مقدمه

یکم:

این که به ما گفته‌اند در ادبیات، هنر، تاریخ، سیاست، اقتصاد و همه وجوه تمدنی بر شانه‌های بزرگان ایستاده‌ایم، امری گزافه نیست، اما مهم‌تر از آن فهم این بزرگان و گذر از آن‌ها برای رسیدن به امری نو، به‌روز و معاصر است و این امر جز در سایه نقد و انتقاد به واقعیت نمی‌پیوندد.

دوم:

و این‌که در ادبیات نمایشی ایران تعداد «قهرمانان» زن کمتر از مردان است-مثل همه جای دیگر- به تاریخ و جغرافیا و فهم و اندیشه درباره مرد و زن برمی‌گردد که انگار زن را همیشه در سایه مرد می‌توان شناخت. هرچند بیان این امر به معنای طرح مسائل فمینیستی یا در سطحی پایین‌تر دعوای بر سر زن و مرد نیست، اما چندان هم دور از آن نیست. ادبیات نمایشی می‌تواند درباره ظلمی که بر زن، بر مرد، بر کودک و بر انسان رفته است، سال‌ها و عمرها بنویسد و خلق کند؛ بر کاری که انسان با انسان کرد و می‌کند. می‌توان احساس انسان را به چالش کشید و فهمش را، هر دو را با هم؛ و در این میان می‌توان به‌ویژه از «زن» نوشت. کاری که بزرگان ادبیات نمایشی در ایران به سختی و با چالش‌های فراوان انجام داده‌اند و ما اکنون وام‌دار آن‌ها هستیم، از همان میرزا فتحعلی آخوندزاده گرفته تا مویدالممالک فکری ارشاد، صادق هدایت، حسن مقدم، غلامحسین ساعدی، عباس نعلبندیان، اکبر رادی، اسماعیل خلج، خسرو حکیم رابط، بهرام بیضایی و بسیاری دیگر از نمایشنامه نویسان.

سوم:

بی‌شک زمان آن رسیده که بیشتر از قهرمانان زن نوشت. باید از قهرمانان زن معاصر نوشت. قهرمانانی که دیگر نباید در پستوها با چراغ به دنبال آن‌ها گشت که خود نوری هستند بر دنیای ما، نوری چنان تابنده، رها و آزاد که در روشنایش می‌توان زندگی ساخت. قهرمانانی که دیگر در چارچوب تنگ و تاریک صحنه کلاسیک نفس نمی‌کشند. دیوار چهارم را به‌درستی ویران کرده‌اند تا ببینند و دیده شوند.

نگاهی کوتاه به نمایشــنامه «ندبه»:

***

یادداشت

مقدمه:

برهنگی، تاریخی دارد. تن‌پوشی هم تاریخی دارد. تن‌پوشی همان‌قدر قدمت دارد که برهنگی ما. ما چه وقت برهنه‌ایم و چه وقت پوشیده؟ انسان بادکنکی نیست که در آن روح دمیده باشند. روح ما همیشه برهنه است، برهنه و نادیدنی. فرهنگ هر کشوری نیز نادیدنی است اما فهمیدنی. تن‌پوش‌های ما و برهنگی ما، روح و جسم فرهنگ ماست. ما در طول تاریخ خود آدم‌های خوش‌پوش و خوش‌قواره‌ای نبوده‌ایم بس که مدام مجبور بوده‌ایم تن‌پوش‌های رنگارنگ بر تن کنیم تا ژنده‌پوشی‌مان را پنهان کنیم. اتاق مشاطه تاریخ ما از این دست‌بازی‌ها و مشاطه‌گری‌ها بسیار داشته و دارد. ما وقتی زمان را طی می‌کنیم که به تاریخ بدل شده باشد. آن هنگام، زمانی است که مانند پایان هر نمایش چراغ‌ها خاموش می‌شوند و بر صحنه چیزی نمی‌ماند جز نشانی کوچک از روح برهنه ما و تن‌پوش‌های آویخته از میخ اتاق مشاطه. این عکس سیاه و سفید و تاسیده، چهره تاریخی ماست که در نمایشنامه «ندبه» به شکلی نو بازسازی شده است. اتاق مشاطه تاریخ ما انباشته از تن‌پوش‌های بی‌جان ماست. برهنگی تاریخی دارد و تن‌پوشی نیز.

یک:

به نظرمن «ندبه» بهترین نمایشنامه بهرام بیضایی است. چه به لحاظ اسلوب نمایشنامه‌نویسی و چه به لحاظ ساختمان درست و مطلوب، ترکیب، تنوع شخصیت‌ها و شگردهایی که در نمایشنامه به‌درستی در کنار هم قرار گرفته‌اند و این اثر را به یکی از بهترین نمایشنامه‌های معاصر ایران بدل کرده‌اند. در این بررسی کوتاه سعی خواهم کرد مضمونی را برجسته کنم که به شکل تمهیدی فراگیر در نمایشنامه «ندبه» دیده‌ام. بهرام بیضایی در آثار دیگرش نیز به شکل‌های دیگر و با کیفیتی متنوع از این مضمون و شگرد استفاده کرده است. البته من به سراغ آثار دیگر نویسنده نمی‌روم. طرح این مسئله مانند جدالی بوده است بر سر اینکه بهرام بیضایی به‌عنوان نمایشنامه‌نویس چه شعبده‌ها و تردستی‌ها در نمایشنامه خود دارد و اکنون او چه دارد که ما یاد بگیریم. او خود نیز بهتر می‌داند که از پیشینیان خود چه برداشته و به چه چیزهای دیگری تبدیل کرده است. این نگاه من است از دریچه‌ای که می‌توانست گسترده‌تر شود. بررسی مسئله ساختمان و آرایش نمایشنامه، شیوه‌های پرداخت آدم‌ها، مضامین برجسته‌تر و موتیف‌های دیگری که در اثر هست و رویکردهای دیگری که هر یک وسوسه‌ای تازه را با خود می‌آورد؛ اما در این مجال کوتاه بهتر آن دیدم که فقط بر این مضمون تکیه کنم.

دو:

چیزی که در نمایشنامه «ندبه» اهمیت بسیار دارد و نمایشنامه‌نویس به‌عنوان مهم‌ترین عنصر ادبی و نمایشی از آن بهره بسیار می‌برد، عنصر مکان است: طربخانه. (طربخانه‌ای در زمان مشروطه)

به واسطه انقلاب مشروطه و جنگ، همه چیز در کشور در هم ریخته است. هیچ جای امنی پیدا نمی‌شود. تنها یک جا می‌تواند امن باشد که همه به آنجا پناه می‌آورند: طربخانه.

انتخاب این مکان مهم‌ترین گزینش به‌عنوان عنصری نمایشی است که در روند نمایشنامه بدل به استعاره‌ای از وضعیت انسان آن دوره و نیز انسان معاصر می‌شود. این مکان جایی ممنوع است که در آن آشفته‌بازار جنگ و انقلاب به مأمنی تغییر معنا داده است. مکانی که هر کس از ترس اغتشاش و ناامنی به آن روی می‌آورد: معلم و دانشجو و بازاری و عالم و قزاق و سرباز و مجاهد و مشروطه.

در این جا زنانی نیز زندگی می‌کنند که دور هم جمع شده‌اند و از بی‌پناهی در کنار یکدیگر زندگی می‌کنند: مکانی ناچار با زندگی‌ای جمعی.

این مکان در حدفاصل بین زندگی واقعی مردم و حکومت قرار دارد و این مکان دو در دارد، یکی پنهان و دیگری آشکار. هر بار کسانی به این مکان وارد می‌شوند و با خود جهان بیرون را به اینجا می‌آورند: جنگ، خیانت، کشتار و... خانه امن نیست.

به‌تبع همین مکان است که نویسنده هر بخش کوچک ساختمان داستان خود را در نمایشنامه بر مبنای هر ورود هر شخصیتی تغییر می‌دهد. این ورود و خروج‌ها به‌عنوان تکنیکی عمل می‌کنند که نویسنده ساختمان و ساختار داستانش را بر آن بنا می‌نهد. این تکنیک صدالبته برآمده از نویسندگان پیشین است (فکری، مقدم...) و بهرام بیضایی به بهترین شکل از آن بهره می‌برد و تداوم صحنه‌هایش را نیز بر همین اساس قرار می‌دهد. اینکه نویسنده از شیوه‌های پیش از خود بهره‌های بسیار برده است و چگونه می‌توان آن را در جاهای مختلف اثر دید و نشان داد، موضوعی است که بسیار درباره آن گفته‌اند و خواهند گفت: بهره‌ای از نمایش‌های ایرانی و خیمه‌شب‌بازی و سنت‌های نمایشی چون تعزیه و...

این آمدورفت‌ها به ورود و خروج گروه‌هایی مبدل می‌شود که هر بار در لباسی نو و با ترفندی تازه به این مکان وارد می‌شوند.

سه:

***

ادامۀ این مطلب را در شماره ۶۱ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

چه کـــــار کنم که بشم مثل تو ولی خـــودم بمونم؟

***

یادداشت

شاید این جملۀ فیلم‌نامۀ «ماهی»، گفتار ذهنی و گاه عینی همۀ دوستداران و شاگردان باواسطه یا بی‌واسطۀ بهرام بیضایی باشد؛ کسانی که می‌خواهند چون او باشند ولی بسیاری‌شان حاضر نیستند مسیر پرخطر و پرکنش و دشوار او را بپیمایند و دربارۀ هستی و عناصر آن بسیار بخوانند و چون او بسی بیندیشند. شاید راه عملی برای این کار سترگ از جایی آغاز شود که همانند استاد به پرسش و نقد راستین و ریشه‌دار پدیده‌های پیرامون بپردازیم و بکوشیم که دریابیم چگونه چنین شده‌اند؟ و چرا؟

برای من که شاید حجت کتاب‌خوانی‌ام و وابستگی‌ام به آموختن همه مدیون دو کتاب اوست که اتفاقی در سال نخست دبیرستان به دستم رسید و خواندم و دیگر نتوانستم اثری از او را ناخوانده بگذارم، بررسی انتقادی و اندیشه‌مندانۀ آثار بهرام بیضایی، مهم‌ترین گام در آموختن است. شاید بسیاری از خانوادۀ سینما و تئاتر ایران نتوانسته‌اند از او بیاموزند و برگذرند؛ چون کم‌تر به نقد ریشه‌دار و ژرف آثارش پرداختند. بیضایی نیز برای بسیاری از ما اسطوره شد؛ برای برخی‌مان در عالی‌ترین سوی نیک و برای برخی دیگر (به‌ویژه نیروهای دولتی و برخی همکاران) در آخرین درجۀ شر؛ و شوربختانه در هر دو حالت اسطوره را بررسی نکردیم و او را برنتابیدیم و درنیافتیم تا چنین تلخ و تلخ‌تر شد. کاش روزی که چندان دیر نباشد، این کنش کارآمد را آغاز کنیم.

فیلم‌نامۀ ماهی را چند ماه پس از نشرش خواندم که از پس سفری دراز و زمانمند از آن سوی گیتی به دستم رسیده بود. برای منِ بیضایی خوانده، دریافت چنین هدیه‌ای ناخوانده از یک دوست، چنان بود که بخشی از جهان را گرفته باشم و شوقم به خواندنش بسیار بود ولی...

ماهی زنی کمابیش تنها و خیابانی است که پنهان از زندگی رسمی جامعه، روزگارش را با تن‌فروشی می‌گذراند و هر شب را با کسی دیگر صبح می‌کند. ماجراهایی که با یکی از مردان مشتری او پیش می‌آید، روند زندگی‌اش را به تنش‌هایی بسیار می‌آمیزد که در آغاز می‌پندارد مرد او را به‌راستی دوست دارد و به او عشق می‌ورزد و سرانجام درمی‌یابد جز طعمه‌ای برای نقشه‌ای بزرگ و سیاسی نبوده است.

«ماهی» بیش از هر چیز فیلم‌نامۀ سال‌های دور بیضایی را به یاد می‌آورد؛ طرحی دیگر ــیا وارون از «لیلا دختر ادریس» که گویا پوست انداخته و در جامعۀ کنونی زمان نگارش (جامعۀ دهۀ ۱۳۸۰ ایران) زیست می‌کند و متناسب با دوره‌اش، فضایی بس خشن‌تر و بی‌مهر بر آن حاکم است که به «سگ‌کشی» پهلو می‌زند؛ و باز متناسب با چنین جهان بی‌جهت شلوغی، پر شده از شخصیت‌ها و کنش‌ها و خون‌های بسیار که هیچ‌اش درنمی‌یابیم. ولی پرسش مهم این است که چرا؟ و چه نیاز و ضرورتی به بازگویی لیلا در قامت ماهی هست برای جامعه و خواننده/تماشاگر سال ۱۳۸۳ که اثر در آن پدید آمده است؟ هرچه لیلا در سادگی و روانی روایت می‌شد و در فضای زیستش کنشگر و کارآمد بود و می‌خواست سرنوشت خودش را (و ما را) طوری دیگر رقم بزند، ماهی می‌کوشد با پیچیدگی‌هایی ناکارآمد و نامناسب داستانی از روی مهم‌ترین پرسش‌های بنیادین جهانش بجهد و خواننده را چنان درگیر داستانی ناکارآمد کند که فرصت اندیشیدن را از او بگیرد. روایتی که ما خود را ــو جامعۀ خویش را در آن نمی‌بینیم و نسبتی با نیازهای ما ندارد. آیا کار ویژۀ سینمای داستانی کنونی، تنها در توان سرگرمی داستان فیلم خلاصه می‌شود؟ بی‌آنکه در جامعۀ تماشاگران/خوانندگانش روزآمد شود و به بهره‌وری برسد؟ آیا چنین نگرشی، فروکاستن سینما به رسانه‌ای صرفاً قصه‌گو نیست؟ در همان چند پلان نخست است که می‌پرسیم چرا ما باید این ماجرا را دنبال کنیم؟ و با این کار چه دستاوردی خواهیم داشت؟ خواننده‌ای که این فیلم‌نامه را پس از نزدیک به دو دهه از زمان نگارشش می‌تواند بخواند، به‌روشنی آن را بسی کهنه و نابسنده می‌یابد که پیش از همه، ضرورتی در روایتش نمی‌یابد.

روشن است استاد از پس دهه‌ها تجربۀ نگارش در قصه‌گویی تصویری، بسیار قدَرتر از پیش ظاهر می‌شود؛ رویدادهای بسیار در زمان اندک، شخصیت‌پردازی جزئی‌نگر و گزیده‌گوی، انسجام ساختمان فیلم‌نامه و چنان که نیاز فیلم‌های جنایی است، پیش‌بینی‌ناپذیری و تعلیق بسیار و بهره‌گیری کمابیش کارآمد از فیلم‌های خانگی و... برای نمونه، هوشمندی نویسنده/کارگردان در این پلان نوآور نمایان است؛

«تصویر بر کف زمین به سوی تخت خواب پیش می‌رود. نخست کفش‌های نامرتب ماهی و سپس کفش‌های نامرتب ضیغمی؛ کمی بالاتر لباس‌های نامرتب ماهی افتاده روی کفی‌ِ نیمکتی و اندکی سپس‌تر لباس‌های نامرتب ضیغمی ول‌شده روی دستۀ یک صندلی؛ و سپس تصویر می‌رسد به ماهی بلورینی بر میز که بازتاب آتش بخاری بر آن پیداست».

با این همه، گویی جهان ماهی مرده‌وار است که همۀ عناصر لازم را برای ساخت جهانی زنده دارد ولی از پدیداری آن ناتوان است؛ و نسبت چندانی با جامعه و ضرورت‌هایش نمی‌یابد و در حبابی بیرون از جو جامعۀ ما شکل می‌گیرد. هرگز روشن نمی‌شود انگیزۀ اژدرپور/غضنفرپور برای این همه کشتار چیست؛ در حالی که حتی نیای اسطوره‌ای‌اش آژدهاک/ضحاک برای کنش‌هایش، ضرورت و برهانی پذیرفتنی در فضای هستی خویش دارد. اساساً نویسنده چرا باید این روایت را در این روزگار برای ما بازگویی کند؟ هیچ پاسخی در جهان اثر نمی‌توان یافت. نیای روایتگر ما، فردوسی بزرگ، برای بازگویی هر داستان شاهنامه، ضرورتی پیش می‌کشد و سپس با پرداخت متناسب، چنان بر آن ضرورت‌ می‌افزاید که نتوان بخشی از روایتش را به‌آسانی حذف کرد. شاید از این روست که فردوسی به روایت نامی و زبانزد آرش کمان‌گیر نمی‌پردازد؛ زیرا ضرورتش در جهانی که او می‌سازد، فراهم نمی‌شود و نسبتی با دیگر بخش‌های اثر ندارد. پرسش مهم‌تر این که ما از خواندن/دیدن جهان هولناک و کابوس‌گونۀ ماهی چه دستاوردی خواهیم داشت؟ جهانی که تغییرناپذیر به نظر می‌رسد و همه چیزش چنان «تقدیر» پیشینیان، گویی در جای دیگر نوشته و طراحی شده است. شاید مهم‌ترین کار ویژۀ هنر در همین نکته نهفته باشد که نویدمان دهد جهان را چنان پدیده‌ای دگرگون‌پذیر و پویا بنگریم تا امید به دگرگونی‌اش ما را به حرکت وادارد. ولی ماهی با فضای منکوبش چه یافته‌ای می‌تواند داشته باشد؟ و چرا باید ما را به یاد پدیدۀ شومی چون سعید امامی بیندازد که برخلاف جهان ماهی، بیش‌تر به حذف اندیشمندان و نواندیشان می‌پرداخت؟ و کشتارش ــدست‌کم برای او پاسخی ایدئولوژیک و هدفمند داشت؟

برای بیضایی که به‌راستی شهرزاد قصه‌گوی ایران ماست و به‌نیکی هنر روایت و رازهایش را آزموده و می‌داند، «ماهی» دستاوردی ندارد و هیچ پیشنهاد تازه ــدر نگرش و شکل و ساختار با خود نمی‌آورد؛ جز رهاندن نویسنده‌اش از طرحی که شاید تا ننویسد آرامش نمی‌گذارد. ماهی با خالی کردن خشم، تنها نویسنده‌اش را رهایی می‌‌بخشد ولی ما را آزرده وامی‌گذارد تا نه‌تنها از تغییرناپذیری جهان برساختۀ او آشفته و ناامید بمانیم که دیگر آثار نویسنده‌اش را هم چنان اثری نوآور و نوین و دگرگون‌خواه پی نگیریم (اگر اعتیادم به خواندن او بگذارد). راستی چرا او به سال ۱۳۹۹ کاری چنین زمان گذشته را در آمریکا به چاپ سپرد در حالی که می‌توانست دیگر آثارش را منتشر کند؟

شاید امید راستین از ناامیدی کامل آغاز شود!

ماهی

[فیلم‌نامه]

بهرام بیضایی

نگارش ۱۳۸۳

چاپ نخست، نشر بیشه (کالیفرنیا)، ۱۳۹۹

[این نوشتار کوتاه برای صفحۀ اینستاگرام نویسنده آماده شده بود که سپس برای انتشار در مجله، بازنگری شده است.]

تقدیم به استاد بهرام بیضایی و زنان ندبه این خاک

***

دختران دشت!

دختران انتظار

از زره جامه‌تان اگر بشکوفید

باد دیوانه

یال بلند اسب تمنا را

آشفته کرد خواهد...

«شاملو»

ندبگی در سرآغاز

ندبه در لغت به معنای گریستن و شیون و زاری کردن بر مرده است. شیونی که در آن نیکی مرده را فریاد می‌زنند. در اینجا نام یکی از نمایشنامه‌های بهرام بیضایی است که در سال ۱۳۵۶ نوشته شده است. ندبگی در حقیقت مسیر حرکتی است که در جهت پندار و ستایش پیش می‌رود. مسیری که تغییر از معنا به خودانگیختگی مفهومی را در چرخشی حول یک اتمسفر و فضای درونی می‌نمایاند. گریه و شیون در معنای خود به ابژه‌ای تبدیل می‌شوند در جهت نمایانده شدن. حقیقتِ تغییر. حقیقتِ سوژه‌وار انسان. حقیقتِ تردیدها و تکرارها. ندبگی انگیختگی همه حقیقت‌هاست. در معنای بدیل و قابل‌تمایز.

ندبه بیضایی داستان دختری است به نام زینب که پدر و نامزدش عبیدالله او را به شهر می‌آورند و به زنی گل‌باجی نام که صاحب خراب‌آباد (فاحشه‌خانه) است می‌فروشند اما به دختر قول می‌دهند که پس از مدتی به دنبالش می‌آیند. زینب که یک دختر چشم و گوش‌بستهٔ دهاتی است، نمی‌داند به کجا آمده. هر روز انتظار آمدن پدر و نامزدش را می‌کشد؛ اما آن‌ها نمی‌آیند. در این خانه ۹ زن و دختر دیگر به غیر از او زندگی می‌کنند. تا اینکه یک روز گل باجی حقیقت را به او می‌گوید و هویت مکان را برایش فاش می‌کند. زینب با شنیدن حقیقت بیمار می‌شود و در بستر بیماری و تب می‌افتد. گل‌باجی هم از فرصت استفاده کرده و اولین مردها را به سراغ زینب می‌فرستد و نام «غمزه» را بر او می‌نهد. هم‌زمان که اوضاع مملکت به هم ریخته می‌شود، مردان زیادی از قشرهای مختلف به آن خانه می‌آیند و بحث‌های سیاسی گوناگونی در آن مکان شکل می‌گیرد. پس از آن حوادث دردناکی بر زینب و زن‌های خراب‌آباد می‌گذرد و تا مرگ زینب پیش می‌رود.

اولین تحلیل ندبگی این متن به دو مقولۀ زنان و مردان برمی‌گردد. در یک طرف تعدادی زن که مجبور و مقهور به زندگی و تن دادن به عمل خویش‌اند و در طرف دیگر عده‌ای مرد برآمده از جامعه‌ای در حال تغییر، مشغول سخن‌پرانی و کردار بی‌عمل خود قرار دارند. تضاد و چرخشی محوری که زنان و مردان ندبه را در الگوهای رفتاری و عملی خویش بنیان و در مکانی به اسم «خراب آباد» در مقابل هم قرار می‌دهد. مکانی که سازنده تضادهاست و با کنتراستی مفهومی، ارزش‌ها و ضد ارزش‌ها را به گونه‌ای ندبه‌وار بیان می‌کند. محیطی جدا شده از اجتماع که همه به آن بدبین هستند و از دید مردمان بیرون از آن مکان، مردانی چون میرنداف، هیچ‌گونه ارزش اجتماعی ندارد. خانه‌ای که امنیت ایجاد می‌کند و کسانی را که به آنجا پناه می‌آورند. در برابر حوادث بیرون حفظ می‌کند و آرامش می‌دهد، اما هیچ جایگاهی از لحاظ معیارهای اجتماعی و فردی ندارد. خانه خودفروشی است. نه خانه ارزش دارد، نه آدم‌هایش. ساکنانش کالاهایی هستند که دست به دست، بر معیار حرف‌ها و سخن‌چینی‌های مبتذل و خیانت‌وار درچرخشند. نظام اخلاقی بیمار گونه‌ای که پذیرای زن‌ها نیست. آن‌ها را مشتی فاسد می‌داند. در عوض مردانی مردنما را که فقط از مردی ریش و پشم آن را یدک می‌کشند را درون خود جای داده است. مردانی که صاحبان قدرت و زور هستند. کسانی که نقش‌ها را رقم می‌زنند و تاریخ را از دیدگاه خود می‌نویسند. در بین این دو جبهه، جامعه‌ای قرار دارد که در حال تغییر و گذار است. قتل و غارت و خونریزی بیداد می‌کند. افکار تازه در حال رشد است. نواندیشی‌ها و سمت‌وسوهای متفاوتی در حال شکل‌گیری است و تنها خون و خونریزی است که اثرگذار این همه تغییر است. با این همه آزادی و جریان یافتن حقیقت، رخدادی ناگزیر است که اتفاق می‌افتد. زنی به نام زینب به خراب‌آبادی وارد می‌شود و این تضادهای درون‌مایه‌ای را می‌نمایاند. زینب در برابر بقیه زنان خانه، زینب در برابر مردان، زینب در برابر جامعه، زینب در مقابل عشق، زینب در برابر زینب...! و ندبگی به درازای تاریخ رخ می‌دهد؛ و شیونی ابدی به قدمت همه زمان‌ها بر جنازه آزادی و انسان ترسیم می‌شود.

فمینیسم در ندبه یا زن ارزشی در اجتماع

از آنجا که محوریت اصلی این اثر حول محور زن و همچنین حوادث اجتماعی دورانی خاصی از ایران یعنی دوران مشروطیت می‌گذرد، آیا می‌توان ندبه را دارای رویکردهای فمینیستی دانست؟

برخلاف بسیاری از نظریات ادبی، نظریه فمینیستی مستقیماً و آشکارا یک نظریه سیاسی است. هدف آن مبارزه در برابر ظلم و تعدی بر زنان به خاطر زن بودنشان است. این ظلم که به لحاظ تاریخی شدیداً رایج بوده، چیزی مربوط به یک دهه و دو دهه یا صد سال و دویست سال نمی‌شود. قدمتی به درازای تاریخ دارد. از آن زمان که در یونان باستان زنان هم‌ردیف بردگان قرار می‌گرفتند و افلاطون در آرمان‌شهر خود آن‌ها را به پایین‌ترین درجات نزول داده بود.

این ظلم ریشه در اقتدار پدرسالارانه و مردانه‌ای دارد که سال‌ها روح بشر را در برگرفته است. انقلاب کشاورزی حقارت زن را مطرح می‌کند و برتری مرد را نوید می‌دهد. ریشه‌های این ظلم جان می‌گیرند و با گذشت زمان تنومند می‌شوند. انقلاب صنعتی به وقوع می‌پیوندد و بحث حقارت زن و پست و بی‌ارزش بودن او کمی تعدیل می‌یابد؛ اما ریشه‌ها هنوز پا بر جا هستند. همراه با دو انقلاب مطرح شده، مذهب تند و تیزتر از هر چیز شروع به قلع و قمع این نوع بشر می‌کند. ارزش زن در مذهب به حدی کاهش می‌یابد که بحث کالایی بودن و مصرفی بودن او به پای این حقارت نمی‌رسد. در اروپا دوران قرون‌وسطی یکی از بدترین دوران‌هایی است که زنان گذرانده‌اند. تاریخ خود نمایش می‌گذارد چه زنان که در آتش‌ها سوختند، چه زنان که در گوشۀ دیرها و صومعه‌ها در خود پچیدند و از بین رفتند. بی‌عشق! بی‌تجربه! بی حس مادرانه‌ای که با تمام وجود خواهان آن بودند. زنانی بی‌پناه که تنها قربانیان زن بودنشان بودند. در این طرف جهان نیز وضع بهتر نبود. دخترانی که در تاریخ صدر اسلام زنده به گور می‌شدند و چه بسیار خانواده‌هایی که دختردارشدن مایه ننگشان بود و چه چیز بهتر از زنده زنده کشتن دختران می‌توانست آن لکۀ ننگ را از روی پیشانی عرب پاک کند.

با این تعارف می‌توان گفت نگاه حقارت‌بار به زن، به مکان خاص و یا زمان مشخصی تعلق ندارد. کم‌کم در پی انقلاب ارتباطات که به دنبال خود افکار مدرنیته را به دنبال داشت، این تفکرات جدید، زنان را تکانی داد تا از پیلۀ حقارت خود اندکی بیرون بیایند و برای نجات خویش برخیزند.

از حدود قرن ۱۸ این افکار در انگلیس رایج شد و زنانی که پیشرو این افکار و اعمال آزادی‌خواهانه بودند، شروع به نوشتن کتاب و مقالاتی در این رابطه کردند. این زنان اولیه، از حقوق طبیعی یک زن حرف می‌زدند. از اینکه او هم حق دارد زندگی کند، تحصیل کند، کار کند و مثل بقیه در امور کشورش دخالت داشته باشد. در عشق و ازدواج آزاد باشد.

بدین‌سان کم‌کم زنان به عنوان بخش عظیمی از جامعه که پتانسیل بالایی دارند، وارد عرصه اجتماع شدند و فعالیت خود را در زمینه‌های مختلف آغاز کردند.

***

ادامۀ این مطلب را در شماره ۶۱ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید