استانیسلاوسکی می‌نویسد: «خطرناک‌ترین عامل پیشرفت هنرمند پندارهای واهی است که بازدارنده و مانع پویایی کار می‌شوند.» به اعتقاد استانیسلاوسکی، این توهمات واهی و خطرناک از این پندار و نظر نادرست و مسری که جریان خلاقیت ابداً «قابل شناخت نیست» و تئاتری‌ها باورش کرده‌اند نشات گرفته و این خود بهانه و توجیه‌کنندۀ افکار و اندیشه‌های کاهل، ایستا و سطحی‌نگر در هنر صحنه است. «کار هنرپیشه روی نقش. مجموعه آثار استانیسلاوسکی، ص ۷»

بارها در گفت‌وگو یا نشست با اساتید رشته بازیگری چه در دانشگاه چه در سایر آموزشگاه‌ها پیرامون مبحث «تحقیق میدانی هنرجویان تئاتر» در کارگاه بازیگری و همچنین بازدید از شهرِ ایشان در پرسه آموزش بحث و گفت‌وگو داشته‌ایم و عموماً به یک جمع‌بندی واحد نرسیده‌ایم که آیا جلسات کلاسی بیرون از آموزشگاه در کنار جلسات درسی داخل کارگاه‌های بازیگری برای هنرجو مفید خواهد بود یا خیر؟! زیرا عده‌ای به‌شدت آن را صدمه به جریان آموزش بازیگری دانسته زیرا مانعی در جهت رشد خلاقیت هنرجو می‌دانند و از طرفی عده‌ای از مدرسین شناخت نزدیکِ فرهنگ و آداب و رسوم جامعه و شناخت کافی و تحقیق درباره محیط اطراف را مهم می‌دانند که باعث می‌شود هنرجو بتواند با آگاهی بیشتر تمام جوانب مشکلات و دغدغه‌های زندگی اجتماعی را درک کرده و نقشی متفاوت و برجسته ایفا کند... مدرسین بازیگری که خود به دو گروه افراد تحصیل‌کرده یا باتجربه و خبره تقسیم می‌شوند برای هر ایده و فکری که در زمینه تحقیق میدانی و شهری هنرجویان از منش و رفتار اجتماعی انسان‌ها و تقلید آن رفتار در کارگاه بازیگری دارند؛ به منابع و یا تجربیات عمومی و شخصی تکیه می‌کنند و منابع و ملاک‌های متفاوتی دارند.

نظر به اینکه در سه جلد کتاب سیستم استانیسلاوسکی اساساً به عدم تقلید و تکرار یک روش مشخص یا کهنه برای کار بازیگر بر روی نقش تأکید شده و جریان جاری ذهن و اندیشه را برتر از تکیه بر سیستم‌های تکراری می‌داند؛ واضح است صحیح یا غلط هر روش و سبک تدریس در سرفصل‌های بازیگری کلاس‌های آموزشی باید منوط به عدم تقلید کورکورانه و البته تکیه بر تجربیات گذشتگان باشد تا راه خطایی که ثمره‌ای جز هدر دادن وقت و پول هنرجو را ندارد تکرار نشود؛ فی‌الحال با طرح این مسئله بر آن شدیم تا طی ۲ شماره اختصاصی مجلۀ سرمشق به این مسئله در کنار اساتید هنر کرمان بپردازیم و سرانجام نتیجه‌گیری قابل قبولی از دل این گفت‌وگو در شماره بعد داشته باشیم.

درباره رسیدن به نقش در بازیگری سخن بسیار رفته است اما در این مطلب صحبت ما پیرامون بخش پنهانی از کار هنرجویان یا بازیگران ِ رشته بازیگری ست که کمتر راجع به آن بحث شده و می‌خواهیم اهمیت یا بی‌فایده بودن آن را از نگاه اساتید بازیگری بررسی نماییم.

کافی است کتاب‌هایی چون کار عملی بازیگر نوشته رابرت بندتی یا بازیگر نامریی نوشته یوشی اویدا و لورنا مارشال و یا تن شاعر و دیگر کتاب‌های تدریس بازیگری را ورق بزنیم. یکی از اصولِ درس‌های بازیگری مواجهه هنرجو با جهان خارج از کارگاه بازیگری و دیدن انسان‌هاست چه در خانه چه در شهر. لازم به ذکر است برای رسیدن به یک ساختار اساسی از نقش تکیه بر داده‌های تجربی در کنار تماشای ساختار بیرونی فردی و اجتماعی کاراکتر از مهم‌ترین تکنیک‌هایی است که آگاهی بیشتری نسبت به خلق شخص دیگری غیر از خود به بازیگر می‌دهد و چشم‌انداز روح و روان هنرجو را به دریچه‌های جدیدِ انسانی می‌گشاید؛ اما این رخداد برای هنرجوی نوپا در چه بازه زمانی باید رخ دهد؟!

در مقام بازیگر یا هنرجوی بازیگری باید فراتر از تجربیات شخصی یا شنیده‌های اطرافمان گام برداریم و وظیفه هنرآموز راهنمایی اصولی هنرجو «مبتدی یا پیشرفته» در این راه است. در بین سرفصل‌های درسی شناسایی «بهترین زمان خروج» هنرجو از کارگاه بازیگری و راهنمایی وی به تماشای مردم شهر برای کسب تجربه بیشتر و هدایت صحیح وی در بازشناختی جدیدِ مکان و انسان‌ها؛ از اصول مهم این اقدام درسی ست.

از لحظه‌ای که صبح از خواب بیدار می‌شویم و نور را می‌بینیم، صداها را می‌شنویم، بدنمان را لمس می‌کنیم و چیزی می‌نوشیم یا می‌خوریم ما در حال تجربۀ جدید زیستی برای همان روز هستیم. هر روز به گونه‌ای متفاوت کارهای روتین یا پیش‌بینی نشده را انجام می‌دهیم. با توجه به اینکه شکل کارهای هر روزه‌مان با روز دیگر فرق دارد؛ به اندازه تمام افراد کره زمین این تجربه شکل‌های مختلفی دارد پس فردی که قرار است خالق شخصیتی جدید باشد باید این ارتباط بیرونی را در مدل‌های زیستی گوناگون ببیند و کشف کند. وظیفه اصلی مدرس بازیگریِ هوشیار، سوق دادن هنرجو به پی بردن به این تضاد و تنوع‌های محیطی و انسانی در لحظۀ صحیح تدریس است. جهان هر انسان به تنهایی از دور رازآلود و مبهم به نظر می‌رسد و همین ابهام برای کشف ابعاد جدید زندگی و زایش کاراکتری نوین مهم می‌نماید که سبب رویش تعلیق و جذب مخاطب به‌واسطه عدم خلق کاراکتر کلیشه‌ای ست.

غالباً دیده شده اساتیدی هم هستند که بی‌توجه به این سرفصل مهم، از خطرات جانبی این تمرین آگاه بوده و آن را حذف می‌کنند. خطراتی چون ناشیگری‌های هنرجویان در نزدیکی به سوژه و درگیری با همشهریان به اتهام فضولی و یا سوءاستفاده هنرجویان در تقلید محض از کاراکتر و ماندن در همین تقلید بجای زایش هنر! باوجود این خطرات اما جستجو برای خلق شخصیتِ جدیدِ متنِ نوشتاری (نمایشنامه یا فیلم‌نامه) از دیوارهای کارگاه بازیگری عبور کرده و در سراسر کوچه و خیابان‌ها امکان‌پذیر است و هنرجوی موفق کسی است که تکامل نقش را در پیاده‌روها، کافه‌ها، بازارچه‌ها و... بیابد. چرا و چگونه؟! مسئله همین است که اساتید محترم بازیگری کرمان بنا به تجربه شخصی‌شان از چگونگی این درس سخن می‌گویند.

سؤال اصلی ما این است که با توجه به توصیه اکثر متون آموزش بازیگری به روند تحقیقات میدانی و تماشای روابط و کنش شهروندان در سطح شهر؛ آیا در تجربیات آموزشی خود بازدید و معاشرت هنرجویان بازیگری از فضاهای جمعی و عمومی مانند بازار را تأثیرگذار دیده و در فرایند یادگیری مفید می‌دانند؟ پیشنهاد شما به‌عنوان مدرس بازیگری در کرمان، چه تمرین مفیدتری در خصوص «تماشای مردم» برای هنرجویان می‌تواند باشد؟

شناخت ما از جهان از طریق حواس پنج‌گانه است و در امر تخیل و نیز در امر خلاقیت ما به سراغ ذخایر خود از ادراکات حسی‌مان می‌رویم، گاه با استفاده مستقیم و گاه با تغییر و گاه با ترکیبشان کارمان را ادامه می‌دهیم.

بنابراین جواب این سؤال که آیا برای بازیگر امر تماشا، امر مهمی است بدون شک مثبت است

هرچه تجربه زیستی و به‌اصطلاح بانک بازیگری‌مان غنی‌تر باشد بالقوه می‌توانیم بازیگر خلاق‌تری از خودمان بسازیم، اما نکته مهم دیگری وجود دارد و آن تبدیل خودمان از یک بازیگر بالقوه به یک بازیگر بالفعل است که این خود فرایندی جداست.

از آنجا که هنرجویان هر کدام ویژگی‌ها، توانایی‌ها و نقاط ضعف منحصر به فرد خود را دارند، با داشتن یک دستور کار از پیش تعیین شده برای حتی جلسات انتقال مباحث تئوریک هم موافق نیستم چه رسد به یک روش ثابت برای همۀ کارگاه‌ها و تمرین‌ها.

گمانم کار مربی و معلم بیشتر از آنکه یاد دادن چیزها به هنرجو باشد به چالش کشیدن فهم آن‌ها از مقوله‌ها و ایجاد اشتیاق است. از این حیث کار مربی و معلم در روش همانند یک کارگردان است، از این نظر که کارگردان در هر پروژه جدید بر اساس بازیگرانی که با او همکاری می‌کنند و متنی که کار می‌کنند تمرین‌های جداگانه‌ای طراحی می‌کند.

سرفصل‌های دوره‌های مقدماتی و تکمیلی کلاس‌های بازیگری معمولاً حول محور شناخت فردی و جمعی هنرجو از چرایی حضور در کلاس‌های بازیگری، تاریخ، بازنگری در هنر، تمرین برای شکل دادن صحیح به اندام جسمی حرکتی و صوتی و... می‌گذرد. از طرفی با تمرینات ساده و روزمره‌تر سعی می‌شود هنرجو را به خوب دیدن ترغیب نمود تا نگاه وی به جهان عمیق‌تر و اندیشه‌اش وسیع‌تر گردد. این پرسه معمولاً سخت و زمان‌بر است اما در دوره‌های پیشرفته وقتی که این شناخت افزایش یافت، مسیر تدریس به هنرجو جذاب‌تر و متفاوت‌تر خواهد شد.

یکی از مؤثرترین راه‌های تقویت خلق شخصیت و یا تیپ توسط هنرجو؛ خروج وی از کارگاه بازیگری و ترغیبش برای دیدن و یادداشت‌برداری از محیط اطرافش است. من پس از تمرینات و مطالعات گسترده هنرجو در کلاس‌های مقدماتی و تکمیلی؛ در پایان دوره‌های پیشرفته در سه تا پنج جلسه این جستجو را تعریف می‌کنم و نتیجه را در پژوهش کتبی و اتود کلاسی هنرجویان بررسی می‌نمایم که تا کنون بیشترین یادگیری را در جمع‌بندی این روش تدریس به دست آورده‌ام.

حقیقت این است که از نوجوانی به بعد جهانِ سمعی و بصری درست به دور از هجویات غیرواقعیِ جهان برای انسان‌ها به‌واسطه عوامل و گرفتاری‌های زیاد درسی، کاری، مالی بسیار محدود شده و دید انسان شهری به علت فرمان‌برداری از روابط خشک اجتماعی و بالا رفتن سرعت زندگی بسته می‌شود که این وسعت دید اندک بدرد کار در کلاس‌های بازیگری و خلق شخصیت جدید توسط هنرجو، نمی‌خورد؛ بنابراین در جلسۀ اول دیدار شهری (که غالباً به بازار یا مکان‌های شلوغ اختصاص داده می‌شود) تمرکز بر دیدنِ بهتر سوژه‌های عام و خاص آدمی و عکاسی با موبایل از یک موقعیت دراماتیک است و یادداشت‌های هنرجویان از یک یا دو شخصیت منتخب خود دربارۀ اندام حرکتی، روش صحبت و کنش‌های سوژه‌شان. در جلسات بعدی از هنرجویان خواسته می‌شود با تمرکز بر سوژه منتخب قبلی خویش، شهروندانی از جنس همان سوژه با رفتار و کردار مشابه بیابند و با عکاسی یا فیلم‌برداری از آن‌ها تمرکزشان را بر دیدن و کشف بیشتر ریزترین حرکات دراماتیک آن‌ها بگذارند.

البته که این کار با ریسک‌هایی همچون اتهام به فضولی در کار دیگران مواجهه است که نیاز به تجربه و همکاری زیاد مدرس در این راه دارد. از تجربیات تلخ اینجانب می‌توان به برخوردهای پرخاشگرایانۀ همشهریان به علت ناشیگری هنرجو در ثبت لحظات خاص آنان اسم برد که مهم‌ترین راه جهت جلوگیری از این بازخوردها اجازه گرفتن از سوژه‌ها و سپس عکاسی از ایشان و یا تمرکز نامحسوس بر کار سوژه بدون جلب‌توجه است. در آخرین جلسات این پژوهش شهری از هنرجو خواسته می‌شود تا اتودهای کلاسی در قالب سوژۀ انتخابی‌اش با موقعیت مشخص بزند تا بررسی شود که چه مقدار در کشف حقیقی شهروندانِ واقعی موفق بوده و به‌جز تقلید که یکی از سرفصل‌های بازیگری مقدماتی است در آفرینش جنس جدیدی از کاراکتر مورد نظر از بطن خویش موفق است یا خیر! تقلید در بازیگری چون لبه پرتگاه می‌ماند که اگر مدرس در هدایت آن کوتاهی کند فراگیری بازیگری به منجلاب خواهد رفت. این ارزیابی می‌تواند مدرس را به شهود جدیدی از سطح دقت و تمرکز و آفرینش هنرجو و درک وی از جهان سایر انسان‌ها برساند.

به گمانم نیاز است در پاسخ به پرسش شما من از کمی پیش‌تر آغاز کنم. نکتۀ نخست آنکه در دنیای امروز واژگان معانی خاص و تعریف خشک و دارای چارچوب خود را از دست داده‌اند و با هر دیدگاه و نگرشی تعریفی نو از آن‌ها می‌شود پس من نیز در گام نخست از آنجا که پرسش شما درگیر عام‌ترین معنای بازیگری است و گزافه‌گویی دربارۀ آن راه به جایی دیگر دارد، من نیز همان معنای عام واژه را قصد می‌کنم و منظورم از واژۀ بازیگر آدمی است که یک کاراکتر را در دنیای برساختۀ یک تئاتر یا فیلم قرار است جان دهد و بازآفرینی کند.

دوم اینکه ناچارم بی‌پرده اعتراف کنم ما در شهر و استانی زندگی می‌کنیم که کمتر از انگشتان دو دست بازیگر به معنای همین سطح آغازینش داریم. شاید این سخن کمی بدبینانه باشد ولی خب چه کنم که نگاهم سخت بدبینانه است ولی اینکه این رخداد را پی آمد چه می‌دانم، می‌توانم در بندهای زیر ریشه‌های آن را گوشزد کنم تا به پاسخ پرسش شما برسم

روزگاری کسانی که خود را مربی شنا می‌دانستند و چه بسیار میدان هم‌دستشان بود باور داشتند اگر می‌خواهید به کسی شنا بیاموزید او را به بخش عمیق استخر پرتاب کنید و این کار را می‌کردند به همین سادگی، البته کسانی که از این آزمون سربلند بیرون می‌آمدند چیزی که یاد می‌گرفتند شنا نبود، بلکه دست و پا زدن بود. گمان نمی‌کنم مربیان آموزش‌دیدۀ شنا امروزه دیگر چنین کاری کنند.

این حکایت امروز مربیان بازیگری ماست، مربیانی که به هنرجوها ادا و اطوار درآوردن بر صحنه را می‌آموزند. مربیانی که تنها نام مربی را یدک می‌کشند و نه‌تنها خود بازیگری را به صورت کلاسیک آن نه تجربی و نه آکادمیک نیاموخته‌اند بلکه تصوری اشتباه نیز از بازیگری و گسترۀ آموزش آن دارند.

اگر حتی قلم بر نام بسیاری که با یکی دو بار بر صحنه رفتن یا با بازی در فیلم‌های درجه سه و پیش پا افتاده خود را استاد بازیگری می‌دانند بکشیم و درباره‌شان سخنی نگوییم که جای سخنی نیست، انگشت‌شمار مربیانی داریم که کاربلدند، مطالعه می‌کنند و خود را به روز نگه می‌دارند.

شاید فاجعۀ بنیادی را بتوان در سیاست‌های کلان آموزشی و شیوه‌های آموزش کشور دانست. بخشی از این مشکل نیز به آموزشگاه‌های بدون ساختار و برنامۀ آموزشی برمی‌گردد که حتی نمی‌دانند هنرجو را در کدام مکتب و سلک و سیاقی آموزش می‌دهند ولی اصل داستان این است که بسیاری از آدم‌های سودجو و فرصت‌طلب دریافته‌اند که چه ساده می‌توانند رویای نوجوانان و جوانان را بدل به پول کنند. نمونه‌اش را در کنکور، مدارس و دانشگاه‌ها می‌بینید. برخی نیز این دکان را در وادی هنر و به‌ویژه بازیگری بازکرده‌اند.

روزگاری این دکان توهم فروشی تنها در تهران بر پا بود ولی اکنون در شهرهای دیگر نیز کلاشان دارند از دست پیشکسوتانشان در تهران مشق می‌کنند و نمونه‌های شهرستانی آن را ارائه می‌دهند. از داد و ستد انواع وعده وعیدهای عجیب و غریب گرفته تا فروش نقش‌های صد من یک غاز به هنرجو می‌بینیم تا برگزاری انواع کلاس‌های فشرده‌سازی شدۀ بی‌خاصیت.

اگر به دو بند بالا، بدون ساز و کار بودن شغلی به نام بازیگری و آیندۀ مبهم آن و همچنین تعریف اشتباه از بازیگری در جامعه به‌واسطۀ هجویات تلویزیونی و اینستاگرامی را نیز بیفزاییم اکنون خود را در برابر پرسش‌هایی بنیادی می‌بینیم که پاسخ آن‌ها در جای دیگری است.

بگذریم اکنون پی گشت به آنچه گفتم بگذارید یک راست سراغ پرسش شما بروم و سپس آن را به پیشگفتار خودم پیوند دهم.

نه، برای یک هنرجوی نوآموز بازیگری تحقیقات میدانی به هیچ دردی نمی‌خورد، به هیچ دردی، چرا؟ چون او حتی نمی‌داند چگونه نگاه کند. او هنوز دیدن را نیاموخته چه برسد به پژوهش یا کشف در آن میدان، این همان داستان بند یک است، ما چیزی شنیده یا خوانده‌ایم و نمی‌دانیم که کارکردش کجاست، اگر فلان بازیگر برجسته برای کار روی فلان نقش مدتی را در بیمارستان یا تیمارستان یا فضایی دیگر می‌گذراند و یا اینکه مدت‌ها پژوهش میدانی می‌کند، نخست اینکه این به شیوه و مکتبی برمی‌گردد که بازیگر در آن آموزش دیده و تجربه کرده است، دوم به سبک کاری آن بازیگر و سوم به اینکه او می‌داند چه می‌کند و در این تجربه در پی چیست برمی‌گردد. حال شما هنرجوی نوآموز بازیگری را بفرستید در بازار کرمان، باید در پی چه باشد؟ زندگی؟ مگر او در خانه، مدرسه یا هر جای دیگری از زندگی‌اش نمی‌تواند ببیند؟ یا ندیده؟ بله او دیده ولی توان انباشت و غنی ساختن حافظۀ بصری‌اش را ندارد، چرا؟ چون نیاموخته، پس در گام نخست باید پایه‌های اصلی بازی را بیاموزد.

این کارها در برابر هنرجوی نوآموز به گمان من دو دلیل بیشتر ندارد، یک اینکه مربی نمی‌داند چه بگوید و باید یک‌جوری وقت هنرجو را پر کند، دوم اینکه این‌گونه تکالیف بیشتر فرم یک بازی پیدا می‌کنند و هنرجوها شادمان از سختی آموزش می‌گریزند، اما فایده؟ هیچ، این درست همان کاری است که برخی مربی‌های موسیقی در آموزش ساز با هنرجویانشان می‌کنند، یعنی به جای آموختن نت و تمرین‌های سخت مضراب و میزان و تقویت گوش و دست، برای هنرجو یک رِنگ و ترانه یا آکورد می‌زنند تا هنرجو آن را تقلید کند و شاد و خندان با خود چیزی به خانه ببرد و برای دیگران بنوازد و شادمان مانند کودک خردسالی که نام خود را نقاشی می‌کند ولی نمی‌داند که از الفبا چیزی نمی‌داند.

به‌عنوان مدرس بازیگری می‌توانم بگویم یکی از مهم‌ترین تمرینات بازیگری تحقیقات میدانی تماشای مردم است. یکی از مهم‌ترین تمریناتی که در کلاس‌های بازیگری دارم هم برای نوجوانان و هم بزرگ‌سالان همین است، زیرا نقش‌ها در دل مردم هستند و نقش‌ها با همین مردم شروع می‌شود. مثلاً من یک تمرین در کلاس به هنرجوهایم همیشه می‌دهم که چند مدل راه رفتن برای کلاس تمرین کنید و بیاورید و جلوی دیگران اجرا نمایید و یا چند مدل ایستادن یا خوابیدن یا انواع ژست و حالات مختلف انسان‌ها را از خانه، از پدر یا مادر و یا فامیل ببینید یا اگر امکانش را داشتید از دل شهر یا مدرسه و رفتار معلم‌ها، راننده تاکسی یا نانوا یا... جستجو کنند یا مثلاً در پارک یا پیک‌نیکی که با خانواده می‌روید به مردم و اقوام دقت کنید و ریز بشوید در رفتار و شکل آدم‌ها. ضمناً که در طول جلسه کلاسی هیچ هنرجویی حق ندارد کار دیگر هنرجویان را تقلید کند.

خود من در یکی از نقش‌هایی که داشتم، نقش علویه خانم در تئاتر مرگ مؤلف به کارگردانی آقای مجید عتیق بود که برای یافتن نقش هرکسی برای من این زن را به‌گونه‌ای توضیح می‌داد که به چه شکل بازی کنم و من هم نمونه این زن در جامعه زیاد دیده بودم و تماشا و دیدن نمونه‌های زیاد امثال آن کاراکتر خیلی کار من را راحت کرده بود. زن‌هایی که من دیدم از همسایه‌های یکی از فامیل‌های ما بودند که من مدت‌زمانی که با آن‌ها رفت و آمد کردم تأثیر این تحقیق و مشاهده را بهتر در نقشم دیدم. به هر حال تماشا و ارتباط با امثال آن کاراکتر توانست کمک کند تا ارتباط بهتری با آن نقش پیدا کنم و موفق باشم در ساخت آن شخصیت. کلاً مسئله دیدن و تماشا کردن و شناختی که ما از طریق حواسمان و بینایی می‌توانیم درک کنیم و تحلیل کنیم مهم است و این مشاهده در وسعت بی‌انتهایش در جامعه است.

تماشای مردم یعنی تماشای نقش و تماشای بازیگری. نکته مهم این است که شاید مردم از نظر خودشان بازی نمی‌کنند اما منِ بازیگر که دارم آن‌ها را می‌بینم می‌دانم که همه به‌طور ناخواسته در یک بازی واقعی هستند. برای رسیدن به نقش شاید من کم به هنرجویان می‌گویم فیلم نگاه کنند زیرا بیشتر از آن‌ها می‌خواهم که چیزهای عینی ببینند زیرا باور دارم که جامعه واقعی و مردم بدردشان می‌خورد.

در تمام واکنش‌ها و کنش‌هایی که ما از مردم اطرافمان در شلوغی یا خلوتشان می‌بینیم مثلاً در عروسی‌ها، جشن‌ها، خوشی‌ها یا جنگ و صلح‌ها، می‌توانیم متوجه این موضوع شویم که به غیر از کتاب و فیلم و جستجوی شناسنامۀ نقش، مشاهده مردم صد در صد یا بیشتر به ما کمک می‌کند.

در تجربه‌هایم دریافتم که بازیگرانی با تجربه کم که حتی دوره بیان و بازیگری نگذرانده‌اند اما انسانی اجتماعی با معاشرت‌های زیاد هستند با هر کنشی که تمرین می‌کند یا قرار است نقشی بیافرینند همیشه یک مثال از آدم‌های اطرافشان در آن موقعیت دارند که به سرعت می‌توانند در قالب نقش انتخابی‌شان در فیلم یا تئاتر، موقعیت و لحظه را تحلیل و بازآفرینی نسبت به آنچه دیده‌اند انجام دهند. همه را از دل خانواده یا جامعه پیدا می‌کنند و قطعاً مورد تشویق قرار می‌گیرند که نشان می‌دهد از عنصر خوب دیدن به نحو احسن استفاده نموده‌اند.

من باور دارم آنچه ما در جامعه می‌بینیم تأثیر شگرفی در وجود خود ما دارد که هنرجو با تمرینِ شکل‌های مختلفِ جسمی یا روانیِ انسان‌های مختلف می‌تواند خالق خوبی برای آفرینش نقش‌های متفاوت باشد.