نقدی بر برگزاری پانزدهمین جشنواره موسیقی نواحی کشور

***

مقدمه

فستیوال‌ها و جشنواره‌ها نقش مهم و ارزنده‌ای در پویایی جریانات هنری جهان بازی می‌کنند. به زبانی دیگر کیفیت و کمیت این رویدادها نشان از رشد و ارزش یک رشتۀ هنری در یک جامعه دارد.

با تأسف تعداد و کیفیت برگزاری این رویدادها در کشور ما بسیار پایین‌تر از میانگین اکثر کشورها است. برای مثال تعداد فستیوال‌ها و جشنواره‌های موسیقی معتبر کشور ما در سال کمتر از انگشتان دو دست است در حالی که در کشور آمریکا سالانه بیش از ۸۰۰ فستیوال موسیقی برگزار می‌شود و بیش از ۳۲ میلیون نفر از این فستیوال‌ها استقبال می‌کنند. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به عنوان بانی اصلی سیاست‌گذاری و هدایت جریانات هنری در کشور سالانه در برگزاری ۳ جشنواره موسیقی حضوری پُررنگ و فعال دارد. جشنوارۀ موسیقی فجر، جشنوارۀ موسیقی نواحی و جشنوارۀ موسیقی جوان.

البته در جشنواره‌های دیگر هم نقش حمایتی دارد و رویدادهای موسیقایی پراکنده و موردی را نیز هدایت و برگزاری می‌کند.

سؤال من از مسئولین این وزارتخانه این است که آیا این تعداد جشنواره برازندۀ کشور بزرگی مثل ایران با این تاریخ و فرهنگ غنی موسیقایی است؟ بعد از این به بحث برندها و تأثیر آن‌ها در کیفیت برگزاری رویدادها می‌پردازیم.

مناطق مهمی در دنیا به‌عنوان بانی برگزاری رویدادهای بزرگ هنری مطرح شده‌اند که به‌نوعی برند شناخته شده، تأثیرگذار و ارزشمند در جهان شهره شده‌اند. برای مثال فستیوال جاز مونترال، جشنوارۀ فیلم ونیز، جشنوارۀ فیلم کَن، جشنوارۀ موسیقی دونااینزل وین، جشنوارۀ موسیقی موازین رباط و ... اکثر این جشنواره‌ها به نام ناحیه جغرافیایی خود شهره و برند شده‌اند و جالب اینکه کیفیت برگزاری این رویدادها به خاطر تجربه‌ای است که سال‌های سال در یک منطقه به دست آمده است.

اگر قرار بود مرتباً جای یک جشنواره عوض شود مسلماً دیگر نمی‌توانستیم انتظار برگزاری حرفه‌ای یک رویداد را داشته باشیم. در ایران نیز مناطقی وجود دارد که جشنواره‌هایی به نام آن‌ها پایه‌گذاری و نهادینه شده‌ است مانند تئاتر خیابانی مریوان، جشنواره فیلم کودک و نوجوان اصفهان، جشنواره نی‌انبان کیش، جشنواره کوچه بوشهر، جشنواره موسیقی نواحی کرمان، جشنواره موسیقی اقوام شیراز و...

متأسفانه سیاست وزارت ارشاد به جای کمک به گسترش جشنواره‌ها و رویدادهای فرهنگی در نقاط مختلف کشور با کمک سایر نهادها و بخش خصوصی گاهی به سمت جابه‌جایی مکانی همین جشنواره‌های انگشت‌شمار که به نام یک ناحیه شهره و پایه‌گذاری شده‌اند تغییر مسیر می‌دهد. جشنواره موسیقی نواحی کرمان مهم‌ترین جشنواره موسیقی اقوام در کشور است که در شهر کرمان پایه‌گذاری شده است و در تمام دوره‌ها با کیفیتی خوب به ثمر نشسته است؛ اما در پانزدهمین دورۀ ‌برگزاری، اتفاقی دیگر رقم خورد. متأسفانه تاریخ برگزاری جشنواره مصادف شد با التهابات و اعتراضات کشور و حال عمومی جامعه اصلاً مناسب و پذیرای هیچ رویداد موسیقایی نبود. برای همین مسئولان استان از مسئولان وزارتخانه درخواست تغییر زمان برگزاری در فرصتی مناسب‌تر را داشتند. فرصتی که هم حال مردم به‌عنوان مخاطبان اصلی این رویداد مناسب‌تر باشد و هم تالار بزرگ موسیقی شهر کرمان به بهره‌برداری برسد و این جشنواره حرفه‌ای‌تر از همیشه به بار بنشیند. متأسفانه وزارتخانه بدون هماهنگی با کرمان به‌عنوان دبیرخانۀ دائمی این رویداد فرهنگی به طور ناگهانی و غیرمنتظره جشنواره را در شهر گرگان برگزار کردند؛ آن هم به بهانه آماده نبودن سالن موسیقی کرمان و سردی هوا!

جالب اینکه بیشتر دوره‌های جشنواره موسیقی نواحی در فصل زمستان برگزار شده است که هوای کرمان بسیار سردتر از پاییز آن است آن هم در سالن‌هایی که بسیار باکیفیت‌تر از سالن «فخرالدین اسعد گرگانی» شهر گرگان است!

به نظر من گله کردن از مسئولان برگزاری و مسئولان وزارتخانه و مسئولان و مدیران فرهنگی دست‌اندرکار استان گلستان بسیار به‌جاست که چرا جشنواره‌ای که به نام استانی دیگر پایه‌ریزی و نهادینه شده است را در استان دیگری برگزار می‌کنید؟ در این وسط دبیرخانه دائمی این جشنواره در کرمان چه سهمی داشت؟ زشت‌تر اینکه یکی از مسئولان استان گلستان در روز اختتامیه از وزیر فرهنگ و ارشاد می‌خواهد که برای همیشه این دبیرخانه از کرمان به گلستان بیاید! من نام این کار را بی‌اخلاقی می‌گذارم که به جای اینکه رویداد فرهنگی مستقلی را برای ناحیه خود تعریف کنیم به فکر مصادره و تصاحب جشنواره یک استان دیگر باشیم.

در هر حال جشنوارۀ پانزدهم در حالی با سوت و کف مخاطبین گرگانی برگزار شد که تمام شبکه‌های تلویزیونی در گوشۀ تصاویرشان درج کرده بودند «ایذه تسلیت»! امیدوارم جشنوارۀ شانزدهم در زمان مناسب و با شکوه هرچه تمام‌تر در زادگاه خود، کرمان به بار بنشیند.

یا حق

ای جانم! چی ساخـــــتم!

***

یادداشت

ای جانم! چی ساختم!

می‌خوام خوب شروع کنم، خوب ادامه بدم و خوب تموم کنم

وقتی می‌نویسم اون جاهایی که فاصله باس از بقیه خط‌ها بیشتره و پرش‌های باس به نسبت بقیه خط‌ها بیشتر، انگار بهتر صدا میده، تازه اگر حرکت باس مخالف حرکت بخش‌های دیگه باشه که خیلی جذاب‌تر میشه. خب بقیه خط‌ها رو چکار باید بکنم؟ گیج شدم...

شنیدم میگن باز و بسته بنویسم اما گفتنش آسونه چون هر وقت می‌خوای باز بنویسی می‌ترسی خط‌ها از هم عبور کنن و وقتی بسته می‌نویسی خصوصاً بین باس و تنور و خط‌های میانی، احساس می‌کنی خوب صدا نمیده. پس این حرف‌ها همش الکیه؟!

(مُنُفُن، هُمُفُن، پُلی فُن، هِتِرُفُن)... جان؟!

مُنُفُن: تکصدا، هُمُفُن: ملودی با همراهی‌کننده، پلی فن: چندصدایی، هِتِرُفُن: ملودی با تزئینات دلخواه

از یک ایدۀ منوفونی شروع کردم، کم‌کم دیویزی (جدایش) به دو بخش، سه بخش و یا چهار بخش، توی این چهار بخش یک ملودی شانتره (آوازی) دارم. گاهی توی سپرانو گاهی توی تنور و سه خط دیگه دارند الگوهای تکرار شونده (آکُمپانیمان) یا تغییر آکوردهای متنوع و گاهی چهاربخشی با حذف نت‌های تکرار شونده اجرا می‌کنند. ناگهان یک سولیست خوش‌صدا، آواها و تحریرهای دلبرانه‌ای اجرا می کنه و به‌آرامی از صحنه خارج میشه، پیش از خروجش از بافت آهنگ، بخش‌های آوازی با استفاده از زینت‌های شخصی‌اش به‌صورت هتروفونی جملات خودشو بیان می‌کنه و کم‌کم این آهنگ به یک بافت نیرومند پلی فُنیک تبدیل میشه و شما را به دوران بارُک می بره. از لابه‌لای آکوردها، تم‌ها و واریاسیون‌ها خودنمایی می‌کنن و توسعه پیدا می‌کنن. ناگهان همه چیز متوقف میشه و همون ملودی اول ما رو به یاد شروع داستان می‌اندازه (ری کاپیتولاسیون)، باس با حرکتی تکرارگونه سرسختانه به مسیر خودش ادامه می‌ده و خط‌های دیگه رو به تحرک وادار می‌کنه. از این الهامات تکرار شونده سپرانو مسیر جدیدی را در راه رسیدن به هدف شروع می‌کنه و التو اونو با فواصل بم‌تر حمایت میکنه و در آخر همه تصمیم می‌گیرند که هم‌صدا بشن و با تمام قدرت مفهومی را به مخاطب برسونن که تا الآن بهش توجه نکرده بود ...

(بلمبون، لالایی)

خواننده علاقمند به آهنگسازی:

مبحث کلاس امروز مربوط به آهنگسازی بود و واقعاً از این کلاس نهایت استفاده رو بردم و تمامی مطالب رو یادداشت کردم تا در آهنگ‌هایی که خودم می‌خوام بسازم ازشون استفاده کنم.

تکلیف هفته آینده‌ام ساخت یک آهنگ بود و من تا هفته آینده فرصت داشتم تا با مطالبی که یاد گرفته بودم یک کار زیبا بسازم و ارائه بدهم. به اتاقم می‌روم و پشت میز مطالعه‌ام می‌نشینم بعد از یک ساعت فقط بخشی از ملودی که می‌خواستم بسازمش رو می‌سازم ولی اصلاً کافی نبود. یک‌بار گوشش می‌دهم ولی خیلی گوش‌خراش و درهم‌برهم بود بیشتر شبیه صدای برخورد قاشق و چنگال به همدیگه بود تا ملودی یک آهنگ. تا می‌تونستم اکثر نکات رو در آهنگم استفاده کردم ولی اصلاً قابل شنیدن نبود. غروب شده بود و هوا کم‌کم به سمت تاریکی می‌رفت. پشت پنجره اتاقم می‌ایستم و به غروب خورشید نگاه می‌کنم تازه داشتم آن ملودی به هم ریخته رو از ذهنم بیرون می‌کردم که صدای بلند تلویزیون و جوش آمدن کتری تمام افکارم رو به هم ریخت. تمام وسایلم رو جمع کردم و به پشت‌بام خانه رفتم. فرشم را پهن کردم و روی آن دراز کشیدم. حالا که خورشید کاملاً غروب کرده بود ستاره‌ها شروع به تابیدن کرده بودند. برای بار دوم سعی کردم آهنگم را بسازم ولی نه مثل دفعه قبل میان یک عالمه سر و صداهای اضافی که ذهنم را برهم می‌ریختند.

آهنگ من ساخته شد باز هم از نکته‌های کلیدی استادم استفاده کردم ولی این بار آهنگم ملودی بسیار ساده‌تری داشت و راضی‌تر بودم و دوست داشتم هرچه سریع‌تر آن را برای همه اجرا کنم.

یادگیری:

حالا وقت نوشتن باسه...

با داشتن سه خط بالایی ببینم برای نوشتن باس چکار می‌کنین...

هر دفعه باس را یک جور خاص بنویسین که نقشش هم شنیده بشه و هم تو ذوق نزنه...

حالا به بخش باس خاص که رسیدیم کامل‌تر بررسی‌اش می‌کنیم.

در گذر تاریخی موسیقی کلاسیک جهان

***

موسیقی ملّی، زبان یا مجموعه‌ای از پرده‌ها و نغمه‌ها نیست که به‌طرزی خاص کنار هم قرار گرفته باشند، به ملتی ویژه تعلق داشته باشند و ملت‌های دیگر نتوانند آن‌ها را درک کنند. این موسیقی، اساساً از آثار موسیقایی، ترانه‌های مردمی، رقص‌ها و آهنگ‌های پردامنه‌ای تشکیل می‌شود که مردم در جریان مبارزات خود در راه ترقی اجتماعی، آن‌هم به دست آهنگ‌سازانی که پیوندهای فشرده با همین مردم دارند، می‌آفریند. این آثار ملّی که بخشی از تاریخ فرهنگی زنده و گنجینۀ هنری هر ملت هستند، می‌توانند ملت‌های دیگر را نیز شدیداً تحت تأثیر قرار دهند.

فرهنگ ملّی، همراه با پیدایش و تکامل ملت‌ها در عصر سرمایه‌داری و سرکوبی دیگر فرهنگ‌های ملّی و اعمال سلطۀ اقتصادی، سیاسی و فرهنگی یک ملت بر ملت‌های دیگر، پدید آمد. در درون فرهنگ‌های بورژوایی، فرهنگی بسیاری از اقلیت‌های ملّی، یا سرکوب یا جلوی رشدش گرفته شد. همچنان که مبارزات ملّی از سدۀ شانزدهم به بعد بخش مستمری از تاریخ بوده است، پیدایش فرهنگ‌های ملّی در تاریخ موسیقی نیز فرآیندی پیوسته و مستمر بوده است.

موسیقی ملّی، همچون خود ملت، دست‌خوش تغییر و تکامل پیوسته است. بخشی از مواد و مصالح این موسیقی ممکن است از موسسۀ مذهبی و ترانه‌های شاعران و خنیاگران عصر باستان به ارث رسیده باشد. موسیقی قومی از موسیقی قبیله‌ای ریشه می‌گیرد ولی هر آنچه را که مفید تشخیص دهد نیز از دیگر فرهنگ‌های موسیقایی جذب می‌کند. آثار مدون این موسیقی که بازتابی از مبارزات مردم در راه کسب هویت ملّی است، از موسیقی قومی بهره می‌گیرند و متقابلاً بر آن تأثیر می‌گذارند. کورال‌های لوتری که در آلمان تصنیف شدند ترانه‌ها و مادریگال‌های عصر الیزابت و ملودی‌های هندل در انگلستان، ترانه‌های هایدن و شوبرت در اتریش، ترانه‌هایی که شوپن برای مردم لهستان تصنیف کرد، همگی به آثاری به مراتب بالاتر و بیشتر از بیان شخصی سازندگان خود تبدیل شده‌اند. این آثار، به ملت تعلق پیدا کرده‌اند. آهنگ‌ساز را می‌توان واسطه‌ای نامید که مواد و مصالح دریافتی از مردم را به شکلی غنی‌تر به خود مردم بازمی‌گرداند و در این ضمن، شرایط زندگی آن ملت را در روزگار خودش نیز بازمی‌گوید. او با این کار، فرآیند آفرینش هنر قومی را، فقط در سطحی به مراتب بالاتر از پیدایش و شکل‌گیری طبیعی آن تکرار می‌کند.

هنر قومی، آفریدۀ انبوه بی‌شماری از انسان‌های پراستعداد و ناشناخته بود که هریک، چیزی تازه بر گنجینۀ مشترک فرهنگی آن قوم می‌افزودند. در دورۀ مبارزات ضد فئودالی، هر آنچه در هنرها مترقی و ماندگار است، شکل ملّی به خود می‌گیرد زیرا تکامل این عنصر با تکامل خود ملت‌ها قرین و همراه است. گرایش مسلط در یک کشور پیشرفته سرمایه‌داری، انکار خصلت ملّی هنرها است زیرا دست‌یابی تنها به هویت ملّی و خواست‌های ملّی مردمانی که در قلمرو آن کشور زندگی می‌کنند، برای طبقۀ حاکم این کشور حکم یک تهدید بزرگ را پیدا می‌کند. دربارهای پادشاهان فئودالی‌اندیش و اشرافیت سدۀ نوزدهم، در این پیش‌داوری و تفسیر نادرست موسیقی سهیم بودند.

بدریش اسمتانا (۱۸۸۴-۱۸۲۴) و آنتونین دوورژاک (۱۹۰۴-۱۸۴۱) آهنگ‌سازان بزرگ چک که از موسیقی قومی و سنت‌های ملّی مردم سرزمین خود در همۀ زمینه‌ها سود می‌جستند، مجبور بودند در برابر عنوان ناخواستۀ «کهنه‌اندیش بودن» از خود دفاع کنند. آثار سمفونیک، اپراها، ترانه‌ها و موسیقی مجلسی این دو، عملاً در خط اصلی تکامل موسیقی قرار داشتند. آنچه اینان به‌عنوان عنصر نو با انبوه چهره‌های مردمی خود بر آوازها و رقص‌های مردمی افزودند، ادامه همان عنصر نویی بود که هایدن با به‌کارگیری استادانۀ موتیف‌های بلغاری و اسلوواکی خود بر موسیقی سمفونیک و مجلسی افزود و شوبرت با بهره‌گیری حیرت‌آور از آنچه نخست یک زبان موسیقایی «روستایی» در اتریش به‌شمار می‌رفت بر آن اضافه کرد.

اپرا، پس از آغاز پرشکوهش در پایان عصر رنسانس ایتالیا، آرام‌آرام، به‌صورت کلیشه‌هایی دربارپسند و نوکلاسیک درآمد که حتی افزوده شدن موسیقی زیبا و دل‌انگیز آهنگ‌سازانی چون هندل، رامو و گلوک نتوانست آن‌ها را بشکافد و درهم بشکند. موتسارت، با اپراهای جدی-کمیکِ خود، اپرا را دوباره به زندگی نزدیک کرد و الهام‌بخش زندگی و احساسات ملّی تازه‌ای در اپرای ایتالیا شد؛ نمونۀ این الهام‌بخشی را می‌توان در کار آهنگ‌سازانی چون جواکینو آنتونیو روسینی (۱۸۶۸-۱۷۹۲)، گائتانو دونیدزتی (۱۸۴۸-۱۷۹۷) و ویچنتسو بلینی (۱۸۳۵-۱۸۰۱) مشاهده کرد. این کیفیت تا حدی در جامۀ کمدی‌هایی از زندگی روستایی و تا حدی نیز در ملودرام‌های تاریخ مبتنی بر داستان‌های برگرفته از سِر والتر اسکات و شیلر که مضامین ضد فئودالی داشتند، خودنمایی کرد. در ساختن تمام این اثرها برای آفریدن تصویری گیرا و تغزلی از انسان، آوازهای قومی و مردمی به کار گرفته شدند. غولی که اپرا را تا سطح نوین رئالیسم ترقی داد و به ترسیم صادقانه تاریخ و جامعه و تجسم همه‌جانبه موسیقایی انسان‌ها نزدیک‌تر کرد، موسیقی‌دان دهقان‌زاده‌ای به نام جوزپه وردی (۱۹۰۱-۱۸۱۳) بود. او به این علت توانست از عهدۀ این مهم برآید که اپرا را به سلام آگاهانه مبارزات دموکراتیک و ملی ایتالیایی‌ها تبدیل کرده بود.

وردی ناچار بود با سانسور مستقیم و غیرمستقیم پلیس اتریش و کلیسای کاتولیک رومی دست و پنجه دراندازد. پاپ لئوی دوازدهم به‌موجب فرمانی که در دهۀ ۱۸۴۰ در خصوص رفتار بازیگران در تئاترهای رم صادر کرد، مقرر داشت که هیچ بازیگری حق ندارد کلمه یا حرکتی را که در نسخۀ نمایشنامه وجود ندارد به زبان آورد یا انجام دهد، وگرنه به پنج سال زندان محکوم خواهد شد. کف زدن و هورا کشیدن از دو ماه تا شش ماه زندان داشت. وردی راهی جز این نداشت که اشارات خود را به زبان تمثیل و نماد بیان کند، ولی این تمثیل برخلاف اسطوره و جادوی برگرفته از رسوم انسان‌های ابتدایی در کارهای واگنر، از تاریخ واقعی زمانه برگرفته شده بود و معنی اجتماعی واقع‌بینانه‌ای داشت. مثلاً در نخستین اپرایش به نام نابوکو که دربارۀ اسارت یهودیان به دست نبو کد نصر ساخته شده است، فریادهای طغیان علیه ستمگری، اهمیت و معنی روشنی برای شنوندگان ایتالیایی داشت. وردی، کُر یهودیان مشتاق رسیدن به زادگاهشان را بر ملودی گسترده و موزونی به سبک عامیانه تطبیق داد که بلافاصله سراسر ایتالیا را درنوردید و به «آواز قومی تازه‌ای»، تبدیل شد. در درام‌های موسیقایی او دربارۀ مبارزه انجمن لومباردها در سدۀ دوازدهم علیه امپراتور مهاجم آلمانی و در طغیان‌هایش علیه استبداد قهرمانان از جامعه رانده‌ای چون مانریکو در اپرای چهارپرده‌ای «ایل تروواتوره» و ارنانی در اپرایی به همین نام، موارد مشابهی دیده می‌شد.

بسیاری از اپراهای او که امروزه به طرز اشراف‌منشانه عنوان درام احساساتی به آن‌ها داده شده است، ازجمله نخستین اپراهایی بودند که ماهیت ستمگرانه حقیقی اشراف فئودال را همراه با جنگ‌های خونین و تصورات بی‌معنی «افتخار» خاندانی که چیزی جز پرده‌ای بر خودبینانه‌ترین شکل خودپرستی نبودند، عیان کرد. او مردم عادی را به گرم‌ترین و احساسی‌ترین شکل ممکن در آثارش مجسم می‌کرد، مانند مادر کولی در اپرای «ایل تروواتوره و شهری‌ها» در اپرای سه پرده‌ای «فالستاف». او با تجسم موسیقایی و ژرف شخصیت‌هایی مانند ویولتا در اپرای «لاتراویاتا» و ریگولتو در اپرایی به همین نام، دامنۀ انسانی اپرا را گسترش داد و در این قربانیان طبقۀ اشراف، انسانیتی بس ژرف‌تر از انسانیت خود اشراف را به نمایش گذاشت.

وردی می‌کوشید ضمن دوری گزیدن از آفریدن آهنگ‌های گوش‌نوازِ صرفاً تزیینی، ملودی مشخصی بیافریند که بیانگر وجود مردمی فعال باشد که در «این جهان» هستند. او طرز گذاشتن رئوس سادۀ آواز در کنار زنجیره‌های پیچیدۀ ملودیک را -که می‌توانند حالت روانی و ستیزهای درونی را به‌طرزی حساس بیان کنند- آموخت. آواز به‌تنهایی، آفرینندۀ رئالیسم نیست بلکه وجود آواز، تأییدی است بر وجود انسان‌های زنده با عنوان مصالح درام. به گفتۀ گلینكا آهنگ‌ساز پرآوازۀ روس: «ترانه‌سرای بزرگ، آرایندۀ موسیقی مردم است.» وردی انبوهی از ملودی توده‌ای ایتالیا را وارد اپرا کرد و ملودی‌های تازه‌ای آفرید که ورد زبان مردم شد و در هر کوی و برزنی شنیده شد. هنر او زندگی دوگانه‌ای داشت، یکی در صحنه و دیگری بر لب‌های مردم. این چرخش موسیقی در جهت خدمت به مردم را هرگز نمی‌توان «عامیانه‌سازی» یا «آسان‌سازی» آن نامید، مگر در این معنای پرارزش که هر آنچه وارد اپرا می‌شد برای آن بود که بیننده و شنونده آن را بفهمد.

وردی گامی در جهت بازنمایی تاریخ زمانه‌اش در موسیقی برنداشت و تجسم تاریخ گذشته نیز در آثارش محدودیت‌هایی داشت. او غالباً مبارزات مردم در راه کسب آزادی را چنان مجسم می‌کرد که گویی فقط و فقط اشراف و شخصیت‌های والا در آن شرکت داشته‌اند. تقلید ادامه یافت و مبارزات اجتماعی در کارهای او به شکل ماجراهای عاشقانه‌ای ارائه شدند که به شیوۀ «رومئو و ژولیت» از اردوگاه‌های متضاد می‌گذشتند.

رئالیسم ژرف اما ناکاملِ وردی، مختص این رئالیست بزرگ بورژوایی است که به علت اتکایش به روش به‌کار گرفته‌شده از سوی سیاست‌بازان فاسد برای انکار علت پیکارهای مردم و نیازهای آنان، نتوانست پیشرفتی به‌دست آورد. وردی، پس از انتخاب شدن برای نمایندگی در دستگاه قانون‌گذاری ایتالیا، در سال ۱۸۷۰ نوشت: «من نمی‌توانم اندیشۀ پارلمان را با اندیشۀ حوزه کاردینال‌ها، مطبوعات آزاد را با تفتیش عقاید و قانون مدنی را با موارد ممنوع‌شده از سوی کلیسا سازش دهم. نگران اینم که مبادا حكومتمان بخواهد به هریک از این روش‌های کهنه ادامه دهد و امیدوار باشد که اوضاع بر اثر گذشت زمان روبه‌راه خواهد شد.» او بار دیگر در سال ۱۸۸۱ نوشت: «زیرا شما -به شما ساکنان این شهر- می‌دانید که بیچارگی و بینوایی، در میان تهی‌دستان بیداد می‌کند، بسیار هم بیداد می‌کند بیش‌ازآنکه بتوانید تصورش را بکنید؛ و اگر اقدامی برای بهبود وضع اینان به‌عمل نیاید، چه از بالا چه از پایین، دیر یا زود فاجعه‌ای رخ خواهد داد... هشدار می‌دهم! اگر من به جای دولت می‌بودم، این‌همه خود را با مسائل مربوط به احزاب، سفیدها، سرخ‌ها یا سیاه‌ها سرگرم نمی‌کردم. بلکه به تهیۀ نان روزانه‌ای می‌اندیشیدم که مردم باید داشته باشند و بخورند؛ اما بهتر است وارد سیاست نشویم. من از سیاست سر درنمی‌آورم و حوصلۀ تحملش را هم ندارم، یا حداقل حوصلۀ تحمل آن گونه‌ای از سیاست را که تا امروز در اجتماعمان رواج داشته است، ندارم.»

اپرای «اتلو» اثر وردی که در سال ۱۸۸۸ بر پایۀ نمایشنامۀ شکسپیر به همین نام ساخته شد، می‌توان گفت که اوضاع خود ایتالیا را با آن «فریادهای پیروزی» اش در آغاز و تجسم الهام‌یافتۀ سرباز و قهرمان تراژیک که بر اثر زدوبندهای سیاستمداری خودخواه به نام یاگو نابود می‌شوند، منعکس می‌کند.

***

ادامۀ این مطلب را در شماره ۶۲ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.