عکس: اعظم امیربنده

اولین دوره جشنواره موسیقی نواحی استان در شهریورماه ۱۳۸۶ در شهر کرمان برگزار شد. پس از وقفه‌ای پانزده ساله دومین جشنواره موسیقی نواحی از ۲۲ تا ۲۴ تیرماه در شهر بافت برگزار شد. افتخار دبیری این دوره را هم من داشتم و مدیر اجرایی سرکار خانم پروانه دهقانی رئیس اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی بافت بودند. این جشنواره با حمایت مالی شرکت فولاد استیل بافت و همکاری اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان کرمان، فرمانداری بافت و انجمن موسیقی شهر بافت برگزار شد. بیش از صد نفر هنرمند موسیقی نواحی در قالب ۲۳ گروه در این جشنواره حضور داشتند. دکتر محمدعلی مرآتی دبیر جشنواره موسیقی نواحی کشور و احمد صدری مشاور وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی و موسیقی‌شناس، مهمانان ویژه این جشنواره بودند. شروع جشنواره با صدای ساز سفید مهره بود که از سازهای کهن و خبررسان استان کرمان است. بعد از بانگ سفید مهره گوشه‌ای از آئین‌های موسیقیایی پیوند در شهرستان بافت به اجرا درآمد. آئین‌هایی مانند علم کردن بیرق داماد، آوا دون خوانی، خیلون، حنا بندون و ...

در این آئین‌ها گروه بزنجان بافت و گروه آوا دون خوانی به اجرای موسیقی پرداختند. بعد از این برنامه نوبت به موسیقی شهرستان قلعه‌گنج رسید. دهوخوانی با ساز چنگ قطی، منظومه خوانی و شاد آوا به همراهی رقص محلی چاپ با سازهای چنگ (قیچک محلی)، بنجو و تمپک اجرای این گروه را تشکیل می‌داد.

بعد از قلعه‌گنج گروه شهربابک با برنامه‌هایی متنوع به همراه رقص چوب و ترکه با سازهای دایره، نقاره، سرنا و همچنین اجرای مقام‌های ساربانی با ساز نی کار خود را به پایان بردند. گروه ارزوئیه و بردسیر از دیگر گروه‌های موسیقی در شب افتتاحیه بودند. در تمام برنامه‌ها سعی کردم مختصری از موسیقی و سازشناسی هر منطقه را برای مخاطبین مشتاق شرح دهم. دومین شب هم با بانگ سفید مهره ده‌زیار چترود آغاز شد. گروه‌هایی که در روز دوم به اجرای برنامه پرداختند از نواحی رابر، ریگان، بافت، کرمان و نرماشیر بم بودند. از اتفاقات مهم روز دوم می‌توان به اجرای اولین بانوی سرنا نواز کشور از نرماشیر بم اشاره کرد. همچنین در خلال نی‌نوازی هنرمند بافتی با خواننده به اصطلاح نی‌نوازنده کر شد و صدایی از آن بیرون نمی‌آمد در همین موقع نوازنده سرنای بزنجان در میان تماشاگران شروع به همراهی با خواننده کرد تا نوازنده نی بعد از دقایقی توانست صدای نی را به گوش مخاطبین برساند. این اتفاق جالب قبلاً در هیچ جشنواره‌ای نیفتاده بود. اختتامیه برنامه‌ها نیز با صدای سفید مهره آغاز شد و بعد از آن گروه نوبت‌نوازی شهداد کرمان قطعاتی از نوبت‌نوازی و همچنین ریتم‌های مخصوص ماه رمضان و ماه محرم را با نقاره‌های قدیمی امامزاده زید شهداد اجرا کردند.

اجرای سوتک نوازی هنرمند شهدادی از قسمت‌های جذاب جشنواره بود. پخش کلیپی از درگذشتگان موسیقی نواحی استان کرمان قسمت بعدی برنامه‌ها بود. اجرای گروه‌های کمنزیل و گروه رقص‌های آئینی جیرفت و همچنین اجرای گروه‌های منوجان، امیرآباد شول سیرجان و گروه موسیقی نواحی بافت سایر اجراها را تشکیل می‌دادند. اجرای کلیپی با موضوع موسیقی نواحی و همچنین سخنرانی پژوهشگران و مسئولین از برنامه‌های دیگر شب اختتامیه بود. در آخر نیز مراسم تجلیل از دوازده نفر از هنرمندان موسیقی نواحی استان برگزار شد. استقبال بی‌نظیر مخاطبان و برگزاری خوب جشنواره باعث شد که دبیرخانه دائمی جشنواره در شهر بافت کار خود را آغاز کند و تصویب شد مکتب‌خانه موسیقی نواحی هم که اولین مکتب‌خانه در جنوب شرق کشور و دومین مکتب‌خانه موسیقی کشور محسوب می‌شود در شهر بافت فعالیت خود را آغاز کند.

از نقایص جشنواره هم می‌توان به مشکلات صدابرداری در بعضی اجراها و همچنین کوچک بودن صحنه اجراها اشاره کرد به طوری که تمام رقص‌های محلی در پایین صحنه اجرا شد که دید خوبی برای عموم نداشت. در کل حدود ده هزار نفر در این سه شب در محل پارک ساحلی بافت حضور پیدا کردند و با شور و هیجان وصف‌ناپذیر از اجراها استقبال کردند. مطمئناً تشکیل دبیرخانه دائمی و برنامه‌ریزی اصولی سال به سال به کیفیت آن می‌افزاید و این آغاز پرشور نویدبخش روزهای بهتر برای موسیقی نواحی استان خواهد بود.

یاحق

۱. مقدمه

زرتشتیان در استان کرمان تاریخی پر‌رنگ دارند. از سده‌های بسیار پیش، همیشه کرمان به عنوان یکی از شهرهای زرتشتی نشین معروف بوده و هست. در قدیم حوالی شهر کرمان و شهر جوپار، روستاهایی بود که تمام ساکنان آن زرتشتی بودند و به روستاهای زرتشتی نشین معروف بودند، روستای کهن‌چنار و روستای قناتغستان از جمله مهمترین‌ این روستاها بودند. شوربختانه در پی مهاجرت از روستا به شهر، اکثر ساکنان این روستاها به شهر کرمان و جوپار مهاجرت کردند و در زمان حال دیگر زرتشتی در این روستاها باقی نمانده است. مهاجرت، تبعیض و قوانین ضد دینی از مهمترین عوامل این تغییرات می‌باشد.

زرتشتیان ساکن این روستاها، آداب و رسوم مخصوصی برای خود داشتند. برگزاری مراسم دینی، جشن‌ها، مراسم مخصوص درگذشتگان و دیگر رسوم دینی در این روستاها دارای هویت و رنگ و بوی خاصی بوده است؛ اما شوربختانه در پی مهاجرت و خالی از سکنه شدن این روستاها، اکثر این آداب و رسوم نیز به فراموشی سپرده شد. مهاجران به شهر، سعی کردند که آداب و رسوم شهر را بیاموزند و بسیاری از رسوم خود را به فراموشی سپردند. برخی از آداب و رسوم نیز رنگ بوی جدیدی گرفت و با تغییراتی هویت خود را حفظ کرد. مهاجرت از روستا به شهر در اواخر دوران پهلوی به اوج خود رسید و از اوایل دوران جمهوری اسلامی، دیگر روستای زرتشتی نشینی در کرمان باقی‌نماند.

در شهر کرمان زرتشتیان، دارای هویت و جایگاه مشخصی هستند. در شهر کرمان، محله‌ای به نام گبرمحله موجود می‌باشد که از قدیم محل زندگی زرتشتیان بوده است. در قدیم به زرتشتیان گبر گفته می‌شده است. شهر کرمان، به شهر شش دروازه معروف است. در قدیم، دور تا دور کرمان دیوار و خندق بزرگی بود که شش دروازه، راه ورود به شهر کرمان از شش جهت مختلف جغرافیایی بود. شوربختانه زرتشتیان در آن زمان، نجس و کافر محسوب می‌شدند و حق زندگی در شهر را نداشتند. برای همین، بیرون از شهر، پشت دروازه، ساکن بودند و خانه می‌ساختند. محل زندگی زرتشتیان در پشت دروازه شرقی کرمان (معروف به دروازه ناصریه) بود.

موسیقیِ قوم زرتشتیان شامل چهار دسته اصلی می‌شود: ۱. موسیقیِ سرودهای گات‌ها (نوشته‌های اشوزرتشت، پیامبر زرتشتیان) ۲. موسیقیِ اجرای نمازهای دینی و بخش‌های اوستا (متون مذهبی و دینی زرتشتیان) ۳. موسیقیِ مذهبی و آیینی ۴. موسیقیِ جشن‌ها و شادمانی. پیروان دین زرتشتی در طول تاریخ ۳۷۰۰ ساله این دین، این چهار دسته‌بندی اصلی موسیقی را، که در بالا گفته شد، در برگزاری مراسم دینی خود استفاده کرده‌اند.

حال سؤال اساسی این است از بین چهار دسته موسیقی گفته شده در بالا، موسیقی مردمی زرتشتیان کرمان کدام است و چه ویژگی‌هایی دارد؟ آیا جامعه زرتشتیان کرمان موسیقی مخصوص به خودی دارند که به عنوان موسیقی مردمی این جامعه، دسته‌بندی شود؟ کاربرد و کارکرد این موسیقی مردمی در جامعه زرتشتیان کرمان چیست؟ نقش این موسیقی و ترانه‌ها در این جامعه چیست؟ آیا این موسیقی فقط برای شادمانی و تفریح هست یا اینکه کارکرد و کاربرد دیگری دارد؟

در ایران، پژوهش‌های فراوانی درباره موسیقیِ آیینی و مذهبی در طی دهه‌های اخیر انجام شده است، اما شوربختانه هیچ پژوهشی درباره موسیقیِ قومِ زرتشتیان در ایران صورت نگرفته است. رایومند میرزا در رساله دکتری اتنوموزیکولوژی خود که تحت عنوان «خانهِ سرود، ساختار موسیقی در اجرای نماز زرتشتیان» در دانشگاه لندن در سال ۲۰۰۴ ارائه و منتشر شد، به بررسیِ ساختارِ خوانش و اجرای نماز زرتشتیان می‌پردازد. میرزا در این رساله، ابتدا بندهایی محدود و معین از کتاب گات‌ها و اوستا را مشخص می‌کند، سپس خوانشِ آن را توسط چندین موبدِ (روحانی دین زرتشتی) ایرانی و هندی ضبط و نت‌ نگاری می‌کند، در ادامه ساختارِ موسیقی این سرودها و نحوه خوانش آن‌ها را بررسی و با هم مقایسه می‌کند. ایشان در رساله دکتری خود ترانه‌ها و موسیقیِ مذهبی و آیینی زرتشتیان را بررسی نکرده است (Mirza, ۲۰۰۴). همچنین بهنام رسائی در پایان‌نامه کارشناسی ارشد خود که تحت عنوان «موسیقی در سنت‌های زرتشتی، بررسی تاریخی، قوم‌نگارانه و موسیقایی» در دانشگاه هنر تهران در سال ۱۳۹۹ ارائه و منتشر شد، به بررسی و شناخت موسیقی زرتشتیان ایران در بستر آداب و رسوم مذهبی و آیینی با رویکردی تاریخی و قوم‌نگارانه با تمرکز بر جوامع زرتشتی ساکن در شهر و روستاهای استان یزد و بر پایه‌ی مطالعات میدانی و مطالعات کتابخانه‌ای با هدف شناخت برخی از جنبه‌های فرهنگ موسیقایی زرتشتیان ایران پرداخت.

نگارنده در این مقاله، نخست اشاره‌ای کوتاه به قومِ زرتشتیان، تاریخِ موسیقی در فرهنگ و مراسم آیینی و موسیقی در حیات مذهبی این قوم دارد. در قسمت بعد نگاهی کوتاه به جایگاه زرتشتیان و جامعه زرتشتی در شهر کرمان دارد. در ادامه آیین، مراسم و دورهمی‌های زرتشتیان کرمان معرفی و بررسی شده و دسته‌بندی موسیقی مردمی در این مراسم مشخص می‌شود و در پایان به اختصار به بررسیِ جایگاهِ موسیقی مردمی در حیاتِ فرهنگیِ اجتماعیِ زرتشتیان کرمان می‌پردازد و سعی دارد بتواند نقشِ موسیقی را به عنوان یک محرک فرهنگی در راستای ترویج و انسجام فرهنگِ زرتشتی در بین پیروانِ این دین بررسی کند و ارتباط متنِ ترانه‌ها با آموزش‌های دینی و باورهای مذهبی را بیابد. برای رسیدن به این مهم، ابتدا موسیقی و ترانه‌های موجود در این قوم جمع‌آوری، ضبط و بررسی شده و سپس در رابطه با جایگاه آن، با افراد مسئول در زمینه دینی‌فرهنگی مصاحبه شده است.

۲. تاریخ موسیقی و قوم زرتشتیان

دین زرتشتی، اولین دین یکتاپرستی جهان، در حدود ۳۷۰۰ سال پیش از میلاد مسیح در فلات ایران پایه‌گذاری شد. این دین تا زمان انقراض سلسله ساسانیان، دین رسمی کشور ایران بود. پس از حمله عرب‌ها به ایران، تعدادی از پیروان این دین به کشور هندوستان رفته و گروهی با نام پارسیان هند را تشکیل دادند. زرتشتیان باقی‌مانده در ایران، سرگذشت و تاریخی بسیار دردناک و سخت در طیِ قرن‌ها داشتند و از یک اکثریت، به یک اقلیت در زمان حال رسیدند (زرین‌کوب، ۲۵۳۶). در قرن اخیر، اکثر پیروان ایرانیِ این دین در شهرهای تهران، یزد و کرمان ساکن هستند (نمیراینان، ۱۳۸۷).

زرتشتیان روزانه در پنج گاه نیایش و نماز می‌خوانند. نمازهای روزانه شامل بخش‌هایی از کتاب اوستا می‌باشد که با آوا و لحنی خاص خوانده می‌شود. همچنین در مراسم و آیین دینی، اوستاهای بایسته مخصوص آن آیین با لحن خاص خود خوانده می‌شود. آیین مخصوص درگذشتگان، گهنبارخوانی، گواه‌گیران، جشن‌های ماهیانه و مراسم سدره‌پوشی (جشن تکلیف زرتشتیان)، جزو این دسته آیین می‌باشند (مهر، ۱۳۸۸).

دین زرتشتی، از دین‌های شاد جهان است و پیروان این دین سالیانه بیشتر از بیست جشن مذهبی و ایرانی برگزار می‌کنند که در این میان می‌توان به جشن‌های نوروز، مهرگان، تیرگان، یلدا و جشن سده اشاره کرد (سروش‌پور، ۱۳۹۷). در دین زرتشتی، هر ماه سی روز دارد که این سی روز اسامی ویژه‌ای دارند و نام دوازده ماه سال در دل این سی ماه وجود دارد. در هرماه، یک روز وجود دارد که در آن اسم روز و اسم ماه برابر است، زرتشتیان در آن روز یک جشن با نام آن ماه برگزار می‌کنند، به عنوان نمونه جشن فروردین‌گان، جشن اردیبهشت‌گان، جشن خردادگان و غیره (مهر، ۱۳۸۸). بر طبق گفته‌ها، از آغاز این دین تا کنون، همیشه برگزاری این جشن‌ها همراه با موسیقی، سرود و نیایش همگانی بوده است. ولی شوربختانه حجم بسیار زیادی از این تاریخ و موسیقی نابود شده و از آن چیزی در دست نیست. در زمان حال نیز این جشن‌ها با موسیقی همراه است که می‌توان ریشه این موسیقی را تا ابتدای قرن اخیر پیگیری کرد (همان).

۳. موسیقی در حیات مذهبی قوم زرتشتیان

کتاب آسمانی زرتشتیان، کتاب گات‌ها، سروده اشوزرتشت اسپنتمان، است. این کتاب در دلِ کتاب اوستا جای گرفته است. کتاب اوستا از پنج بخش تشکیل شده است: «یسنا، یشت‌ها، وندیداد، ویسپرد و خرده اوستا». کتاب اوستا شامل مطالب گوناگونی از قبیل گفته‌های دینی، تاریخی، جغرافیایی، داستانی، گاهشماری، بهداشتی، پزشکی، دادگری، کشورداری و آبادانی است. گفتنی است که کتاب اوستا نخست در زمان هخامنشیان تدوین شد و در کتابخانه‌های بزرگ آنان نگهداری می‌شد، اما شوربختانه کلیه کتابخانه‌ها و کتاب‌های آن دوران، در تاخت و تاراج اسکندر مقدونی بر باد رفت. باز در دوره اشکانی گردآوری کتاب اوستا از نو آغاز و این کار تا زمان انوشیروان در دوران ساسانیان ادامه یافت. در این دوره کتاب اوستا دارای بیست و یک جلد یا نسک بود. پس از حمله اعراب و تغییر دین رسمی در کشور ایران، قسمت‌های زیادی از کتاب اوستا از بین رفت و اکنون فقط حدود یک‌سوم از بیست و یک نسک اوستا برجامانده است (جعفری، ۱۳۵۹).

بخش اول کتاب اوستا، کتاب یسنا، دارای ۷۲ سرود یا هات می‌باشد که شامل نیایش‌ها و سرودهای مذهبی است. کتاب گات‌ها، در دل یسنا جای دارد و دارای ۱۷ هات می‌باشد که به پنج بخش تقسیم‌بندی شده است، «اهنودگات، اشتودگات، سپنتمدگات، وهوخشترگات و وهیشتوایش‌گات». گات‌ها کهن‌ترین نوشته‌ای است (حدود ۳۷۰۰ سال پیش) که از ایرانیان به جای مانده و به‌صورت منظوم و دارای نظم هجایی می‌باشد و هرکدام از پنج بخش آن، یک نظام هجایی مخصوص و مشخص دارد و ملاک تقسیم‌بندی گات‌ها، بر اساس همین نظام هجایی ویژه آن می‌باشد (ابوالقاسمی، ۱۳۸۳: ۱۰-۸).

اولین بخش گات‌ها، اهنودگات، دارای هفت‌هات است (هات‌های ۲۸ تا ۳۴) که همه این هات‌ها دارای یک نظام هجایی مخصوص و مشخص هستند. هر هات، دارای تعدادی بند یا پاره است که تعداد آن از ۱۱ تا ۱۵ بند است و تمام این بندهای موجود در اهنودگات سه بیتی هستند و هر بیت دارای ۱۶ هجا است که مصرع اول هر بیت شامل ۷ هجا و مصرع دوم شامل ۹ هجا می‌باشد (همان).

دومین بخش گات‌ها، اشتودگات، دارای چهار هات است (هات‌های ۴۳ تا ۴۶) که همه این هات‌ها دارای نظام هجایی مخصوص خود هستند و هر هات آن دارای ۱۱ تا ۲۰ بند می‌باشد که کلیه این بندها دارای نظام پنج بیتی هستند. هر بیت از ۱۱ هجا تشکیل شده که ۴ هجا در مصرع اول و ۷ هجا در مصرع دوم قرار می‌گیرد (همان).

سومین بخش گات‌ها، سپنتمدگات، دارای چهار هات است (هات‌های ۴۷ تا ۵۰) که همه این هات‌ها نیز شامل نظام هجایی مخصوص خود هستند و هر هات آن دارای ۶ تا ۱۲ بند است که کلیه این بندها دارای نظام چهاربیتی هستند. هر بیت از ۱۱ هجا تشکیل شده که ۴ هجا در مصرع اول و ۷ هجا در مصرع دوم قرار دارد (همان).

چهارمین بخش گات‌ها، وهوخشترگات، دارای تنها یک هات (هات ۵۱) است که این هات دارای ۲۲ بند است که همه این بندها دارای نظام سه بیتی هستند. هر بیت دارای ۱۴ هجا می‌باشد که ۷ هجا در مصرع اول و ۷ هجا در مصرع دوم قرار دارد (همان).

آخرین بخش گات‌ها، وهیشتوایش‌گات، نیز دارای تنها یک هات (هات ۵۳) است که این هات دارای ۹ بند است که همه این بندها دارای نظام چهار بیتی هستند. مصرع‌های اول در دو بیت اول دارای ۷ هجا و مصرع‌های دوم این دو بیت دارای ۶ هجا می‌باشد. بیت‌های سوم و چهارم سه مصرع دارند و مصرع‌های اول و دوم آن‌ها دارای ۷ هجا و مصرع‌های سوم دارای ۵ هجا می‌باشد (همان).

مراسم دینی زرتشتیان همیشه همراه با مراسم اوستاخوانی توسط موبدان است. این اوستاخوانی با آوا و لحنی خاص اجرا می‌شود که بسته به نوع مراسم و ویژگی‌های مذهبی آن، متن و لحنِ خوانشِ متفاوتی دارد (فروهری، ۱۳۹۹).

نمازهای بایسته روزانه، در پنج گاه اجرا می‌شوند: «هاوَن، رَپیتوِن، اوُزیرِن، ائیوی‌سُروترِم و اوُشَه‌هئین». جشن‌های ماهیانه همیشه اوستای مخصوص خود را دارند. اوستا خوانده شده در این مراسم، با اوستای خوانده شده در نمازهای روزانه متفاوت است. در فرهنگ دین زرتشتی پنج چهره (دوره) مراسم گهنبار مرسوم است که این مراسم با اوستاخوانی ویژه‌ای به نام گهنبارخوانی همراه است. جشن سدره‌پوشی، جشن سده، جشن نوروز نیز دارای اوستاخوانی‌های ویژه خود هستند. در دین زرتشتی برای آمرزش و شادی روح درگذشتگان تا سی سال پس از تاریخ فوت مراسم دینی برگزار می‌گردد (شهمردان، ۱۳۴۹). این مراسم همواره دارای اوستاخوانی‌های مخصوص به خود است.

ادامۀ این مطلب را در شماره ۵۹ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

پیشگفتار

اصل بر وحدت و اتحاد بین موزیسین‌ها است، یعنی ما مثل یک خانواده بزرگ هستیم و باید طوری رفتار کنیم که خواسته‌های صنفی و به حقمان به‌واسطه اتحاد و وحدت رویه‌مان محقق شود.(مثلاً باید اول به فکر شرایط جدید و پیچیده مالیات بر فعالیت‌های موسیقی که طبق بند ل ۱۳۹ قانون مالیات، معاف از مالیات هستند، باشیم)، اما رفتارهای پیچیده غیر فنی و غیراخلاقی مانع از این وحدت رویه و همبستگی و در نتیجه عدم پیشبرد اهداف مشترک صنفی شده است. در این نوشته ابتدا به ابعاد این رفتارهای پیچیده می‌پردازیم و سپس به پیشنهادات راهبردی در خصوص رفع این معضلات خواهیم پرداخت. در واقع به دنبال راهکاری هستیم که بهره اصلی آن را هنرجویان و هنر و فرهنگ ببرند و در این همکاری برد-برد، این نتایج واقعی جامعه هستند که به ما می‌گویند به چه اندازه موفق بوده‌ایم.

چکیده:

این یادداشت حاصل ۲۰ سال بررسی در کلان‌شهرها در زمینه فعالیت‌های موسیقی است و هرگز به شخص و یا مرکز و شهر خاصی مربوط نمی‌شود. تحلیل‌های این یادداشت بر اساس نقاط مشترک بین کلان‌شهرهای ایران بوده و آوردن هرگونه مصداق برای این موارد از طرف نگارنده مردود و مذموم است. این یادداشت تلنگری بر همه ماست که راهمان را به‌درستی طی کنیم تا همه از هنر والای موسیقی برخوردار شوند.

توجه...

استفاده مقطعی و خلاصه شده و منظوردار در جهت نسبت دادن هر یک از موارد این یادداشت به هر شخص یا هر مرکز و هر شهر غیرمجاز است و مورد پیگرد قانونی قرار خواهد گرفت. این یادداشت باید به‌صورت کامل و بدون انتخاب جمله‌ها مطالعه و منتشر گردد.

در ادامه به اختصار تحلیل رفتارهای عوام‌فریبانه خواهیم پرداخت:

رفتارهای تمامیت‌خواه:

این عزیزان علاوه بر داشتن مرکز آموزش خود، اصرار بر تدریس و احاطه بر مراکز علمی موسیقی مثل هنرستان‌ها و دانشگاه‌ها دارند و از طریق این مراکز، برای خود هنرجوی اجباری با شهریه‌های نجومی دست و پا می‌کنند و برای اینکه زمام امور از دستشان خارج نشود دست به هر کاری می‌زنند تا مربیان قوی و فنی را از مراکز علمی دور کنند و حتی دست‌نوشته‌ها و مدارک سطوح پایین‌تر مرکز آموزشی خود را بر مدارک مراکز رسمی و علمی ارجح می‌دانند و به هنرجویان خود از هنرستان‌ها و دانشگاه‌های موسیقی بد می‌گویند...(البته اگر در هنرستان تدریس کنند از دانشگاه بد می‌گویند و اگر در دانشگاه درس دهند از هنرستان بد می‌گویند و اگر در هیچ‌کدام نباشند از هر دو بد می‌گویند). مسلماً اعتبار موسیقی یک شهر با داشتن موزیسین‌های تحصیل‌کرده و با تجربه بسیار بیشتر است اما منافع شخصی و سودجویی مانع از تقویت هنرستان‌ها و دانشگاه‌های موسیقی می‌شود.

رفتارهای جزیره‌ای:

این عزیزان دور خود و هنرجویان خود دیوار می‌کشند و اجازه نمی‌دهند هنرجویان از واقعیت کیفیت موسیقی و مربیان دیگر اطلاع پیدا کنند تا بتوانند مقایسه کنند و راه درست را پیدا کنند.

رفتارهای چراغ خاموش:

این عزیزان به دلیل ضعف فنی، بسیار قانع هستند و در خفا تعداد کمی هنرجو می‌گیرند و خیلی خودشان را درگیر تحلیل و مقایسه نمی‌کنند.

رفتارهای بزرگنمایی و پروپاگاندا:

با تبلیغات عوام‌فریبانه وسیع و پر زرق و برق، توده مردم را هدف قرار می‌دهند و حتی به مدارس و مهدکودک‌ها و ادارات می‌روند و با نامه دادن به والدین دانش آموزان و استعدادیابی‌های ناشیانه و دروغین و وعده‌های پوچ، حجم زیادی از مردم را به سمت خود می‌کشند. البته این عزیزان معمولاً موفق نیستند و در کوتاه‌مدت و میان‌مدت کار آن‌ها به تعطیلی می‌گراید، چون نتایج مناسبی ندارد و نوازنده و خواننده موفقی تحویل جامعه موسیقی نمی‌دهند و اگر دقت کنید خود مربیان هم پیشینه موفقی در موسیقی نداشته‌اند و فقط از راه‌های مذکور تعداد بی‌شماری را فریب می‌دهند. در این حالت مردم، «کوه کوه» می‌آیند و «مو مو» می‌روند و دیگر برنمی‌گردند.

ادامۀ این مطلب را در شماره ۵۹ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

در ابتدای این نوشتار پیش از هر چیز مایلم توجه شما را به عبارتی از هیوگ پِناسی (Hugues Panassie) منتقد موسیقی جّز اهل فرانسه جلب کنم. وی در کتاب جَز واقعی (The Real Jazz) چنین آورده است: «الهام عاری از فرهنگ به خلق آثاری زیبا می‌انجامد؛ حال آنکه فرهنگ عاری از الهام چنین قابلیتی را ندارد»

در اولین برخورد با این جمله درد سیاهی را در تنم احساس کردم. از مغز استخوانم شروع به حرکت کرد. گوشت بدنم را پخت. رگ‌های تنم را خشکاند. اعصابم را جزغاله کرد. به پوست که رسید اما، راهش را کج کرد و نمی‌دانم کجا غیبش زد. به ظاهر همه چیز خوب و خوش‌رنگ و لعاب بود. به ظاهر من در صحت کامل به سر می‌بردم، اما از درون بلوایی در خود داشتم که مگو و مپرس!

ناخودآگاه به یاد این جمله معروف و دغدغۀ دیرینۀ ریز و درشتمان افتادم که «باید فرهنگ‌سازی انجام پذیرد». به یاد این حرف‌های کپک زده افتادم که ای وای و ای داد بیداد ما فرهنگ‌سازی نکردیم و باید کاری کرد و ما از تمام دنیا عقبیم و بیچاره‌ایم و مفلوکیم و فلانیم و بهمان.

کمی کله‌ام را چرخاندم و آن‌طرف‌تر را نگاه کردم. چشمم به اکسپلورر اینستاگرام - رفیق گرمابه و گلستان تک‌تکمان - افتاد. دلم می‌خواهد اسمش را بگذارم «حوضچه مقدس فرهنگ»، چراکه درصد زیادی از جوانان کشور ما هر روز صبح پس از گشودن چشم‌های لجن بستشان درون این حوضچه شیرجه می‌زنند، در یک دست مغزشان و در دست دیگر روحشان! و بقول ما کرمانی‌ها «مادر حوض» که در اینجا همان رسانه است با ویدیوها و کپشن‌ها و «لطفاً ورق بزنید» های گوناگون مغز و روحشان را آرام‌آرام می‌شوید و به آن شکل که مایل است آن‌ها را خشک می‌کند.

این زوال تدریجی مختص صنف و دستۀ خاصی نبوده و همه را در آغوش آکنده از خرده‌شیشۀ خویش مفشارد. در این حوضچۀ مقدس فرهنگ، به ضرب و زور می‌توان ویدیویی را پیدا کرد که آموزنده و در راستای فرهنگ‌سازی عمومی نباشد. ریز و درشت. ساده و سخت. پیچیده و پیش پا افتاده. چگونه چنین کنیم. چگونه چنان کنیم. ده چیز که باید دانست. پنج چیز که نباید انجام داد. پنج چیز که اگر انجام دهیم زیر ناخن‌های دستمان چرک جمع نمی‌شود. به‌به و به‌به! چه دنیای زیبایی مملو از فرهنگ‌سازی‌های راهگشا! با احتساب این فرهنگ‌سازی‌ها ما قاعدتاً می‌بایست اکنون در دنیای بی‌مانند در حال گذران عمر باشیم.

به طبع دنیای موسیقی‌مان هم به همین پرباری است. مطالب آموزشی در لایه‌ها و سطوح مختلف، بدون انتها و محدودیت در اختیار ما قرار دارند و بسیار هیجان‌انگیز است که ما می‌توانیم به اندازۀ چندین نسل و تجاربشان، دانسته‌هایی را به دست آوریم. چیزهایی که شاید موزیسین‌های پیش از ما حتی یک دهم آن‌ها را هم نمی‌دانستند و گاهاً برای بدست آوردن گوشه‌ای از آن‌ها، از شهری به شهر دیگر سفر می‌کردند. آری همۀ این داده‌های رنگارنگ و بی‌انتها- بالقوه - فرهنگی را بر شانه‌های قوز کردۀ ما بنا خواهند کرد. فرهنگی بر مبنای دانستنی‌های بی‌انتها.

حال بیایید ثمرۀ این فرهنگ‌سازی مالامال از داده و اطلاعات را در دنیای موسیقی مشاهده و دنبال کنیم. خروجی همۀ این دانسته‌ها چیست؟ آیا ما با دانستن همه این مطالب، می‌توانیم به اندازۀ یک دهم هنرمندانی که یک دهم ما می‌دانستند به بیان خویش به‌واسطه موسیقی - این پدیدۀ زیبا و شگفت‌انگیز- بپردازیم؟ اگر این داده‌ها در حد بیست درصد هم مؤثر واقع شده باشند امروز می‌بایست اتفاقاتی بسیار شنیدنی‌تر از آنچه که با آن مواجه هستیم را تجربه کنیم و احتمالاً دنیای موسیقی می‌بایست لبریز از نخبگان و خبرگان خلاق و توانمند باشد؛ اما به‌راستی آیا تنها فرهنگ‌سازی کفایت خواهد کرد؟ کجای کار می‌لنگد که با وجود ورودی‌ای غنی از علم، خروجی درخوری متناسب با این حجم ورودی به چشم و گوش نمی‌خورد؟

بازمی‌گردم به صحبت آقای هیوگ پِناسی. او از دو پایۀ بنیادین نام برده بود. فرهنگ و الهام. ما پایه اول را به هر شتر گاو پلنگ بازی‌ای که هست بنا کرده‌ایم و چه بخواهیم و چه نخواهیم خودبه‌خود این «حوضچه مقدس فرهنگ» کار خودش را خواهد کرد. شاید بگویید چرا فقط همین حوضچه را به‌عنوان منبع فرهنگی در نظر گرفته‌ام. اگر منبع فرهنگی دیگری را می‌شناسید که به‌طور مؤثر و مستمر نوجوانان و جوانان ما با تکیه بر آن دانش و بینشی را به دست می‌آورند بگویید.

ادامۀ این مطلب را در شماره ۵۹ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

در طول تاریخ انسان‌ها تلاش‌های زیادی را برای یافتن پاسخی کامل به سؤال «چرا انسان‌ها برای موسیقی ارزش قائل‌اند؟» انجام داده‌اند که البته همۀ آن‌ها به درِ بسته خورده‌اند. با این حال و به مرور زمان توضیحاتی مفید در این باره به دست ‌آورده‌ایم. این توضیحات باعث شده‌اند که اتفاق‌نظری قابل‌قبول بین گروه‌های مختلف از جمله آموزگاران موسیقی ایجاد شود و این گروه‌ها متقاعد شوند که همگی نظام باور مشترکی را دنبال می‌کنند که کنش‌های جمعی‌شان بر مبنای آن شکل می‌گیرند.

یکی از رویکردهای مهم به ارزش‌های موسیقی با نقش آن در افزایش عمق، کیفیت، دامنه و شدت تجربیات درونی انسان سر و کار دارد؛ تغییری که به شکلی خاص ناشی از عملکرد موسیقی است و موسیقی را از سایر فعالیت‌های انسانی متمایز می‌کند. این رویکرد ذهن فلاسفۀ موسیقی را به خود مشغول کرده است؛ فلاسفه‌ای که اغلب توجهشان بر درک «ماهیت» موسیقی به مثابه مخلوق انسان متمرکز است و ارزش‌های آن را نیز بر همین اساس مدنظر دارند. از دیدگاه فلسفی، موسیقی دو ویژگی خاص دارد که می‌توانند شالودۀ ارزش‌های آن در زندگی انسان را تشکیل دهند.

۱. موسیقی تجربۀ انسان را به تجربه‌ای «ویژه» تبدیل می‌کند و در پی تحقق سطحی از تجربه است که با تجربیات عادی تفاوت دارد. موسیقی تجربه عادی را به تجربه‌ای فوق‌العاده یا تجربه‌ای جزئی را به تجربه‌ای مهم تبدیل می‌کند. موسیقی جایگزینی برای واقعیت روزمره در اختیارمان قرار می‌دهد؛ جایگزینی که جانشین روش‌های وجودی عادی‌مان می‌شود.

۲. موسیقی برخلاف سایر هنرها به کاربردِ اصوات در ایجاد یک حسِ ویژه وابسته است که به تجربۀ انسان غنا می‌بخشد؛ اصواتی که با توجه به هنجارهای پذیرفته شدۀ فرهنگی سازمان یافته‌اند. موسیقی از لحاظ استفاده‌ از اصوات منظم، به مثابه مواد اولیه برای «دگرگونی» (تبدیل از شکلی به شکل دیگر)، یک تجربۀ منحصر به ‌فرد و یگانه است.

پنج بُعد ارزشی موسیقی که ممکن است با ماهیت متمایز آن پیوند داشته باشند، عبارتند از:

۱. موسیقی هدف و وسیله است

۱. همۀ روش‌های مختلف کسب تجربۀ موسیقایی، از جمله آهنگ‌سازی، نوازندگی، بداهه‌نوازی و گوش دادن، خلق معانی موسیقایی، به اشتراک گذاشتن این تجربه با دیگران را ممکن می‌کنند. ارزش این تأثیر در فراهم آوردن منبعی بی‌پایان از تجربیات مهم نهفته است که به شکلی منحصر به ‌فرد و به‌ واسطۀ موسیقی به‌دست آمده‌اند. برای بهره‌مندی از زیبایی‌های هدفمندی که نتیجۀ خلق و به اشتراک گذاشتن موسیقی هستند، باید ارزش‌های موسیقایی را مد نظر قرار دهید. در طول تاریخ انسان‌ها در تلاش برای تحقق هدفی بوده‌اند که نتیجه‌اش کسب تجربیات معنادار موسیقایی است.

۲. تلاش برای یافتن یک معنای موسیقایی به مثابه نوعی هدف، پیامدهای مثبت متعددی دارد. انسان بودن به معنای خلق و جستجوی معناست. زندگیِ سرشار از معنا - از جمله سرشار از معانی موسیقایی- نوعی از زندگی است که یکی از نیازهای اولیه انسان را محقق می‌کند. پیامدهای تحقق این هدف ایجاد حس تمامیت، سلامتی و رضایت است. این اتفاق تأثیراتی عمیق بر سلامت جسمانی، هیجانی، روان‌شناسی و معنوی انسان دارد. تأثیرات مد نظر پیامدهایی بیرونی نیز دارند و بر سلامت خانواده، جامعه، ملت، فرهنگ و هر آنچه تأثیر می‌گذارند که سلامتش، در نهایت، به سلامت اعضایش وابسته است.

۳. بر اساس باور موجود بسیاری از ارزش‌هایی که بر منحصر به ‌فرد بودن تجربۀ موسیقایی متکی نیستند، نتیجۀ مشارکت انسان‌ها در حوزه‌ها‌ی مختلف موسیقی تلقی می‌شوند. در صورتی که تلاش برای دستیابی به این ارزش‌ها مستلزم تضعیف تجربه و یادگیری موسیقایی باشد، موسیقی را ابزار قرار داده‌ایم. در اکثر موارد تحقق برخی ارزش‌های خاص، مستلزم تغییر در تلاش‌ ما برای رسیدن به ارزش‌های موسیقایی به مثابه یک هدف مشخص نیست. این گونه ارزش‌ها بعدها مکمل ارزش‌های موسیقایی خواهند شد و می‌توانند از جمله تأثیرات مثبت و مطلوب برنامه‌هایی باشند که صرفاً متمرکز بر آموزش‌های موسیقایی هستند. آموزگاران موسیقی ممکن است تصمیم به پیشبرد این ارزش‌ها بگیرند تا بتوانند از حمایت بیشتری برای انجام مطالعات‌شان در حوزۀ موسیقی برخوردار شوند.

* Bennett Reimer, “Why Do Humans Value Music? in Vision ۲۰۲۰: The Housett right Symposium on the Future of Music Education (Reston, VA: Music Educators National Conference” The National Association for Music Education, ۲۰۰۰), pp. ۴۳-۴۶. Copyright© ۲۰۰۰ Music Educators National Conference: The National Association for Music Education. Reprinted with permission.

چهره‌های موسیقی

باربد موسیقی‌دان برای هرروز از هفته نواهایی ساخته بود که این نواهای هفتگانه به نام طرق الملوکیه معروف هستند. باربد موسیقی‌دان همچنین ۳۰ لحن به تعداد روزهای ماه و ۳۶۰ لحن به تعداد روزهای سال تصنیف کرده است.

هرکدام از این لحن‌ها نام مخصوص به خود را داشتند. تمامی این سی لحن تخت طاقدیسی یا طاقدیس که در برهان قاطع (فرهنگ لغت فارسی به فارسی) به‌عنوان نام لحن پنجم از سی لحن باربد ذکر شده، تختی مرکب از عاج و ساج (چوب درختی هندی) با نرده‌های زرین و سیمین بوده. گنج بادآور از جمله سی لحن باربد، اشاره به گنجی دارد که برحسب تصادف در وزیدن باد، از کشتی‌های حامل خزاین قیصر روم به دست خسروپرویز افتاده است.

نام‌های سی لحن باربد عبارتند از: کین ایرج - کین سیاووش - باغ شیرین - اورنگی - آرایش خورشید - ماه ابر گوهان (ماه بالای کوهسار)- تخت طاقدیس - گنج بادآورد - گنج گاو (گمج کاووس) - شبدیز - سروستان - آیین جمشید - حقه کاووس - راح روح - رامش جان - سبز در سبز - سروسهی - شادروان مروارید - شب فرخ - قفل رومی - گنج سوخته - مشکدانه - مروای نیک - مشکمالی - مهرگانی (مهربانی) - ناقوسی - نو بهاری - نوشین باده - نیمروز - نخجیرانی.

بخش‌هایی از اشعار سی‌لحن باربد موسیقی‌دان

حقه کاووس:

چو قند ز حقه کاوس دادی شکر کالای او را بوسه دادی

آرایش خورشید:

چو زد زارایش خورشید راهی در آرایش بدی خورشید ماهی

رامش جان:

چو کردی رامش جان را روانه ز رامش جان فدا کردی زمانه

باغ شیرین:

چو کردی باغ شیرین رو شکر بار درخت تلخ را شیرین شدی بار

مرگ باربد موسیقی‌دان

درباره مرگ باربد این‌چنین آمده است که سرکش (خواننده و موسیقی‌دان نامدار دربار خسروپرویز) او را مسموم کرد در برخی از مکتوبات عامل مرگ او را یوشت (Yošt) یا روشک (Rošk) نیز دانسته‌اند.

آرامگاه باربد، موسیقی‌دان افسانه‌ای ایران روی تپه‌ای در جنوب شهر جهرم و در مجاورت آتشکده ساسانی قرار دارد.

چهره‌های موسیقی

چارلز جوزف «بادی» بُلدِن، معروف به بادی بُلدِن (Buddy Bolden) نوازنده ساز کورنت اهل نیو اورلینز بود که در بسیاری از منابع از وی به‌عنوان چهره‌ای جریان ساز و گاهاً اولین موزیسین سبک جَز نام برده شد است. با وجود آنکه از نوازندگی بلدن اثر نگاشته و یا ضبط شده‌ای بر جای نمانده است، اما شیوه‌ی نوازندگی وی و تأثیر آن بر زمانه خویش توسط بسیاری از مورخین تأیید شده و دارای اهمیت بسیار شمرده می‌شود. بلدن علاوه بر نوازندگی در گروه خویش، به برگزاری کلاس‌های آموزشی نیز مشغول بود و تأثیر بسزایی بر نوازندگان جوان دوران خویش گذاشت. او کورنت را با قدرت هرچه‌تمام‌تر و با صدایی بلند می‌نواخت و در بداهه‌نوازی چیره‌دست بود. گفته می‌شود موسیقی بلدن را می‌توان تلفیقی از موسیقی رگتایم، مذهبی سیاهپوستان، نظامی و بلوز دانست. با وجود تمام این‌ها دانسته‌های حقیقی درباره زندگی این چهره برجسته بیشتر متکی بر شنیده‌ها و افسانه‌ها بوده و اطلاعات موثق کمی درباره وی در دست می‌باشد. بادی بُلدِن در سال ۱۹۳۱ در سن ۵۴ سالگی در آسایشگاه روانی شهر جکسون درگذشت.

بافت هُمُفُنیک:

هنگامی که موسیقی، یکی از ویژگی‌های زیر را نشان می‌دهد، می‌گوییم که بافتِ موسیقی هُمُفُنیک است:

۱. هُمُ‌ریتمیک هُمُفُنیک (Homorhythmic homophic)

زمانی که بخش‌های مختلف، همگی با یک ریتم یکسان اجرا شوند، موسیقی هُمُ‌ریتمیک است. حال اگر بخش‌های هُمُ‌ریتم، در حال اجرای کوک‎های (pitches) مختلف باشند، موسیقی را «هُمُ‌ریتمیک هُمُفُنیک» می‌نامند. در این گونه از هُمُفُنی، همۀ بخش‌ها ریتم‌های یکسان (یا تقریباً یکسان) دارند.

Loys Bourgeois, Old Hundredth (۱۵۵۱)

۲. مِلُدی و همراهی (Melody and Accompaniment):

نوعِ دیگرِ بافت هُمُفُنیک زمانی رخ می‌دهد که یکی از بخش‌ها (معمولاً بالاترین بخش)، مِلُدی متمایزتری نسبت به سایر بخش‌ها و اغلب با ریتمی تندتر اجرا کند؛ که این بخشِ متمایز معمولاً به عنوان مِلُدی و سایر بخش‌ها به عنوان همراهی (Accompaniment) در نظر گرفته می‌شود که به این‌گونه از هُمُفُنی، «مِلُدی و همراهی» گفته می‌شود.

Dave Brubeck, Blue Rondo a la Turk, mm.۱-۴

بافت هِترافُنیک:

واژۀ هِترافُنیک به معنای «صداهای متفاوت» است. هِترافُنیک، بافتی است که از اجرای هم‌زمان اَشکال مختلف یک مِلُدی به وجود می‌آید. برای مثال: یک خواننده/ نوازنده یک مِلُدی را اجرا می‌کند و در همان زمان، دیگری، شکل تزئین شدۀ آن مِلُدی را اجرا می‌کند و بدین گونه به‌صورت هم‌زمان یک ملودی و اَشکال تزئین شدۀ آن را می‌شنویم، واریاسیون‌هایی (variations) که می‌توانند شکل ساده شده یا پیچیده‌تر ملودیِ اصلی باشند. (واریاسیون: ارائۀ مَتِریالِ ایدۀ اصلی به صورت تغییر یافته به طوری که کماکان عناصری از ایدۀ اصلی در آن شکلِ تغییر یافته نیز حضور داشته باشد.)

از بافت «هِترافُنیک» در موسیقی غرب به‌ ندرت و آن هم به عنوان بخشی از قطعۀ ارکستری استفاده می‌شود؛ جایی که برخی سازهای به‌خصوص، با ریتم ساده‌تر، سازهای دیگر را همراهی می‌کنند. بافت هِترافُنیک در موسیقی جز و موسیقی برخی ملل همچون موسیقی هندی، آفریقایی، عربی، ترکی و… رایج است.

جوزف هایدن، سَمفُنی شمارۀ ۱۰۱، موومان اول، میزان ۵۴-۵۹. ۱۷۹۴

کارکردهای آیینی

بخش پیشین صرفاً با موضوع تکانه‌های حرکتی و نقش تأثیرگذار آن در قلمرو سازهای موسیقی سر و کار داشتیم؛ اما در واقع زمانی که از سازها صحبت می‌کنیم، نمی‌توانیم به ماهیتِ نمادین یا جادویی برخی از آن‌ها بی‌توجه باشیم. در ذهنِ مردمانی که به آئین‌های شمنی اعتقاد دارند، جغجغه‌های ریسه‌ای و جغجغه‌های کدویی همواره با انواع طلسم‌ها همراه هستند. لوله‌ها و هاون‌های کوبشی نیز گاه نقش طلسم‌هایِ مربوط به آئین‌های باروری را ایفا می‌کنند. تمامی این موارد به معانیِ ضمنی و ثانویۀ این سازها اشاره دارند. سایر سازها، از جمله طبل‌ها و طبل‌های شکاف‌دار نیز تحت تأثیر باورهای نمادین و افکار و اعتقادات جادویی قرار دارند. در واقع، این تأثیرپذیری بسیار اهمیت داشته و در بخشی دیگر به صورت مجزا به شرح جزئیات آن خواهیم پرداخت.

طبل‌ها (ادامه دارد). در باورِ مردمانِ قبایل چوکچی که در شمال شرقی سیبری ساکن هستند این طبل‌ها در یک مراسم مشخص استفاده می‌شوند. در زمان اجرای مراسم، شَمَن در «جایگاه رئیس» نزدیک دیوار پشتی مکانِ مقرر، می‌نشیند. حتی در مکان‌های بسیار کوچک نیز اطراف شَمَن باید تا شعاع قابل توجهی خالی گذاشته شود. این قبایل با دقت خاصی از طبل‌های خود مراقبت می‌کنند. اگر پوست روی طبل چروک شده باشد آن را با ادرار مرطوب کرده و برای مدت کوتاهی روی فانوس پهن می‌کنند تا خشک و صاف شود. گاهی این فرایند بیش از یک ساعت طول می‌کشد و شمن باید مدت زیادی صبر کند تا پوستِ طبل به اندازه‌ای که انتظار دارد، کشیده و صاف شود... بالاخره زمانی که طبل آماده شد، فانوس را خاموش کرده و مراسم آغاز می‌شود. شمن روی طبل ضربه می‌زند و آهنگ‌های آغازین مراسم را می‌خواند... علاوه بر این شمن از طبل برای تغییر صدای خود نیز استفاده می‌کند و گاه طبل را درست روبروی دهان و گاه در زاویه‌ای اریب با آن قرار داده و در همین حالات با قدرت بر پوست ساز ضربه می‌زند. بعد از چند دقیقه، شاهد تأثیر غریب و تدریجی تمامی این صداها بر شنوندگان هستیم؛ شنوندگانی که در ناراحت‌ترین شکل ممکن، در فضایی محدود کنار هم به صورت فشرده قرار گرفته و دائماً در حال خم و راست شدن جلویِ شمن و طبل او هستند. بعد از مدتی، شنوندگان دیگر نمی‌توانند منبع صدا را دنبال کنند. صدای آواز و ضرباتِ طبل، بدون آن که نیازی به تحریک قوۀ تخیل باشد از گوشه‌ای به گوشۀ دیگر حرکت می‌کنند و گاه با سرعتی چنان عجیب در فضا جابجا می‌شوند که نمی‌توان محل دقیقی برایشان متصور شد.

به نظر می‌رسد که طبل، یکی از عناصر ضروریِ زندگی بدوی بوده است. هیچ سازی مانند طبل، از چنین جایگاه مقدسی برخوردار نبوده و نیست و هیچ ابزاری تا این اندازه دارای کارکردهای آیینی نبوده است. نکتۀ جالب اینجاست که در یک روندِ معکوس، حتی برخی مناسک نیز بر فرایند ساختِ این ساز تأثیرگذار بوده‌اند. لاپون‌ها طبل‌های‌ خود را از چوب درختانی می‌ساختند که شاخۀ آن‌ها در جهت خاصی رشد کرده باشد. در مِلانِزی سازندگان طبل از درختی که قرار بود از چوبش برای ساخت طبل استفاده کنند بالا می‌رفتند و تا پایان فرایند ساخت ساز همانجا می‌ماندند. قبل از کشیده شدن پوست روی دهانۀ طبل، چندین طلسم، استخوان جمجمه و صدف را به بدنۀ آن متصل کرده و یا در اطراف ساز قرار می‌دادند. همین منظره باعث می‌شود هیچ‌کس جرئت نگاه کردن به طبل و دهانۀ باز آن را نداشته باشد. در شرق آفریقا طبل آن‌چنان مقدس است که مجرمان و بردگان فراری، بعد از ورود به محوطۀ نگهداری طبل مصونیت پیدا کرده و حتی شکار حیواناتی که در این محوطه هستند نیز ممنوع اعلام می‌شود. انسان‌شناس بریتانیایی جان رُسکُو، در سفرش به بانیان‌کُلِ، محوطه‌ای کوچک را توصیف می‌کند که تنها اندکی با اسطبل سلطنتی فاصله داشته و اتاقکِ نگهداری طبل‌های سلطنتی هم در همان مکان بنا شده است. به گفتۀ او، اتاقِ کوچک نگهداری طبل‌های سلطنتی در تمامیِ موارد، می‌بایست یک سقف گنبدی شکل داشته باشد. این گنبد لزوماً مناره نداشته و نوک‌تیز نیست. در داخل اتاق پایه یا تختی قرار دارد که دو طبل بر روی آن‌ها قرار می‌گیرند. در انتهای این فضای کوچک، درست پشتِ پایه‌ یا تخت، ابزارهای مربوط به مرمتِ طبل‌ها قرار دارند. این ابزارها نباید برای مصارف دیگر به کار گرفته شوند و به همین دلیل، تدابیر شدیدی برای محافظت از آن‌ها در نظر گرفته شده است. در سمتِ چپِ اتاق خورجینی قرار دارد. در صورت نیاز، از ابزار داخل این خورجین برای برگزاری مراسمی استفاده می‌شود که معتقدند استفاده از آن‌ها خوش‌یمن خواهد بود. در کنار خورجین، چند سوت و یک میلۀ ‌آهنی قرار دارد. از این میلۀ آهنی برای تیز کردن ابزارهای ساختِ طبل استفاده می‌شود. طبق رسوم این مردمان تیز کردن ابزارهای طبل‌سازی بر روی سنگ ممنوع است. جلوی پایه یا تخت داخلِ اتاق، ردیفی از کوزه‌های شیر قرار دارد. شیرهای اهدایی به طبل‌ها هر روز داخل این کوزه‌ها ریخته می‌شوند. طبل‌های اصلی همان دو طبلی هستند که روی تخت قرار دارند. این طبل‌ها با پوست‌های سفیدی پوشیده شده‌اند که نواری به رنگِ سیاه قطر آن‌ها را قطع ‌کرده و باعث می‌شود در تاریکی اتاق شبیه به یک جفت چشمِ بزرگ به نظر بیایند. هر روز شیری را که از گلۀ مقدسِ گاوها دوشیده می‌شود داخل کوزه‌هایِ ردیف‌شده ریخته و به طبل‌ها اهدا می‌کنند. شیر را صبح‌ها داخل اتاق ‌برده و می‌گذارند تا ساعت نُه یا دَه شب آنجا بماند تا ارواح طبل‌ها از آن‌ها تغذیه کنند. بعد از آن، نگهبان‌ها شیر باقی‌مانده در کوزه‌ها را می‌نوشند. کسی که وظیفۀ مراقبت از شیرها و هم زدن آن‌ها و پوشاندن طبل‌ها را به عهده دارد زنی است که «همسر طبل‌ها» نامیده می‌شود. مراقبت از آتشِ داخل اتاقِ طبل‌ها نیز بر عهدۀ زن دیگری است. این آتش باید همیشه روشن ‌‌مانده و ارواح طبل‌ها را گرم ‌کند. رؤسای قبیله بعد از به دنیا آمدن فرزند پسر، ارتقای مقام یا موفقیت در مأموریت‌ها و دریافت تقدیرنامه از پادشاه، گاو یا آب‌جو به طبل‌ها پیشکش می‌کنند. پادشاه نیز هر سال چندین گاو به طبل‌ها پیشکش می‌کند. تعداد گاوهای پیشکشی آن‌قدر زیاد است که امروزه طبل‌ها یک گلۀ بزرگ از این گاوها دارند. گاوهای اهدایی به طبلِ اول باید قرمز یا سفید بوده و گاوهای اهدایی به طبل دوم نیز باید سیاه باشند. این گاوها مقدس به شمار می‌آیند و تنها پادشاه می‌تواند دستور ذبح‌ آن‌ها را صادر کند. خوردن گوشت گاوهای ذبح‌شده نیز فقط برای نگهبان‌ها جایز است و از پوست‌ آن‌ها نیز برای ترمیم طبل‌ها استفاده می‌شود. شیری که هر روز به طبل‌ها اهدا می‌شود نیز شیر همین گاوها است. از شیرِ مازادِ گاوها کره‌ای تهیه می‌شود که طبل‌ها را به آن آغشته و چرب می‌کنند.

باورهای عجیب و غریبِ مرتبط با این طبل‌ها در داستان حماسی دیگری از قبیلۀ واهیندا در شرق آفریقا نیز دیده می‌شود. آن‌طور که در این حماسه آمده، دیدن طبل برای تمامی مردم- حتی سلطان مرگبار بوده و سلطان تنها می‌تواند در شبِ ماه کامل به طبل نگاه کند. حمل طبل‌ها توسط مردان نیز فقط در شب‌هایی مجاز است که ماه کامل باشد. البته آن‌ها معتقدند طبل‌ها می‌توانند به خودی خود حرکت کرده و جابجا شوند. در این داستان حماسی نقل می‌شود که حتی یک بار یکی از افرادِ قبیله، یک طبل فراری را پیدا کرده است که داخل باتلاقی پنهان شده بود. چشمۀ شیری که از طبل می‌جوشید محل اختقای او را لو داده بود.

در هر دو داستان مرتبط با بانیان‌کُل و واهیندا، با مجموعه‌ای از دلالت‌های ضمنی مشخص روبرو هستیم: طبل، گِرد، محوطۀ گنبددار، زمین، شب، ماه و شیر. تمامی این‌ موارد در ذهن انسان‌های بدوی، به شکل ضمنی به زنانگی و جنس مؤنث دلالت دارند.

اما امروز، طبل‌های شرق آفریقا ماهیت زنانه و منحصربه‌فرد خود را از دست داده‌ و این عنصر زنانه به شکل دیگری نمود پیدا کرده است. برای مثال مردان فقط می‌توانند با چوب‌های مخصوص طبل‌ را بنوازند و زنان فقط و صرفاً می‌توانند از دست‌های‌ خود برای نواختن طبل استفاده کنند زیرا چوبِ نواختن طبل، نماد آلت جنسی مردانه است. در سال ۱۹۰۱، زنی از قبایل کوریاک از شبه‌جزیرۀ کامچاتکا که با پرورش گوزن‌های شمالی امرارمعاش می‌کنند، چنین روایت کرده است:

دورانِ کلاغ بزرگ بود... همه بیرون بودند که ناگهان صدای طبل بلند شد. وارد خانه شدند و جهان را دیدند که بر طبل می‌کوبد و همسرش- زنِ باران کنار او نشسته است. جهان، برای تولید باران، فرج زنِ باران را برید و روی طبل آویزان کرد. پس از آن آلت خود را نیز برید و به جای آن که با چوب‌های عادی بر طبل بکوبد، با آلت بریده‌اش بر آن ضربه زد...

در شرق آفریقا، برای نواختن طبل‌های مخصوص جشنِ تاج‌گذاری از چوب‌هایی استفاده می‌کنند که از استخوانِ درشت‌نیِ انسان ساخته شده‌اند و از نظر معنایی باز هم به آلت مردانه اشاره دارند. پس از پایان مراسم سالانۀ جشن تاج‌گذاری، نوازنده‌های طبلِ سلطنتی همۀ طبل‌ها را به جز یک طبل، به محل نگه‌داری‌ آن‌ها برمی‌گردانند. هرکدام از تماشاگرانِ بی‌گناه و ساده‌ای که به گمانِ جا ماندنِ طبل آن را برداشته به محل نگه‌داری طبل‌ها برده و به بقیه بگوید «این یک طبل را فراموش کرده بودید» بلافاصله دستگیر و کشته می‌شود و از استخوان‌های بازوهایش به جای چوب‌های نواختن طبل استفاده خواهد شد.

با وجود ماهیتِ استعاری و کم‌رنگ شدن این تفکر مردانه در گذر زمان، در یکی از نمایش‌های باستانی ژاپن به نام نمایشِ نوِ هنوز هم مشهود است: روزی، باغبانی عاشق یک شاهزاده‌خانم می‌شود. شاهزاده‌خانم، در پاسخ به تقاضای باغبان سازِ سوزومی خود را به او داده و می‌گوید اگر بتواند این طبل را بنوازد، درخواست او را می‌پذیرد. باغبان که حسابی ذوق کرده، طبل را می‌گیرد؛ اما طبل در ابریشم پیچیده شده و نمی‌تواند راهی برای نواختن آن با چوب‌های باریک پیدا کند. در نهایت، باغبان که از زندگی ناامید شده است، دست به خودکشی می‌زند.

در مواردی که طبل با مفاهیم زنانه پیوندی ندارد، شاهد ارتباط آن با مراسمی کاملاً مردانه همچون ختنه هستیم. در برخی مناطق جنوب شرقی آسیا، طبل‌ها تنها در مراسم خاکسپاری مردان نواخته می‌شوند و در مراسم تدفین زنان یا کودکان، خبری از این ساز نیست. در اقیانوسیه، طبلی که قبل از کامل شدنِ مراحل ساخت توسط یک زن دیده شود، دیگر قابل‌استفاده نخواهد بود.

در نهایت، طبل به ساز جنگجویان تبدیل می‌شود. در گذشته و در نظام‌های سلطنتی، طبل ابزار مقدسی بوده است که به پادشاه تعلق داشته و نشانۀ شأن و مقام والای او به شمار می‌آمده است. در این نظام‌ها طبل چیزی فراتر از نماد بوده و گاه نوعی طلسم به شمار می‌آمده است؛ طلسمی که با خود شانس و پیروزی به همراه دارد.

طبلِ شکاف‌دار. در باور برخی از اقوام آمریکای جنوبی و اقیانوسیه، همان وجود مقدسی که آفرینندۀ آب شناخته می‌شده، طبل شکاف‌دار را نیز خلق کرده است. در نیوهیبردیس طبل شکاف‌دار «مادر» نامیده شده و هم‌زمان با برآمدن ماه نو نواخته می‌شود. برای نواختن طبل گودالی زیر آن حفر می‌کنند. در اکثر مواقع -و البته نه همیشه- این تنها زنان هستند که آن را به صدا در می‌آورند. ساکنان قارۀ اقیانوسیه بدنۀ طبل توخالی و شکاف‌دار را شکم زن، شکاف آن را فرج و عملِ کوبیدن طبل را نیز امر جنسی در نظر می‌گیرند.

البته این ارجاعات در نزد مردمان مختلف، با هم فرق می‌کند، برای مثال مردمانِ جزایر سلیمان لبۀ بالایی طبل شکاف‌دار را مرد و لبۀ پایینی آن را زن می‌نامند. به دلیل همین تفاوت‌ها، در شناختِ نمادهای وابسته به طبل شکاف‌دار سر در گم می‌شویم و شاید همین مسئله نیز به مرور زمان دلیل از میان رفتنِ قدرت جادویی این ساز باشد. بعدها این ساز به ابزاری برای علامت دادن از مسافت‌های طولانی تبدیل شد. در قاره‌های آمریکا، اقیانوسیه و آفریقا، سامانه‌های ارسال علامتِ صوتی، بسیار گسترش یافته تا جایی که می‌توانیم آن را نوعی زبان مستقل و کامل شده، در نظر بگیریم؛ زبانی که مبتنی بر ملُدیِ گفتارِ انسان شکل گرفته است. بومیان این مناطق می‌توانند با ضرباتی با شدت و نواک‌ مختلف و مترِ مشخص، کلمات و حتی جمله‌های کاملی را در زبان خودشان، بازتولید کنند. سامانه‌های سنتی ارسال علامت که امروز به ندرت به کار می‌روند، جدیدترین نمونه از کاربرد طبل در پیام‌رسانی هستند. در قراول‌خانه‌ای در غرب جاوه از طبل برای ارسال علامت‌های مختلفی استفاده می‌شود که (pl. II a) هر یک معنای خاصی همچون هشدارِ ازدحامِ جمعیت، قتل، سرقت، دزدی، تشکیل جلسه و آتش‌سوزی دارند.

ادامۀ این مطلب را در شماره ۵۹ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید