگانی در یك جامعه باشد، چیزی كه در هر جامعه سالمی یك نیاز غیرقابل‌انکار است. اگر هنرمند تئاتر بتواند تولید خود را از ویروس سفارشی كاری، پروپاگاندا، شعارپروری و چیزهایی از این دست رها كند قطعاً فضای مناسب برای تحلیل و نقد و نظر در مورد اثرش را فراهم كرده، گفتمان ایجاد شده و اثرش بدون شك تأثیر لازم را بر مخاطبش خواهد گذاشت. مادامی كه تولید یك اثر هنری در راستای محتواهای مشخص و بعضاً غیرقابل گفت‌وگو شكل بگیرد از ارتباط‌گیری با افكار و نگرش‌های مختلف جامعه بازمی‌ماند، تک‌سویه حركت می‌کند و آب در هاون می‌کوبد.

اساساً هنگامی که از گفت‌وگو سخن به میان می‌آید ذهن دوان‌دوان به سمت کافه‌ای خلوت و دنج در خیابانی بارانی، میز دونفره‌ای در پیاده‌رو، دو فنجان قهوه و دو نفر که آرام و با اشتیاق با یکدیگر صحبت می‌کنند، می‌رود. کمی دورتر گفت‌وگو را در جلساتی می‌بینیم با آدم‌هایی اتو کشیده، بعضاً کمی عصبانی و شاید اتاقی شیشه‌ای. دورتر از آن اتاقی ساده، دو مبل راحتی، میز کوچکی در وسط اتاق و شخصی مقابل تراپیستش.

احتمالاً در جامعه کنونی، با این حجم گرفتاری‌ها و درگیری فکری و ذهنی و روحی باید بسیار دورتر از این‌ها شویم که اگر از گفت‌وگو سخن گفتیم، کلمه تئاتر در ذهن شخصی نقش ببندد. تئاتری که اساسش گفت‌وگوست، اساسش ارتباط است، اساسش دیدن و شنیدن و گفتن و فهمیدن است. برای مخاطب تئاتر تفاوتی ندارد که به چه زبانی تئاتر را می‌بیند، اصلاً روی صحنه دیالوگی رد و بدل می‌شود یا خیر، مخاطب تئاتر گفت‌وگویش را با روح هنر انجام می‌دهد، با روح معنا، با روح مفهوم، بازیگران و کنش‌هایش روی صحنه تنها جسم این گفت‌وگوست. تئاتر آن گفت‌وگوی آیینه نمایی است که به مخاطب اجازه می‌دهد با خودش هم گفت‌وگو کند، بی‌آنکه کسی قضاوتش کند، ملامتش کند یا حتی منعش کند. او خودش و تنها خودش است که به قضاوت خویشتن بر‌می‌خیزد، گاهی ملامت می‌کند، خودش را منع می‌کند یا به پیش می‌راند. ماهیت تئاتر فراتر از آن است که گفت‌وگو صرفاً در بستر دیالوگ شکل بگیرد. بدن، نگاه و رفتار یک بازیگر می‌تواند گفت‌وگو را شکل دهد و مخاطب را تا پایان این گفت‌وگو همراه و همگام سازد.

اما در باب گفت‌وگو بایستی به این نکته اشاره کرد که معمولاً گفت‌وگو در بزنگاه‌ها، بحران‌ها و موقعیت‌هایی توأم با ترس و اضطراب سخت‌تر و گاهی امکان‌ناپذیر می‌گردد و اینجا دقیقاً همان جایی است که بار دیگر تئاتر می‌تواند به کمکمان بیاید؛ گذر از تراژدی، زندگی دراماتیک، لحظه‌هایی به غایت کمدی و شاید رویایی سورئال. زمانی که تئاتر اجازۀ ارائۀ آزاد و بدون ترس و واهمه را داشته باشد می‌تواند زبان جامعه و قدمی رو به عصر پیش رو باشد، بستری مصور از آنچه بر جامعه گذشته و در اکنون جامعه جاری است.

«هنوز تا پایان جنگ خیلی مونده، فقط یه کم شعله‌اش فروکش کرده، اگه شما منو به خاطر تجربه‌ای که داشتم نامناسب تشخیص ندید، حق خدمت فعالانه و برگشتن به جنگ رو دارم، انتخاب من اینه، این جاییه که من بهش تعلق دارم...»

این گفت‌وگو میان یک متهم و جمعیت کثیری از قضات است، قضاتی که هرکدامشان می‌توانند در برابر صحبت‌های متهم حکم دلخواهشان را بدهند، متهم بشناسند او را و یا از گناهش بگذرند و یا حتی او را کاملاً بی‌گناه تلقی کنند. نمایشنامه قضاوت نوشته بری کالینز و ترجمه نریمان افشاری از نشر مانوش داستان افسری روس است به نام آندری واخوف که در صومعه‌ای به همراه هم‌رزمانش حبس می‌شود و برای ادامه حیات ناچار می‌شود به کشتن و خوردن هم‌رزمانش و حال بایستی از کاری که کرده است در حضور مخاطبان نمایش دفاع کند تا آن‌ها او را قضاوت کنند...

آندری واخوف در واقع کاری نکرده است جز تلاش برای بقا، جز تلاش برای ماندن و دیدن آخرین روزنه‌های امید و زندگی و آزادی. آندری واخوف سربازی شریف است که برای آنچه کشورش بدان نیاز داشته است پا به میدان جنگ گذاشته است تا آخرین لحظه‌ای که توانش را داشته است جنگیده است و زمانی که به دام دشمن افتاده تنها تلاش کرده است زنده بماند تا بار دیگر پرندۀ زیبای آزادی را ببیند.

اما چه می‌شود که می‌توان نمایشنامۀ قضاوت را مثالی شگفت‌انگیز از گفت‌وگو بیان کرد، نمایشنامه‌ای که صرفاً با یک بازیگر و به صورت تک‌گویه‌ای طولانی به روی صحنه می‌رود بی‌آنکه حتی مخاطب نقش فعالی در برقراری این ارتباط دوسویه داشته باشد؟! این همان روح گفت‌وگو است که بدان اشاره کردیم، روح گفت‌وگویی که در صحنۀ تئاتر نهان است.

در داستان واقعی ارتش شوروی پس از پیدا کردن آندری واخوف و دیگر هم‌رزمش که بر اثر فشارهای ناشی از آن شکنجۀ مدام به جنون گرفتار شده‌اند، ابتدا به آن‌ها غذا می‌دهند و سپس هر دو را می‌کشند، اما بری کالینز در قضاوت به زیبایی آندری واخوف را در قامت متکلمی واحد و سالم در پیشگاه قضاتی با سلیقه‌ها و دیدگاه‌های متفاوت قرار داده است که به گفت‌وگو بپردازد، او با مخاطب و مخاطب با خودش، روح و وجدان خودش. قبل از حکم دادن خودش را جای واخوف بگذارد و به آنچه که بر او گذشته که به اینجا برسد فکر کند، حکمی بدهد که شاید اگر خودش در آن جایگاه بود دوست داشت در موردش بدهند. این قاضی است که باید در انتهای این گفت‌وگو به نتیجه‌ای برسد فراتر از متن مکتوب کتاب قانون. قاضی حاضر باید بداند که هر فعلی که از آندری واخوف سر زده تلاشی ناگزیر برای بقا بوده است، تلاشی در جهت زندگی، تلاشی در جهت آزادی. آندری واخوف از جان خودش مدت‌ها قبل‌تر گذشته، همان زمان که برای کشورش پا به میدان نبرد گذاشته و با شهامت به مقابله با دشمن پرداخته است. اینجاست که قاضی باید به اصول گفت‌وگو آشنا باشد، بداند که در گفت‌وگوی مؤثر بایستی همۀ شرایط را در نظر بگیرد و هیچ‌گاه خودرأی و خودکامه در اعلام و اعمال نظرش نباشد. قاضی این دادگاه قهرمانی ملی را پیش روی خود می‌بیند که بنا به شرایطی خاص هم‌اکنون در جایگاه متهم قرار گرفته است. آندری واخوف در صورت پیروزی در نبرد، قهرمانی می‌بود که شاید همین قاضی روزی در صف گرفتن عکس و امضا با وی قرار می‌گرفت.

ما در جامعه امروزی آندری واخوف‌های زیادی داریم که هر کدامشان از جایی آمده‌اند، صومعه‌های هر کدام جایی است متفاوت از دیگری، هر آندری واخوف مدت‌زمان متفاوتی را ممکن است در حبس بوده باشد، حبس بیان اندیشه‌هایش، حبس ابراز علایقش، حبس آنچه که به او هویت بخشیده است. هیئت‌منصفه‌های هر کدام متفاوت است، ممکن است یک قاضی خودش هم روزگاری ساکن صومعه‌ای متروک بوده باشد، ممکن است یک قاضی در جبهۀ مقابل باشد و ممکن است یک قاضی تنها ناظری مردد باشد. تصمیم درست یک قاضی تنها زمانی ممکن است که بداند روح عملی که آندری واخوف انجام داده، روح امید، زندگی و آزادی بوده است.

تمام این تفاوت‌ها و تمایزها همه و همه و همه در یک اصل مشترک‌اند: نیاز به گفت‌وگو! حتی اگر صدای آندری واخوف را کسی نشنود، حتی اگر قضاوت نابجایی شود، حتی اگر محاکمه شود. اما جامعه امروز پر است از آندری واخوف‌هایی که نیاز دارند گفت‌وگو کنند و احتمالاً این بهترین و یا آخرین زمان است برای این گفت‌وگو...