پرونده‌ای برای سینمای سیاسی، انتقادی و اعتراضی (بخشِ نخست)

***

نوشتن دربارۀ سینمای سیاسی، گام برداشتن بر لبۀ تیغی تیز و برنده است. دمی ناآگاهی همانا و لغزیدن و فرو غلتیدن در پرتگاهی پر از گزن همانا! با این حال، اشتیاقِ بی‌پایان من به این موضوع، پذیرش دشواری‌های چنین چالشی را در چشمانم کوچک می‌شمارد. حالا دیگر پس از انتشارِ شصت‌ویک شمارۀ «سرمشق»، شما هم دیگر بخشی از خانوادۀ این مجله به شمار می‌روید. پس راحت و صمیمانه برایتان می‌نویسم. من از رویارویی با چالش و دست و پنجه نرم کردن با دشواری‌های آن، لذت می‌برم. سرم درد می‌کند برای ورود به وادی‌هایی که برایم ناشناخته‌اند. یا آشنایند؛ امّا پا نهادن در مسیر آن‌ها دشوار است و خطیر! من درست به همین دلایل، از رویارویی با چنین موقعیت‌هایی، با آغوشی گشوده استقبال می‌کنم. گمان می‌کنم رو در رو گشتن با خطر و چشم در چشم آن ایستادن، آدمی را می‌سازد و از او موجودی قوی‌تر بار می‌آورد. تا آن‌جا که به یاد می‌آورم؛ هر بار پس از پشتِ سر نهادنِ تجربه‌ای این‌چنینی، کارآزموده‌تر از پیش، از دلِ آن تجربه بیرون آمده‌ام. می‌توان گفت دیگر آدمِ قبلی نبودم. انکار نمی‌کنم که چیزهایی را از کف داده بودم؛ امّا چیزهایی تازه را نیز از آنِ خود ساخته بودم. گاهی پیشِ خود می‌گویم که ای کاش مرا زندگانی دیگری می‌دادند تا از پی آن، تجربه‌های اندوختۀ خویش را در زندگی تازه، به کار ببندم. سعدی شیرین‌گفتار در همین باب می‌گوید:

«مرد خردمند هنرپیشه را

عمر دو بایست در این روزگار

تا به یکی تجربه آموختن

با دگری تجربه بردن به کار»

پرداختن به سینمای سیاسی، زمینه‌ای ناآشنا برای من نیست؛ امّا لبریز از تنش و سرشار از کشمکش است؛ و البته هیجان‌انگیز! این همان چیزی است که مرا بر آن داشت تا پروندۀ بخشِ سینمای این شماره از «سرمشق» را بدان اختصاص دهم. آن هم در این روزها! روزهایی پرالتهاب و شب‌هایی پرتشویش. گلوی خیابان‌ها را بغض فشرده و سینۀ سرزمینِ خستۀ من، از اندوه و درد مالامال گشته است. قلم را به کناری می‌نهم تا ذهنِ آشفته‌ام، نفسی تازه کند. به سراغِ کمدِ اتاقم رفته و به دنبال آلبومی موسیقی، کشوی آن را می‌گشایم. گوش سپردنِ به موسیقی، تنها چیزی است که در این شرایط، آشوبِ خیالم را فرو نشانده و یاری‌ام می‌کند تا اندیشه‌های از هم گسیخته‌ام را راحت‌تر سر و سامان دهم. مجموعه موسیقی‌ها را زیر و رو می‌کنم و بدون توجه به عنوانِ آن‌ها، یکی را بیرون آورده و پخش می‌کنم. صدای موسیقی، فضای اتاقِ سرد و رخوت‌زدۀ مرا پر می‌کند. شگفت‌آور است! بدونِ این‌که بدانم یا بخواهم؛ آلبومِ «بیداد» را برای شنیدن برگزیده‌ام. تلخ‌خندی می‌زنم. چند سالی می‌شود که این مجموعه را گوش نداده‌ام. در حقیقت، نخواسته‌ام که بشنوم. دلایلش هم بماند... . شاید روزی در این باره نوشتم. صدای خسرو آوازِ ایران -که غزلی از «حافظ» را در هم‌آوایی با سنتورِ «پرویز مشکاتیان» می‌خواند- اتاق را پر می‌کند:

«یاری اندر کس نمی‌بینیم یاران را چه شد؟

دوستی کی آخر آمد دوستداران را چه شد؟

آب حیوان تیره گون شد خضر فَرُّخ پِی کجاست

خون چکید از شاخِ گل ابرِ بهاران را چه شد؟»

***

ادامۀ این مطلب را در شماره ۶۱ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

نسبت هنر پست دراماتیک و سیاست از دیدگاه «ژاک رانسیر»۱

***

مقاله

۱. سه رژیم زیبایی‌شناختی از دید رانسیر

«ژاک رانسیر»، فیلسوف فرانسوی، یکی از مهم‌ترین نظریه‌پردازان معاصر است که دیدگاه هوشمندانه‌اش دربارۀ رابطۀ هنر و سیاست، برای فهم ابعادِ هر دو (هم سیاست و هم هنرِ روزگار حاضر) اهمیت فراوان دارد. رانسیر، حین مطالعۀ نسبت میان هنر و سیاست، نحوۀ مواجهه با هنر را در دوره‌های مختلف تاریخ غرب بررسی کرده، آن‌ها را رژیم یا رویۀ هنری نامیده و در سه دسته قرار داده است. رژیم‌های هنری -که راه‌های انجام دادن، ساختن و (در ادامه) در معرض رویت قرار گرفتن هنر را تعیین می‌کنند- عبارت‌اند از: رژیم اخلاقی، رژیم بازنمایی و رژیم زیبایی‌شناسی. ترتیبی که رانسیر برای این سه رژیم مشخص کرده، مطلق نیست. به عبارتی این سه رژیم، بسته به جامعه و دورۀ مدنظر، امکان داشته است که هم‌زمان، یا با ترتیبی متفاوت ظهور کرده باشند.

به نظر رانسیر، سابقۀ رژیم اخلاقی هنر در تاریخ فلسفۀ غرب، به نظریات افلاطون می‌رسد. نزد «افلاطون»، هنر موجودیتی مستقل نداشت؛ بلکه کاملاً در سیاست جذب شده و در خدمتِ آن بود. «افلاطون»، هنر را تقلیدی از امور جهان مادی می‌دانست که خود نمودی از جهان مُثُل هستند. به همین خاطر آن را به خودیِ خود دارای ارزشی نمی‌دید که بخواهد اندیشۀ فیلسوف را درگیر کند. طبق رژیم اخلاقی، بررسی ارزش و اهمیت هنر از دو منظر صورت می‌گیرد: اول از منظر خاستگاه، محتوا و نحوۀ پرداخت آن؛ و دوم از این جنبه که هدف از ساختن آن چیست و چه تأثیراتی بر جای می‌گذارد. از منظر نخست، «افلاطون» (مثلاً در رسالۀ جمهوری) معتقد است که اگر قرار است خدایان و جنگ‌جویان موضوع شعر باشند؛ شاعر باید تنها ویژگی‌های مثبت آنان را بیاورد و از ذکر ویژگی‌های منفی‌شان خودداری کند. برای ارزیابی جنبۀ دوم، «افلاطون» ابتدا جامعه‌ای آرمانی را به تصویر می‌کشد که در آن هر جز، در جای خود مشغول به انجام وظیفه‌ای مشخص است. در این ترکیب‌بندی، هنرمندان (به تعبیر افلاطون تقلیدگران) جایی ندارند. مگر این‌که هنرشان به طریقی بر منشِ اخلاقی افراد تأثیر بگذارد و آنان را هرچه بیش‌تر به نقش و جایگاه‌شان متعهد کند؛ بنابراین در این رژیم، هنر در بندِ برآوردن انتظارات طبقۀ حاکم و تحقق اهداف کلی و انتزاعی جامعه بوده و بدین ترتیب، به تثبیت توزیع محسوسات کمک می‌کند. به نظر رانسیر، توزیع محسوسات، نظامی است که برای هر شخص هویت، نقش، جایگاه و کارکرد مشخصی را تعیین می‌کند.

رژیم هنری دوم از دیدگاه رانسیر، رژیم بازنمایانه یا بوطیقایی است که رانسیر پیدایش آن را مربوط به نظریات «ارسطو» می‌داند. «ارسطو»، برخلاف «افلاطون»، ارزش و اهمیت هنر را می‌پذیرد. نگرش او دربارۀ هنر، همان مفاهیم تناسب و توازنِ افلاطون است. با این تفاوت که «افلاطون» تناسب را در رابطۀ هنر با کارکردِ کلی جامعه می‌سنجید و «ارسطو»، این ویژگی را در حیطۀ اثر هنری بررسی می‌کند. «ارسطو» برای هنر نوعی استقلال قائل است و قوانینی را وضع می‌کند که در چهارچوبِ آن، می‌توان هنر را اعتبار بخشید و از غیرِ هنر متمایز کرد. در رژیم بازنمایی، اثر هنری عبارت است از بازنمود یا تقلیدی خودآیین از مقوله‌های جهانِ واقعی. طبق آرای ارسطو، جنبۀ تقلیدیِ هنر با «مایمسیس» و جنبۀ خودآیینیِ آن با «پوئسیس» بیان شده و این دو مفهوم، جوهر هنر را تشکیل می‌دهند. مایمسیس به معنای تقلیدِ صرف نیست. باید بین همۀ اجزای کلیت، گزینشی صورت گیرد. این گزینش به گونه‌ای است که اجزای انتخاب‌شده، قادرند کلیت را «نمایندگی» و در کنار هم مفهوم واحدی را منتقل کنند. نحوۀ چینش این اجزا در کنار هم و ساختن اثر نهایی نیز، پوئسیس نامیده می‌شود. ارسطو نحوۀ گزینش و چینش عناصر را ملزم به پیروی از قاعدۀ ضروریات و احتمالات می‌داند. این کار، در واقع برتری دادن عقلانیت علّی و معلولی بر تجربه‌گرایی زندگی است. ***

ادامۀ این مطلب را در شماره ۶۱ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

مروری بر ماهیت دوم خرداد

***

با بررسی محوری فیلم «بلوغ»، ساختۀ «مسعود جعفری جوزانی»

***

نقد فیلم

مقدمه

در تاریخ معاصر ما روزهایی به چشم می‌خورند که یادآور حوادث مهمی هستند. روزهایی که اغلب با خون نگاشته شده‌اند، گویی که خون، ترجیع‌بند تاریخ ما است. از انقلاب مشروطه تا انقلاب پنجاه‌ و هفت، آن‌چه همواره ذهن جامعۀ ایرانی را به خود مشغول ساخته بود، همانا جایگزین کردن ساختار جدیدی برای ادارۀ کشور، مبتنی بر خواست و مشارکت مردم در عرصۀ سیاسی یا به بیانی دیگر، حاکمیت ملی به‌جای نظم استبدادی کهن بود. ساختاری که به افراد، به‌سان شهروندانی با حقوق برابر و مشخص می‌نگریست که حقِ دخالت در ادارۀ کشورشان را داشتند. حقی که با نادیده انگاشتنش از سوی دولت‌ها، می‌توانست خسارات زیادی بر پیکرۀ جامعه وارد کند. دوم خرداد هزار و سیصد و هفتادوشش را می‌توان نماد بارز این حق‌خواهی دانست. گرچه غالباً از این روز به‌عنوان رویدادی سیاسی یاد می‌شود، اما در حقیقت باید گفت پیش و بیش از آن، حکایت از رخدادی کم‌سابقه در متنِ فرهنگ و اجتماعِ ایرانِ بعد از انقلاب دارد. مردان و زنانی که در دوم خرداد پای صندوق‌های رأی رفتند با انتخابِ معنادار خود، پیام روشن و صریحی به همگان صادر کردند و آن این بود که جامعۀ ایران، با گذشت دو دهه بعد از انقلاب و یک دهه پس از پایان جنگ، اکنون مستعد و خواهان ورود به عصر تازه‌ای است. عصری که شعار و آرمانش «توسعه سیاسی» و «جامعه مدنی» است. دکتر «محسن رنانی» در مقالۀ خود «گذار از گذار سوم» -که در ادامه بیش‌تر به آن اشاره می‌کنیم- این عصر را با عنوان «بلوغ» توضیح داده* و معتقد است که یکی از شاخصه‌های اصلی چنین عصری، هویت مستقل و متمایزی است که جامعه نسبت به حاکمیت می‌یابد. دوم خرداد روز ظهور این هویت بود. ولی با این حال، بلوغی که امید آن می‌رفت به بحران‌زدایی و درعین‌حال ارتقاء جامعه و نظام سیاسی به دوره‌های تکامل‌یافته‌تری بیانجامد؛ دیری نگذشت که خود بدل به بحرانی مضاعف شد که عبور از آن را با موانع و مخاطرات بی‌شماری روبه‌رو ساخت. اتفاقی که دکتر رنانی آن را «تله بنیان‌گذار» می‌نامد. تله‌ای که در مسیرِ گذارِ نظامِ سیاسی- اجتماعی ایران به مرحلۀ بلوغ پدیدار شده و «یکی از دشوارترین و احتمالاً طولانی‌ترین دوره‌های گذار طول عمر سازمان‌ها و نظام‌ها است». (رنانی: ص ۱۶۳) دوره‌ای که بنیان‌گذاران درمی‌یابند که دیگر مثل سابق توانِ هدایتِ سیستم را ندارند؛ اما «از یک‌سو هنوز سیستم به ساختار سازمانی و نهادی منسجم و کارآمدی دست نیافته است و از سوی دیگر رشد سریع سیستم موجب عدم کنترل آن توسط بنیان‌گذاران شده است». (رنانی: ص ۱۶۲) در این مقاله تلاش می‌شود با معرفی، بررسی و تحلیل یکی از آثار سینمایی «مسعود جعفری جوزانی» -که از قضا عنوان «بلوغ» را نیز بر خود دارد- و انطباق بخش‌های کلیدی آن با مقالۀ دکتر رنانی، جوانب این دوران و بحران‌های ملازم آن را واکاوی کرده و ببینیم که جامعۀ تصویر شده در این فیلم، چه راهی را برای گذار از این مرحله و یا اصطلاحاً «تله» برمی‌گزیند؟

۱- تصویر یک بحران

فیلم «بلوغ» ساختۀ جعفری جوزانی، ارتباط تنگاتنگی با تحولات جامعۀ ایران در پیش و پس از دوم خرداد دارد. جوزانی -که این فیلم را در سال هفتاد و هفت ساخته است- کوشیده تا در آن جوانب مختلف جامعۀ بحران‌زدۀ ایران را با تمرکز بر وضعیت قشر جوان به تصویر بکشد. در این فیلم، ما با شخصیت‌هایی از سه طبقۀ فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی مجزا و متمایزی روبه‌رو هستیم: طبقه‌های بالا یا اعیان، متوسط و پایین؛ که درعین‌حال، سرنوشت هر کدام‌شان به یکدیگر گره خورده است. در واقع، آن‌چه این آدم‌ها را به هم وصل می‌کند، روبه‌رو شدن با مقوله‌ای فراگیر به نام «بلوغ» است. بدین ترتیب که هرکس به فراخور پایگاه اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی‌اش، به مرز نوعی بلوغ رسیده و از این بابت با بحران یا بحران‌هایی دست‌به‌گریبان است که البته گذار از این بحران‌ها هم، هزینه‌ای جداگانه می‌طلبد که هر فرد یا طبقه‌ای باید آن را بپردازد. این‌همه، نتیجۀ آن است که بلوغ و بحران، اساساً همزاد یکدیگرند. اگر بلوغ حاصل رشد نیروی جوانِ تازه‌نفس و تحول‌خواه است؛ بحران معلول مقاومت و مخالفت نیروهای فرتوت و از نفس افتاده با آن است. اولی به دنبال تغییرِ بنیادی وضعِ موجود و دومی، خواهان حفظ و تداومِ وضعِ موجود است. دوم خرداد گویای چنین تغییری و نیز آغازگر چنان تقابلی بود که حتّی در سال‌های پس از آن هم شاهدش بودیم؛ اما این تغییر و تقابل صرفاً به عرصه‌های سیاسی و میان جناح‌های مختلف محدود نماند، بلکه عرصۀ فرهنگ، اجتماع و خانواده را هم در بر گرفت: «آنان (بنیان‌گذاران/کهن‌سالان) همۀ هویت خویش را در تداوم همراهی سازمان (جامعه/جوانان) با خود می‌بینند، اما آشکارا مشاهده می‌کنند که سازمان بزرگ شده، رشد کرده و هویتی مستقل یافته و عزم آن دارد تا راهی که خود می‌پسندد، ایده‌هایی که خود می‌پرورد را برگزیند.» (رنانی: ص ۱۶۳) حال آن‌که «آنان، سازمان (جامعه) را به‌مثابه فرزند خود می‌انگارند و می‌خواهند این فرزند هرچه بیشتر به پدر شبیه باشد». (رنانی: ص ۱۶۵) کشمکش رامیار با پدرش، مبیّن چنین تضاد و تعارضی است.

***

ادامۀ این مطلب را در شماره ۶۱ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

نگاهی اجمالی به سینمای سیاسی

***

یادداشت

سینمای سیاسی (Political Cinema) شاملِ انواعِ فیلم‌های کوتاه، نیمه‌بلند، بلند و سریالِ داستانی، مستند و انیمیشن می‌شود؛ که به قصدِ افشاگری، اطلاع‌رسانی، تحریک و تشویقِ مخاطب و ایجادِ خیزش‌های اجتماعی تولید و عرضه می‌گردند. این نوع فیلم‌ها، به دنبالِ تحولِ رویکردهای آشکار در سطحِ نظام‌های حاکمیتی و یا تغییر نوعِ نگاه، قوانین، منش‌ها و رفتارهای موجود، ساخته می‌شوند. سینمای سیاسی، جزو زیرمجموعه‌های سینمای اجتماعی و گونۀ واقع‌گرایانه قرار گرفته و اساساً ژانر جداگانه‌ای تحتِ این عنوان وجود ندارد. به عبارتی، هر فیلمی که قوانین موجود، ایدئولوژی‌ها، هنجارها، سنت‌های رایج، تعصب‌ها و خطوط قرمزِ معینِ اجتماع و نظام‌های حاکمیتی سرزمینی را زیرِ سؤال برده و آنان را به چالشی بزرگ و مؤثر دعوت کند؛ اثری سیاسی قلمداد می‌گردد. فیلم سیاسی در هر قالبی که باشد و با هر طولِ مدتِ تقریبی زمانی که ساخته و عرضه گردد؛ اثری ساختارشکن، جسورانه، انقلابی و به شدت اعتراضی به شمار می‌رود. به همین دلایل هم هست که آثارِ سینمای سیاسی و پدیدآوردندگان‌شان، در طولِ تاریخِ سینما و در سطحِ جهانی‌اش، همواره از جایگاهی حساس، خطیر و کاملاً ویژه برخوردار بوده و هستند. نگاهِ نظام‌های حاکمیتی و مدیریت‌های کلانِ سینمایی در سطحِ جامعۀ بین‌المللی به سینمای سیاسی و سینماگرانی که در این حوزه مشغولِ فعالیت هستند؛ سرشار از تردید، بعضاً خشن، به‌شدت نظارتی، امنیتی و به همراه کنترلِ ویژه است. به این علت که سینمای سیاسی و فیلم‌سازِ داری نگرش‌های نرم یا تند، یک‌جورهایی انقلابی به شمار می‌روند؛ پس در جذبِ مخاطبِ انبوه و پرشمار نیز همواره موفق عمل می‌کنند. فیلم‌های سیاسی به طورِ رایج و معمول، اگر در زمانِ خودشان و به شکلی درست و گسترده تولید و عرضه بشوند؛ به لحاظِ اقتصادی، موفقیت گیشه و سوددهی بالا، جزو بهترین‌های موجود به شمار می‌روند.

تولیدِ فیلم‌های ساختارشکنانه از نظرِ مضمون و تم‌های تندِ سیاسی در هر سرزمینی، نشانه‌ای بارز و کاملاً آشکار از توسعه‌یافتگی، نوگرا بودن و اصلاح‌پذیری آن جامعه محسوب می‌گردند. البته منظورِ دقیقِ نگارنده، شاملِ فیلم‌هایی است که در زمانِ حاکمیتِ نظامی سیاسی و برای زیر سؤال بردن و به چالش کشیدنِ همان نظامِ حاکم عرضه می‌شوند؛ نه آثاری که پس از فروپاشی آن حاکمیت تولید می‌شوند. سینمای سیاسی در سطحِ کلی و جهانی‌اش، بسیار پرتحرک، پررونق و همواره رو به جلو حرکت کرده است. البته این روند، نسبت‌های مختلف پیدا کرده و بسته به نوعِ نگاهِ مدیرانِ سیاسی و نوعِ مدیریت‌های کلانِ سینمایی در هر سرزمین و کشوری، شدّتِ آن کم یا زیاد می‌شود.

***

ادامۀ این مطلب را در شماره ۶۱ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید