ریشه‌های تضاد رادیکالِ خیر و شر و تلقیِ هستی شناختی از خیر و شر در فرهنگ ایرانی-اسلامی را می‌توان در اساطیر و خدایانِ آسیای غربی و سرزمین ایران، قبل از مهاجرت آریایی‌ها جستجو کرد. آریایی‌ها که احتمالاً در نیمۀ دوم هزارۀ دوم پیش از میلاد از شمال به جنوب مهاجرت کردند به دو گروه خدایان با وظایف متفاوت قائل بودند، یعنی همان «آسوره‌ها» و «دیوه‌ها» که در ایران - برخلاف هند - آسوره‌ها تبدیل به اهورا و دیوه‌ها یا دِوَه‌ها، تبدیل به دیوان می‌شوند. با ورود آریایی‌ها به آسیای شرقی یعنی سرزمین هند و آسیای غربی یعنی سرزمین ایران، نقش و خویشکاریِ این خدایان تغییر می‌کند. «آریائیان به دو گروه خدایان معتقد بودند درحالی‌که بومیان به دو گروه خدایان و ضد خدایان که اندیشۀ رایج در آسیای غربی بود باور داشتند۱». البته «نبرد خدایان فضایی که خدایانی آورندۀ رعدوبرق‌اند با اژدهای خشکی در اسطوره‌های بیشتر اقوام دیده می‌شود، اما در اساطیر پهنۀ فرهنگی آسیای غربی ظاهراً مسئله از این گسترده‌تر است و در برابر خدایان، جهان دیگری از ضد خدایان قرار گرفته است۲». چنانکه «این دو گروه خدایان آریایی تبدیل به خدایان خیر و خدایان شر می‌شوند و نام گروه خدایان شر، معنای ضد خدا و شیطانی پیدا می‌کند۳»

اما، راهی که خدایان آریایی در هند و سپس شرق دور و تا ژاپن پی گرفتند اساساً متفاوت است. خدایانی که در تقابل با سرزمین ایران، دوآلیسم متضاد آسیای غربی را نپذیرفتند تا در مقابل خیر، شر را عَلَم کنند و در مقابل خدا شیطان را و به جهانِ ایده آل و متناقضی روی آوردند که در آن مرز قاطعی میان خیر و شر وجود ندارد. این پرهیز از دوآلیزم و وفاق خیر و شر از تمایزات برجستۀ ذنبا عرفان ایرانی نیز هست. در ذن، سخن از دو ساحت نیست که یکی مادی باشد و دیگری معنوی، مراتبی از وجود، وجود ندارد. همه چیز یکی است و در عین حال بی‌مرز و این‌جهانی؛ و این خود مدخلی است برملا کنندۀ تفاهم و تساهل خیر و شر در آئین‌های شرقی که نمودِ آن رابه‌وضوح در هایکوهای ژاپنی هم می‌بینیم که همچون عکسی - بی قضاوت - از طبیعت گرفته می‌شوند، طبیعتی که جز خود، ماورایی ندارد:

زیر یک بام / روسپیان نیز خفته بودند / گل‌های شبدر و ماه(باشو)

در این شعر روسپیان نمونه‌هایی از انسان‌های سقوط کرده نیستند، آنان با گل‌های شبدر در زیر یک سقف‌اند و ماه، یکسان بر هر دو می‌تابد. در شعر زیر نیز آذرخش فارغ از مقایسه با تاریکی و تضادِ نور و ظلمت به دید و تجربه درمی‌آید:

آذرخش / خاموش می‌شود / در داخل آذرخش (ایاهاتاتی کو)

...

برای هایدگر پرسش هستی دغدغۀ اصلی بود. مسئله آن‌جا بغرنج می‌شود که پرسنده نیز خود بخشی از موضوع پرسش است. انسان که می‌خواهد راز هستی را بداند خود پاره‌ای از همین راز است. از سویی، هستی در کلیت خود چنان فراگیر و یکه است که هیچ چشم‌اندازی ورای آن نیست. نمی‌توان از جایگاهی بیرون از هستی به آن نگریست. شاید بتوان با یک مثال علت این امکان‌ناپذیری را روشن سازد؛ هم‌اکنون با وجود تمام تصاویر واضح و کاملی که از دورترین کهکشا‌ن‌ها داریم، پیش‌رفته‌ترین تلسکوپ‌ها هم نتوانسته است تصویری از کلیت منظومه شمسی یا کهکشان راه شیری به دست دهد. چنین تصویری تنها از نظرگاهی بیرون از منظومه و کهکشان به دست می‌آید ولی ما جزئی از آن‌ها‌ هستیم و هنوز توانایی خروج از آن‌ها را نیافته‌ایم.

به همین‌سان داشتن نظرگاهی بیرون از هستی برای هیچ هستنده‌ای امکان‌پذیر نیست. خیلی ساده بگوییم، هیچ چشمی نمی‌تواند خود را ببیند؛ بنابراین، اگر هایدگر با این باور که می‌توان به شناخت و ارائۀ تصویر کاملی از هستی رسید، کتاب هستی و زمان را طرح انداخته باشد، شکست برنامه‌اش قابل پیش‌بینی بود؛ اما شاید آنچه هایدگر را راهی این سفر بی‌پایان کرد نه عزمِ گشودگی راز هستی، بلکه احیای حیرتی بوده است که مواجهه با این راز در انسان برمی‌انگیخت. حیرتی که در آغاز هستی و زمان از آن سخن می‌گوید، آن‌جا که این سخن افلاطون دربارۀ «هستنده» را می‌آورد: «لیکن ما که یک زمان می‌پنداشتیم که این لفظ را می‌فهمیم اینک به حیرت ‌اندر افتاده‌ایم.»

هایدگر در پی کشف آغازگه فراموشی پرسش هستی است. گویی باور دارد در سرآغاز تفکر، مثلاً شاید برای یونانیان پیشاسقراط، معنای هستی روشن بود؛ و روزگاری بر بشر گذشته که افق زمانه به روی هستی چنان گشوده بود که کشف معنا و تفسیر هستی را آسان می‌نمود و آن‌گاه هم که این معنا از دست رفت دست‌کم حیرت آن در وجود آدمی بیدار بود. بخش نخست باورِ هایدگر چه‌بسا به همان نوستالژی «روزی روزگاری بود» برگردد، زیرا نه توانایی قوای فهم و خرد آدمی چنین کشفی را ممکن می‌کند، نه متن و مدرکی برای آن در دست هست. ولی آن‌جا که هایدگر از احساس حیرت در برابر هستی می‌گوید که همواره در بشر بوده، می‌توان برای آن مدرکی حتی پیش از روزگار افلاطون ارائه داد. علاوه بر گیلگمش که روایتی از دغدغه‌های «بود و نبود» در بین‌النهرینِ چهار هزار سال پیش است. می‌توان به متن دیگری اشاره کرد با قدمتی در همین حدود، مربوط به این ‌سوی جغرافیای بشر؛ هند. این‌ها پرسش‌هایی است که در سرود ۱۲۹ کتاب ۱۰ ریگ-‌ودا طرح شده است:

آن‌گاه که نه هستی بود و نه نیستی: / نه هوایی و نه افلاکی در ماوراء آن ... / آیا جنبشی پدید آمد؟ کجا؟ به زیر کدامین پوشش؟ / ... آن‌جا نه مرگ بود و نه زندگی جاوید، / نه هیچ نشانی که روز و شب را از یکدیگر جدا سازد؛ / آن شیء واحد در سکوت و سکون به‌آرامی دم می‌کشید؛ / و چیزی دومین وجود نداشت. / ظلمات در اعماق تیرگی نهان بود؛ / این همه به‌سان دریایی بیکران بود؛ / در این خلأ و سکون مطلق نیرویی متمکن بود، / تا آن‌که قدرت گرما آن «یگانۀ مجرد» را به بار آورد. / فرزانگان در سویدای دل خویش به هوشمندی / دریافتند که هستی و نیستی به یکدیگر وابسته‌اند. / آنان اندیشه را در خلأ به جولان درآوردند و به تأمل پرداختند؛ / آیا همه چیز بر زبر و در زیر «او» هیچ بود؟ / به‌راستی که می‌داند و که می‌تواند بیان کند؟ / کِی او زاده شد و چگونه این جهان تجسم یافت؟ / خدایان دیرتر از آفرینش زمین به وجود آمدند؛ / که می‌داند که جهان چگونه ساخته و پرداخته شد؟ / خواه او عالم را آفریده خواه نیافریده باشد، / او می‌داند که این خلقت از کجا آمده و تنها اوست که می‌داند، / و در اعلا مقامات سماوات قرار دارد و جهان را مراقبت می‌کند، / و او شاید عالم و دانای کل باشد و شاید که نباشد.

و اتفاقاً مسئله همین است: شاید که نداند! آن‌گاه به طریق اولی ما هم نخواهیم دانست؛ و در این اعتراف به ندانستن، هم حزن و رنجی عظیم نهفته است و هم فروتنی‌ خردمندانه‌ای که سکوت و اخلاق ویژۀ خود را می‌طلبد.

تنهایی آن ماهی‌ کوچک که دچار آبی دریای بیکران است و پذیرش این‌که هیچ ماهی هرگز گرهی از هزار و یک گره رودخانه نگشوده است. گویی پژواکی است از همین سرودۀ کهن که اکنون در تنهایی سپهری و شعر مسافر او طنین‌انداز شده است. سپهری سرایندۀ همین دغدغه‌های دیرین است و اگر هم به پاسخ آغازین نرسیده است، پرسش‌هایش از سرچشمه‌ها می‌جوشد و او را به بیکرانه‌ها می‌برد:

هنوز در سفرم / خیال می‌کنم / در آب‌های جهان قایقی است / و من - مسافر قایق - هزارها سال است / سرود زندۀ دریانوردهای کهن را / به گوش روزنه‌های فصول می‌خوانم

گویی همان لحن محزون بندبندِ سرود‌ۀ کهن راهب جنگل‌نشین هندو پس از هزاره‌ها همچنان در شعر سپهری جاری است؛ و به‌راستی، «این ترنم موزون حزن تا به ابد شنیده خواهد شد». چراکه سیر میان سرآغاز و سرانجام، سفری است با کشش‌های نیرومند یک راز و به همین دلیل همواره تازه و ناتمام:

مرا سفر به کجا می‌برد؟ / کجا نشان قدم ناتمام خواهد ماند / و بند کفش به انگشت‌های نرم فراغت / گشوده خواهد شد؟ / ...کجاست هستۀ پنهان این ترنم مرموز؟

اما این سفر اگر به مقصد نرسد و پاسخی هم به پرسش هستی ندهد، دست‌کم افق‌های گسترده‌تری را می‌گشاید؛ و اصولاً ارزش تفکر در همین امکانی است که برای گشودگیِ افق‌های تازه فراهم می‌کند.

عبور باید کرد / و همنورد افق‌های دور باید شد.

و سپهری تأکید دارد که همین گستردگی افق است که فروتنی می‌آموزد. افق آن‌چنان با مقصد، یا پاسخ نهایی، درهم تنیده می‌شود که رهرو خود را به سفری بی‌پایان می‌سپارد؛ و یاسپرس برای ختم ماجراجویی‌های تراژیک و توهم‌های ویرانگرِ رسیدنِ به حقیقت مطلق، اعلام می‌کند حقیقت انسانی همین «در راه بودن» است و افق‌هایی که یکی پس از دیگری گشوده می‌شوند، گسترده‌تر می‌شوند، اما به پایان نمی‌رسند:

تحصیل پایان‌ناپذیر حقیقت، در همان روند پیوسته‌اش، آن کمالی را تجربه می‌کند که هرگز به عنوان مقصد به آن نمی‌رسد. تنها انگاره‌ای که ما را در کل منطق فلسفی راهبری می‌کرده انگارۀ اندیشه‌ورزِ استوار در راه خود بوده است. او متوجه است که چه می‌داند و چه نمی‌داند. او در دام دروغ حقیقت تمام و کمال نمی‌افتد.

پس، شناخت هستی چون بنیادی‌ترین حقیقت برای ما ممکن نیست، هرچند از پرسش‌های بنیادین ناگزیریم. این پرسش‌ها همان‌اندازه که به گفتۀ کانت همبستۀ عقل ماست، معنابخش زندگی‌مان نیز هستند. این پرسش‌ها چالش انسان است با شیوۀ بودنِ خودش به طور خاص و با راز هستی به‌طور کلی.

دیدیم که بغرنجی مسئلۀ هستی از آ‌ن‌روست که برای شناخت تمام و کمالِ آن باید چشم‌اندازی فاصله‌مند اختیار کرد، چیزی که ممکن نیست، چون ما خود پاره‌ای از موضوع هستیم. تلاش دکارت برای ایجاد چنین فاصله‌ای به دوگانه‌انگاری مطلقی رسید که تلاش‌های بعدی برای پر کردن شکاف حاصله و پل زدن میان دوگانه‌هایی چون انسان و جهان و روح و بدن را ناکام گذاشت. تلاش‌های وحدت وجودی برای رفع این فاصله، به ویژه آن‌گونه که در فلسفۀ هگل صورت گرفت، بیش از آن‌که انسان را به سوی بلندای هستی برکشد، هستی را به درون تاریخ و ذهن انسان فروکشید. حقیقت آن است که نه با چنگ‌انداختن و شرحه‌شرحه کردن هستی می‌توان به ژرفای آن دست یافت، همان‌گونه که هیچ انسانی زیر تیغ زیست‌شناس و روی میز کالبدشکافی انسان واقعی نیست؛ و نه با پیراستن هستی از این همه‌ گوناگونی‌هایی که در موجودات پدیدار شده است می‌توان به یکتایی ناب و مطلق آن رسید.

شاید با فلسفۀ کانت است که برای نخستین بار راه‌حل موضوع نه در دانایی که در منش‌ اخلاقی جستجو می‌شود، آن هم نه اخلاق کردار، بلکه اخلاق شناخت؛ فروتنی در ادعای دانستن و این که بدانیم چیزهایی هست که نمی‌توانیم بدانیم؛ باور به مرزهای خرد نظری. این، به معنای رخت بربستن پرسش‌های بنیادین از وجود آدمی نیست. رهیافتی است که مطابق آن باید نقطۀ اتکا و زاویۀ دید را دگرگون کرد. در چنین نگرش فروتنانه‌ای، انسان خود را از فراچنگ‌ آوردن بیکرانه‌ها و فهم کلیت هستی و آغاز و انجام آن ناتوان می‌یابد، ولی هر هستنده‌ای، حتی یک گل، یک سیب، گستره و ژرفایی چنان پُر رمز و راز می‌یابد که انسان را در مجال زندگی کوتاهش به تکاپوی معنا برمی‌انگیزد:

کار ما نیست شناسایی راز گل سرخ، / کار ما شاید این است / که در افسون گل سرخ شناور باشیم. / پشت دانایی اردو بزنیم.

...

یادداشت‌های کوتاهی که تحت عنوان «کرمانیّات» عرضه می‌شود، حاصل نسخه‌گردی‌های من است؛ نکاتی است که هنگام مرور و مطالعۀ کتاب‌ها و رساله‌های خطی و چاپی یا برخی مقالات می‌یابم و به نحوی به گذشتۀ ادبی و تاریخی کرمان پیوند دارد و کمتر مورد توجه قرار گرفته است‌.

۱۵) رباعی اوحد کرمانی در سوماترا

صد و ده سال پیش (۱۹۱۲ ق)، «د ـ فینک» طراح و عکاس جوان هلندی، هنگام گذشت و گذار در یک گورستان متروکه در منطقۀ بیرئن-آچه در شمال جزیرۀ سوماترا واقع در کشور اندونزی، سنگ قبر متفاوتی یافت، حاوی دو کتیبۀ کهنِ نامفهوم و از آن‌ها عکس گرفت. تلاش متخصصان اندونزیایی برای خواندن این دو سنگ قبر بر اساس عکس‌های د ـ فینک به جایی نرسید؛ و نه فقط این عکس‌ها فراموش شد، بلکه محل گورستان و کتیبه‌های موجود در آن نیز از خاطرها رفت. حدود یک قرن بعد، «مرکز تحقیقات میراث دریایی آسیا» در دانشگاه کیوتو، توانست بار دیگر این گورستان را کشف کند و عکس‌های جدیدی از سنگ‌قبرهای آن بگیرد. گروهی متشکل از مجید دانشگر (دانشگاه کمبریج)، گرگوریس کوسوانتا (مرکز تحقیقات میراث دریایی آسیا شعبه اندونزی)، مشکور شفرالدین (موزۀ پدیر در اندونزی) و مایکل فینر (مرکز تحقیقات میراث دریایی آسیا، کیوتو) به بررسیِ متن و معماریِ این کتیبه‌ها پرداختند. آن‌ها توانستند گره از معمای این سنگ‌نبشته‌ها بگشایند.

این سنگ قبر متعلق است به «توهَن مَند» فردی پرنفوذ در شمال سوماترا که در سال ۸۴۴ هجری قمری برابر با ۱۴۴۰ میلادی از دنیا رفته و عباراتی که روی کتیبه‌های سنگ‌قبر او به دو زبان فارسی و عربی حک شده، چنین است:

کتیبۀ اول: هذالقبر توهن مند/ نقلت من الدنیا یوم الخمیس اثنا / عشر یوما من شهر ذوالحجۀ ‎

کتیبۀ دوم: سنت أربع وأربعون ثمانمائۀ/ روزت بستودم و نمی‌دانستم شب با تو غنودم و نمی‌دانستم ظن بردا بدم بمن کمن من بودم من جمل تو بودم و نمی‌دانستم.

مجید دانشگر و همکارانش، مقاله‌ای در دربارۀ این کتیبه نوشته‌اند که در مجموعه‌ای از‌ مقالات تحت عنوان «اسلام‌پژوهی در بستر جهان مالایا-اندونزی: جشن‌نامه‌ای به افتخار پیتِر گ. ریدِل» (زیر نظر مجید دانشگر و عرفان نورتواب) از سوی انتشارات بریل در هلند منتشر شده است. ایشان، رباعی موجود در سنگ قبر را بر اساس یک چاپ نامعتبر کلیات شمس، به جلال‌الدین مولوی منسوب داشته و متن بازسازی شدۀ آن را چنین آورده‌اند:

روزت بستودم و نمی‌دانستم

شب با تو غنودم و نمی‌دانستم

ظن برده بُدَم به من که من من بودم

من جمله تو بودم و نمی‌دانستم

مولانا چنین رباعی‌ای ندارد؛ بلکه رباعی از سروده‌های شیخ اوحدالدین کرمانی (درگذشتۀ ۶۳۵ ق) است و در مجموعه رباعیات او (دیوان رباعیات اوحدالدین کرمانی، ۱۱۹) و برخی از متون کهن دیگر (سفینۀ تبریز، چاپ عکسی، ۵۸۲)، به اسم پیر طریقت به ثبت رسیده است. این سنگ قبر، گسترۀ نفوذ زبان فارسی تا دورترین نقاط اندونزی نشان می‌دهد.

۱۶) میر عبدالباقی کرمانی و شاعر همنام او

یکی از مشکلات پیچیدۀ تاریخ رباعی فارسی، مسئلۀ «رباعیات سرگردان» است. این اصطلاح را والنتین ژوکوفسکی ایران‌شناسی روس ساخته و آن را در سال ۱۸۹۷ میلادی در مقاله‌ای که در موردِ رباعیات خیّام است، توضیح داده است. منظور از رباعیات سرگردان، رباعیاتی است که در منابع مختلف، به نام چند نفر دیده می‌شود. شبیه رباعی اوحد کرمانی که به مولانا هم منسوب است و در یادداشت قبلی به آن اشاره کردیم. دامنۀ رباعیات سرگردان بسیار گسترده است و به جهان قدیم محصور نیست و دامن شعر روزگار ما را هم گرفته است. اینکه چرا چنین اتفاقی افتاده است و هنوز هم می‌افتد، دلایل مختلفی دارد. یکی از آن‌ها، مسئلۀ همنامی شاعران است. فی‌المثل، در قرن هفتم، در دورانی نزدیک به حیات اوحدالدین کرمانی، حکیمی می‌زیست به نام اوحدالدین رازی که با خواجه نصیرالدین طوسی مراوده و مکاتبه داشت. یک رباعی، میان او و اوحدالدین کرمانی مشترک است. این اختلاط و اشتراک، علتی ندارد جز همنامی این دو نفر.

مسئلۀ اشعار سرگردان در تحقیقات معاصران نیز خودش را نشان می‌دهد. یکی از شخصیت‌های کرمانی در اوایل دورۀ صفوی، میر عبدالباقی از نبیرگان شاه نعمت‌الله ولی است. وی در زمان روی کار آمدن شاه اسماعیل، در دستگاه حکومتی او از خود لیاقت نشان داد و مورد توجه قرار گرفت و به صدارت رسید و آخرالامر، در یکی از جنگ‌های شاه اسماعیل به سال ۹۲۰ هجری قمری کشته شد. میر عبدالباقی، ذوق شعر داشت و در سلیقۀ انشاء بی‌نظیر بود. امیرعلیشیر نوایی (لطایف نامه، ۳۱۰) و سام میرزا (تحفۀ سامی، ۳۱) ابیاتی از او نقل کرده‌اند. عبدالباقی از اسامی رایج آن روزگار بوده و سام میرزا در تذکرۀ خود، از سه شاعر دیگر به نام میرعبدالباقی نام بُرده است (همانجا، ۴۳، ۶۲، ۹۴). علی رحیمی صادق در کتاب ارزشمند «صفویه و وزیران کرمانی» (تهران، انتشارات جامه‌دران، ۱۳۸۶) در شرح حال میر عبدالباقی، دو رباعی زیر را به نقل از تذکرۀ هفت اقلیم به نام این صاحب منصب کرمانی آورده و آن را نمودارِ هنرمندی و هنرشناسی او دانسته است (صفویه و وزیران کرمانی، ۱۱۴-۱۱۵):

فریاد ز دست بی‌وفایان جهان

افغان ز فریب خودنمایان جهان

خرّم دل آن کسی که چون آهوی دشت

بیگانه شود ز آشنایان جهان

...

یارب که ز خواب ناز بیدارش کن

وز مستی جام حُسن هشیارش کن

یا بی‌خبرم کن که ندانم او را

یا آنکه ز حال من خبردارش کن

...

یکی از مزیت‌های ارتباط مستمر با ادبیات این است که می‌توانید در آزردگی‌ها و خستگی‌هایتان، میان کهنه‌اوراق و شکسته‌لوح‌ها، ارواح و نفوس شبیه به خودتان را پیدا کنید و با یک ارتباط باطنی، با هم به یک فهم مشترک برسید. خواهید دید که این اتصال چطور به درک اجتماعیِ زیست و زندگی امروز شما شکل می‌دهد و مهارت‌های هم‌زیستی و همدلی را بین شما و اطرافیانتان تقویت می‌کند. اگر ایجاد این خط اتصال سخت است که حتماً هم هست، متأسفانه از روند اشتباه تدریس زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه‌هاست. در حوزۀ آکادمیک این رشته، شخصیت‌های ادبی به‌قدری به شکل موزه‌ای (غریب، دور از دسترس، جدا از بافت زیستِ کنونیِ من و شما) تدریس می‌شوند که دریافت باطن آنان و به‌تبع آن، دریافت دقیق و عمیق هنر آنان در سطح باقی می‌ماند و هر ترم به شکل یک بستۀ سرد و سختِ چند صفحه‌ایِ منجمدشده، به دانشجویان ترم‌های بعد منتقل می‌شود و کسی هم اعتنایی به شریان‌های خونیِ حبس‌شده در این بسته‌ها نمی‌کند؛ اما به محض اینکه سعی کنید این ماکت‌های مقوایی بی‌جان را به خودتان نزدیک کنید و با مطالعات باطنی، کالبدی تپنده برایشان مهیا کنید، نتیجه‌ای که به دست خواهید آورد شگفت‌انگیز است: در یک لحظۀ عجیب، شما و انسانِ اثیریِ به جا مانده از ادبیات سومری و بابلی، چشم در چشم یکدیگر، خیره، دردهای مشترک یکدیگر را مرور می‌کنید و با درکی روحانی، با دریافتی رودررو، از فردیت خود به هدف متعالیِ «درک اجتماعی» می‌رسید. اگر دریچه‌های معرفت را بر وجود خود باز کنیم و اجازه دهیم تا ادبیات مسیر رشد ما را تعیین کند، با مطالعۀ دقیق رفتارها و رموزِ روانیِ موجودِ اساطیری، تطابق واضح آن را در افراد نزدیک به خود نیز خواهیم دید و به تمرین درمان و بهبودی خواهیم پرداخت.

شاید هیچ اثری به اندازۀ افسانۀ گیلگمش در اکسپرسیونیسمی موجز، تنهاییِ قدمت‌دارِ بشر را روایت نکرده باشد. این اثر با ترجمۀ هنرمندانۀ دکتر داوود منشی‌زاده، «دردنامۀ‌» مفصلی شامل ریزمؤلفه‌هایی چون: ناهماهنگی‌های روحی، تروما، از دست دادن هویت بر اثر بی‌تعادلی‌های روانی، ترس، سرگردانی و بی‌خویشی، سوگ، وحشت از آینده، اضطراب، خشم، عشق و هزاران موارد جزئی دیگر از پیچیدگی‌های روان انسان است که گاهی فکر می‌کنی خودت در روح این دوازده لوح شکسته جا گرفته‌ای و میان تالار قصر بزرگ پادشاهیِ یک موجود قدرتمند اساطیری، نیرویی مثل «زمان» تو را در آغوش می‌گیرد.

و سرانجام، اتفاقی غریب: این هم‌هویتی با انسان اساطیری شما را به تعادل می‌رساند‌، چون هر دوی شما چیزی از وجود خود را از دست داده‌اید. در هر فقدان فردی یا اجتماعی، این قرار با انسان اساطیری برقرار است.

در دیدگاهی افراطی، روایتگری را می‌توان تا به اندازۀ تمام علوم و زیرشاخه‌های آن گسترش داد. هر چیزی که طی یک روند، بیانی به دست می‌دهد برای روشن کردن واقعیتی یا ساختن و زدودن معنایی. اعمال ریاضی تبدیل به فرآیندی از بیان می‌شوند تا نتیجۀ جمع و تقسیم شدن را روایت کنند یا در کنار روایت بقیۀ علوم، قصۀ سفر یک سفینه و چند فضانورد را بسازند. بیان‌های متفاوت یک ژن می‌تواند بروز صفات شگفت‌انگیزی مانند رنگ سبز، سیاه و یا آبی چشم باشد یا ساختن یک زندگی سرطانی.

در علوم انسانی و هنر هر چه به سمت داستان‌گویی برویم هرچند که روایت بیشتر تداعی معنای عام‌ خود را می‌کند اما در واقع اختصاصی‌تر می‌شود! «تداخل»، «ترکیب» و «وام گرفتن» ویژگی‌های بارزی در بروز انواع روایت‌ها هستند؛ داستان و رمان، زندگینامه، تاریخ، گزارش، خاطرات شخصی، خیالات، مستندات و ... مدام از یکدیگر وام می‌گیرند یا با هم ترکیب می‌شوند یا از هم استفاده می‌کنند؛ بیشتر وقت‌ها با رعایت اصول تفکیکی و گاهی هم غیرقابل تفکیک و مقاوم در برابر شناسایی و قابلیت دسته‌بندی.

در این بین داستان یکی از عام‌ترین شکل‌های روایت مکتوب (و از نزدیک‌ترین تصورات به معنای روایت) نیز بی‌بهره از ویژگی‌های تداخل، ترکیب، وام گرفتن و استفاده از دیگر شکل‌ها نیست. تا جایی که خود داستان تبدیل به صفتی برای نوع روایت علوم دیگر مثل می‌شود؛ تاریخ داستانی یا مستند داستانی.

از سویی دیگر در ژانربندی ادبی یا تقسیم‌بندی داستانی نیز ما با داستان علمی تخیلی، داستان تاریخی، داستان جنایی، داستان مستندگونه، داستان فلسفی و ... روبرو هستیم. وجه جالب‌ این قصه، شکل‌هایی از روایت است که نه تاریخ یا زیست‌شناسی به زبان داستانی، بلکه ادبیات هستند اما داستان نیستند ولی از ویژگی‌های داستانی بهره فراوانی گرفته‌اند؛ روایت، خودزندگینامه، ناداستان، جستار و به طور کلی ادبیات غیرداستانی.

اینجا همه مواردی که گفته شده را «حول و حوش داستان» می‌نامیم تا در شصت و سومین شماره‌ سرمشق این بار نه صرفاً در «داستان» بلکه بیشتر در «حوالی داستان» از طریق چند مطلب پرسه‌زنی داشته باشیم.

آیا تابه‌حال دربارۀ ماهیت و مکانیسم درد تنانه و جسمانی فکر کرده‌اید؟

داری به خودت می‌پیچی، بعضی لحظات حس می‌کنی که انگار درد دارد کم می‌شود و لحظاتی از زیاد شدنش به ستوه می‌آیی...! محل دردِ خودت را خوب می‌شناسی. شدتش را تا حدّی ـــ البته با دستگاهِ پیمایشِ تحمل‌ات که کاملاً انتزاعی و ذهنی است ـــ اندازه‌گیری می‌کنی، اما وقتی می‌خواهی وصفش کنی، مجبوری از نمادهای فراتنانه که اتفاقاً به ابزار و اشیاء مادی ارجاع‌ات می‌دهند، بهره بگیری:

«انگار چاقویی در بازویم فروکرده‌اند و دارند می‌چرخانند.» «تو گویی گردنم را کسی با یک انبردستِ بزرگ گرفته و دارد می‌فشارد.» «حس می‌کنم یک میلگرد عاجدار درونِ گوشت شانه‌ام، مثل ماری، آرام‌آرام، می‌خزد و پیش می‌رود.» شاید این جمله‌ها به نظر خالی از ظرافت ادبی بیایند و بیشتر به نگاهی سطحی و عامیانه تنه بزنند، اما وقتی یکی مثل شاملو هم سطری می‌گوید مانند: «من درد در رگانم، حسرت در استخوانم، چیزی نظیر آتش در جانم پیچید...» او هم به اندازۀ کافی از نمادهایی شبه واقعی برای بیان درد بهره می‌گیرد، هر چند که عموماً برداشت‌هایی غیرمادی از آن استنباط می‌شود.

ادبیات، مشحون از توصیفِ دردهای روانی-معنوی یا لذات و سرخوشی‌های انسان است، اما توصیف درد تنانه و جسمانی در آن یا بسیار اندک است و یا مخاطب باید از ملاک‌های تأویل ادبی‌اش بسیار عدول کند تا از آن «درد تنانه و جسمانی» بیرون بیاورد. شاید بخشی به این خاطر است که ادب‌نویسان و ادب‌خوانان درد تنانه را فاقد صلاحیت ورود به توصیف‌های فاخر ادبی می‌دانند. برای لذت و سرخوشی و نیز درد روحی-معنوی اشعار فراوانی سروده‌‌اند. چه بسیار نقاشی‌ها، نمایشنامه‌ها، سمفونی‌ها و اپراهایی هستند که تنوع لذت‌ها، سرخوشی‌ها و یا دردهای روحی-معنوی را می‌ستایند؛ اما شاید کمتر اثر هنری‌ای باشد که دردِ تنانه را پیدا و واضح بیان کند. ممکن است تصویر مسیحِ مصلوب ما را عمیقاً از نظر روحی و روانی متأثر کند، اما دربارۀ اینکه مسیح در زمان درد‌کشیدن چه حسی داشته، چیزی به ما نمی‌گوید. ویرجینیا وولف جایی اشاره می‌کند: «هر دختربچۀ مدرسه‌ای وقتی عاشق می‌شود، شکسپیر و جان کیتس ذهنیاتش را برای او بر زبان می‌آورند اما کسی را در نظر بگیرید که درگیرِ یک رنجِ تنانه است و تمام تلاشش را می‌کند تا دردی را که در سرش می‌پیچد برای دکتر توصیف کند؛ آن وقت است که دیگر زبانش لال می‌شود.» گفته‌اند که اجدادِ نخستین و پیشامدرن ما درد را، مانند همۀ چیزهای دیگر، تنها به عنوان یک حس مطلق نمی‌نگریستند، بلکه آن را نمادی آسمانی می‌پنداشتند که انسان محکوم به تحملش بود و احتمالاً در دوران‌های میانه، درد کشیدن را نوعی تاوان‌دهیِ گناهانشان به حساب می‌آوردند و بعضاً از آن به عنوان ابزاری برای پالودن جسم و روح یاد می‌کردند. شاید هم کسانی در ادیان ابراهیمی ریشۀ آلام جسمی بشر را به اسطورۀ ازلی، یعنی «گناه نخستین» آدم و حوا، ربط دهند.

رمانِ «تختخواب فریدا» یکی از آثارِ مدرنِ قرن بیست‌و‌یکم است که به اهمیت «درد» می‌پردازد و در واقع، بن‌مایۀ این رمانِ پُرتره‌مانند و کم‌نظیرِ نوشتۀ اسلاونکا دراکولیچ، نگارندۀ کروات، «دردِ تنانه» است. رمان به نوعی سرگذشت‌نامه می‌ماند که زندگیِ فریدا کالو، نقاش معروف مکزیکی را روایت می‌کند. فریدا که در شش‌سالگی به فلج‌اطفال مبتلا می‌شود و بعدها، وقتی که دختر جوانی است، با دست و پای شکسته و معیوب، از یک تصادف مرگبار جان به در می‌بَرَد، تمام بقیۀ عمرش را با درد تنانه و زیر سایۀ مرگ سپری می‌کند. درد در تن‌اش ساکن می‌شود و رفته‌رفته نگاه و رویکردش به زندگی از آن تأثیر می‌پذیرد. در طول زندگی‌اش سی‌و‌هفت بار مورد عمل‌جراحی قرار می‌گیرد، از جمله دو عمل‌جراحی دردناک و مُهلکِ ناشی از سقط‌جنین و یک عمل‌جراحی برای قطعِ ساق‌پای مبتلا به قانقاریایش و به همین دلیل، بخشِ اعظم زندگی‌اش را در تختخواب می‌گذراند و مجبور است، حتی برای نشستن و ایستادن هم شکم‌بندهایی خفقان‌آور و قفس‌مانند بپوشد.

...

۱- دنیا مراکش را با بندر کازابلانکا به یاد می‌آورد اما برای به خاطر آوردن نام پایتخت این کشور باید فسفر بسوزاند و این جادوی سینماست. آنجا که بوگارت توی فرودگاه با برگمن توی آن کادر لعنتی قرار می‌گیرند و آدم دلش می‌خواهد باتری‌های کائنات را بردارد و هستی را متوقف کند، شاید تا امروز ماندگارترین فریم از سرزمین چای-نعناع بوده؛ اما حالا مراکش را با شیرهای اطلس به خاطر می‌آوریم؛ با اشرف حکیمی و حکیم زیاش. این جادوی فوتبال است.

۲- یک مثل فوتبالی معروف هست که می‌گوید: اگر شما یک سیاه‌پوست ثروتمند هستید و در برزیل زندگی می‌کنید بی‌شک نام شما پله است. پله بعد از فوتبال هم آدم موفقی بود. تاجر متمولی شد و تا حد وزارت ورزش بالا رفت، روی بیلبوردها و توی تیزرها پپسی و پوما را تبلیغ کرد، نمایندۀ یونیسف شد و از ملکۀ انگلیس لقب شوالیه گرفت. فرضیه‌ای هم هست که رنگین‌پوست‌بودن فوتبالیست‌های برزیل و سفید بودن اغلب والیبالیست‌ها و بسکتبالیست‌های این کشور را به پیشینه و خاستگاه آن‌ها مرتبط می‌داند. خودمانی‌اش می‌شود اینکه در برزیل فوتبال ورزش پاپتی‌هاست و آن‌ها که شکم‌شان سیر است دنبال توپ دیگری می‌روند.

حالا اگر این تفاوت خاستگاه را بخواهیم در مورد دو کشور در نظر بگیریم، حاصلش می‌شود مقایسۀ برزیل با آرژانتین. بخشی از تبختر و خودبرتربینی آرژانتینی از همین‌جا نشأت می‌گیرد. ضمن اینکه از لحاظ فرهنگی هم خود را پیشگام آمریکای لاتین می‌دانند با داشتن شاعران و نویسندگانی چون بورخس و کورتاسار. سپیدترین ملت آمریکای لاتین آرژانتینی‌ها هستند. پایتخت‌شان از جهاتی بی‌شباهت به پایتخت‌های اروپایی - حتی پاریس- نیست؛ ابنیۀ قدیمی، کافه‌های کوچک و مردمانی سرخوش.

۳- انگلیسی‌ها هر جا می‌رفتند مقداری بذر فوتبال همراه‌شان می‌بردند، روزی که آمدند نفت را در مسجدسلیمان کشف و استخراج کنند کارگرهای ایرانی را با این مخدر آشنا کردند و زمانی که در منطقۀ بندری بوینس‌آیرس خطوط راه‌آهن را می‌ساختند کارگرهای آرژانتینی را آلودۀ این معجون انگلیسی کردند. نشان به این نشان که اکثر باشگاه‌های آرژانتینی حول ایستگاه‌ها و خطوط راه‌آهن تشکیل شدند. باشگاه ریورپلات که زمانی باشگاه انگلیسی‌های ساکن آرژانتین بود خیابان‌های اطرافش هنوز تمیز و فراخ است. بی‌شباهت به سایر باشگاه‌های این کشور و شبیه محوطه‌های کاخ‌های باکینگهام.

۴- هر چه کشوری محروم‌تر باشد جام جهانی برایش اهمیت بیشتری دارد. سوئیس و نروژ هم نیم‌نگاهی به این تورنمنت دارند ولی به خاطرش سکته نمی‌کنند؛ اما در روآندا جام جهانی به‌طور موقت آدم‌کشی را متوقف کرد تا تمام قبایل متخاصم از نیجریه حمایت کنند. در حین برگزاری جام جهانی تمام نیروهای مسلح ژنراتورها را روشن کردند و دور تلویزیون جمع شدند. اساساً فوتبال بیشتر مورد توجه مافیاها و دیکتاتورهاست تا دموکراسی‌های مردم‌سالار.

در همین راستا یک مقام مکزیکی آرزو کرده بود کاش آمریکایی‌ها سرگرم بیس‌بال و راگبی و هاکی بمانند و عاشق فوتبال نشوند زیرا هر بار آمریکایی‌ها از چیزی خوش‌شان بیاید زمامش را در دست می‌گیرند. روزی که آرژانتین اولین جام‌جهانی‌اش را دشت کرد مردمش از فرط شادی از توی خیابان‌ها جمع نمی‌شدند اما اندیشمندان این کشور آرزو می‌کردند که کاش قهرمان نشده بودند زیرا این قهرمانی باعث بقای دیکتاتورها و ژنرال‌های این کشور می‌شد.

...

می‌گویند خون وقت لخته‌شدن هم با همان قدرت قبلش می‌تازد و به دیواره رگ‌ها می‌مالد. می‌گویند سربازها وقت صلح که تفنگ‌ها را از دوش برمی‌دارند تا همیشه به همان سمتی که تفنگ آویزانشان بوده کول می‌اندازند. می‌گویند وقت ناامیدی زمان کند می‌گذرد تا جایی که روز و ماه و سال که تمام شود آدمی بر خاک افتاده. می‌گویند یکی رسیده بر جنازه کسی و پرسیده چرا فلانی مُرده؟ فلانی اسمش فاطی بوده. می‌گویند، از انتظار تو و خبری که دیر آوردی. آن یکی متعجب می‌گوید که یک ماه بیشتر نشده رفته‌ام به کرمان خبر از سلامتی لطفعلی‌خان بیاورم که سلامت بود یا نبودش دستم نیامد چون لطفعلی‌خان فراری شده به ولایت بم و من نرفتم پی‌اش. برگشتم که خبر بدهم با ایل‌وتبار برویم سمت بم که اگر دیر برسیم گماشتگان آغامحمدخان او را اخته کرده بر اسب بسته تا تهران شلاق زده‌اند. ایل جنازه را در گور گذاشتند. گوری در گدار خانه سرخ. آن‌وقت‌ها خانه سرخ بوده قبل از اینکه اتراقگاه ایل بشود. کسی نمی‌دانست آنکه ناامید از خبر سلامت لطفعلی‌خان مُردعاشق زاری بوده که خوب شد خبر اخته‌گی لطفعلی‌خان را نشنید و مُرد. می‌گویند نجات وقتی اتفاق می‌افتد که امیدی به آن نیست. امیدی نبود که زن جوان ناگهان پیر شد و از فرط پیری و ناتوانی مرد. مرگ برای او نجات بود؛ زیرا هنوز تاریخ بر آن روزها و ماه‌ها نگذشته بود و لطفعلی‌خان و ایل‌وتبارش به آن رنج و دردی که قاجار بر او تحمیل کرد، نیفتاده بود. می‌گویند قبل از فرارسیدن رنج، قدرت تحملش به آدمی داده می‌شود و آنکه ظرفیت داشتن تحمل را نداشته باشد، مرگ او را با خود می‌برد، تو بگو نجاتش می‌دهد. نابودی گاهی عین نجات است. می‌گویند آن یکی که خبر فرار لطفعلی‌خان را از کرمان به بم آورد، خودش با چشم‌های خودش دیده البته او زرنگی کرده و خودش را به کوری زده و الا در آن زمان که بر گور زن جوان عاشق اشک می‌ریخت، نباید چشمی می‌داشت که بگرید. او خودش با چشم خودش دیده که مردمان کرمان را به‌جای اینکه اخته کنند، کور می‌کرده‌اند. او شنیده بوده که آغامحمدخان گفته، پدرشان بسوزد کرمانی‌ها چه چشم‌های سیاه درشت خوشگلی دارند، پدرسوخته‌ها را کور کنید تا درس عبرتی بشود برای من‌بعد از ما که مردم چشم‌سفیدی نکنند، در مقابل حاکم خویش نایستند و فراری را پناه ندهند. هر چه این‌وآن گفته‌اند، شما را به خدا دستور بدهید، اخته‌شان کنیم تا ازشان نسل چشم‌سفیدی پا نگیرد. آغامحمدخان گفته نه همان که گفتم، چشم‌هایشان را درآورید ولی نسلشان را نابود نکنید. بگذارید مردانگی و شرف و وفا و مهمان‌نوازی از بین نرود. آن یکی خودش شنیده بوده که آغامحمدخان ته دلش آرزو می‌کرده کاش جای لطفعلی‌خان بود. می‌گویند، قاتل لحظه‌ای که ضربه آخر را به مقتول می‌زند دلش می‌خواهد به‌جای او باشد؛ زیرا نقطه‌ای در ناخودآگاه تاریکش روشن می‌شود و او درمی‌یابد که از این پس همه جهان بر علیه‌اش برخواهد خواست. می‌گویند قاتل سر بُر هرگز نمی‌تواند مزه گوشت و لذت خوردن را بفهمد. می‌گویند، نجار ته بُر هم هرگز مزه قورمه‌سبزی را نمی‌فهمند و لذتی از میوه و سبزی‌خوردن نمی‌برند.

ایل در همین احوالات خود سیر می‌کرد، حال غربت را بگو از لرستان تا شیراز از شیراز تا همین گدار. حال ایل حال فاطی نبود. ولی چیزی هم کم از حال فاطی نداشته است. در انزوا و تنها و حیران و غریب و ناامید و عاشق. البته ایل هرگز فکرش را نمی‌کرده آغامحمدخان از حضورش به‌ قصد یاری‌رساندن به لطفعلی‌خان در چند فرسخی کرمان و سیرجان خبر دارد. آن مردمان دریادل فکرش را هم نمی‌کردند در آن ساعتی که فاطی را به خاک می‌سپارند آن یکی که خبر فرار لطفعلی‌خان را آورده، اخته است و کسی که مردانگی‌اش را کشیده‌اند جاومنزل و اتراق ایل را لو داده تا چشم‌هایش را تخلیه نکنند. هرچند چشم‌هایش مثل چشم‌های مردم کرمان درشت و سیاه نبوده ولی برای پیش پایش را ببیند خوب بوده‌اند، برای یافتن کلوخی که در بیابانِ بی‌آب خودش را پاک کند، خوب بوده‌اند.

...