سنت و مدرنیسم، واژه‌های مکمل و شناساگر یکدیگرند. درک هرکدام، با کنار گذاشتن یکی و یا نادیده انگاشتن دیگری، کاری است ناتمام. برای شناخت دقیق هریک، در آغاز، بایستی در مفهوم هر کدام غور کرد، سپس ماهیت برآمده از این شناخت را در کنار همدیگر قرار داد، تا در فرآیندی دیالکتیکی، به شناختی جامع‌تر، دقیق‌تر و کارآتر از کل مفهوم رسید. آن‌چه در ذهنیت عمومی جامعه رواج یافته، تقابل این دو مفهوم با یکدیگر است؛ و در چنین نگره‌ای این دو مفهوم، همواره در ستیز با هم به سر برده و در پی نفی یکدیگرند. حال آن‌که نفی این دو، (یا هر کدام از این دو) به معنای انکار دیگری و در نهایت کل مفهوم است. سنت و مدرنیته، بر پایۀ ستیز و پیکار این دو با هم استوار نیست. این دو پدیدۀ اجتماعی و فرهنگی، در امتداد یکدیگر و در روند تکامل جریانی رو به جلو و پیشرو قرار گرفته و تعریف می‌شوند. مدرنیته، خطی مستمر، برخاسته از دل جریان سنت است. مفهومی که برآمده از ریشه‌های کهن‌سال آموزه‌ها و اندوخته‌هایی که نام سنت بر آن‌ها نهاده‌ایم. مدرنیسم، خط منقطع و جدای از سنت نیست. در امتداد آن و پیوسته به آن است. این دو واژه، در ژرف‌ترین لایه‌های خویش، در هم تنیده و با هم گره خورده‌اند. پس جدایی این دو مفهوم از یکدیگر و یا در تقابل انکاری قرار دادن‌شان، به بی‌راهه رفتن و ره به ترکستان بردن است و ما را در رسیدن به رهیافت معنایی آن دو، گمراه می‌سازد.

به یاد دارم که در گفت‌وگویی که چند سال پیش با «حجت گلچین»، برای همین مجله داشتم؛ وی، دربارۀ مفهوم سنت این‌گونه گفت: «سنت مجموعه‌ای از سنت‌ها است، در طول زمان.» من نیز با این گفته هم‌سو هستم. اگر به همۀ این‌چه امروز نام «سنت» بر آن نهاده‌ایم؛ با نگاهی ژرف و جست‌وجوگرانه بنگریم، درمی‌یابیم که هر کدام از این پدیده‌ها و انگاره‌های ملموس، مرئی و یا قابل ارزیابی در بحث سنت، خود، در بدو پیدایش جلوه‌ای نو به شمار می‌آمدند که با گذر زمان و ریشه‌دار شدن آن پدیده‌ها در طی دوران و افزایش کاربرد و کارکرد آن‌ها، به امری سنتی بدل گشتند؛ اما این به مفهوم ناکارآمد شدن و یا کهنگی آن جلوه‌ها و نمودها نیست. دقیق‌تر بگویم. هرچه از پیدایش امر سنتی بگذرد، کهنه نمی‌شود. بلکه کهن می‌شود. کارآیی‌اش را از کف نمی‌دهد. کارآیی عمیق‌تری یافته و کاربردی‌تر می‌گردد. با گذر زمان، امر مدرن، جنبه‌های تازه‌ای از خود را نمایان ساخته و پیش رو می‌نهد. امر مدرن، در گذر زمان، ریشه‌های پایدارتری پیدا کرده و دوام و ماندگاری خود را بیش‌تر می‌سازد. از سویی دیگر، هرچه دوام امر سنتی بیش‌تر باشد؛ امکان رویش برگ‌های نو بر پیکرۀ درخت تناور فرهنگ بیش‌تر خواهد بود؛ و این برگ‌های تازه، همان نمودهای نوین برآمده از نهاد سنت فرهنگی هستند که از آن‌ها به عنوان امر مدرن یاد می‌کنیم. پدیده‌های فرهنگی مدرن، همچون باده‌ای نوریخته‌اند که هرچه زمان بر آن بگذرد؛ ارزش بیش‌تری یافته و گواراتر خواهد شد. سنت، همان مِی کهنه‌ای است که در گذر روزها زلال گشته و به پختگی رسیده است. شراب نو، جوشان است و پر تکاپو؛ و این همان ویژگی ذاتی مدرنیسم است که جوششی زاینده و تحول‌خواه را با خود به دنبال دارد. این جوشش، پس از فرونشستن، به مرور به آرامش و سکون رسیده و قابلیت استفاده و بهره‌برداری بیش‌تری خواهد داشت.

تا این‌جا، آن‌چه با موضوع سنت و مدرنیسم به رشتۀ نوشتار درآمد؛ پیرامون «سنت فرهنگی» بود؛ اما آن‌چه فرهیختگان، نخبگان، دانشگاهیان، اهل دانش و پیشگامان اندیشگانی جامعه (و بیش از همه روشن‌فکرنمایان) با آن سر ستیز دارند؛ مقولۀ «فرهنگ سنتی» است. بخش زیادی از این موضوع، به نگره‌های کورکورانه نسبت به این مقوله مرتبط بوده و بخشی هم، به نداشتن شناخت کافی و تحلیلی از سوی اندیشمندان راستین برمی‌گردد. اغلب، بسیاری از ایشان، سنت را با مقوله‌هایی چون دین، مذهب، باورهای خرافی، رفتارهای واپسگرا، انجماد اندیشگانی و مواردی از این دست هم‌معنا انگاشته و با چنین رویکردی، بنا را بر این می‌گذارند تا مفهوم سنت را در معنای کلان، از ریشه بزنند. برخی پویایی جامعه را در گرو کندن و بریدن از ریشه‌های سنت دانسته و اصل لازم برای پیشرو بودن را، پشت پا زدن به داشته‌های سنتی می‌شناسند. گروهی با نگاهی زاویه‌دار نسبت به مذهب و دین، در برخورد با هر فردی که رفتار، گفتار و یا نگاهش رنگ و بویی از مذهب داشته باشد؛ به راحتی بر او برچسب سنتی بودن زده و این‌گونه، تمامی مفهوم «سنت» را مورد داوری قرار می‌دهند. شماری از فرهیختگان، به تحلیل معنای سنت و مدرنیته، به شکل جداگانه همت گمارده و وجود رابطۀ دیالکتیکی میان این دو را از یاد می‌برند. این چنین است که در مسیر روشن نمودن مفهوم سنت و مدرنیسم، تنها سرنخ‌هایی ناتمام، برش‌هایی ناکامل و گسیخته از هم در رابطه با این بحث را پیش روی گذاشته و به رهیافتی دقیق و درست نمی‌رسند. آن‌چه در مورد فرهنگ سنتی هر جامعه باید مد نظر داشت، این است که همۀ ما، با این سنت‌ها بزرگ شده‌ایم. در میان این فرهنگ به بالندگی رسیده‌ایم و سلول به سلول وجودمان، با این آموزه‌ها آمیخته گردیده و بسیاری از این مفاهیم -که امروزه بر آن می‌تازیم- با تمامی تار و پود وجود و اندیشه‌مان تنیده‌اند. هرچه بکوشیم از این بندها رهایی یابیم، باز هم بخش‌هایی از وجودمان با این عناصر فرهنگی گره خورده و جداناشدنی می‌نماید. بسیاری از آن‌هایی که بی‌رحمانه، بر پیکرۀ فرهنگ سنتی می‌تازند؛ خود، در نهان‌خانۀ ذهن و جان و اندیشه‌شان، به این مفاهیم سخت وابسته‌اند. چنانچه پیش از این نوشتم؛ نفی سنت‌ها، انکار مدرنیسم است و رد مدرنیسم، به کژروی و نابودی کشاندن سنت‌ها است. آن‌چنان که در این مورد، بسیاری از عافیت‌جویان وابسته به سنت، در خنکای سایۀ آن لمیده و ادامۀ آسایش خویش را در پی‌گرفتن همان شیوۀ زندگانی دیده و به رد نمودهای برآمده از زندگی مدرن می‌پردازند؛ اما همین پدیده‌ها و نمودهای نو، رفته‌رفته در میان تودۀ جوامع جا باز کرده و نرم نرمک، مورد پذیرش قرار می‌گیرند و این چنین، به جرگۀ سنت‌ها می‌پیوندند. پدیده‌هایی همچون: دوچرخه، سینما، رادیو، تلویزیون و... از این دست مواردند که امروز، هر کدام از آن‌ها، از سوی سنت‌گرایان، مورد پذیرش و استفاده قرار گرفته‌اند.

از دیگر سو، کسانی که خود را مدعی مدرنیسم می‌پندارند نیز، با هرچه رنگ و بویی از سنت‌ها و ریشه‌های فرهنگی داشته باشد، به مخالفت برخاسته و با تازیانۀ بدسگالی، کژاندیشی و بدفهمی، به جان آن‌ها افتاده، بر گردۀ آن تاخته و با آن می‌ستیزند. این‌گونه است که در کشور کهن‌سال ما، سنت‌گرایان و مدرنیست‌ها، بی آن‌که درکی دقیق و عمیق از سمت دیگر داشته باشد؛ به رد و نفی همدیگر پرداخته و همین سبب گردیده که در گذار سال‌ها، همچنان میان این دو مفهوم، شکافی به درازای تاریخ و به عمق نادانی ما وجود داشته باشد؛ و این شکاف را نمی‌توان پر کرد، مگر با دست‌یابی به بینشی ژرف و به دور از تعصب نسبت به این دو مقوله و یکپارچه انگاشتن هر دوی آن‌ها در امتداد یکدیگر.

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۸ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

هدف از این نوشتار، طبیعتاً پرداخت به گونه یا شکل خاص سینمایی نیست. هدف هم‌نشینی دو دورۀ تاریخی و یا دو گونۀ اجتماعی است. در طول نوشتار نیز به گرایش‌های سنتی و مدرن نپرداخته‌ام. بلکه تصویر سنت در سینما و هم‌نشینی سنت و مدرنیسم را در محتوا مورد توجه قرار داده‌ام. با مرور و طرح این سؤال‌ها به سراغ این بحث می‌روم: آیا امکان دارد سینما، به عنوان نماد جامعۀ مدرن و صنعتی، تصویر سنت را بدون دخل و تصرف به تصویر بکشد؟ اگر چنین اتفاق بیفتد، آیا تصویر سنت در معنای باطنی و مدرن سینما حل خواهد شد؟ آیا معنای سینما می‌تواند از معنای تصویر سنتی (مثلاً تعزیه) که در خودش نشان می‌دهد مجزا بماند؟

سنت به معنای کلاسیک، اصطلاح رایجی در شکل و یا ساختار فیلمی سینما است. سنت در خودِ سینما، آن پدیده‌های روایی است که مورد توجه قرار گرفته، در فیلم‌ها تکرار شده‌، پذیرش عمومی یافته، به صورت علمی درآمده و از نهاد تحصیل و دانشگاه انتقال می‌یابد. اصطلاحاً آن‌چه وجه عمومی یافته است را، در هنر و سینما قاعده یا سنت می‌خوانند. در ساده‌ترین تعریف از نظر محتوایی و ساختاری، مدرن سبک یا گونۀ خاصی در سینما نیست. بلکه آن چیزی است که کلاسیک نباشد و مشخصاتی که برای کلاسیک گفته شده را نداشته باشد. از نظر تاریخ سینما، سینمای مدرن، از بعد از جنگ جهانی اول شروع شد. «سینمای هنری بعد از جنگ اروپا نشان رستاخیز شور مدرنیستی دهۀ ۱۹۲۰ است که در جنبش‌هایی مانند امپرسیونیسم (Impressionnisme) فرانسه، اکسپرسیونیسم (Expressionism) آلمان و مونتاژ شوری تجسم می‌یافت.» (بوردول: ۴۶۵) از نظر محتوا نیز به دغدغه‌های سینمایی جدیدی گفته می‌شود که از پیشرفت فکری و اجتماعی انسان ناشی شود. مدرنیسم در دو گرایش واقع‌گرایی و ذهن‌گرایی نمود پیدا می‌کند. گرایش‌هایی که یکی زندگی روزمره و تضادهای اجتماعی و طبقاتی را مسئله قرار داده و دیگری به گرایش‌های ذهنی و دغدغه‌های فردی می‌پردازد؛ اما در ساختار برخلاف سنت، مدرن رویکرد شکلی است که سوداگری فیلم‌ساز را در به کارگیری خلاقیت نشان می‌دهد. مدرن غالباً تکرار نشدنی است و اگر تکرار گردد و پذیرفته شود، خود به جرگۀ سنت خواهد پیوست. سینمای مدرن «عمدتاً به سنت‌های عامه‌پسند پشت کرد و خود را با تجربه‌ورزی و نوآوری «هنرهای متعالی» مانند ادبیات، نقاشی، موسیقی و تئاتر همذات پنداشت.» (همان) «به طور کلی می‌توان گفت فیلم مدرن، بیش‌تر ورسیونی متعین از هنر مدرن است تا اینکه نوعی متعین از فیلم باشد.» (کواچ: ۱۳۹۹)

قرارگیری دو واژۀ سنت و مدرنیسم در کنار یکدیگر، به معنی کنار هم قرار دادن هم‌زمان دو واژه روز و شب در کنار هم است. هم‌نشینی این دو در ظرف رسانه‌ای مانند سینما نیز در تکامل یکدیگر امری بعید است. هم‌نشینی سنت و مدرنیسم به همان ‌اندازه که ایده‌ال است؛ امری بعید به نظر می‌رسد؛ اما این بعید به نظر رسیدن، به معنای عدم وجود زیستی دو فرآیند سنت و مدرنیسم در زندگی اجتماعی انسانی نیست. بلکه فرآیند متناقضی است که هر کدام در رد دیگری عمل می‌کند. معنای هر کدام از این دو واژۀ سنت و مدرنیسم، توسط دیگری بهتر انجام می‌گیرد. تناقض معنایی میان این دو واژه‌ به شکلی است که معمولاً واژۀ میانی ندارند. (مدرن دیالکتیک سنت به حساب می‌آید.) از نظر تاریخی نیز هر کدام در دو سمت تاریخ قرار می‌گیرند. یکی گذشته است و دیگری اشاره به امروز دارد و قاعدتاً در یک زمان تاریخی قرار نمی‌گیرند. هم‌نشینی سنت غالباً به صورت تِذکاری برای زمان حال است و مدرن دورۀ زمانی را شکل می‌دهد که به خاطر نیازهای تاریخی به قالبی جدید شکل عوض کرده است. از نظر اجتماعی اما سنت و مدرنیسم کنار هم قرار می‌گیرند و تز و سنتز در تداخل یکدیگر می‌شوند. معمولاً حامیان سنت، مدرن‌ها را پرهیاهو و ساختارشکن می‌دانند و آن‌ها را سخت در جمع راه می‌دهند و حامیان مدرن، سنتی‌ها را قدیمی می‌خوانند که نمی‌توانند در ساختارشان جای گیرند.

در لغت، سنت و مدرنیته، دامنۀ معانی زیادی را در برمی‌گیرند. به خصوص سنت گستردگی بسیار زیادی یافته است. در زبان لاتین و لغت‌نامه‌های انگلیسی‌زبان، مترادف و معنی لغات بسیاری مانند: «تشریفات، محافظه‌کار، آئین و روسوم و معمول و عادت، (امر) نانوشته، باستانی» برای این کلمه آورده شده است. در زبان فارسی و در فرهنگ‌نامۀ دهخدا به معنای «راه و روش، طریقه، قانون، سیرت» استفاده شده و فرهنگ معین، معانی «معمول، قدیمی، عرفی، کهن ≠ مدرن، نوین» را برای معادل‌های آن آورده است. سنت اغلب در زبان (به‌خصوص زبان عرفانی) به معنای دین و عالم ملکوت نیز مجاز شده است:

«علم علما ز شرع و سنّت باشد

حُکم حُکما بیان و حجّت باشد»

از سوی دیگر به معنای سرشت و طبیعت که نیز به کار گرفته شده است:

«ذات او دیگر، صفاتش دیگر است

سنت مرگ و حیاتش دیگر است»

مدرن نیز به همین شکل در دامنۀ معانی بسیار متنوع و زیادی به کار گرفته شده است. فرهنگ لغات کمبریج آن را «بهره‌مند از جدیدترین نظرات، طراحی‌ها، تکنولوژی و غیره‌ای معنا می‌کند که سنتی نباشد.» این متعلق به امروز بودن و سنتی نبودن، در هر جست‌وجوی ساده‌ای در کتاب لغات دیگر نیز دیده می‌شود و دایرۀ استفادۀ این لغت در فارسی نیز، خیلی متفاوت و ظاهراً به همان دایرۀ معنایی غربی مورد استفاده قرار گرفته است. فرهنگ عمید مدرن را «هر آن‌چه به زمان حال و دورۀ معاصر مربوط است. (و) هر آن‌چه مطابق با یافته‌های علمی، فنی و هنری روز دنیا باشد. (و) آن‌چه به امکانات رفاهی نو و پیشرفته مجهز باشد.» توضیح می‌دهد. نکتۀ جالب‌توجه در کتب لغت، تفاوت معنی مدرن با کلمۀ نو و ضد سنت در ترجمۀ فارسی است. مدرن را بیش‌تر معادل کلمه‌های اکنون، جدید و چیز وارداتی که تازه باب (مد) شده باشد استفاده می‌کنند که تا حدودی جنبۀ منفی نیز دارد؛ اما خود کلمۀ نو، دارای بار معنایی مثبتی است که قدرت خلاقه و ابتکار را در بر بگیرد: «ابتکاری، بدیع، بکر، تازه، جدید، مدرن، نوین ≠ قدیم، کهنه». نو به عنوان پیشوند و توصیف‌گر کلمات نیز واقع می‌گردد؛ مانند: «نوروز، نوبهار، نوگل، نوجوان» و همین‌طور پیشوندهای مثبت:

«جمله دل‌ها ماند پیش او گرو

دوست می‌دارند طفلان رخت نو»

«چو پیرایه‌ها ماندت در گرو

چو بینی ره نیک و آئین نو»

حتی بار مثبت تحول حال و نگرش را هم دارد:

«برآمد بامدادان مِهرِ انور

جهان را کسوتِ نو کرد در بر»

در جمع‌بندی کلی، هر چند کلمۀ وارداتی «مدرن»، «نو» معنا می‌شود؛ اما کارکرد کلمۀ نو را نداشته و معمولاً برای چیزی جدید و گذرا استفاده می‌گردد. هر چیز مدرنی معنای وَصلۀ خوب یا بد را در جامعه دارد. البته سنت نیز نه تنها مقابل کلمۀ «نو» قرار نمی‌گیرد؛ معادل «کهن» هم معنا نمی‌شود. بار منفی کلمۀ سنت بیش‌تر به معنای دست و پا گیر بودن و مزاحم بودن است تا کهنه و از کار افتاده بودن.

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۸ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

ترک تعلق یا رنجِ بودن؟ جور کدامین درد، به پاس تو از درد دیگر منتهی می‌شود؟ برنده در پیکار تو با تو کیست؟ از سویی، چهرۀ شورآفرین شخصیتت، آن وجه وطن‌خواه، مخمور از نوستالژی و وابسته به زادبوم، آن ناسیونالیست دگماتیک که زادگاه را آرامگاه خود نیز می‌پندارد؛ تو را بالا می‌کشد و سویی دگر، رخ رنجیدۀ درونت، آن‌که زخمی جرح مرز و بوم تو است. آن که با شنیدن لفظ هم‌وطن، تمام وطن را بالا می‌آورد، راه سقوط را به تو نشان می‌دهد و تو معلق، بین این دو. انتخاب تو چیست؟ رفتن یا ماندن؟ پاسخ این سؤال، منوط به تجربۀ زیستن تو، به عنوان عضوی از فرودستان جامعه است. ایشان که اولین نشانۀ منجنیق نگون‌بختی و آخرین گزینۀ بذل سعادت هستند. آنان که سهم‌شان از وطن، فقر و فلاکت است و تنها برای زنده ماندن زندگی می‌کنند. حال می‌شود جای آن‌ها زیست؟ بله. چگونگی این پاسخ صریح در دید من، از مجرای «هنر» می‌گذرد. «لئون تولستوی»، نویسندۀ بزرگ روسی، در باب هنر می‌گوید: «هنر فعالیتی انسانی است که فردی (آگاه)، با نشانه‌های بیرونی خاص، حسیات تجربه شده را برای دیگران بازنمایی می‌کند و مخاطب، تحت تأثیر این حسیات، آن‌چه خالق اثر تجربه کرده را تجربه می‌کند.» اکنون در این کل هفت‌گانه، سینما، بهترین باز نمایندۀ زندگی و فیلم‌ساز، بهترین خالق این بازنمایی نیست؟!

چشم فیلم‌ساز، چشمان جامعه است. لیک نقطۀ تفاوت، ظرافت چشم او است. از بطن این ظرافت، شخصی تناور ظهور می‌کند که حضورش در دنیای پر دروغ راستین حس نمی‌شود؛ اما به واسطۀ pov فیلم‌ساز، محسوس گردیده و ما تازه می‌فهمیم که او در کنار ما زیست می‌کند. این شعبدۀ فیلم‌ساز است که نه از پسِ کلاه، که با دوربین خود، نامرئی را مرئی و اغما را تحیر می‌کند. «حمید نعمت‌الله» از معدود فیلم‌سازان ایرانی است که در این دسته قرار می‌گیرد. او فیلم‌هایی را در خاطرم حک کرده که غور در آن، جز پریشانی نیست. چراکه سعی در تبیین دغدغه‌های جامعه دارد. نخستین نمود از تعلق او به جامعۀ در حال فروپاشی، به فیلم «بوتیک» برمی‌گردد؛ اثری صریح، استوار در ساختار فیلمیک و البته ماندگار. نعمت‌الله در قامت کارگردان، در اولین گام، به واقع از پس سادگی داستان خود، با کارگردانی ساده به سیاق سینمای نئورئالیسم ایتالیا و با دوربینی خام و به دور از طمطراق همتاهای انتلکتوئلش برمی‌آید. «بوتیک» با این نوع کارگردانی، با نرمی دوربین خود، زبری مناسبات میان آدم‌ها را به تصویر می‌کشد. آدم‌هایی که هرکدام در بستر رنج، جایگاهی را مختص به خود کرده و در رکود مرداب روزمرگی، هر روز می‌میرند؛ اما مابین آن‌ها فردی است که عطف این بستر را به خود اختصاص داده: «اتی» (احترام) با بازی «گلشیفته فراهانی». او برای گذار از ملالت زندگی در حال سکون، چنگ بر دامن خیال می‌زند و آسایش زندگی را رؤیا می‌بیند. آن‌گاه که آوارۀ کوچه و خیابان شده بود. وجه تمایز او با دیگر پرسوناژها۳ در این است که او، درصدد عبور از روزمرگی است. از آن رو که سبک زندگی متداول در ایران، پاسخ‌گوی اهداف و آرمان‌های خواب‌آلود «اتی» نیست. بدین سبب، مهاجرت، آخرین تیر او در ظلمت زندگی تاریکش است.

عزم «اتی» برای مهاجرت، از پس حقارت‌هایی که در هفده سال حیاتش به او حقنه شده، برخاسته است. منظور از حقارت، تنها ادراک خوار شدن ناشی از شماتت یا تحقیر نسبت به او نیست؛ بلکه زیستن او نسبت به آن‌چه از زندگی متوقع هست نیز به نوعی حقارت است. اوج بروز این مسئله در مونولوگ غلوآمیز توأم با بغض او پس از سرکوفت‌هایی که از «جهان» می‌خورد، پدیدار می‌گردد. آن‌جا که می‌گوید: «آره می رم خارج، می رم صدتا لباس می‌خرم، مثل این دختر پولدارا سوار پراید می‌شم... مگه من چیم از اونا کمتره؟! هان...؟ از قبرستون بدم می آد، از جنوب شهر بدم می آد... آره می رم، می رم از دست همتون راحت می شم.» الفاظ او در این صحنه، منحصراً پاسخ «جهان» نیست. بساکه خروش فلاکتی است که او را در دام خود بند کرده است؛ اما نکته‌ای که اکنون حائز التفات است، در چگونگی موجودیت «اتی» جای دارد. او برآمده از چه محیطی است؟ سیر چه جریاناتی او را به آن‌که ما می‌بینیم تبدیل کرده است؟ «اتی» بزرگ شدۀ جادۀ آرامگاه (خیابان رجایی فعلی)، یکی از مناطق فقیرنشین واقع در جنوب غرب تهران است. دیالوگ موجز و هوشمندانۀ «مجتبی»، رانندۀ پیکان، خطاب به «جهان»، هنگام رویت نشانی خانۀ «اتی»، ما را به خوبی با آن محل آشنا می‌کند: «اوه اوه اوه! اون پائین پائین‌هاست... یعنی کارت اینقدر واجبه؟» انعکاس مشاهدت کوی و برزن آن محله، برای من پرسشی به همراه داشت: آیا از دل این بیغوله‌ها، انسانی اخلاق مدار حاصل می‌شود؟ توجه شما را به سوی گزارش «یاسمن خالقیان» از «خبرگزاری ایلنا» در مورد شرایط زندگی مردم منطقۀ دروازه غار (یکی از مناطق جنوب تهران) جلب می‌کنم:

«به دلیل شرایط نامناسب این منطقه، با یکی از محلی‌های قدیمی، وارد مرکز اصلی منطقه می‌شویم. دور تا دورمان یا تزریق می‌کنند و یا مواد می‌فروشند. مشکلی هم با حضور ما و دوربین‌هایمان ندارند. بهت‌زده‌ایم و دستپاچه، نمی‌توانیم با آن‌ها صحبت کنیم. مرد همراهمان ما را از هرگونه صحبت با مردم این منطقه منع کرده و به همین خاطر، تنها دکمۀ شاتر دوربین را برای ثبت وضعیت منطقه فشار می‌دهیم.

اصرارم برای صحبت با فروشندگان مرغ و گوشت در دروازه غار جواب می‌دهد؛ اما باید اول مغازه‌ها را پیدا کرد. تعداد مراکز عرضۀ محصولات و مواد غذایی از انگشتان یک دست هم تجاوز نمی‌کند. از خیابانی می‌گذریم که عصرها، فروشندگان در آن به ترتیب می‌نشینند و مواد می‌فروشند. مرد همراهمان می‌گوید: «بورس مواد اینجاست.» مردی از کنارمان عبور می‌کند. صندل پوشیده و ساکی بر دوش دارد. همراهمان که نگاهم را متعجب می‌بیند با خنده می‌گوید:«از لباس سو استفاده می‌کنند برای جابه‌جایی مواد مخدر.»

«کسی که بچه سالم داشته باشه نمی آد اینجا خونه بگیره.» این اولین جملۀ مرد قصاب بود. مغازه‌ای داشت که حجم قابل‌توجهی از یخچالش خالی و گوشه‌ای از آن، پر از چربی و دمبه بود. از کسادی بازار ناراحت بود و می‌گفت: «مردم دروازه غار، گوشت را کیلویی نمی‌خرند. مثلاً یک ران مرغ می‌خرند برای غذای کل خانواده.» همین جواب کافی بود تا در مورد میزان خرید گوشت قرمز، چیزی نپرسم.»

این گزارش مبین بخشی از مصائبی است که روزانه در مخروبه‌های جنوب شهر می‌گذرد. جایی که روح «اتی» و امثالش از پس سرنگ‌های آلودۀ فقر۱ و ادبار، به ویروسی مبتلا شده که هیچ تریاقی التیامش نیست. به‌راستی فقر با انسان چه می‌کند؟ ما زاییدۀ فقریم یا فقر را می‌زاییم؟ پیش از هرچیز بهتر است که وارسی در مورد پدیدۀ فقر داشته باشیم تا به مفهومی مشترک برسیم. اقسام فقر عبارت‌اند از: ۱- فقر نسبی ۲- فقر مطلق.

فقر نسبی زمانی اتفاق می‌افتد که درآمد خانوار، نسبت به درآمد مورد نیاز برای حفظ استاندارد زندگی در جامعه، کم‌تر باشد. فقر نسبی نسبت به اعضای جامعه تعریف می‌شود. در نتیجه در کشورهای مختلف متمایز است. آستانۀ این نوع فقر، پنجاه درصد از درآمد متوسط یک خانوار، تعریف شده است.

فقر مطلق (فقر شدید)، وضعیتی است که فرد، به نیازهای اولیه زندگی (آب آشامیدنی سالم، غذا، خدمات بهداشتی، سرپناه، خدمات آموزشی، پوشاک) به مدت مدید دسترسی نداشته باشد. پایستگی فقر مطلق، می‌تواند حیات انسان را به خطر بیندازد.

بنا بر آن‌چه از «اتی» می‌دانیم؛ مبرهن است که او مانند میلیون‌ها ایرانی دیگر، با فقر درگیر است و در برهه‌های متفاوت، تنها مدار فقر او از مطلق به نسبی (یا برعکس) تبدیل شده است؛ اما هنوز یک مطلب مجهول باقی مانده است. فقر «اتی» چگونه انگیزۀ مهاجرت او می‌شود؟

پاسخ به پرسش طرح شده، ریشه در تبیین «اتی» از فقر و کج‌روی او (دزدیدن پول «جهان») دارد. فقر و انحرافات اجتماعی در دو سطح خرد و کلان قابل تبیین است:

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۸ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

مهاجرت امری تحسین‌شده با شاخصه‌های فرد، هدف‌، حرکت‌، مسیر، ابهام، انتخاب و اسکان، گزینه‌های مناسبی برای شخصیت، انگیزه‌، گره‌افکنی، کشمکش، تعلیق، گره‌گشایی و نتیجه هستند. در شمارۀ چهل‌وهفتم این ماهنامه با موضوع مهاجرت، به خوبی به این موضوع پرداخته شد و بیان گردید که مهاجرت از دیرباز، به شرط تداوم حیات و یا افق زندگی بهتر انجام می‌گیرد که هر دو رویکرد، امری پسندیده است و ریشه در حرکت انسان دارد. ادیان نیز توصیه به عدم دل‌بستگی و کنده شدن از زادگاه می‌کنند؛ تا بندۀ آزاد از هر بندی، در مسیرِ پرتلاطمِ مهاجرت -که به مانند امتحان الهی است- رها از هر وابستگی حق را بجوید و دل به دل یارِ یگانه دهد. با این وجود مهاجرت امری تک‌بعدی نبوده و در وجوه روانشناسی و جامعه‌شناسی فردی و جمعی (به‌خصوص در هنر) قابل مطالعه است و بسیار جای کار دارد. در این شماره با تمرکز بر تناقض «رفتن و ماندن» در فرد مهاجر، موضوع تکرار گردیده است. در این نوشتار قصد دارم به رویکرد مهاجرت، نه از بعد زیبایی‌شنایی که از منظر اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی بپردازم. اهمیت مخاطب در هنر امری بدیهی محسوب گشته و زبان، نقشی کلیدی را در ارتباط مخاطب با اثر ایفا می‌کند. زبان هنر، به موازات زبان گفتاری و نوشتاری شکل گرفته و از آن تأثیر فراوان می‌پذیرد. زیروبم‌های زبان نیز در ارتباط با مخاطب شکل می‌گیرد. امنیت شغلی فیلم‌ساز از هویت شغلی، اجتماعی، شهرت و ستاره‌سازی از او ناشی می‌شود. این عوامل در بازگشت سرمایه، کاهش ریسک‌پذیری در فیلم‌ساز، یافتن سرمایه و ایجاد اعتماد تهیه‌کننده و در نهایت تداوم و رشد کاری او نقش اساسی دارد. از سویی اگر رشد و توانمندی بنگاه‌های مالی حامی، ساختارهای تولید فیلم و جشنواره‌ها، به اندازۀ توانایی‌های فیلم‌ساز رشد و سوداگری نداشته باشند؛ فیلم‌ساز از رکود خارج و سودایش را در فرای جغرافیای بنگاه‌های مالی مِلی‌اش جست‌وجو می‌کند. در جامعه‌ای که اقتصاد دولتی نقش مداخله‌گرانه‌ای در کل اقتصاد و اقتصاد سینمایی بازی می‌کند؛ قدرت ممیزی دولتی نیز در برابر قدرت رسانه‌ای و شهرت فیلم‌ساز قرار گرفته و عامل مهمی در تناقض «رفتن و ماندن» در فیلم‌ساز می‌شود. قسمتی از این مقاله، به تأثیر پذیرش مهاجر توسط کشورهای توسعه یافته و مواجهۀ کشورهای در حال توسعه با این پدیده است. در این نوشتار، مختصر به ظرفیتِ سینمای ایران (یا بخشی از آن) در مواجه با این پدیدۀ جهانی خواهم پرداخت.

انگیزۀ مخاطب از ماندن و ترس از رفتن

تناقض رفتن، ماندن و یا بازگشتن در مهاجرت، امری است که از هدف‌گذاری در مهاجرت آغاز و پس از اسکان و دست یافتن به هدف، از امور فکری مهاجر می‌شود. هویت دو سو دارد: یکی امر جبری و زیست‌گاهی و دیگری امری انتخابی و خودخواسته، که شکل متغیری به خود می‌گیرد. هویت جبری و جمعی و شناخته شدن توسط آن، هر چند متفاوت، اما جداناپذیر از هویتی است که فرد می‌خواهد برای خودش ایجاد کند. زبان، ملیت و کشور، بخشی از آن هویت جمعی است که مانند فَنَری انسان را از هر هویت خودساخته‌ای به سمت خود می‌کشاند. امری شناختی و جدانشدنی از فرد بوده که فرد در آن شناسنامه دارد و با آن شناخته می‌شود. خواه‌ناخواه در ناخودآگاه توسط خاطره و اندیشه یادآور شده و حتی جسم انسان را به سمت خود می‌کشد؛ اما تردید در ماندن و نیاز به رفتن در فرد به توانایی پاسخ‌گویی یا عدم پاسخ‌گویی اجتماعی به سؤالاتی است که برای شکل‌دهی هویت خودخواسته در فرد مهاجر ایجاد می‌شود. در این حالت فرد تمایل به رفتن و یافتن جغرافیایی برای آرمان شخصیتش می‌یابد؛ اما پذیرش هویت فردی مهاجر، با رفتنش به سرزمینی که از هر شکلِ هویتی برای او بیگانه است؛ در سرزمین مقصد سخت می‌گردد و فرد در این شرایط، با وجود حس غربت، به بی‌قراری ماندن در مهاجرت می‌رسد. بحث ما متمرکز بر جامعه‌شناسی فردی نیست، ولی در پی یافتن جوابی برای این هستیم که چرا فیلم‌ساز رفتن را برمی‌گزیند؟

امروزه سینما بخش مهم زبانی، تصویری، هم‌زیستی و سرگرمی افراد را شکل می‌دهد. فیلم‌ساز شغلی را به‌عنوان هویت شخصی انتخاب کرده و آرمان خودش قرار داده که هدفش ارسال پیام و ایجاد سرگرمی جمعی است. در سه مرحلۀ شکل‌گیری معنا در ذهن فیلم‌ساز، ساخت پیام (داستانی) و تولید فیلم و ارتباط با مخاطب در سینما، نیاز به زیست جمعی و زبانی، امری غیر قابل انکار است. علاوه بر زبان و معانی فکری، فیلم‌ساز در راه رسیدن به توانمندی‌هایش در طی کسب افتخارات و ایجاد اعتماد به نفس مهاجرت، مسیر سختی را در هم‌زیستی با جامعه‌اش سپری‌کرده و بخش مهمی از فرم و محتوای سینمایش را از استمرار تلاش در آن جامعه کسب کرده است. جامعه هم‌زیست با هر مشخصه‌ای، دارای تاریخ و اتفاقات و اشتراکات زیادی با افراد است؛ که البته در زبان مشترکی نمود پیدا کرده و ملیت افراد را شکل می‌دهد. دل‌بستگی‌های ایجاد شده در آن اصطلاحاً ملی‌گرایی خوانده می‌شود. ملی‌گرایی و ملیت به‌عنوان مهم‌ترین بخش هویت جمعی فرد تعریف می‌یابد. ملیت بخشی متمایز (ولی گاهاً متأثر از قدرت و حاکمیت) است. این دل‌بستگی -که جمعی در جغرافیایی خاص به آن وابستگی پیدا می‌کنند- بعد از انقلاب فرانسه به ملیت شناخته ‌شد و مبحثی جهان‌شمول گردید. حاکمیت به‌خصوص در سیستم انتخاباتی، همیشه در گذر است و تبدیل به تجربه‌ای جمعی در حافظه‌ی تاریخی ملتی می‌شود. «ملت‌ها فقط صورت‌بندی‌های سیاسی نیستند؛ بلکه نظام‌های بازنمایی فرهنگی هستند که با آن‌ها هویت ملی، به طور مستمر، از طریق کنش گفتمانی بازتولید می‌شود. دولت- ملت به عنوان دستگاهی سیاسی و شکلی نمادین، ابعاد موقتی دارد که ساختارهای سیاسی را تثبیت کرده و تغییر می‌دهد. ابعاد نمادین و گفتمانی هویت ملی به روایت و خلق ایده‌های اصالت، استمرار و سنت می‌پردازد.» (باکر۴۲۷) ملیت هر چند مستقل از قدرت سیاسی است که خود برای هر فرد «نه امر ارگانیک که امری اکتسابی است.» و «رابطه‌ای تنگاتنگ با زبان و تاریخ [و جغرافیا] دارد.» (کریستوا: ۱۶) «یک بازی است که در آن رودررو بازی می‌شود. هویت اجتماعی، درک ما از این مطلب است که چه کسی هستیم و دیگران کیست‌اند. از طرفی درک دیگران از خودشان و افراد و ما ... (امری) ذاتی نیست.» (جنگینز: ۷) این بازی رو در رو و تجربۀ تاریخی، همان عامل سواد فیلم‌سازی است که در بستر رشد اجتماعی، همراه با علم تکنیکی سینما، مهارت فیلم‌سازی را شکل می‌دهد.

در دنیای هنر (به ویژه هنرهای نمایشی و سینمایی) بدون مخاطب اگر اثری هم شکل بگیرد، به سرانجام نمی‌رسد. «اریک بنتلی» هنر نمایشی را نقش و اجرا برای تماشاگر تعریف می‌کند. «اورلی هولتن» داستان و روایتگر (فیلم‌ساز) را، حد واسط حوادث و تماشاگر تعریف می‌کند. (هولتن: ۲۱) هر چند این گفتۀ هولتن، دربارۀ نمایشِ زنده است؛ اما به سه دلیل، مخاطب در سینما نقش مهم‌تری ایفا می‌کند: اول آن‌که سینما مانند هنر نمایش برای دیده شدن است و فیلم‌ساز، با امکان جلب سلیقه و انتظار در مخاطب، شخصیت معروف‌تری را نسبت به کارگردان تئاتر برای خود می‌سازد. از سوی دیگر، فیلم‌ساز با توجه به ضرورت بازگشت سرمایه، نیاز به پذیرش و گستردگی بیش‌تری در جلب مخاطب برای تضمین شغلی خود دارد؛ اما عامل سوم، شاخصۀ محتوایی فیلم است که آن نیز، در بستر اجتماعی و هم‌زیستی شکل می‌گیرد. مخاطب و حوادث انتخابی مورد نیاز روایت فیلم برای جلب نظر او، گزینۀ ماندن را در هنرمند سینما ایجاد می‌کند. ناگفته مشخص است که حوادث انتخابی در فیلم، از خَلأ ناشی نشده و از آسمان فرود نمی‌آید؛ بلکه از هویت اجتماعی فیلم‌ساز (مخاطب‌ و هم‌زیستی با آن‌ها) ناشی می‌شود. رفتن از ملیت و کنده شدن از زبان مادری، یعنی برگزیدن خَلأیی اجتماعی و زبانی و از دست دادن و بیگانه شدن با مخاطب، حوادث و جغرافیای زیست شده‌ای که فیلم‌ساز باید نقش رابط میان آن حوادث و مخاطب را داشته باشد. فیلم‌ساز به مانند هر انسانی درگیر هویتی است که به‌عنوان شاخصه‌های فرهنگیِ فردی در اجتماع ملی و سابقۀ تاریخی، با خاطرات جمعی مشخص تعریف می‌شود. هر چند ممکن است در قرن بیست‌ویکم، با کاهش سن مهاجرت و تولد در حین مهاجرتِ پدر و مادر، سرزمین فرد، همان محل تولدش باشد. این‌چنین، هویت و ملیت، برای او تعریفی جدید خواهد گرفت. قرن پیش‌رو «دورۀ گذاری میان ملت و اتحادیه‌های بین‌المللی و چندملیتی خواهد بود.» (کریستوا: ۱۵) واضح است که این تغییرات، اهمیت مخاطب هم‌زیست برای ساختن شخصیت فیلم‌ساز را تغییر نمی‌دهد.

انگیزۀ فیلم‌ساز در مهاجرت و رفتن

با وجود اهمیت مخاطب ملی، هیچ فیلم‌سازی از وسوسه‌های کار در کشورهای صاحب صنعت سینما (به‌خصوص هالیوود)، با اقتصادی قوی‌تر و منظم‌تر در تولید، با هدف مخاطب جهانی دور نمی‌ماند. حتی اگر «آلفرد هیچکاک» یا «استنلی کوبریک» باشی که گفته می‌شود از سوار شدن هواپیما و ارتفاع می‌ترسید. در آمریکا معمولاً بودجۀ کم‌تر از ۶ میلیون دلار در تولید فیلم، امری معمول نیست. در حالی که در کشورهای اروپایی، این رقم به ثلث و یا بسیار کم‌تر می‌رسد. در این حالت، رویای جهانی شدن به کمک هالیود یا شرکت‌های غربی، متعصب‌ترین ملیت‌گراها را هم وسوسه می‌کند. رویای جهانی شدن برای هنرمندان جهان‌سومی سقف آرزوها می‌شود. بسیاری از فیلم‌سازان موفق را وسوسه و شیفتۀ دنیای غرب می‌کند. این انتظار پر بی‌راه نیست که جایگاه کلان اقتصادی سینما با مخاطب جهانی، در غرب (به‌ویژه هالیود) است. این انگیزه فیلم‌ساز را به رفتن و رسیدن به چنین افقی و گسترش دامنۀ مخاطب ترغیب می‌کند.

بخشی از ذائقۀ تماشاگران ملی در جهان، توسط سینمای غالب جهانی و به‌ویژه با فیلم‌های هالیودی شکل‌گرفته است. قالب‌هایی که به عنوان مدل‌های سینمای تجاری از آن‌ها نام برده می‌شود. گروهی به انگیزۀ به دست آوردن شرایط مناسب‌تر مهاجرت می‌کنند؛ تا در شرایط بهتر، بتوانند فیلم مورد نظرشان را بسازند. آنان معمولاً از مسیر جشنواره‌ها عبور کرده و راهی غرب و هالیوود می‌شوند. یا فیلم‌ساز حرفه‌ای جشنواره‌ها خواهند شد و پس از چند صباحی از فیلم‌سازی دست خواهند کشید. چراکه هیچ فیلم‌ساز حرفه‌ای نمی‌تواند همیشه فیلم‌‌ساز جشنواره‌ای باشد. جشنواره نه شرط لازم که انگیزه‌ای برای فیلم‌سازی است. غالباً جشنواره‌های سینمایی نیز، برای نگاه درست اما متفاوت از سینمای رایج و تجاری جایزه تعریف می‌کنند. سینمای تجاری و رایج جهان، نیازمند خلق موقعیت جدید فیلم‌سازان -که جشنواره‌ها مدعی آن‌ها هستند- نیست. در نتیجه از نظر فکری و ساختاری، جایی که فیلم‌ساز به آن مهاجرت می‌کند، با آن‌چه جشنواره‌ها از او ساخته‌اند، متفاوت است. بخشی از هنر سرگرمی، هنر انتقادی است. تعدادی دیگر از سینما‌گران به دلیل مسائل اجتماعی و سیاسی از کشور خارج می‌شوند. دلیل آنان نیز بیش‌تر به مسائل اجتماعی و سیاسی مربوط است. آن‌ها به امید آزادی عمل و شکل‌دهی به هنر اِنتقادی و تداوم حیات سینمایی بدون ممیزی نهادهای نظارتی، اقدام به رفتن و مهاجرت می‌کنند.

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۸ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید