پیش‌نویس

به نظر می‌رسد جایگاه پوئتیکِ همۀ شعر‌ها در زبان است و مصادرۀ آن تحت نام هر پروژه‌ای اعم از زبانیت یا بازی‌های زبانی، مصادرۀ عام به خاص است؛ زیرا شعر در زبان است که خلق می‌شود و بدون زبان اساساً شعر وجود ندارد؛ بنابراین تفاوت بنیادین در شیوه‌های گوناگون شعر سرایی مبتنی بر درک و دریافت متفاوت از زبان است و منشایی زبان‌شناختی دارد تا سبک‌شناختی. در یک صورت‌بندی می‌توان از دو نوع زبان‌شناسی یاد کرد: یکی زبان‌شناسی صوری و لوژیک و دیگری زبان‌شناسی وجودی و اُنتولوژیک. در نوع اول، زبان صورت یا ساختاری انتزاعی تلقی می‌شود که نسبتی عینی با جهان خارج از خود ندارد و نظامی از واژه‌هاست که معنایشان را از تفاوتشان با یکدیگر می‌گیرند و بین معنا و واقعیت، گسستی هستی‌شناختی وجود دارد و در نوع دوم یا همان رویکرد اُنتولوژیک به زبان، گسستی فلسفی بین زبان و جهان نیست و به قول هایدگر «هر جا که زبان هست جهان هم هست».

در زبان‌شناسی صوری - که فردینان دوسوسور بنیانگذار آن است - زبان نظامی از نشانه‌هاست متشکل از دال‌ یا همان واژه‌های قراردادی و مدلول‌ یا مفاهیمی که برساختۀ ذهن‌اند. دال، تصویر واژه است چه آوایی و چه بصری و مدلول مفهوم ذهنی آن. برای مثال، دالِ درخت، مفهوم ذهنیِ مدلول درخت را دربردارد. آن‌چه قابل توجه است این‌که سوسور به نام و یک شی اشاره نمی‌کند بلکه دال و مدلول را به کار می‌برد که هر دو خصلتی سوبژکتیو دارند. همین انگارۀ فرمال از زبان، سرآغاز نظریه‌های فرمالیستی در هنر و ادبیات شد و فرمالیست‌های روسی با تلقی شعر همچون نظامی از نشانه‌ها از زبان‌شناسی سوسوری تبعیت کردند و در پارادایم آن باقی ماندند. آن‌ها دیدگاهی مکانیستی از فرآیند تولید شعر داشتند و می‌خواستند با روشی علمی به این سؤال پاسخ دهند که زبان با چه تکنیک‌هایی به فرم زیبایی‌شناختی تبدیل می‌شود. حال آن‌که اساساً برای امور حسی و انضمامی نمی‌توان علمی ترتیب داد و زبان - در ساحت شعر - نه موضوع جهانِ علم بلکه موضوع زیست جهان انسانی است: جهانی بی میانجی که همچون فضایی انضمامی و در برگیرنده پیش روی ما حضور دارد.

در واقع زبان را می‌توان در دو سطح از آگاهی در نظر آورد: یکی در سطح لوژیک و صوری که در آن با دال‌های قراردادی و مدلول‌های سوبژکتیو در نظامی نشانه‌شناختی مواجهیم و دیگری در سطح اُنتولوژیک و وجودی که با واژه‌ها و چیزها - یا همان زبان و جهان - در نظامی هستی‌شناختی درگیر می‌شویم. بنیاد فلسفی رویکرد نخست بر دوآلیزم دکارتی و تفکیک انسان همچون ذهن و جهان همچون عین استوار است و بنیاد فلسفی رویکرد دوم تفکیکی نظری میان انسان و جهان قائل نیست و سوژه (ذهن) و اُبژه (عین) را مطابق با انسان و جهان نمی‌داند. از همین منظر است که هایدگر، کلمۀ مرکب دازاین را به جای انسان به کار می‌گیرد که معنای تحت‌الفظی آن، «هستی- این‌جا و آن‌جا» و معنای نزدیک‌تر آن به تفکر هایدگر و زبان فارسی «در میان بودن» است؛ یعنی انسان همواره در جهان است و توسط جهان در برگرفته شده است و اساساً از جنس جهان است و اینطور نیست که هستی دو واحد مجزای نامتجانس داشته باشد. انسان نه سوژه‌ای قابل تقلیل به اندیشه و منفک از موضوعِ شناخت، بلکه درگیر با عالمِ اشیاء و روابط و رویدادهای ناشی از آن‌هاست. در چنین زمینه‌ای است که نزد هایدگر، جهان و زبان - زبانی که جهان را فرا می‌خواند - «تمایزی در عین یگانگی» دارند. او زبان را محل آشکارگیِ جهان و آوای هستی می‌داند یعنی در زبان است که جهان آشکار می‌شود و برای ملاقات با هستی و گفت‌وگوی با آن، باید به خانۀ زبان وارد شد.

با این تعبیر، ما در زبانیم و زبان در ماست و در - زبان - بودنِ انسان همچون در - جهان - بودنِ او، امری وجودی و ناگزیر می‌نماید، بنابراین نمی‌توان زبان را در یک دست گرفت و جهان را در دست دیگر و یکی را به ذهن واگذاشت و دیگری را به عین، زیرا به نظر می‌رسد زبان و جهان در وهلۀ سخن توأمان به ما عرضه می‌شوند. زبان اگر هستی‌شناسانه و نه به شکل صوری و انتزاعی در نظر آورده شود، شکلی فضایی دارد که برای ارتباط میان انسان‌ها جا باز می‌کند و به نحوۀ تجربه و فهم ما از جهان به طرزی انضمامی شکل می‌بخشد. فضایی گشوده به آشکارگی عالم و کلیتی که تلاش می‌کند مفارقت بین فرم و محتوا و اسم و مسما را از میان بر‌دارد و جایگاه پوئتیک شعرهایی که فضایی تجربه‌پذیر و چند حسی را به روی مخاطب می‌گشایند و خیال را تن‌یافته می‌کنند، در همین درک و دریافت از زبان قرار دارد.

برای مثال به این دو قطعه شعر از رضا براهنی توجه کنیم. در اولی، زبان مجموعه‌ای از دال‌های پراکنده و بی‌ارتباط است که شاعرانگی خود را در جمله‌های بی‌پایان و حرکت‌های نحوی و سطرها و ترکیبات بی‌معنا جستجو می‌کند و متنزل در تکنیک‌هایی است که بر وجه صوری زبان اعمال می‌شوند تا آن را به صورتی زیبایی‌شناختی تبدیل کنند؛ اما در قطعۀ دوم، علاوه بر آن‌که زبان مادیت خود را به رخ می‌کشد و همچون گزاره‌ای عادی بیان نشده است مادیت جهان را نیز بر دوش دارد و تجربۀ ملموس خود را ممکن می‌کند.

قطعۀ اول:

پرتاب نامِ فاصله ‌ست که گفته

این است نام خواب تقلا که خواب بعد

در اصفهان شاه‌عباس به معمار گفت: بیا خواب شهر ببین

معمار به زاینده‌رود گفت زیبایی از تو به من کاش هم نسیم هم سرمۀ کاشی

شاه‌عباس سگ زنش را در آفتاب و رویای زن گم کرده بود ...

قطعۀ دوم:

معشوق جان به بهار آغشتۀ منی که موهای خیست را خدایان بر سینه‌ام می‌ریزند و مرا خواب می‌کنند

یک روزمی که بوی شانۀ تو خواب می‌بردم

معشوق جان به بهار آغشتۀ منی تو شانه بزن!

هنگامۀ منی

من دست‌های تو را با بوسه‌هایم تُک می‌زدم

من دست‌های تو را در چینه‌دانم مخفی نگاه داشته‌ام

تو در گلوی من مخفی شدی

صبحانۀ پنهانی منی وقتی که نیستی ...

قسمت سوم، دفاعیۀ سپهری: پایم در فاجعه بود و سرم در استتیک (زیبایی)

***

یادداشت

در دو یادداشت پیش، دیدگاه برخی معاصران سپهری بررسی شد و اشاره شد این‌که تکنیک شعر سپهری در چه سطحی است چیزی که شفیعی و براهنی و سایر اهالی ادبیات از نگارنده بهتر می‌دانند و بنای مجادله‌ در آن نیست. هدف آن است که یادی شود از آنچه گذشت تا در جستجوی روشنایی، به جای برافروختن مشعل خرد، خود و دیگران را خاکستر فوران احساسات قیم مآبانه نکنیم.

به نظر می‌رسد اکنون بیش از هر زمانی نیاز به خردورزی و درنگ داشته باشیم؛ و این‌ دو همان اندازه که برای گسترش، وابسته به گفت‌وگو و ارتباط‌ اجتماعی‌اند، برای رسوخ در ژرفای جان‌ها، نیازمند تنهایی و سکوت‌اند. شتاب‌زدگی جز آنچه تاکنون درو کردیم به بار نخواهد آورد. همان‌طور که مسکوب می‌گوید:

«شاید تجربۀ فکری-هنری آل احمد و سپهری را بتوان دو نمونه از این دو گونه برخورد دانست. اولی در مرکز اجتماع خود ایستاده بود، در گرانیگاه رویدادها. شاخک‌های حساسش هر موج و هر تکان خفیفی را می‌گرفت و واگوی آن‌ها را تیز و تند در گوش‌های سنگین دیگران فرو می‌کرد، وجدان مضطربی که خواب خوش هر که را می‌توانست می‌آشفت و با ارزیابی‌های شتاب‌زده فاجعه را گزارش می‌‌‌کرد. او بیش از هرچیز جستارنویس و گزارشگری چیره‌دست بود که ضمن بازنمودن سرگذشت خفه اجتماعش تقلا می‌کرد تا راهی به دل حقیقتی بگشاید. شاید از همین رو وقتی ناگهان صدایش خاموش شد، آن هم در روزگار سکوت، جای مبارزی مرد میدان بیش‌تر خالی بود تا نویسنده‌ای ارجمند.

... اما سهراب سرنوشت اجتماعی دیگری داشت. او هرچند از اجتماع فاصله گرفته بود، اما در دل روزگار خود بود. منظورم از «روزگار» تاریخ و سیر اجتماعی که متعلق به آنیم و پیوند زنده و پیوستۀ آن با جامعۀ بشری و نیز رابطۀ این جامعه با طبیعت و با کل جهان است. ... شاعران راستین گرچه در اجتماع (و در موقعیت اجتماعی خود) به‌سر می‌برند اما - گاه حتی بی‌آن‌که بخواهند - در قالب بستۀ آن نمی‌گنجند. جهان «خانه»ی شاعر و شاعر در سرنوشت این «خانه» سهیم است.

... او از اجتماع خود فاصله می‌گرفت ولی از آن برکنده نشده بود چون که از «روزگار»ش جدا نیفتاده بود، از کمی دورتر و اندکی فارغ از گرفت‌وگیر و تقلای مورچه‌وار هر روزه سرنوشت مردم را مشاهده می‌کرد تا در آن و در خود تأمل کند. حضور سهراب در اجتماع به‌واسطۀ طبیعت است. ... نگران طبیعت مردم شهر و طبیعتی است که شهر در آن آرمیده، نگران رفتار مردم با طبیعت خود و با طبیعت شهر، با جهان است».

رویش هندسی سیمان، آهن، سنگ،

سقف بی‌کفتر صدها اتوبوس.

در کنار شاهرخ مسکوب، کسان دیگری هم بودند که سپهری را در فراسو‌نگری‌اش درک می‌کردند. داریوش آشوری در شعر سپهری جوهر بینش هنرمندی را می‌بیند که آسمان آرام و بی‌تندر «فراسوی نیک و بد» را کشف کرده است. هنرمندی که فراتر از جنگ جاودانۀ خیر و شرّ، در دیدار «شکفتن‌ها»، معصومیت و نیز زیبایی همه‌چیز را می‌بیند؛ و فروغ فرخزاد که به‌گفتۀ سپهری «عین خلوت خود بود،» می‌گوید: «سپهری با همه فرق دارد. دنیای فکری و حسی او برای من جالب‌ترین دنیاهاست. او از شهر و زمان و مردم خاصی صحبت نمی‌کند. او از انسان و زندگی حرف می‌زند و به همین دلیل وسیع است».

اما در آن روزگار پرهیاهو و جدال‌های بی‌پایان و اسطوره‌ای خیر و شرَ، این سخنان چندان به‌ گوش نمی‌رسید. از این رو، سپهری در نامه‌ای که به یک آپولوژی، یک دفاعیۀ سقراطی کوتاه می‌ماند، فقط می‌نویسد که او هم از فاجعه خبر دارد. شگفت آن‌که این نامه را در بهار آبادانِ زیبای آن روزها می‌نویسد، شهری که سال‌ها بعد توالی همه‌گونه فاجعه را دید، از زنده‌سوزی صدها نفر در سینما رکس در ۲۸ مرداد ۱۳۵۷ تا جنگ و...:

«آبادان، ۷ فروردین

تیمور و محسن رفتند فرودگاه؛ و من ماندم با شعرهای والت ویتمن و روزنامۀ Aerospace systems. باغچۀ محسن پر از بهار است: شقایق، لادن، ریحانی، زعفرانی، خطمی درختی و سایر گل‌ها. صدای پرنده‌ها قاطی باغچه است. دنیا قاطی انگشت‌های من است. چقدر نور و حسرت روی فکرهای من راه می‌رود. دلم می‌خواهد مثل ارتعاش روی واقعیت بدوم. انگار افقی فکر می‌کنم. مثل شاخه‌های این درخت‌های «بیعار». صبح در حیاط می‌گشتم می‌دیدم مثل بُغضی در لباس‌هایم گیر کرده‌ام. لای بهار بودم؛ و رشد و رطوبت دورم را گرفته بود. هواپیمایی که از بالای سرم رد شد، عینیت رشد را چند برابر کرد. جلو شقایق‌ها، حزنِ ماده گلویم را فشار می‌داد.

... دنیا پر از بدی است و من شقایق تماشا می‌کنم. روی زمین میلیون‌ها گرسنه است کاش نبود. ولی وجود گرسنگی، شقایق را شدیدتر می‌کند؛ و تماشای من ابعاد تازه‌ای به خود می‌گیرد. یادم هست در بنارس میان مرده‌ها و بیمارها و گداها از تماشای یک بنای قدیمی دچار ستایش ارگانیک شده بودم. پایم در فاجعه بود و سرم در استتیک ]زیبایی[. وقتی که پدرم مُرد، نوشتم: پاسبان‌ها همه شاعر بودند. حضور فاجعه، آنی دنیا را تلطیف کرده بود. فاجعه آن طرف سکه بود. وگرنه من می‌دانستم و می‌دانم که پاسبان‌ها شاعر نیستند. در تاریکی آنقدر مانده‌ام که از روشنی حرف بزنم.

... من هزارها گرسنه در خاک هند دیده‌ام؛ و هیچ‌وقت از گرسنگی حرف نزده‌ام. نه هیچ‌وقت. ولی هر وقت رفته‌ام از گلی حرف بزنم دهانم گَس شده است. گرسنگی هندی سبک دهانم را عوض کرده است؛ و من دین خود را ادا کرده‌ام».

این دفاع فروتنانه سپهری در دادگاه ستیزه‌جویان زمانه‌ کارآیی نداشت. جرم اصلی او چیز دیگری بود. او خدایگانیِ ایدئولوژی‌ها را منکر شده و گفته بود: «از تکنیک که بگذریم، موضوع ایدئولوژی پیش می‌آید. همان‌طور که نمی‌توان هنرمند را مجبور به پذیرفتن تکنیکی ساخت، همان‌طور هم نمی‌توان ایدئولوژی را به او تحمیل کرد».

اما از دید مبارزان مگر می‌شود بدون ایدئولوژی، درد مردم که هیچ، اصلاً راست و چپ را شناخت. از این‌رو، آنان که رفتارهای سپهری را «شایسته و بایستۀ هنرمند متعهد» آن روز نمی‌دانستند، او را به اتهام این که «خوا‌ب‌زده در قلمرو عرفان در جستجوی رمز و راز حیات است،» و گویی در «سیطرۀ افیون گام برمی‌دارد» و خوانندگانش را، به ویژه در سال پرشور ۵۷، به رخوت و «فراموشی سهمناک» دچار می‌کند، همچنان به نقد می‌کشیدند.

در هر حال، به نظر می‌رسد سپهری به‌درستی در توصیف وضعیت خود می‌گوید سر در استتیک (زیبایی) و پای در فاجعه دارد. نگارنده بارها بر این نکته تأکید کرده است که دیگر اندیشمندان و روشنفکران ما نیز همواره خود را در وضعیتی دوگانه و در شکافی تراژیک گرفتار دیده‌اند، شکاف میان آنچه هستیم و آنچه باید باشیم. اگر در غرب گسل اصلی، به ویژه پس از دکارت، میان انسان و جهان فعال شد، در این جا گسل‌ها در خود آدمی هنوز فعال‌اند و مجالی برای توجه به جهان نمی‌دهند. اسکیزوفرنی ما از نوعی دیگر است، از همین رو نسخه‌های هگل و هایدگر دیوانه‌ترمان می‌کند، می‌شویم فردید، می‌شویم... ؛ و به همین دلیل از کسانی گفتیم که به جدال با فاجعه برخاستند اما به تعبیر نیچه چنان چشم به مغاک دوختند که مغاک نیز چشم به روی روح‌شان گشود. اینان نمی‌دانستند آن کس که همۀ آرمانش پنجه در‌افکندن با هیولاها باشد چه بسا خود نیز هیولا شود؛ و از کسانی دیگر گفتیم که چشم به آسمان دوختند و بی‌توجه به مرزهای عقل، در سماع حباب‌های مغزهای متورم خود به وجد آمدند.

اگر برای سپهری وجود گرسنگی حضور شقایق را شدیدتر می‌کرد، برای ما نیز، وجود نابخردی‌های فاجعه‌بار، حضور سپهری و ضرورت تأمل در بینش فروتن او را شدیدتر می‌کند. ولی از آن‌جا که تاکنون معلوم شده است که شور عمل و «امتناع تفکر» در این مرز و بوم علل پیدا و پنهان زیادی دارد، باید همخوانی این بینش سپهری را با رویکردهای خردمندانه دریابیم تا از در غلتیدن به توهمات از هر نوعی، سلحشورانه یا صوفیانه، برکنار بمانیم. این راهی است که باید از هیاهوی عصیان تا سکوت شکفتن پیمود، هرچند به درازنای لرزش برگی:

می‌تازی، همزاد عصیان! / به شکار ستاره‌ها رهسپاری، / دستانت از درخشش تیر و کمان سرشار. / این‌جا که من هستم / آسمان، خوشه‌های کهکشان می‌آویزد. / کو چشمی آرزومند؟ / در باغستان من، شاخۀ بارور خم می‌شود، / بی‌نیازی دست‌ها پاسخ می‌دهد. / در بیشۀ تو، آهو سر می‌کشد، به صدایی می‌رمد. / در جنگل من، از درندگی نام و نشان نیست. / در سایه - آفتابِ دیارت، قصۀ «خیر و شرّ» می‌شنوی. / من شکفتن‌ها را می‌شنوم. / و جویبار از آن سوی زمان می‌گذرد. / تو در راهی. / من رسیده‌ام. / اندوهی در چشمانت نشست، رهرو نازک‌دل! / میان ما راه درازی نیست: لرزش یک برگ.

«بازی تمام شد»

باد / خالی‌تر از همیشه برگشت / جاشوها / در سور سربًران پریان دریا / پُر خوردند / ناخدا / بر آخرین استخوان لیسیده / تیپا زد / شب آمیخت / با دود کباب و عربده‌ ملاحان / و باد کم حوصله / رسیده و نرسیده / از بندر رفت (محمد شکیبی).

رویارویی و پیکار که به پایان می‌رسد، دو گروه می‌مانند. یکی پیروزمندانند که شادمان و دست‌افشانند و احساس حق‌به‌جانبی هم می‌کنند و آن‌سو انبوه جانباخته‌گان و انبوه‌تران، زندگی باختگانی با زمینی سوخته و امیدی مستهلک. چندی بهت‌زده و سوگوارند. در فرونشست داغ سوگ، روانشناسی اجتماعی و روان‌شناختی باخت بر آن‌ها مستولی می‌شود که نتیجه‌اش می‌شود ناباوری، خودانکاری و مقصریابی در جبهه خودی. ممکن است خودزنی کنند. مثل طرفداران تیم‌های ورزشی که هنگام باخت فریاد «حیا کن و رها کن» را بر سر مربی و مدیر تیم‌ خودشان سر می‌دهند. گاهی از سر استیصال حق را به پیروزمندان بر خودشان می‌دهند. ظفرمندان نیز به این حس و ادراک آنان دامن می‌زنند و پر و بال می‌دهند بی‌اینکه کمترین شفقت و رواداری با آن‌ها داشته باشند. به گمانم حالا نیز در چنین برهه و شرایطی به‌سر می‌بریم. حالتی که گریبان‌گیر همگان است از جمله شاعران و هنرمندان و کنشگران اجتماعی.

البرز حیدرپور در مقاله‌ای دو بخشی که در نشریه «سرمشق» به‌چاپ رسیده با عنوان «تنهایی اندیشه در زمانه زایش چریک‌ها» به آسیب‌شناسی برخورد شاعران و منتقدانی پرداخته که حدود پنجاه سال قبل، با سهراب سپهری، سلوک عارفانه و اشعارش برخوردی ضربتی و گاه پرخاشگر و طردکننده داشته‌اند. قضاوت‌هایی شتاب‌زده و بعضاً با لحنی گزنده و آمرانه. نقادی‌هایی که در گذر زمان رنگ باختند و تندی آن عتاب‌ها و قضاوت‌ها تعدیل و ملایم شده‌اند؛ و نسل امروز اقبال و رویکرد خوبی به شعر این شاعر و نقاش فقید دارند. اگر همین بود و هدف نگاهی روزآمدتر به شعر سپهری بود، می‌شد که خوانش تحلیلی دوباره از سروده‌هایش کرد و بابت مدارا نکردن برخی شاعران پیشینی‌مان از او دلجویی کرد؛ اما به گمانم لحن و رویکرد این مقالات از سمتی دیگر و تا حدودی جفاپیشه است و حتی انکار شاعرانگی و شاید بدآموزی اشعار این طیف از هنرمندان.

به سبک و سیاق و درون‌مایه شعر سهراب سپهری نگاهی مختصر خواهیم‌کرد اما قبلش باید تکلیفمان را با ناستوده بودن فرض چریک‌زایی و سیاست‌گرایی و اجتماعی‌نگری آن گروه انبوه شاعران و نویسندگان و در ضمن درباره ناستوده فرض کردن بیانیه و مانیفست و منشور نوشتن هنرمندان و نیز سیاست‌ورزی و حزب‌بازی هنرمندان، به چند نکته بپردازیم.

هیچ هنرمند و ادیبی برگماشته ماورایی نیست و هیچ الهام‌بخش و هدایت‌کننده‌ای در ضمیر خود‌آگاه و ناخود‌آگاهش جز فردیت خودش رهنمای خلق آثارش نیست. شاعر نیز همچون دیگر مردم برساخته شرایط اقلیمی، طبقاتی، معیشتی، آموزشی، مهارتی و خوی و خصال فردی و روانشناسی ویژه خودش است و بی‌تردید بازده و محصول نهایی کارش حاصل جمع همین مؤلفه‌ها و بردارهای وجودی‌اش هستند. او اگر شاعر شد و شعر گفت، میوه و محصولش دور از درختی که خودش هست، نمی‌افتد. در نتیجه یک شاعر ممکن است هم شاعر و هنرمند باشد و هم پارتیزان و چریک و فعال اجتماعی و اهل سیاست‌ورزی. اگر رویکرد شاعر در شعری و جمعی از آثارش تشویق مبارزه و سلحشوری معنی چریک‌زایی بدهد، چرا عارضه چریک‌زایی شاعران را منحصر به زمان‌های شیوع و گسترش ایسم‌های سیاسی و فلسفی و اجتماعی معاصر فرض بگیریم؟ فردوسی را که اولین شاعر بزرگ زبان فارسی است، چرا متهم به چریک‌زایی نکنیم که اول تا آخر شاهنامه سترگش بزرگداشت و مدح جنگجویان و سلحشوران و شمشیربه‌دستان است- تازه اگر گمان بر این بگذاریم که چریک‌زایی ناشایست و قابل نکوهش است-. مگر شاعرانی که رویکردی مردم‌گرا و نقاد حکومت و سیاست جاری دولت‌ها و نکوهش کردن شیوه آن‌ها، خاص دوران و شاعران دهه چهل و پنجاه ایران بوده؟ فردوسی، حافظ، سعدی، عمرخیام‌، ناصرخسرو تا همین عصر جدید نسیم‌شمال و لاهوتی و عارف قزوینی و فرخی یزدی (که هم دهانش را به دلیل سروده‌هایش دوختند و هم به قتلش رساندند) و ... کم آزار و عقوبت دیدند پیامد رویکرد اجتماعی و انتقادی اشعارشان؟ این‌ها هم سهمی دارند از چریک‌زایی معاصر؟ شاعران زمان مشروطه که به ترغیب جنگاوران انقلاب مشروطه می‌سرودند باید تحسین‌شان کرد و یا به اتهام چریک‌زا بودن نفرینشان؟ رویکرد غالب شاعران پارسی‌گوی معاصر خود برساخته و آموخته و الهام گرفته از جنبش جهانی تحول بودند که از چند قرن قبل گرایش‌های سیاسی و مبارزه‌جویانه منجر به استقلال آمریکا، لغو برده‌داری شد بگیریم تا برسیم به انقلاب فرانسه، جنبش فراگیر استقلال‌ صدها کشور در دنیا و جنگ‌های چریکی مردم در اسپانیا و یونان و ویتنام تا برسیم به جنبش‌های مداوم مردم بی‌پناه فلسطین در همین زمان حال و جاری. این‌همه را مردم دنیا با مبارزه مداوم به‌دست آوردند و نه با سرودن و یا خواندن اشعار اشراقی و عرفانی.

اگر مکاتب و ایسم‌های سیاسی و فلسفی و اجتماعی مورد اشاره مقاله «...زایش چریک‌ها» تلاشی برای برون‌رفت از نظم پوسیده و غیر قابل توجیه و تحمل شرایط مسلط قبلی نبوده و پدیده‌های خودخوانده و پلشتی بوده‌اند که نابکارانه بروز و سرایت کرده و جز تباهی به بار نیاورده‌اند، لابد باید در نبود، رخوت، فقدان، نومیدی و ضعف فعلی آن‌ها، هم در مقیاس ملی و هم پهنه جهانی روزگار و سرنوشتی بهینه‌تر را شاهد باشیم. اگر نیست و چه‌بسا وضعیت بدتر از قبل شده، پس آن‌ها چه خوب و چه ابلهانه و بد، معلول بوده‌اند و نه مسبب؛ و مسبب و علت هنوز باقی است و اگر هنوز ناخشنودی جهانیان با همان قدرت و شدت ادامه دارد، ناگزیر ایسم‌ها و حزب‌ها و اندیشه‌ها و مانیفست‌های دیگری برای تغییر دنیا ظهور خواهد کرد؛ و ادبیات و شعرای خاص خود را خواهند داشت.

حزب، سیاست، مانیفست و منشور به خودی خود نه مکروه‌اند و نه مطهر. همه از ملزومات و یافته‌های جامعه مدنی هستند و بخشی از آموخته‌ها و دستاوردهای سالیان مبارزه و پیگیری مطالبات اجتماعی و هر یک شاخه‌ای از علوم اجتماعی.

از آن سو شعر و شاعری نیز امری قدسی و سرودن شعر اشتغالی مقدس و منزه نیست که اگر با سیاست و حزب و مانیفست ممزوج شود به تباهی و گمراهی بینجامد. اینکه بگوییم برای یک شاعر «امر زیبایی» مقدم است بر امر سیاست و حزب و مانیفست، هیچ تقدمی وجود ندارد چرا که زیبایی نیز مفهومی مجرد است و ممکن شامل هر پدیده و احساسی بشود. سروده‌های فراوانی در آثار نیمایوشیج، شاملو، اخوان‌ثالث، فروغ فرخزاد، ابتهاج، سیمین بهبهانی، شفیعی‌کدکنی و... دیده می‌شوند که امر زیبا را در همه مفاهیم زندگی جاری مردم از جمله مبارزه و سیاست و زندان و حبس و مقاومت و غیره بکاربرده و از اتفاق شاید حتی بیشتر از سروده‌های عرفانی سپهری مورد اقبال و پسند و ارجاع اهل مطالعه و شعر و ادبیات بوده و هستند.

ما مردمان عادی چه شاعر و هنرمند باشیم یا نه، اندک و انگشت‌شمارمان فول‌تایم جوارنشین معبد اشراق و عرفان می‌شوند. باقی هزار گرفت‌وگیر داریم. خیلی که همت کنیم پاره‌وقت و گهگاهی در آفاق عرفان نفسی می‌گیریم و لذت می‌بریم و تتمه اوقات به امور زمینی و اکنونی‌مان می‌گذرد و شاعر هم اگر باشیم سرودمان اغلب در همین احوالات خواهد شد.

(آب را گل نکنیم/ در فرودست انگار کفتری می‌خورد آب) یا (...بگذاریم که احساس هوایی بخورد) این توصیه‌های نیک‌خواهانه و زیبای سپهری اگر خطاب به نوجوانی که بازیگوشانه رذالتی می‌کرد و یا بی‌مبالاتی که از بزرگسالی بروز می‌کرد، حتماً گوشزدش مؤثر می‌افتاد اما در زمانه‌ای که نه با بی‌مبالاتی و بازیگوشی بلکه با طمع‌ورزی و شیطان‌صفتی زورمندان، آب و هوا و اکسیژن و جنگل و تالاب و خاک و کوه‌ها و گونه‌های گیاهی و جانوری به احتضار مرگ افتاده‌اند، دشوار می‌دانم که بشود به همین زلال اندیشی بوداگونه شاعران بسنده کرد.

اگر به سروده ابتدای همین مقال برگردیم، حکایت ناظری است که پگاهی یا پسینی در یک اسکله و بندرگاه ایستاده. هم غوغای مرغان دریایی به تکبیر و ستایش عظمت هستی، هم سرود تغزلی حواصیل عاشق در پهنه آبی و هم ناله و فریاد پرندگان از آشفتگی و بویناکی بندرگاه به ذهنش رسید لیکن همین آخرین حس بود که سراینده را ترغیب کرد به سرودن.

ما میان‌سالان و بزرگ‌ترها اغلب این قصه قدیمی را شنیده بودیم که: پیرزنی بود خانه‌اش اندازه پوست گردو و درختش قدر یک چوب‌کبریت. در شبی سرد و بورانی از خروس و بره و الاغ و گاو خلاصه همه حیوانات اهلی مزرعه به خانه پیرزن پناه می‌آورند و او هم با خوش‌رویی پذیرایشان می‌شود به این شرط که هرکدام به اندازه توان و کاری که بلد هستند، در اداره خانه مشارکت کنند. قصه‌ای ساده که به کودکان درس مهر و دریادلی درس همکاری و همزیستی می‌داد و به جان‌ ما کودکان می‌نشست. شعر سهراب چنین ویژگی‌هایی دارد. با تصویرسازی و تعابیری ساده و رخشان درس زندگی و نگاهی نو و بدیع به پدیده‌ها می‌دهد؛ اما طبعاً زندگی زوایای دیگری دارد که در اشعار او یافت نمی‌شوند و تصاویر و زیبایی‌های بیشمار دیگری که باید در دیوان شعر دیگران یافت. سپهری شاعر سادگی‌ها است مثلاً در لحن و ملودی‌ها با نوعی یکنواختی و با کمترین تغییر زیر و بم مواجه هستیم هنگام خواندن مجموعه این اشعار انگار به تماشای فیلم‌هایی نشسته‌ایم که سکانس‌های چشمگیر کم ندارد اما یک داستان که همه صحنه‌هایش در یک لوکیشن و با یک میزانسن تصویربرداری شده‌اند؛ و تعابیر و تصویرهایی که خواننده حس می‌کند با تغییر تصویرها و صفت و موصوف بندهای کلامش مفهوم شعر تغییر مهمی نمی‌کنند شعرهای سپهری چندان اهمیتی به رنگارنگی واژگان آثارش نمی‌دهد. ساده‌ترین کلام و واژه اولین گزینه‌های او هستند. شعر سپهری نمادگرا نیست و از تصاویر و توصیف‌هایش همانی ادراک می‌شود که متن خود شعر می‌گوید و نه مفاهیم و تفسیرهای ضمنی. شاید با یک استثناء (پدرم وقتی مرد/ پاسبان‌ها همه شاعر بودند) احتمالاً تنها بندی در شعرهای او است که تأویل‌پذیر به نظر می‌رسد. در سبک و روش، پیرو شعر نو نیمایی بود اما گویی در مرحله‌ای ماقبل نیمایی شعرهایش را سروده چراکه به لحاظ رعایت وزن و عروض به شعر کلاسیک شبیه‌تر و نزدیک‌تر از نیما یوشیج است. نیما یوشیج برای فاصله گرفتن از روش‌های سنتی شعر کلاسیک جسارت و تنوع‌طلبی و منظرگاه گسترده‌تری دارد. در یک کلام سهراب با عرفان ویژه‌اش و چندین شعر درخشان و تکرار نشدنی در حافظه تاریخی شعر ایران باقی خواهد ماند.

یادداشت‌هایی در ادب و تاریخ کرمان

***

یادداشت‌های کوتاهی که تحت عنوان «کرمانیّات» عرضه می‌شود، حاصل نسخه‌گردی‌های من است؛ نکاتی است که هنگام مرور و مطالعۀ کتاب‌ها و رساله‌های خطی و چاپی یا برخی مقالات می‌یابم و به نحوی به گذشتۀ ادبی و تاریخی کرمان پیوند دارد و کمتر مورد توجه قرار گرفته است‌.

۸) نسخۀ نویافتۀ دیوان فایض کرمانی

در قرن دهم و یازدهم هجری قمری، مقارن با دورۀ حکومت صفویان در ایران، به دلیل بی‌توجهی شاهان صفوی به شعر و شاعری، توجه ویژۀ سلاطین هند و دکن به شعر فارسی و برخی دلایل دیگر، بازار مهاجرت شاعران از ایران به شبه‌قاره، رونقی شگرف یافت. یکی از این شاعران، میرزا علی فایض کرمانی بود که در دوران حکومت طولانیِ جلال‌الدین اکبر شاه (از ۹۶۳ تا ۱۰۱۴ ق) به هند مسافرت کرد. فایض در آنجا، تذکرۀ‌الشعراء دولتشاه سمرقندی را به نظم درآورد و دیوانی از غزلیات، قطعات، رباعیات و معمیّات خود ترتیب داد. به نظر می‌رسد توقعات او از سفر به هند چندان برآورده نشده است. چرا که در اشعار او نارضایتی‌اش از اقامت در هند برداشت می‌شود. در سال ۱۳۸۹، جناب دکتر وحید قنبری ننیز و خانم شهرزاد شیدا، دیوان فائض کرمانی را بر مبنای دستنویس کتابخانۀ دانشکدۀ الهیات دانشگاه تهران که تا آن زمان تنها دستنویس کتاب شناخته می‌شد، تصحیح و منتشر کردند. اهتمام این دو محقق، باعث شد که ما با شاعر ناشناخته‌ای از تاریخ ادبیِ کرمان آشنا شویم. نام و سرگذشت فایض کرمانی در هیچ یک از تذکره‌های عصر صفوی از قبیل: هفت‌اقلیم، عرفات العاشقین، خلاصۀ الاشعار و تذکرۀ نصرآبادی نیامده و همین امر باعث گمنام ماندنِ او و شعرش شده است. فایض، شاعری غزل‌سراست و اگرچه جزو شاعران طراز اول کرمان محسوب نمی‌شود، ولی برخی از غزل‌هایش، ارزش خواندن دارد. یکی از دلایل بی‌توجهی به شعر فایض می‌تواند آن باشد که در اشعار او هیچ همنوایی با جریان شعر سبک هندی دیده نمی‌شود و گرایش او بیشتر به شعر سبک عراقی است. در غزل او نه از «تازگی لفظ» خبری است و نه از «معنیِ بیگانه»؛ دو ویژگیِ مهمی که در سبک هندی جزو شیوه‌های مطلوبِ شاعری بوده است.

بنده به طور اتفاقی با نسخۀ دیگری از دیوان فایض کرمانی آشنا شدم که در کتابخانۀ آکادمی علوم تاجیکستان نگهداری می‌شود. این دستنویس، در سدۀ دوازدهم یا سیزدهم هجری کتابت شده و با وجود نقصی که دارد، دارای دیباچه‌ای است که نسخۀ دانشگاه فاقد آن است. در این نسخه، اشعاری آمده که در دیوان چاپی نیست. همچنین با کمک آن می‌توان برخی از نقص‌های نسخۀ قبلی را بر طرف کرد. من این نسخۀ نویافته را طی مقاله‌ای معرفی کرده‌ام که در شمارۀ اخیر نشریۀ فرهنگ کرمان به چاپ رسیده است (سال هجدهم، شمارۀ ۴۰، پاییز و زمستان ۱۴۰۰، صص ۱۱۷-۱۲۷). ارمغان من برای این شمارۀ «کرمانیات»، غزلی چاپ نشده از فایض کرمانی است:

ز جور عشق توام یک دم آرمیدن نیست

دلِ حزین مرا کار جز تپیدن نیست

چگونه دل نبود در بدن مرا مجروح

که کار غمزۀ شوخ تو جز خلیدن نیست

خدنگ تیر از بس رسد پیاپیِ هم

مرا ز سینه یکی فرصت کشیدن نیست

حکایت غم هجرت چه‌سان کنم تقریر

که هیچ سامعه را طاقت شنیدن نیست

چنان ز شوق تو از خویش گشته‌ام بی‌خود

که حاضری تو و دل در خیال دیدن نیست

مباد کس چو من از بخت خویشتن محروم

که وصل گل دهدم روی و دستِ چیدن نیست

جدا ز شربت وصلت هرآنکه شد، کارش

به غیرِ زهر غم هجر تو مکیدن نیست

به پای‌بوس تو پروانه‌سان مرا ای شمع

به غیرِ اذن توام رخصت رسیدن نیست

ترحمی تو به «فایض» نمای از سرِ مهر

که چاره‌اش به‌جز از دل ز جان بُریدن نیست.

۹) شهاب‌الدین تورانپشتی و شاگرد کرمانیِ او

یکی از کارهایی که عصمۀالدین تَرکان خاتون در اواسط قرن هفتم هجری در کرمان انجام داد، احداث مدرسۀ ترکان (قطبیه/ عصمتیه) و دعوت از دانشمندان سراسر ایران برای تدریس در این مدرسه بود. یکی از این دانشمندان، شهاب‌الدین فضل‌الله تورانپشتی بود که در سال ۶۵۶ ق به دعوت تَرکان به کرمان آمد و در همان‌جا بود تا به سال ۶۶۱ ق درگذشت. وی سه پسر داشت که همچون خودِ او در کرمان مورد احترام بودند. تورانپشت یکی از آبادی‌های قدیمی شهرِ یزد در نزدیکی تفت است. تورانپشتی را از خلفاء شیخ شهاب‌الدین عمر سهروردی (د. ۶۳۲ ق) دانسته‌اند. وی مؤلف آثاری به زبان عربی و فارسی است. معروف‌ترین اثر او به زبان فارسی، کتاب المعتمد فی المعتقد است که در اصول عقاید اهل سنّت است و صبغۀ کلامی دارد.

از آثار تورانپشتی به زبان عربی، کتاب مطلب الناسک فی علم المناسک است که در سال ۶۵۴ ق از نگارش آن فراغت یافته است. یکی از دستنویس‌های مهم این اثر را فردی از شاگردانِ کرمانیِ او به نام محمد بن محمود بن محمد بن عمربن ابی غالب الکرمانی، در ذی‌الحجۀ سال ۶۶۱ ق کتابت کرده است و نسخۀ آن به شمارۀ ۳۸۹ در کتابخانۀ حکیم اوغلوی ترکیه نگهداری می‌شود. ظاهراً محمد کرمانی این نسخه را از روی نسخۀ مؤلف نوشته است. کاتب، خود را شاگرد تورانپشتی خوانده است: «مولانا و استادنا». طبق یادداشت او در انتهایِ دستنویس، وفات شهاب‌الدین تورانپشتی در ثلث آخرِ شبِ شنبه سیزدهم رمضان سال ۶۶۱ ق اتفاق افتاده است. این معتبرترین گواهی فوت تورانپشتی است و شک و تردیدها را در مورد تاریخ مرگ این دانشمند برطرف می‌کند.

در ظَهر دستنویس، محمد کرمانی چکامه‌ای به عربی در هجده بیت خطاب به تاج‌الدین تورانپشتی فرزندِ شهاب‌الدین از قول والدش سروده و ثبت کرده است: نسیم الصبا بلّغ الی اعلم الدهر... الخ. این چکامه، هم معرّف جایگاه علمیِ تاج‌الدین در نزد معاصران اوست و هم توانایی محمد بن محمود کرمانی را در سرایش شعر عربی نشان می‌دهد. متأسفانه از محمد کرمانی شعری به زبان فارسی به دست ما نرسیده، و جز همین اثر که ذکر کردیم، ردّ پایی از او در تاریخ باقی نمانده است.

۱۰) عاشقی کرمانی: از شعر تا سیاق

ابواسحاق غیاث‌الدین محمد کرمانی متخلّص به «عاشقی»، رسالۀ سیاق (سریع الحساب) را به سال ۹۵۱ ق به پایان بُرده است. وی هنگام نگارش اثر، ۳۰ سال سن داشته و دو سال از عمرش را بر سرِ تألیف این اثر گذاشته است. «مؤلف در دیباچۀ کتابش از شاه‌طهماسب صفوی (حک. ۹۳۰-۹۸۰ ق) یاد کرده، در خلال اشعاری، به ستایش او پرداخته است. نیز از مجدالاسلام عبدالرشید وزیر کرمانی یاد کرده و اشاره کرده که در ملازمت و خدمت او در کرمان بوده است». ابواسحاق کرمانی کتابش را به فرزند همین وزیر که عبدالقادر نام داشته، تقدیم کرده است. وی سرایندۀ منظومه‌ای به اسم گلنار و منوچهر بوده و ابیاتی از آن را در رساله‌اش آورده است. به گفتۀ صفری آق قلعه، رسالۀ مذکور «از دیدگاه مطالب مرتبط با استیفا، یکی از آثار ارزشمند زبان فارسی به شمار می‌آید. به‌ویژه که این رساله از نخستین آثار سیاقی دورۀ صفوی بوده و از دیدگاه تاریخچۀ نگارش این آثار، دارای جایگاهی ویژه است». دو دستنویس از این رساله به شمارۀ ۶۵۴۴ و ۳۱۱۷ در کتابخانۀ مجلس شورای اسلامی نگهداری می‌شود (رک. «بررسی کتابشناسانۀ آثار استیفا در دورۀ اسلامی»، علی صفری آق قلعه، پیام بهارستان، ویژه‌نامۀ مالیه و اقتصاد، تابستان ۱۳۹۲، ۴۴-۴۵). دستنویس کاملی از آن که در سال ۱۰۶۴ ق کتابت شده، در کتابخانۀ مرعشی قم، و نسخۀ ناقصی از آن در کتابخانۀ آستان قدس رضوی موجود است. علیرضا نیک‌نژاد کتاب ابواسحاق کرمانی را تحت عنوان «رساله‌ای در سیاق» تصحیح و منتشر کرده است (تهران، ۱۳۹۸).

از مقدمۀ این اثر دانسته می‌شود که دانش سیاق و استیفا در کرمان رونق بالایی داشته است. ابواسحاق کرمانی، از دو رساله یاد می‌کند که نویسندگان کرمانی نوشته‌اند: تعلیم السیاقت خواجه سلیمانشاه کرمانی و قواعد الحساب خواجه محی‌الدین کرمانی (همانجا، ۴۵). ابواسحاق کرمانی در رسالۀ خود اشعاری در قوالب مختلف از خود آورده که در آن‌ها «عاشقی» تخلّص کرده است. نام او را در کتاب‌های تذکره و تاریخ‌های ادبیات نیافتم. رسالۀ سیاق عاشقی کرمانی، با این رباعی آغاز می‌شود که به احتمال قریب به یقین، سرودۀ خود اوست:

ای نام تو سردفتر مجموعۀ راز

آن بِهْ که کنم نسخه به نامت آغاز

از نام تو مجمل جهان گشت درست

وز ذکر تو قانون دو عالم شده ساز

قصیده‌ای که شاعر در ستایش شاه‌طهماسب سروده، ۵۹ بیت دارد و مطلع آن چنین است:

مگر ز طرف گلستان وزید بهاد بهار

که می‌وزد به مشامم نسیم طرّۀ یار

عاشقی، قصیده‌ای نیز در منتقب مولای متقیان دارد که در چهل بیت سروده شده است. از این پس، نام این شاعر را نیز باید در ردیف گمنامان تاریخ ادبیات کرمان ذکر کرد.

۱۱) سعدالدین کرمانی و فتوحات میرانشاهی

قاضی احمد غفاری کاشانی (درگذشتۀ ۹۷۵ ق) در مقدمۀ کتاب تاریخ نگارستان، آنجا که از منابع تاریخی سخن می‌گوید، از کتابی نام می‌برد به نام فتوحات میرانشاهی نگارش مولانا سعدالدین کرمانی (چاپی، ۴). از این اثر در فهرست‌ها نشانی نیافتم و گویا نسخه‌ای از آن شناسایی نشده یا باقی نمانده است. اگر این کتاب روزی به دست آید، یکی از منابع دست اول دورۀ تیموری خواهد بود. این کتاب، قاعدتاً به سرگذشت جنگ‌های جلال‌الدین میرانشاه (درگذشتۀ ۸۱۰ ق) مربوط بوده و به احتمال بسیار در دهۀ اول قرن نهم هجری تألیف شده است. کتاب مذکور تا قرن دهم که قاضی احمد کتابش را می‌نگاشته، در میان بوده است. همزمان با او، مصلح‌الدین لاری (درگذشتۀ ۹۷۹ ق)، دیگر تاریخ‌نگار عصر صفوی که در دستگاه سلاطین عثمانی خدمت می‌کرد، در کتابش به فتوحات میرانشاهی اثر مولانا سعدالدین کرمانی ارجاع داده و وجه تسمیۀ آل کُرت را از روی آن آورده است (مرآت الادوار، ج ۱، ۵۰۰).

در مورد سعدالدین کرمانی هیچ اطلاعاتی به دست نیامد و دکتر باستانی پاریزی نیز در مقدمۀ تاریخ وزیری که به معرفی منابع تاریخ کرمان و تاریخ‌نگاران کرمانی اختصاص دارد، اشاره‌ای به این فرد نکرده است. وی غیر از آن مولانا سعدالدین کرمانی است که عبید زاکانی به طنز حکایتی از او در رسالۀ دلگشا آورده است (تصحیح حلبی، ۸۴). طبق این حکایت، فرد اخیر، شاگرد قطب‌الدین شیرازی (د. ۷۱۰ ق) بوده و حدود یک قرن قبل از سعدالدین مورد نظر ما می‌زیسته است: «مولانا سعدالدین کرمانی سخت سیاه‌چرده بود. شبی مست در حجره رفت. شیشۀ مداد (= مرکّب) از دیوار آویخته بود. دوش بر آن زد، بشکست. فرجی (=ردا) سپید داشت. پشتش سیاه شد. صبح، فرجی را پوشیده و آن سیاهی ندید و به درسگاه مولانا قطب‌الدین شیرازی رفت. اصحاب او را با نظر آوردند. یکی گفت: این چه رسوایی است؟ دیگری گفت: این رسوایی نیست، عرق مولاناست!».

کلاسـیک‌خوانی

***

در ستون «کلاسیک‌خوانی»، بنا است قطعاتی از آثار ادبیات کلاسیک، برای بی‌خوابی‌های شبانه‌مان‌ راوی «معانی» باشند. اینجا، به وسیلۀ یک تیغ، از زیر بافت لطیفِ باستانیِ ادبیات کلاسیک، به رگ‌ها و عروق تپنده‌ای خواهیم رسید که می‌تواند ما را به شریان اصلی «متن» برساند. متنی که ممکن است بارها آن را خوانده باشیم اما به دلیل ابتلا به روزمرگی، فرصت جذب و دریافت آن را نداشته‌ایم. اینجا جایی است که رویکردهای آکادمیک (در معنای تحلیل‌های مکانیکی و ماشینیِ آماری)، بیرون، پشت درهای بسته قرار می‌گیرند و مختصات هنریِ ممتاز و متمایزِ نهفته در هر متن، از بُنِ دل مرور می‌شود. پیش‌تر در کلاسیک‌خوانی در مورد آثار: نفثه‌المصدور، انیس‌العشاق، تاریخ وصاف، بهمن‌نامه و کوش‌نامه، تغزّل‌های خاقانی و انوری و... بحث شده بود که در این شماره با نگاهی به شاهنامه فردوسی، داستان «رستم و اسفندیار» را با رویکردی شخصیت‌محور (اسفندیار) مرور می‌کنیم.

بحث بر سر قرائتی تازه از داستان «رستم و اسفندیار» است: تحلیل رفتنِ روانی اسفندیار بر اثر از دست رفتن هویتِ او که مبتنی بر مکانیزمی از پیش تهیه‌شده در جریان داستان پیش می‌رود. اساس تکیۀ ما در این قرائت، مبتنی بر دیالوگِ اسفندیار و جاماسب*۱ در زندان است که نبض تپندۀ داستان برای رفتارشناسی اسفندیار، همین قسمت است.

با بررسی‌هایی که برخی نظریه‌پردازان ما در مورد این داستان انجام داده‌اند، تا کنون فقط چند دیدگاه قشری و یک‌سونگرانه به اسفندیار صورت گرفته که او را به ساده‌دلی، خوش‌باوری و یا ضعیف‌النفسی*۲ خلاصه کرده‌اند، و برخی دیگر او را از بزرگی روح بی‌بهره، و شاهزاده‌ای جاه‌طلب و بلندپرواز اما ساده‌دل دانسته‌اند*۳. اما متنی که پیش روی ماست، خبر از حقیقتی می‌دهد که بوی توطئه از آن می‌آید و مشخص می‌کند که اسفندیار مدام در طول داستان رفتار و روحیه‌ای از خود نشان می‌دهد که ورای آن صفات یادشده است.

می‌دانیم که اسفندیار یعنی: آفریدۀ پاک و مقدّس؛ کسی که «شاهی»، هویت ذاتیِ او است و همان‌طور که دکتر حمیدیان به‌درستی گفته است:«اصولاً پادشاهی گشتاسپ با وجود پسری چنین شایسته ستم است»*۴ پس چنین پدیدۀ ممتازی که رویین‌تنی، آن‌چنان در جسم و روان او به خصیصه‌ای «اخلاقی» تبدیل شده که نه در رزم از بین می‌رود، نه بزم می‌تواند او را به خود مشغول کند و نه حتی حبّ زندگی و عشق در سبک شخصیتی او نقشی دارد، برای شخص اول مملکت قابل هضم نیست. پس چگونه می‌توان او را از بین برد؟ با هُل دادن او به سمت زوال روحی و فرسودگی روانی، به وسیلۀ: گرفتن هویتِ او.

گشتاسب، که خود در زندگی‌اش ذلّت‌های فراوانی کشیده بود و برای تاج و تخت خواستنِ بیجا از پدرش لهراسب، تجربیات دردناکی را از سر گذرانده بود: قهر و غضب نسبت به خانواده و کانون‌گریزی، متواری شدن در ممالک اطراف ایران و مورد پناه قرار گرفتن توسط اقوام بیگانه‌ (رومی‌ها)، ازدواجی بی جشن و سرور و طرد او و همسرش از دربار و محروم ماندن از زندگی درباری و زندگی در کلبه‌ای محقر در روستایی دور افتاده، بهره‌کشی از زور و بازوی او توسط مردم محلی برای دست یافتن به مقاصد خود، و یاری گرفتن از دشمن برای مقاصد سیاسی، او را دچار گره‌های روانی سختی کرده بود. حقیقت این بود که هیچ‌گاه نه «شاهی» به او می‌آمد، نه «پهلوانی». وقتی که می‌دید تمام افتخارات پهلوانی او در طول زندگی‌اش فقط در بیشه‌ها و دشت‌ها به کشتن اژدها و گرگ خلاصه شده، (که بخشی از آن هم صرف کمک به جوش خوردن ازدواج‌های تقلبی شد)، و از آن طرف تمام افتخارات سیاسی‌اش به شکست‌های پی‌درپی و از دست رفتن سرمایه‌های نظامی و انسانی‌اش محدود شده، بنا کرد به برنامه‌ریزی برای تسریع اضمحلال روحیِ کسی که انگار به دنیا آمده بود تا با قداست و اثیری بودنِ خود، تمام قوای معنوی و ملی کشور را از آنِ خود کند، حتی اگر این فرد، پارۀ تن خودش باشد. چه زندگی بی‌افتخاری...

بوی تَفّ آهنِ غل و زنجیر

مبارزات درونی و روانی گشتاسب منجر به دو اقدام اساسی شد تا هیئت روحی اسفندیار را به خواست خود شکل دهد:

۱. گونه‌ای رفتار با اسفندیار که انگار شخصیتی هستی که فقط در صورت وعده و وعید شنیدن می‌شود تو را به دفاع از کشورت وا‌داشت. انگار پهلوانیِ تو نه از روی حیثیت‌پرستی و حمیّت، بلکه از روی زور و دل‌خوش‌کردن شکل گرفته است. دادن این حس به اسفندیار که: تو ذاتاً قابل اتکا نیستی، مگر با پشت‌گرمی‌های من. به عبارتی یعنی: موجودیت اسفندیار را به عنوان پهلوانی ملی که دارای فردیت مستقلی است، از او گرفتن.

۲. هربار خلف وعده کردن برای اینکه به اسفندیار بگوید من تو را بازی دادم و از همه مهم‌تر اینکه «می‌توانم» و می‌خواهم که تو را بازی دهم و از اینکه هربار به این معرکه به اسم «حرمت به پادشاه» تن می‌دهی خشنودم و می‌توانم از تو برای حفظ مملکتم که خودم نتوانسته‌ام آن را نگه‌دارم، بهره ببرم. منی که حتی آن‌قدر کفایت ندارم که جغرافیای سرزمین خودم را آنقدری بشناسم که در جنگ با دشمن در یک کوهِ یک‌طرفه گرفتار نشوم...

این دو اقدام که به باور ما طی یک برنامه‌ریزی دقیق و استراتژیک تنظیم شده بود، اسفندیار را پیش از خوردن تیر گز به چشمانش کُشت‌. اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، نسبت اسفندیار به رستم، نسبت دو آدم مختلف است که گرفتار یک آتش‌سوزی مهیب شده‌اند و هریک دچار دو وضعیت متفاوت هستند:

یکی از آتش بیرون آمده و در حالی‌که تمام لباس‌ها و بدنش آغشته به آتش است، دارد با قدرت تمام می‌دود و خودش را به خاک می‌زند؛ و دیگری از آتش بیرون آمده، بی‌حرکت ایستاده، نه حرف می‌زند، نه می‌دود و نه دست و پایش را تکان می‌دهد، فقط تنها چیزی که دارد دودۀ سیاه‌رنگی است که از دهانش بیرون می‌آید... شما باشید، وضعیت کدام‌یک را وخیم‌تر می‌دانید؟ آن کسی که آتش گرفته و می‌دود، یا آن‌کسی که بی‌حرکت ایستاده و هیچ علامتی از درد یا سوختن از خود نشان نمی‌دهد و فقط دود از دهانش بیرون می‌آید؟ شاید مورد اول ظاهراً نیاز به کمک بیشتری داشته باشد، اما مورد دوم همان کسی است که باید به آرامی او را روی زمین خواباند، چرا که نشانۀ دوده از دهان بیرون آمدن یعنی سوختگیِ ریه، یعنی مرگ‌. مرگی بی‌صدا، خاموش، بی‌حرکت، و ایستاده... ولی آن کسی که می‌دود ریه‌اش سالم است و درمانش فقط نرسیدن اکسیژن به آتش‌گرفتگی‌هایش است. آنکه می‌دود، برای زندگی می‌دود، برای زنده ماندن می‌دود، برای ادامه دادن به حیات، او رستم است، که به هر قیمتی می‌خواهد «بماند»؛ و آنکه ایستاده، با چشمانی خیره، بی‌حرکت، با لبانی سیاه و ریه‌های سوخته، اسفندیار است که طبق قاعدۀ آگاهی تراژیک (the tragical consciousness)*۵ دست به دست سرنوشت داده است؛ وقتی‌که شتر خوابیده جلوی کاروان را که علامت نحسی بود را می‌کشد، وقتی‌که علی‌رغم اینکه می‌داند رستم نیرنگ‌باز است به او فرصت می‌دهد، وقتی‌که در زندان تنها پس از شنیدن خبر جانکاه مرگ برادرش، «فرشیدورد» حاضر می‌شود تا غل و زنجیرهای بسته به تنِ زخمی‌اش را بشکند، وقتی‌که با چشم گریان به صحنۀ جنگ نگاه می‌کند و بر تن بی‌جان و بدخواهِ گرزم می‌گرید، وقتی‌که طبق عادت به اسیرانش امان می‌دهد و همۀ این‌ها انگار می‌خواهد بگوید این مرد به دنیای مردگان تعلق دارد. همین‌که جاماسب نمی‌تواند او را متقاعد کند که برخیز و برای خانواده‌ات، کسانی که تا کنون زنده‌اند بجنگ و زیر بار نمی‌رود و فقط رفتن برادر او را ملتهبِ جنگ می‌کند، یعنی این مرد هیچ تعلقی به دنیایی که در آن زندگی می‌کند ندارد. همان مردی که دو چشم غمگینش را مقابل تیر گز باز گذاشت و خبر از سوختگی ریه‌هایی داد که از مدت‌ها او را می‌سوزانده است...

۱. رک: خالقی‌مطلق، جلال؛ دفتر پنجم شاهنامه، صص ۱۹۱-۲۰۳.

۲. رک: حمیدیان، سعید؛ درآمدی بر اندیشه و هنر فردوسی، صص ۳۴۴-۳۴۷.

۳. رک: اسلامی‌ندوشن، محمدعلی؛ داستان داستان‌ها، صص ۹۸-۱۱۱.

۴. رک: حمیدیان، سعید؛ درآمدی بر اندیشه و هنر فردوسی، ص ۳۴۴.

۵. رک: خالقی مطلق، جلال؛ سخن‌های دیرینه، ص ۱۶۰.

در طولِ جنگِ روسیه علیه اُکراین، داســـتایفسکی و تولســـتوی را چــــگونه باید خواند؟

برگردان | بر گرد ادبیات داستانی

***

آنی کوکوبوبو استادیار و صاحب کُرسی زبان و ادبیات اسلاوی در دانشگاه کانزاس (آمریکا) است که ادبیات و فرهنگ روسیه را هم در همین دانشگاه تدریس می‌کند. مقالات وی دربارۀ ادبیات قرن نوزدهم روسیه در ژورنال مطالعات تولستوی، اسلواک ریویو، راشِن ریویو و چندین نشریه دیگر منتشر شده‌اند.

به عنوان کسی که ادبیات روسی تدریس می‌کند، نمی‌توانم به جز از دریچۀ رمان‌ها، داستان‌ها، اشعار و نمایشنامه‌ها به رویدادهای جهان بپردازم، حتی در روزگاری که تولید آثار فرهنگی روسیه در جای‌جای دنیا دارد متوقف می‌شود. با خشونت‌های ویرانگری که ارتش روسیه در اکراین دارد مرتکب می‌شود ـــ مانند قتل‌عام غیرنظامیان در بوچا ـــ طبیعی است که گفت‌وگو و بلکه هم مناقشه، بر سر اینکه چه نگاهی باید به ادبیات روسیه داشته باشیم، بالا گرفته است. من در این مورد نگران نیستم که مبادا زمانی تولید آثار واقعاً ارزشمندِ هنری متوقف شود. آثار ماندگارِ ادبی همیشه ماندگار خواهند ماند، بخشی به این دلیل است که آن‌ها به اندازۀ کافی گنجایش و قابلیتش را دارند تا در برابر دگرگونی‌ها و تحولات زمانِ حاضر با نگاهی نقادانه خوانده شوند. این دلیل را در مورد هر کدام از آثار بزرگ ادبیات روسی می‌توان اقامه کرد، اما من، به عنوان یک پژوهشگر آثار لئو تولستوی و فئودور داستایفسکی، می‌چسبم به آن دسته از مشهورترین آثار ادبیات روسی که از مرزهای روسیه فراتر رفته‌اند.

بعد از جنگ جهانی دوم، تئودور آدورنو، منتقد آلمانی، رویدادِ هولوکاست را به عنوان ضربه‌ای محکم و عمیق بر جانِ فرهنگ و فلسفۀ غرب توصیف می‌کرد و حتی تا آنجا پیش رفت که مشخصاً توانمندی بشر را برای «زنده‌ماندن پس از آشوویتز» زیر سؤال بُرد. بهتر است این ایده را، که از درون بافتارِ بسیار استثنایی و خاصِ رویداد هولوکاست زاده شده، همین‌طوری در مورد رویدادهای زمان حالِ حاضر بکار نبریم؛ اما با عنایت به رهنمودِ اخلاقی آدورنو، من از خودم می‌پرسم که ـــ بعد از گلوله‌بارانِ وحشیانۀ ماریوپل، پس از اتفاقاتِ دهشت‌زایِ خیابان‌های بوچا، و در کنار خشونت‌هایی که در خارکیف، میکولائف، کی‌اف و بسیاری شهرها و مناطق دیگر به وقوع پیوسته ـــ آیا این خشونت‌ها و فجایعِ بی‌حساب‌و‌کتاب باید چگونگی نزدیک شدن خوانندگان به آثار نویسندگانِ روسی را تغییر دهد یا نه.

رویارویی با رنج با چشمانِ باز

معطوف به آگاهی از اینکه آن نویسنده روس، ایوان تورگینف، هنگاهی که شاهدِ اعدام یک مرد است، لحظۀ آخر سرش را بر‌می‌گرداند، داستایفسکی موضع خودش را کاملاً شفاف و واضح بیان می‌کند:«انسانی که اینجا، روی سطح کرۀ زمین، دارد زندگی می‌کند، حق ندارد از رویدادهای جهان رو برگرداند و نسبت به آن‌ها بی‌تفاوت باشد و اتفاقاً در این طرزِ نگاه به رویدادها، الزاماتِ اخلاقیِ بیشتری وجود دارد.»

با مشاهدۀ پاره‌آجرهای یک تماشاخانه در ماریوپل و با شنیدن دربارۀ گرسنگی و قحطی‌زدگیِ شهروندانِ ماریوپل به خاطر حملات هوایی روسیه، از خودم می‌پرسم واکنش داستایفسکی ـــ که در رمانِ سال ۱۸۸۰ خودش، «برادران کارامازوف»، مخصوصاً نگاهِ اخلاقی و نافذش را متمرکز کرده بود روی مسئلۀ رنج کودکان ـــ در مورد بمبارانِ یک تماشاخانه، توسط ارتش روسیه که کودکان در آن پناه گرفته بودند چه می‌توانست باشد؟ روی پیاده‌رو بیرونِ تماشاخانه، کلمۀ «بچه‌ها» را با حروف بسیار بزرگ نوشته بودند، طوری که از آسمان به وضوح قابل دیدن باشد. جای هیچ اشتباه یا سوء برداشتی نبود در این مورد که آنجا چه کسانی پناه گرفته بودند.

...

ادامۀ این مطلب را در شماره ۶۰ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

گفت‌وگو با کارولین کراسکری مترجم ِ آمریکاییِ ادبیات معاصر ایران

می‌خــوام خود هوشنگ مرادی کرمانی رو به انگلیسی بیارم نه فقط داستانش رو

***

خانم کارولیــن کراســکری ایران‌شناس آمریکایی، مترجمی خبره در ترجمه آثار ادبیات داستانی معاصر ایران است. در سال‌های اخیر او به ترجمه آثار داستانی ایرانی پرداخته است که در این میان به گفته‌ی خودش همه توجه و آرزویش متمرکز بر ترجمه آثار هوشنگ مراد کرمانی از جمله قصه‌های مجید بوده است. نمونه‌ای دیگر از فعالیت‌های او برای ادبیات ایران برمی‌گردد به حضور متوالی او در جشنواره فرهنگی ادبی ملل در ایالت میسوری آمریکا برای معرفی ادبیات ایران.

در اردیبهشــت ۹۶ در جریان نمایشــگاه کتاب تهران فرصتی دست داد تا با ایــن زن فوق‌العاده پر مهــر و انرژی و مترجم ارزشمند آثار داستانی ایران دیدار و نشســت و گفت‌وگویی داشــته باشم که این گفت‌وگو تقدیم می‌شود به مخاطبان مجله سرمشق:

خانم کارولین کراسـکری! تلاش‌تان برای هدف‌تان یعنی آشنایی دنیا با ادبیات معاصر ایران به کجا رسیده است؟

برای این هدفم، مرتب کتاب ترجمه کرده‌ام. از سال ۲۰۱۳ شروع شد کارم. البته سال‌های پیش هم ترجمه می‌کردم ولی جدی نبود کارم. از ۲۰۱۳ جدی شد کارم و یک قدمی برداشتم و هدفم اینه حداقل بیست و پنج عنوان مهم ادبیات داستانی معاصر ایران رو از فارسی به انگلیسی ترجمه کنــم.

شـما بعد از مدتـی زندگی در ایـران، به آمریکا که برگشـتید در رشـته ایران‌شناسی تحصیـل کردیـد. ایـن چقدر شـما را به کار ترجمه آثار فارسی نزدیک کرد؟

هر کی بیاد ایران عاشــقش می‌شه حتی اون کسانی که با تردید و ترس می‌آن با عشق و علاقــه می‌رن. خب ســیزده ســال، پیش مردمان ایران زندگی کردم و بعد که برگشــتم به آمریکا، حیفم اومد فارســی‌م رو از دســت بدم. می‌دونید که زبان فرار اســت و اگر روش کار نکنی می‌ره. بعدش هم بعد از سیزده سال زندگی به جایی رســیده بودم که خب هرچی دلم می‌خواست می‌تونســتم به فارسی بیان کنم اما خوندن و نوشتنم خیلی ضعیف بود. این بود که درخواست به دانشگاه دادم و قبول شدم در دانشگاه یو.سی.ال.ِای؛ و اونجا تازه دوره ایرانشناسی گذروندم. ایرانشناسی شامل تاریــخ، زبان و ادبیات ایران اســت. همه این قســمت‌ها برای من جالب بود. حتی تونستم یکســال زبان پهلوی بخونم. خیلی علاقمند شــدم؛ چون پهلوی، زبان فارســی بدون اثر عربی است. یکســال هم عربی خوندم. اینجا بود که برای من مشخص شد که کدوم قسمت زبــان امروز ادبیات ایران عربی شــده و کدوم قسمت از زبان ما از اول بوده. اینه که تونستم بیشتر زبان فارسی معاصر رو بشناسم.

با بقیـه مترجم‌هایـی که آثار فارسـی را بـه انگلیسـی ترجمـه کرده‌اند هم آشـنایی داشتید؟ یا رجوع کردید؟ مثلاً مترجم مثنوی مولانا؟

بله شخصاً یکی از مترجمــان مولانا در آمریکا رو می‌شناسم. خیلی فعال هســتن. ایشــون استاد دانشــگاه در اوهایو هستن و با خانمــش خیلی فعال بــودن البته در ترجمه ادبیــات کهن ایران. من ولی خودم دوســت داشتم جور دیگه‌ای کار کنم؛ یعنی بپردازم به رمــان معاصر و نام‌های امروز ادبیات ایران رو کمک کنم که شناخته ِبشن.

خیلی از کسـانی که قلم می‌زنند مدام از لذت نوشـتن می‌گویند. من می‌خواهم شما کمی از لذت ترجمه بگویید.

ببین! ترجمــه دو ُبعدیه! یه روزایی دلت می‌خواد بشــینی پای ترجمــه و هیچ اتفاقی نیاد تا فقط جلو بزنــی. خب ولی یه جاهایی هم هســت که با یک کلمه یــا یک جمله در ترجمه چالش پیدا می‌کنیم. درست که ممکن است کلی ترجمه طول بکشه تا بتونیم از این چالش دربیایم ولی خوبیش اینه که توی این چالش‌هاست که ما می‌تونیم خلاقیت به خرج بدیم؛ یعنی برای من کلاً نوشته‌های ایران، قلم‌های ایرانی و نویسندگانی که باهاشون کار می‌کنم اینقدر شیواست، اینقدر جذابه که با اون کتاب زندگی می‌کنم. صبح بیدار می‌شم، تمام روزم توی حال و هوای کتاب و داستان و گویش‌هاش هســتم. دلم می‌خواد البته اون رو حس کنــم و یعنی من کارم اینه دوباره به انگلیســی نه یه چیز جدیــد، بلکه همون رو بسازم.

وفادار باشید به متن!

آره وفــادار باشــم؛ یعنی می‌خــوام خود هوشنگ مرادی کرمانی رو به انگلیسی بیارم. نمی‌خوام فقط داســتانش رو بیارم. می‌خوام خودش رو هم بیارم به انگلیسی.

همون چیزی کـه احمد دهقان به خاطرش از شـما تمجید می‌کنـه؛ همین وفاداری و بلکه دلسـوزی و تلاش‌تون برای متن.

خیلــی ممنــون و این شــیرینی کار یک مترجم اســت.«موفق شدیم» «تونستیم»؛ ببین هرکلمه‌ای توی ذهن یک تصویر متفاوت داره. فرقی نمی‌کنه ایرانی هستی یا آمریکایی یا هر کجایی هستین. بعضی از کلمات عکس دارن؛ یــه چیــزی کــه من می‌گــم، نه فقط کلمه‌ش رومی‌شنوید که حسش هم می‌کنید، بهتون احســاس می‌ده، توی مغزت یه تصویر مــی‌آد. خب من کارم اینه که ببینم این لغت چه تصویری می‌ده به ذهن ایرانی من. همین تصویر رو می‌خوام توی ذهن انگلیسی‌زبان به وجــود بیارم. اگر بهت احســاس «غم» داد، من همون غــم رو می‌خوام. من خیلی کمتر با کلمه کار دارم.

پـس ترجمـه پیـروز شـدن بـر ایـن چالش‌هاست؟

بله بله، دقیقاً دقیقاً! اینه که هم روزایی که این چالش‌ها نباشه، روز خوبیه چون کلی جلو می‌زنم و چند صفحه جلو می‌رم و هم اون روزایی هم که این چالش می‌آد بدونید که من سر خلاقیت هستم.

خب برویم سراغ هوشنگ مرادی کرمانی. یکجا توی یکی از مصاحبه‌هایتان گفته بودید دوسـت دارید توی ترجمه‌تان به کتاب اکتفا نکنید، با نویسـنده هم آشنا باشید و جهان ذهنی او را هم بدانید.

دقیقاً دقیقاً!

می‌خواستم ببینم آشـنایی با هوشنگ مرادی چطور بود؟ آشـنایی با ایشان و تجربه کار ترجمه ایشان؟

بله من افتخار این رو داشتم که با هم سفر داشته باشــیم. با هم نشست داشته باشیم؛ و ایشــون لطف می‌کنه و وقتش رو در اختیار من می‌گذاره وقتی گیر می‌کنم یه جایی توی ترجمــه متــن. البته من گیر زیــاد می‌کنم و می‌تونم ازشون دونه دونه اشکالاتم رو بپرسم. چون خیلی خوشــحال می‌شم که این باعث می‌شــه ترجمه مــن از هر لحاظ بــه هر حال درســت از کار در بیاد. نمی‌گم بدون اشکال چون باز هم، باز هم، باز هم اگه بگردم ممکنه یه اشکالاتی بتونم پیدا بکنم. ولی خوشبختانه همیشه نثر قابل تصحیح و من بعضی وقت‌ها برمی‌گردم به نثرم و شاید تصمیم‌های دیگه‌ای رو می‌گیرم برای ترجمه‌ش. مثلاً یه چیزی رو کــه قبلاً نمی‌دونســتم و امروز می‌دونم رو توی ترجمــه تصحیح می‌کنم. راز بهترین کار برای نویسندگان هم توی ویراستاری است. یک نویســنده هیچ‌وقت راضی نیســت از کارش هیچ‌وقت. منم هیچ‌وقت راضی نیســتم از ترجمه‌ام. همیشــه می‌گم نه! باز هــم از این می‌شــه بهتر کار کرد ولی خب با کمک آقای مرادی کرمانــی اونجاهایی که - خب من که فارســی، زبان مادری‌م نیست و بعضی چیزها رو متوجه نیســتم یا اینکه حتی یک جاهایی هست که خب یک فارسی‌زبان هم شاید ندونه - من این شــانس رو دارم که با خودش صحبت کنم و این‌ها رو حل کنم ولی این رو می‌خواستم بگم که وقتی کتاب «شما که غریبه نیستید» رو بخونید اصلاً خودت با آقای مرادی کرمانی فامیل می‌شی؛ یعنی فکر کنم همه ایران آقای هوشــنگ مرادی کرمانی رو مثل یک فامیل می‌دونند، من این حس رو دارم نسبت بهش.

یک سؤال می‌پرسم که شاید این سوالِ خیلی از نویسنده‌ها هم باشد. معیارهای شما برای انتخاب کتاب چیست؟ یعنی بیشتر چه کتاب‌هایی شما را جذب می‌کند برای ترجمه؟

رمان که البته جذبم می‌کنه. این کتابای آقای مرادی کرمانی که خب پر است از فولکلور، پر از شعرهای محلی؛ این خیلی جذاب است برای من. ولی گفت‌وگو هم خیلی من رو جذب می‌کنه. گفت‌وگو، شخصیت انسان‌ها و افکار رو نشــون می‌ده و خیلی چیزها رو غیرمستقیم می‌رســونه. فرهنگ رو می‌رسونه. حرکت هم خیلی مهم است در اثر مثل کتاب شعر مرحوم افشین یدالهی که حرکت داشت. اسم کتابش به فارسی روز شمار یک عشق. این کتاب یک ارتباط عشقی رو نشون می‌داد. با عشق شروع می‌شه و این اسم چند رنگ می‌شه تا به پایان کتاب می‌رسه. چندین رنگ یعنی همش داره تغییر می‌کنه.

خـب در مورد آثار بومی؛ ایـن آثار به چه شکل نوشته شده باشند، قابل ترجمه است؟

همه‌اش قابل ترجمه اســت. هیچ چیزی نیســت که بــذارن جلومون و قابــل ترجمه نباشه؛ و از لحاظ مخاطب هم اتفاقاً دنیا الآن می‌پذیــره که همه مثل مــا زندگی نمی‌کنن. توی غــرب مثلاً ما یک جور زندگی می‌کنیم. می‌پذیریم که همــه دنیا مثل ما نیســت و بــه خاطر همیــن تفاوت هــم جذابیت برای مخاطب پیدا می‌شه.

فیلم ایرانی فکر کنم از همین مسیر، راه خودش را باز کرد؟

دقیقاً. مثلاً فیلم جدایی نادر از ســیمین. من ایــن فیلم رو تو آمریکا تو ســینما دیدم. دقیقاً، هم فیلم برای من جالب و جذاب بود و هم واکنش ملت آمریکا؛ یعنی آدمایی که توی اون ســینما حضور داشتند بعد از اینکه فیلم تمام شد، همونطوری نشســته بودند انگار مات‌شون برده بود. این فیلم اینقدر روشون اثر گذاشته بود. بعد نشستند، تیتراژ پایانی همینطوری رفــت رفــت رفــت مردم همونطوری همــه باقی موندن، همه نشسته بودن. مردم بعد آهسته‌آهسته شــروع کردن حرف زدن؛ بعد آهسته‌آهسته بلند شــدن رفتن؛ یعنی فیلم خیلی بارش سنگین بود. خیلی اثر گذاشت روشون. ایران و نویســندگان ایران و کارگردان و یعنی اصلاً کلاً ملت ایران حرف بــرای گفتن زیاد دارن و به خاطر همینــه این‌قدر مهمه که توی دنیا حضور بیشتری داشته باشن. حالا کار ما، بخش ما ترجمه کتاب است. ولی ما خودمون خیلی خوشحالیم وقتی می‌بینیم حضور ایران توی دنیا بیشتر می‌شه از طریق فیلم از طریق کتاب.

خب برسـیم به داسـتان «خمـره» هوشنگ مرادی! چه عاملی باعث می‌شود در این عصر دیجیتال قـرن بیست‌ویک، داسـتانی بـا فضای قدیمی‌تـر، این‌قدر در آمریـکا مورد توجه قرار بگیرد؟

یــه حالــت هنرمندانــه می‌شــه، جلوه هنرمندانه اصلاً داره قدیم، فولکلور و مردمان اصیلی که ماشینی نشدند. ما ماشینی شدیم. زندگی ما ماشینی شــده. اینه که باید رجوع کنی به روســتا تــا ببینی ما از کجــا اومدیم اصلاً. انسان از کجا اومده. ما همه اونجا ریشه داریم. ولی واقعاً همینه که اینقدر جذابه یعنی فرقی نمی‌کنه کجا هســتی. این جور داستانا جذابه؛ جای خودش رو داره و ما کارمون اینه که اونا رو بیاریم.

خانم کراسـکری! توی چه فضایی ترجمه آثار فارسـی را انجام می‌دهید؟ یعنی مکان خاصی دارید؟ کمی از فضای کارتان بگویید؟

بله. من دفتر کارم توی خونه است؛ و اگه وارد دفتر کارم بشید کتاب می‌بینید و همش صنایع‌دستی و تابلو و نقاشــی و رومیزی و همــه چیز ایرانی! یعنی فضــای خیلی خیلی باصفایی هســتش. دور من پر کتاب اســت. چــون رفرنس زیاد دارم. لغتنامه خیلی دارم و همونجاس که همیشه می‌خوام همونجا باشــم. صبح ســاعت هشــت کارم رو شروع می‌کنم. به زور ظهر از کارم جدا می‌شــم که برم پایین یه لقمه بخورم که بتونم تا ســاعت چهار بمونم. بعد، ساعت چهار زود می‌رسه و من می‌گم نمی‌خواد! یه جمله دیگه یه جمله دیگــه... ســاعت چهــار کارم رو ول می‌کنم می‌رم دفتر پایین. دفتر پایین می‌دونی چیه؟

چیه؟!

آشــپرخونه‌س. (با خنده) می‌رم توی اون دفتر کار می‌کنم. شام درست می‌کنم و دیگه آره. واقعاً عاشق این دو تا کارم من.

خانم کارولین کراسـکری به خاطر قبول این گفت‌وگو از شما سپاسگزارم.

خیلی ممنون. من خودم از این مصاحبه خیلی لذت بردم.

نگاهی به رمان «توتال» نسترن مکارمی

***

داستان ایرانی

ادبیات داستانی جدا از ریشه‌های فرهنگی، اقتصادی، سیاسی جامعه نیست. اجتماع همیشه درگیر با مقوله‌های زیستی بشر است و زیست هر جامعه ارتباط مستقیم با سیاست حاکم دارد. پس هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند بدون دغدغه اجتماعی و خارج از گود جامعه مدعی نویسندگی باشد. البته داستان‌نویس هر چه از اجتماع نوشته است موضع و دیدگاه داستانی بوده است. او نه مصلح اجتماعی است و نه منتقد و در عین حال داستانی که او نوشته مصلح اجتماع است و منتقد حاکمیت و سیاست و اجتماع و تاریخ. این واضح‌ترین و روشن‌ترین بیانی است که می‌توانم از رمان «توتال» نوشته خانم نسترن مکارمی ارائه بدهم و این حق را به خودم به عنوان مخاطب رمان ایرانی می‌دهم که قبل از بررسی و تحلیل یک رمان به رنجی که باعث خلق و ظهور آن رمان شده نگاهی بیندازم. اگر رمانی به عنوان یک اثر هنری چنین پشتوانه‌ای داشت را بررسی خواهم کرد به دیگران معرفی می‌کنم و به همه کسانی که این مجله را ورق می‌زنند توصیه می‌کنم در این روزگار بی‌پولی و نداری مبلغی هزینه کنند و کتابی را بخرند و بخوانند که ذهن نویسنده کتاب از رنج آن‌ها بارور شده و این رمان را خلق کرده است. چنین اثری ارزش خواندن دارد زیرا در فاصله بین واقعیت و تخیل است که جان آدمی تکان می‌خورد و از روزمرگی و اتلاف وقت نجات می‌یابد و این داستان است فقط داستان و رمان است که به این فاصله به این درز و رخنه دسترسی دارد و اما بخوانید در مورد توتال و از توتال و برای توتال.

رمان توتال در سال ۱۳۹۸ توسط نشر ثالث وارد بازار کتاب شد و مورد توجه و اقبال نویسندگان، منتقدان و خوانندگان رمان ایرانی قرار گرفت. در ادبیات ایران همیشه ردپای پررنگی از نویسندگان زن به چشم خورده، کم بوده اما پررنگ و عمیق بوده است. نسترن مکارمی ردپای پررنگی در ادبیات داستانی ایران برجا گذاشته و هنوز به جا خواهد گذاشت. از آن جهت که نویسنده‌ای است که دغدغه مردم دارد. رنج انسانیت را می‌کشد و شناخت و معرفت حالی‌اش است و رنج انسان را می‌شناسد و این خودش او را یک سر و گردن بالاتر از نویسنده‌بودنش قرار می‌دهد. او را هرگز ندیده‌ام اما آثارش را خوانده‌ام.

داستان قصه‌ها و تلنگرها

رمان «توتال» از آن جهت برجسته است که از اسطوره‌های ناشناخته و نه چندان معروف در پیشبرد مفهومی استفاده کرده که جامعه وسیع خاورمیانه - حتی می‌توان گفت بخشی زیادی از جامعه جهانی - را درگیر کرده است. نه فقط این سال‌های نزدیک بلکه از سال‌های دوری که انسان به کشف و تصاحب ثروت‌های طبیعت و زمین روی آورد. خاصه کشف نفت و تأثیرش بر جامعه انسانی در این رمان با استادی یک نویسنده رمان‌نویس و کاربلد ساخته و پرداخته شده است. این رمان مثل اکثر رمان‌های فارسی قربانی روایت راوی نشده است بلکه فارغ از روایت قصه‌ای آشنا دارد که به شیوه‌ای ناآشنا گفته می‌شود. شیوه بیان قصه این رمان خودش بسی هوشمندانه است. پیوند قصه‌های مختلفی که خواننده را وا‌می‌دارد به معنایی عمیق در پشت پرده روایت فکر کند. مخاطب این رمان درمی‌یابد که میراث‌دار دیگرانی است که نمی‌خواهند او مرتکب اشتباهی بشود که خودشان شده‌اند و پیش از آن خطا به او تلنگر می‌زنند. داستان این کتاب همان تلنگر است. اخم تلخی است تا مخاطبش دریابد که روایت همان روایت آشناست. روایت ثروت از ما و به نام ما اما به کام دیگران است. قصه رنج بشری است که صاحب ثروت و دارایی خودش نیست.

«بعد از یوناس که توانسته بود با تکیه بر داستان نهنگ و افسانه زن ریشو تا سال‌ها زمام امور را به دست بگیرد و کارگران را به خدمت خدایان توتال فرا بخواند، فرزندان و نوادگانش_که اعتقادی به داستان‌های نیاکان خود نداشتند_ قدرت اجدادی خود را در معرض تهدیدهای بی‌شماری یافتند و حکومت خود را بر خنازیر با سرکوب معترضین و به بیگاری کشیدن مادام‌العمر ساکنان و کشتار شورشیان پناه برده به مخروبه‌های به جا مانده از قلعه‌های باستانی کویر ادامه دادند و قدرت بی‌پایان خود را بر ستون‌هایی خفته در خون استوار کردند»

...

ادامۀ این مطلب را در شماره ۶۰ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید