براهنی در رسالۀ «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم»، با ذکر اشعاری از نیما، شاملو، سپهری، فروغ و حتی رویایی می‌گوید: «یک چیز شاخصۀ اصلی این شعرهاست: زبان در خدمت معنی است» و شاعر یا همان فاعل اندیشه با استفادۀ ابزاری از زبان، معنا را از جهان عینی بیرون برداشته و در کار نشانده است و «این شاعران در خدمت معنی شعر می‌گویند». او سپس از معنا به منطق پل می‌زند و اضافه می‌کند: «در پشت سر این‌ها، همان منطق دکارتی قرار دارد. شاعر دنیا را به صورت اُبژه‌هایی می‌بیند که باید بیایند و در برابر او تعظیم منطقی بکنند تا بشوند شریک عینیت شاعرانه. بزک تصویر را از شعر بگیرید، منطق عینی‌سازی دکارتی می‌ماند». مثلاً «وقتی سپهری می‌نویسد: می‌دانم سبزه‌ای را بکنم خواهم مرد. بین کندن سبزه و مردن، رابطۀ منطقی ایجاد شده است. اساس این شعر بر منطقی است خارج از شعر» و ما موقع خواندن، «معانی آن را می‌خوانیم، نوشته را نمی‌خوانیم و باید نوشته را بخوانیم». نزد براهنی حتی وقتی شاملو می‌گوید: «ما بی‌چرا مردگانیم / آن‌ها به چرا مرگ خود آگاهانند»، کلمات زبان به هم نزدیک شده‌اند تا ساختاری دستوری را حتی‌الامکان به هم بزنند، ولی ترکیب منطقی است، در نتیجه زبان در خدمت آگاهی اجتماعی درآمده است.

به نظر می‌رسد پلی که براهنی میان معنا و منطق می‌زند سست است زیرا منطق بنا به ماهیت خود، صوری و فاقد معناست و رابطۀ منطقی ضرورتاً عینیت معنایی ندارد. از باب مثال اگر من بگویم: الآن اژدهایی دوسر وارد اتاقم شد. این جمله به لحاظ منطقی یعنی نحو و نحوۀ بیان دستوری درست است اما در عین حال فاقد معنای عینی‌ است؛ بنابراین آن‌چه به معناگرایی شاعران قبل از خود نسبت می‌دهد ربطی به منطق و - آن‌طور که او به کار برده است - منطق دکارتی و ریاضی ندارد که مثال معمول آن همان دو دو تا چهار تاست، چه دو سیب باشد یا دو میز یا هر چیز دیگر. منطق، روش به کارگیری زبان است و نه محتوای آن و روش، ظرف است و ماهیتا از مظروف جداست؛ یعنی ما می‌توانیم هم بیان منطقی و بدون معنا داشته باشیم و هم بیان معنادار و در عین حال بدون منطق، بنابراین منطق‌گریزی و نحو ستیزی براهنی هم - به لحاظ فلسفی - ضروتاً به منزلۀ معنازدایی نیست که مراد و منظور اوست.

اما نکتۀ مهم‌تر که اساس بحث این یادداشت است، بردنِ شیوۀ شعرسرایی نیما و شاملو و فروغ و سپهری، ذیل پارادایم دکارتی است و ادعای خروج خود از این پارادایم فلسفی مدرن، بی آن‌که آن را بشکافد و باز کند که اگر می‌کرد، خود را درون همین شکاف گشوده می‌دید. بنیاد فلسفۀ دکارت و سوبژکتیویسم (ذهن‌گرایی) پیشنهادی او مبتنی بر تقسیم هستی به دو واحد ذهن و عین و تفوق ذهن یا همان اندیشۀ انسانی بر جهان عینی خارج است که در عبارت مشهور «می‌اندیشم پس هستم» تجلی یافته است. حرف اصلی دکارت به زبان ساده این است: اگر من به وجود همه‌چیز در جهان، اعم از کوه و درخت و خدا و آب و آسمان و سایر اشیاء شک کنم و فرض بر موهوم بودن آن‌ها بگذارم، در وجود یک چیز نمی‌توانم شک کرد و آن خود شک کردن است. اگر فکر کنم که هیچ چیز وجود ندارد اما خودِ فکر کردن را به شهود و یقین در می‌یابم؛ بنابراین فکر یا به تعبیری اندیشه، حقیقت ذاتی من است و می‌توانم آن را مبنا و اصل نخستین قرار دهم. او میان اندیشه به عنوان حقیقت ذات انسان و امتداد به عنوان حقیقت ذات جهان، تباینی جوهری قائل می‌شود و در کتاب تأملات می‌گوید: «آن‌چه به آن منم، همان اندیشیدن است و حقیقت ذات جسم هم، همانا امتداد است. از همین روست که من، ذات یا جوهر اندیشنده‌ام و جسم جوهر ممتد است؛ و چون چنین است مغایرت یا تباین جوهری میان من با جسم هم عیان خواهد شد ». این تباین جوهری، سرآغاز شکافی است که میان انسان و جهان در فلسفۀ مدرن پدید آمد و نتیجۀ محتوم و همبستۀ فلسفی آن سو لیپیسیسم یا همان خود تنها انگاری انسان و اندیشۀ انسانی است؛ زیرا آگاهی و سوژۀ اندیشنده‌ای که دکارت مطرح می‌کند در خود فروبسته است و هیچ ربط و التفاتی به جهان خارج ندارد.

نقد براهنی به شعرهای - به زعم او - نیماییِ پیش از خود، ذیل همین پارادایم فلسفی دکارت است که صورت می‌گیرد. در نظرگاه او، این شاعران - به مثابه سوژۀ اندیشمند - معنا را از اُبژه‌های جهان خارج اخذ کرده و به جهان شعر انتقال داده‌اند و به عبارت دیگر، ذهنیت خود را به جهان عینی خارج اعمال کرده‌اند و بنابراین دچار سوبژکتیویسم دکارتی‌اند. او در مقابل این شیوۀ شعرسرایی و با جانشین کردنِ زبان به جای جهان، عملاً حکم به اعمال ذهنیت شاعر به زبان می‌دهد و به شکلی مضاعف در سوبزکتیویسم دکارتی فرو می‌افتد؛ زیرا سوبژکتیویته یا همان اِعمال و عمل ذهنی شاعر در هر دو شیوه وجود دارد اما در شیوۀ شعرسرایی پیشنهادی براهنی، از جهان به زبان منتقل می‌شود. نتیجۀ ناگزیر چنین انتخابی، سولیپیسیسم و تبعید شعر در کپسول زبانی گسسته از جهان است که در منتهاالیه خود به صدایی سبک شده از بار هستی تنزل می‌یابد، در کاری همچون:

تیکادو تیکادو / تیکادو تیکادو / تیکادو تیکادو / تیک تیک / تیک تیک / تیک تیک / تیک تیک / تیک تیک / تیک تیک / تیکادو تیکادو تیکادو تیکادو / تیک تیک / ...

او، شاملو را مثل نیما مبتلا به دوآلیسم دکارتی دانسته و به طرزی متناقض‌نما می‌‌گوید: وقتی که شاملو می‌نویسد: «حروف کلمه را می‌سازد و کلمات تصاویر و تعابیر و دیگر اجزای شعر را، ما با او همان مشکل را پیدا می‌کنیم که با نیما پیدا کرده بودیم. دوگانگی محتوا و فرم، دوگانگی سوژه و ابژه، دوگانگی کلمه و شعر». براهنی می‌خواهد نتیجه‌گیری کند که شاعران قبل از او اولاً دچاردوآلیسم دکارتی‌اند و ثانیاً در سمت معنا و محتوای شعر ایستاده‌اند و خود با پرت شدن از آن سوی بام، سمت فرم و صدای کلمات را می‌گیرد بی‌آن‌که بداند انتخاب هر کدام از این دو راه، مبتنی بر پذیرش این دو راهی و ابتلای به این دوآلیسم است.

نظریۀ شعری براهنی قطعه‌ای متأخر از دومینویی است که با سوبژکتیویسم دکارتی آغاز و پس از عبور از زبان‌شناسی صوری به نظریه‌های فرمالیستی در آغاز قرن بیستم و سپس، ایده‌های فرمال پست‌مدرن رسید؛ به عبارت دیگر، نیای فلسفی این مکتب‌های ادبی به لحاظ فلسفی، دوآلیزم دکارتی و به لحاظ زبان‌شناختی، زبان‌شناسی صوری است که با کار فردینان دوسوسور، زبان‌شناس سویسی در چارچوب نشانه‌شناسی شکل گرفت. سوسور، متقارن با دوآلیسم ذهن و عین و تفوق ذهن بر عین در سرآغاز فلسفۀ مدرن، به جای نام و شیء، صورت صوتی و مفهوم را نشاند و از آن‌ها به دال و مدلول یاد کرد که هر دو ماهیتی روان‌شناسانه و ذهنی دارند زیرا واژه‌ها معانی خود را نه با ارجاع به جهان بلکه صرفاً از تمایز خود با یکدیگر کسب می‌کنند و به این ترتیب زبان را از امری هستی‌شناسانه به امری روان‌شناسانه و سوبژکتیو تحویل کرد. همین انگارۀ زبان‌شناختی در کار فرمالیست‌ها تبدیل به الگویی شد تا صورت و ساختار را در مرکز بنشانند و جهان و معنا را به حاشیه برانند؛ بنابراین، نظریه‌های فرمالیستی آغاز قرن بیستم و متأثر از آن‌ها، پروژۀ زبانیت براهنی نیز در همین دورنمای دوآلیستی و سوبژکتیو قابل دیدن و فهمیدن است و در همین پرسپکتیو است که خطوط متعارض آن گاه به نقاط گریز مطلوب نمی‌رسند و تیرهای انتقادی‌اش، همچون بومرنگ به سوی خود او بازمی‌گردند.

در یادداشت پیش به نقد تند براهنی بر سپهری پرداختیم. در این جا نقدهای دیگری را بررسی می‌کنیم که نسبت به گفته‌های براهنی ملایم‌ترند اما از انگیزه‌های سیاسی-اجتماعی همسانی سرچشمه می‌گیرند؛ این ناقدان نیز دارای روحیه‌ای مبارزه‌جو و دیدگاهی تراژیک‌اند.

شاهرخ مسکوب ضمن اشاره به خاستگاه مشترک این نوع نقدها، همدلانه از موقعیت سپهری در زمانۀ خود می‌گوید:

«به سهراب گاه و بیگاه ایراد می‌کردند که در برج عاجش لمیده و جا خوش کرده و مواظب است که بلور تنهایی‌اش ترَک برندارد. خلاصه این‌که از سیاست بیزار و به زندگی اجتماعی بی‌اعتناست. زندگی اجتماعی ما، مثل بدنی گرفتار مرضی ناشناخته و پرتب‌وتاب، دستخوش نوسان‌های شدید سیاسی است. در تناوب میان دیکتاتوری و هرج‌ومرج، و پرتاب از قطبی به قطبی دیگر و در تلاطم‌های شدید تاریخ اخیر ایران، سیاست هر چه بیش‌تر سرنوشت ما را زیر و زبر می‌کند ضرورتاً توجه بیمارگونۀ ما به آن هم بیش‌تر می‌شود. ... تعهد سیاسی، تمام اندیشه را تسخیر می‌کند و مسئولیت او (روشنفکر و هنرمند) در برابر جهان از یاد می‌رود.

... در این هیاهو، مبارزۀ اجتماعی در بی‌خبری و تبلیغات و جنجال غرق است. توده به‌جای شعور سیاسی بیش‌تر شور سیاسی دارد. ... کمتر کسی مجالی برای تأمل می‌یابد؛ و در این «هجوم خالی اطراف» روشنفکر مبتلای مشکلات روزانه و پرسش‌های آنی است. ... در این پریشانی و گسیختگی اجتماعی اهل قلم نیز مانند دیگر مردم سیاست‌زده‌اند. ...نمی‌توانیم از زندگی فکری خود فاصله بگیریم. مهلت نمی‌دهند تا به آن بیندیشیم و آن را باز بسازیم.

...در چنین حال‌وهوای اجتماعی و با این شتابزدگی فکری ادبیات ناچار بی‌واسطه به سیاست می‌پردازد، از سطح فراتر نمی‌رود و به صورت بیا‌ن‌نامۀ سیاسی در می‌آید. ... شعر سهراب از ایدئولوژی بیگانه است، اما ناگزیر -چون هر شعر والایی- دارای «جهان‌بینی» است از هستی برداشت و بینشی سازمند (ارگانیک) و به سامان دارد که با خود در تناقض نیست. آن‌ها که به گوشه‌گیری سهراب در برج عاج و بی‌اعتنایی او به سرنوشت اجتماع ایراد می‌کنند از او ایدئولوژی خود را می‌طلبند. در شعر او جویای دید و برداشت اجتماعی خودند، بازتاب عقاید سیاسی خودشان را در آن می‌جویند و چون نمی‌یابند جا می‌خورند و رو ترش می‌کنند».

مسکوب تأکید می‌کند ‌که سپهری، برخلاف سیاست‌زدگان و کنشگران جدا‌ل‌های ایدئولوژیک، از جمله کسانی است که از کل به جزء روی ‌آورده، نخست موقعیت‌اش را در کلیت هستی معلوم کرده و سپس به اتخاذ موضع در جامعه پرداخته است، هم از پرنده و آب و ستاره و نبض روییدن علف گفته و هم نگران چرخ زره‌پوشی است که از روی رؤیای کودک گذر کرد و بمب‌هایی که او در خواب بود و افتاد. او می‌بیند که همۀ پدیده‌های جهان در پیوند با یکدیگر زنده‌اند. نگاه سپهری رد پای قانون ناپیدا را دنبال می‌کند. هم در طبیعت و هم در اجتماع؛ و قانون‌شکنی را در هر دو جا می‌بیند. طنین بوی باروت و فریاد گلوله‌هایی که هوا را لبریز کرده و به گوش شیفتگان جهش‌های یک‌شبه خوش و مثبت می‌آمد هنوز هم می‌آید، «قطار فقه» که سنگین می‌رود و «قطار سیاست» که خالی است، از دید سپهری، همه شکستن قانون طبیعت و نفی همزیستی انسان‌هاست. «پس با خرد زلال شاعرانه یادآوری می‌کند که آب را گل نکنیم، بر سر راه قانون روان و روشن زندگی نایستیم و آن را نیاشوبیم.»

۱-شاملو و سرهای بریده لب جوی

اما نه صداقت این یادآوری و نه دفاع مسکوب از آن مانع نمی‌شود که دیگران در برابر سپهری نیاشوبند و رو ترش نکنند، حتی بزرگانی چون شاملو میگوید:

«می‌دانید؟ زورم می‌آید آن عرفان نابهنگام را باور کنم. سر آدم‌های بی‌گناه را لب جوی می‌برند و من دو قدم پایین‌تر بایستم و توصیه کنم که «آب را گل نکنید»! تصور می‌کنم یکی‌مان از مرحله پرت بودیم. یا من یا او. شاید با دوباره خواندنش به کلی مجاب بشوم و دست‌های بی‌گناهش را در عالم خیال و خاطره غرق بوسه کنم. آن شعرها گاهی بسیار زیباست، فوق‌العاده است، اما گمان نمی‌کنم آب‌مان به یک جو برود. دست‌کم برای من «فقط زیبایی» کافی نیست. چه کنم. ... مشکل من و سهراب دنیایی است که او از آن صحبت می‌کند؛ من دنیای او را درک نمی‌کنم. بهشت او اصلاً از جنس جهنم من نیست».

ما نمی‌دانیم شاملو فرصت کرد دوباره سپهری را بخواند یا نه؛ اما او که می‌گفت «شعر گفتن یعنی دست نهادن به جراحات شهر پیر»، بی‌گمان فرصت یافت تا ببیند سر باز کردن این جراحات پیش از آن‌که درمانی اندیشیده شده باشد، جز خون و گنداب به‌ راه نمی‌اندازد. او می‌خواست شعر به جای «مته و دار» به کار رود، شعر «حربۀ خلق» و شاعر نیز «شاخه‌ای ز جنگل خلق» باشد و «دردهای مشترک خلق» را فریاد کشد؛ و بیمناکِ این نبود که چه‌بسا، در هیاهوی این همه فریاد، حربه‌ها تبر ‌شوند و بر گُردۀ درختان فرود آیند. او که در آغاز راه با سری پرشور می‌گفت «آحاد شعر من همه افراد مردم‌اند،» خود نیز به این باور رسید که «آدم‌ها و بویناکی دنیاهاشان سراسر دوزخی است»، در کتابی که آن را لغت به لغت از بر کرد تا «راز بلند انزوا» را دریابد. شاملو اگرچه در نقدِ سپهری می‌گوید برای من زیبایی کافی نیست، اما به خوبی می‌داند «لنگرِ زیبایی» و «لبخندِ آمرزش» آیدا بود که در دوزخ آدمیان و دریای پرتلاطم روزگار به او آرامش داد تا از کوچه‌های شهر که اکنون همه بیگانگی و عداوت بود سرودخوانان و نه فریادکشان به خانه بازگردد:

خانه‌ای آرام و

اشتیاق پُر صداقت تو

تا نخستین خوانندۀ هر سرود تازه باشی.

میزی و چراغی،

کاغذهای سپید و مدادهای تراشیده و از پیش آماده،

و بوسه‌ای

صلۀ هر سرودۀ نو

خانه‌ای آرام...

بام‌اش بوسه و سایه است

و پنجره‌اش به کوچه نمی‌گشاید...

تو را و مرا

بی‌من و تو

بن‌بست خلوتی بس

معلوم نیست اگر برای شاملو حضور آیدا «بهشتی است که گریز از جهنم را توجیه می‌کند» و آغوشش اندک جایی برای زیستن، اندک جایی برای مردن و گریز‌گاهی از «شهر که با هزار انگشت به وقاحت پاکی آسمان را متهم می‌کند» چرا سپهری نباید از زلالی آب بگوید و دل به پاکی آسمان خوش دارد. البته اگر خروش امواج پیش‌بینی‌نشدۀ زمانه نبود، هوش و نیک‌اندیشی شاملو آن اندازه بود که دریابد «کاشفان فروتن شوکران»، خواه‌ناخواه، توالیِ فجایعی را رقم خواهند زد که جز با نوشیدن پی‌درپیِ جام زهر فروکش نمی‌کنند.

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۸ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

زبان شکنجه خانۀ هستی است.

(ژاک لاکان)

«کاش این شاعران جوان می‌دانستند که شاعری چه مصیبتی است، کاش ما از اول وارد این داستان نمی‌شدیم، شعر یعنی رنج.»

این آخرین پیامی است که نگارندۀ این متن از محمدحسن مرتجا گرفته است و شاید بارها این جمله را دوستان و نزدیکان این شاعر از او شنیده باشند؛ اما این رنج از کجا میاید و مگر موجودی را می‌شناسیم که با رنج بیگانه باشد؟ کل نظام هستی با رنج پی افکنده شده. ما انسان‌ها به طور دائم در متن اضطراب و در رنج از بی‌عدالتی مفرط هستیم؛ نگاهی به اطراف و به زیست کنونی‌مان می‌تواند هر لحظه بر این مفهوم، رنگی تازه و معنایی متفاوت ببخشد. این رنج برای بعضی، عذابی محدود کننده و برای عده‌ای معنامند و برای افرادی دیگر خاصیتی مضاعف دارد. کسانی این رنج را به زندگی و امر اجتماعی پیوند زده و عده‌ای آن را به شکل زیباشناسانه تجربه می‌کنند، چه این رنج یا هر پدیدۀ مضطرب کنندۀ دیگر یا هر اضطرابی که رنج زاینده یا زاییدۀ اوست. اصلاً هر چه با این همزاد انسانی قابل‌جمع باشد گاهی می‌تواند همان عنصری باشد که با کمک رؤیا و تخیل شاعرانه، اشیاء جهان را رنگی دیگر زده تا او بتواند این به هم پاشی و ناآرامی را از نو نظم داده و بر چیزها نامی دیگر بگذارد.

اساساً میل انسان در یک نظام جانشینی قرار دارد و می‌تواند از چیزی گسسته و به چیزی دیگر معطوف شده و چیزی را جایگزین چیزهای دیگر کند، چیزی که می‌تواند جای همۀ چیزها را بگیرد. یک شاعر می‌تواند به زبان پناه آورده و همچنان جامعه و بخشی از دیگریهای اجتماعی‌اش را هم حفظ کند و شاعری دیگر، با بدبینی مفرط به هر چه بیرونی است، بر آن است که از هر چه غیر است بگسلد چراکه زبان در تمامیّتش میتواند جانشین اُبژۀ میل او شده و حتی جای عشق را هم پر کند. این شاعر خیلی زود خواهد دانست که زبان شاعرانه تجربهای دوزخی است، چراکه زبان برای او تبدیل به دیگری شده است و باید فقدان دیگر تمایلاتش را جبران کند، با وجود این که میل همواره میل دیگری است و همیشه رو به غیریت دارد. آیا مرتجای ما در پناه‌جویی به زبان تا آنجا پیش رفته که زبان شکل معشوق را برایش پیدا کرده و در هیئت دیگری، او را از تعلقات دیگر بی‌نیاز می‌کند؟ آیا آغشته شدنش به این زبان (زبان خود)، او را نسبت به امر انضمامی آن‌چنان بدبین کرده که موجد شکلی از جامعه گریزی و نوعی از دیگری هراسی است؟ این رنج از کجاست که او را به این هشدار می‌کشاند: «شاعر مشوید اگر توانید...» چرا به چیزها مشکوک است:

«نه آدمم... نه گیاه... نه پرنده

مشکوکم به این هوا

که نمی‌دانم امضای کدام سیارۀ دور است. (رو در رو در سه پرده ص ۲۶)

شاید بشود در زبان پهلو گرفت. زبان، چشم را به فراسو، به امر نادیده، به آنچه ناگفتنی است معطوف می‌کند اما آیا می‌شود همه چیز را با و در زبان جبران کرد؟ زبانی که خود از بسی چیزها در رنج است و در یک نظام نشانه شناسانه به عنوان چیزی یکسره دیگر شده معرفی می‌شود.

اما این دیگری چیست؟ دیگری در نگاه فلاسفه و اندیشمندان معاصر معانی متفاوتی را می‌رساند: برای هایدگر امری نامتعین است و گاهی سنت، آینده، رسانه، تکنولوژی و کلانشهر می‌شود. در نگاه سارتر، نگاه دیگری دوزخ است و در فرآیندی معنا زدا، آزادی را از انسان گرفته و او را تبدیل به اُبژه ای پایان یافته می‌کند. لویناس در موضعی تماماً مقابل سارتر سعی در اعادۀ حیثیت از دیگری دارد اما لاکان که بیش از دیگران ساختار زبان را با تحلیل‌های روانکاوانه‌اش آمیخته، بعد از اینکه از سه ساحت خیالین؛ جایی که خود یا توهم خود شکل می‌گیرد، ساحت نمادین؛ همین نظام دلال‌تر که ما در آن با یکدیگر مرتبط می‌شویم و ساحت امر واقع که غیر قابل درک در زبان است سخن می‌گوید، سعی در آشکار ساختن دو گونه دیگری دارد: نخست خودهای دیگر ما که به ما تصویری کامل از خودمان ارائه می‌دهند یا تصویری خیالی از دیگری؛ و دوم، دیگری بزرگ که ما هیچ همانندسازی‌ای با او نداریم. همان نظام نمادین که هویت درون ما را شکل داده و ما را بر او هیچ کنترلی نیست. با این اشارات مختصر به سراغ شعر می‌رویم.

هایدگر برای شعر معصومیتی قائل است چرا که باید از زبان عبارت فاصله گرفته و از آن فراتر رفته و در ساحت و مرتبه‌ای دیگر آشکارگری کند و سارتر در ادبیات چیست ضمن برداشتن بار تعهد از دوش شاعر معتقد است که او در هستی مکث می‌کند و «لحظۀ شاعرانه همیشه لحظۀ مکث است و اغلب اوقات لحظۀ ترحم بر خویشتن است، لحظۀ خودشیفتگی و دلجویی از خویش است، لحظه‌ای که امیال از خلال کلمات، اما ورای خاصیت ارتباطی آن‌ها عینیت و جسمیت می‌یابند.» داریوش آشوری در «شعر و اندیشه» یادآور می‌شود که: «اما سارتر چیز دیگری هم می‌گوید و آن این است که شاعر به شکست کلی اقدامات بشری اطمینان دارد و شیوه‌ای اختیار می‌کند تا خود در زندگی شکست بخورد برای اینکه با شکست فردی خود بر شکست عمومی‌اش گواهی بدهد. شاعر اصیل شاعری است که شکست را حتی به قیمت مرگ خود می‌پذیرد تا برنده شود.» در اینجا صدای خستۀ نصرت رحمانی در گوشمان زنگ می‌زند:

بر سنگ گور من بنویسید:

یک جنگجو که نجنگید

اما..، شکست خورد.»

انسان محکوم است که سراپا در مغاک نیستی فرو افتد و رنج اساساً محیط بر انسان است، محیط بر شاعر. شاعر محاط در رنج است و غلبه بر آن در ساحت زبان ناممکن، پس زیستن با زبان یعنی رنجی مضاعف. انسان کامپیوتر یا ربات نیست، این ماشین است که فقط رانه است و می‌تواند هر خواستی را به سرانجام برساند. انسان سوژه‌ای است که میل در او نهادینه شده. هیچ‌گاه رانه و خواستی از انسان با ابژۀ میل او همدست نمی‌شود چراکه میل و تمایل همواره میل و تمایل دیگری است. نظم نمادین همان دیگری بزرگ است که از هر جهت و به هر نوع و عنوان خود را بر انسان تحمیل کرده و او را از خود فرو می‌کاهد. این‌طور به نظر می‌آید که نظم نمادین به ما امکان سخن گفتن را داده باشد و ما از آن استفاده کرده و سخن می‌گوییم اما لاکان می‌گوید این زبان است که سخن می‌گوید نه ما. شاید به همین دلیل ژیژک از تمثیل انگلی که وارد بدن شده و ما را به استعمار درآورده استفاده می‌کند و می‌نویسد: «زبان برای انسان‌ها پیشکشی است همان‌قدر خطرناک که آن اسب کذایی برای اهالی تروا بود: زبان در مرحلۀ نمادین خود را مفت و مجانی در اختیار ما قرار می‌دهد اما به محض این که پذیرفتیمش، ما را به استعمار خود درمی‌آورد.» هایدگر نیز از جهتی دیگر بر این باور است که شعر در ارتباط با هستی بما هو هستی، هم آشکارکننده است و هم پوشاننده. به این ترتیب شاعر باید اشیاء را از تاریکی‌ای که آن‌ها را در بر گرفته رهانیده و در ارتباط با آن‌ها آن‌طور اصیل باشد که انگار انسان اول بار به چیزی رسیده و باید بر آن نامی بگذارد، آن‌گونه که مارکز در آغاز رمان صد سال تنهایی می‌گوید: «جهان چنان تازه بود که بسیاری چیزها هنوز اسمی نداشتند و برای نامیدنشان می‌بایست با انگشت به آن‌ها اشاره کنی.» داریوش آشوری معتقد است: «این شیوۀ کاربرد زبان است که به تنهایی چگونگی نگرش شاعرانه را از غیر شاعرانه جدا می‌کند، نگرشی که می‌توان آن را تفاوت میان دید تراژیکی که رو به وجه تاریک موجودیت بشری و جهان دارد در مقابل دید عملی و منطقی و روشن جهان دانست» (شعر و اندیشه ۱۵۸). حتی برای این دید ابزار زبانی در خوری را می‌یابد؛ ابهام شاعرانه؛ و می‌گوید: «این ابهام از جهت شیوۀ بیانی آن نیست بلکه ابهام آن از توجهی است که به جنبۀ درنیافتنی و تاریک هستی و نیستی بشری می‌کند.» آیا این جنبۀ تاریک هستی با اتکا به سخنان لاکان، نمی‌تواند همان بیرون کشیدن خود از زیر سیطرۀ دیگری بزرگ باشد؟ آیا راهی هست تا جهان پیشازبانی در زبان شاعرانه مفری پیدا کند برای اندکی تظاهر؟ آیا این از رنج شاعر نیست که باید در پناه زبان به شناخت چند و چون آن برآید و با برهم زدن قواعد و رویارویی با این سایۀ سنگین، شاید قدری از خود پنهان مانده‌اش را به سخن درآورد؟ آیا این رنج می‌تواند تمثیل تلاش سوژه‌ای باشد که در دورۀ بلوغ، اسباب‌بازی‌های دوران کودکی‌اش را که چیزی بیش از کلمات بدون دلالت نیستند، به بازی گرفته تا این‌گونه در برابر والد مقتدرش، به نوعی خودنمایی کند؟ در برابر والدی که هیچ‌گاه راهی جز خواست او نرفته و میلش همواره میل او بوده. شاید این جنبۀ تاریک، ارتباط با ابژۀ کج و معوج شده‌ای دارد که برای نگاه عینی اصلاً وجود نداشته، راه یافتن به ساحت امر واقعی. کج دیدن، در واقع ندیدن اشیاست، زندگی در رؤیای زبان و بازی با این رؤیا و در عین حال دادن قطره‌ای از خون خود به کلمات:

«از این سطرهای گردباد، بادگری

بسیار بر من گذشته ست

نقطه‌نقطه‌هایی از تنم

که دستی جلوی پرندگان مریی و نامریی می‌پاشد.» (رودر رو ص ۳۹)

زبان خانۀ هستی است و ابزار و مادۀ کار شاعر تا اینجا همه چیز به نظر مهیاست اما شاعری چون مرتجا بر این باور است که شاعر ساکن رنج جهان است چرا؟ برای این پاسخ باید دوباره برگردیم به لاکان که: «هستی زبان، نیستی ابژه‌هاست نماد همیشه باعث غیاب ابژه می‌شود چراکه باید نقش جایگزین را بازی کند. زبان هیچ‌گاه نمی‌تواند بازنمود کاملی از سوژه باشد». با این حال شاعر به زبان پناه آورده و می‌خواهد خودش را بیان کند، میل به یگانگی با دیگری دارد، دنبال مطلوب گمشده‌ای است که ممتنع‌الوجود‌است، خلأ یا حفرۀ مرکزی و دیگری بزرگ به او نشان خواهد داد که مطلوب هیچ است، اما برای شاعر که آرام‌آرام در پناه زبان، دیگری‌های ساحت نمادین را از دست می‌دهد و به فهم دیگری بزرگ نزدیک می‌شود تعلقات آن‌چنانی نمی‌ماند و اضطراب بزرگتری جایگزین دردها و آلام او می‌شود. چرا که به گفتۀ ژیژک اضطراب زاییدۀ ناپدید شدن میل است. او می‌گوید: «اضطراب زمانی رخ می‌دهد که ابژۀ علت میل مفقود است، فقدان ابژه نیست که اضطراب می‌آورد برعکس، خطر زیادی نزدیک شدن به ابژه است و بدین ترتیب از دست دادن خود فقدان است که مضطرب کننده است» (کژ نگریستن ص ۲۲). این همان‌جایی است که به قول براهنی عزیز: «شاعر با خودش نجوا می‌کند» و یا مثل مرتجا به شعرش نامه می‌نویسد:

وای... شعر! چه می‌گویی؟ آسان نیست، به خدا آسان نیست... فصل‌ها از چرخیدن سرت در آتش‌گردان گهواره و گورت رقم می‌خورند... می‌توانی؟ سطری که می‌گوید من شعرم، دروغ می‌گوید، امانت نیست خیانت است...

و بعد یک روز احساس می‌کنی سطری که خود به خود نوشته‌ای سرت را کنده است...و هی پاس می‌دهد به سطرهای دیگر ... این بازی از هزار بار که بیشتر شود نگران می‌شوی، سرت کو...؟ چرا نیامد... و صدایی: می‌آید و صدایی دیگر...شاید هم نیاید...(در اتاقی که لزوماً مرکز جهان نیست ص ۴۶)

زندگی با زبان تنها زبان را از بار عبارت خالی کردن و افشای اشارت نیست، تجربه زیسته و شناخت و شگرد و مبانی کفایت نمی‌کند. زبان را به بازی گرفتن و کودکی را به زبان آوردن و کشاندن بازی به سکونتگاه و از جهان پیشازبانی بر در و دیوار او رنگ پاشیدن است. این زبان هم‌زمان هم شاعر را می‌گوید و هم خود مسکوت مانده را. این زبان رام کردن زبان است. آزادسازی عناصر مختلف از قید خانواده‌های خود و آشکارسازی خفیه گاه‌های آن است، کشف ارتباط واقعی میان آحاد و لوازم بیان که زیر بار گفتمان و فرهنگ برساخته و حتی زیباشناسی زمان دچار حصر و بستگی شده‌اند، مقیم زبان شدن آنطور که گلشیری نازنین می‌گفت ما خانه‌ای با زبان می‌سازیم یعنی تنهایی و رنج ازدست‌دادگی و این ابتدای ماجراست:

رفتن به اتاق بغلی

و لبه‌های تیز و خطرناکی از خطوطش را محض احتیاط بستن پیچاندن

تا به فرصتی از بن بیندازمش

رفتن به اتاق بغلی

و فکر کردن به فکر کردن

و فکرهای دیگر را هم تنگ سینه کشیدن

و پوسترهای و تابلوهای بر دیوار را

که میان آمدن و نیامدن حیران مانده‌اند... (رودررو در سه پرده ص۱۲)

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۸ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

شهرام پارسا مطلق را از نزدیک می‌شناسم، شعر از ارکان وجودی شخصیت اوست. همان ناآرامی ناتمامی که شعر را از آرامش خنثای زبان متمایز می‌کند و همان شرافتی که در مخالفت شعر با وراجی‌های رایج زبان وجود دارد را می‌توان در روان و رفتار او سراغ کرد. برای من معاشرت با شهرام معاشرت با شعر است زیرا در تمام ساعاتی که با هم هستیم جز شعر از زبان او چیزی نمی‌شنوم.

چاپ سه مجموعۀ شعر با نام‌های روشنایی نمناک یک کبریت، اسکیزوکلمات، کارگران مشغول بیکاری‌اند و مجموعۀ جدیدی که آمادۀ چاپ دارد و همچنین کتابی که با عنوان بهارهای جامانده در تقویم، که در آن گزین گویه‌ها و گزین سروده‌هایی از کیومرث منشی‌زاده را برگزیده است، سردبیری مجلۀ پیام داستان که تا کنون فرصت انتشار سه شماره از آن را یافته و صاحب‌امتیازی و مدیریت نشر متن برتر که ظرف کمتر از دو سال ...عنوان کتاب را در زمینۀ شعر و ادبیات منتشر کرده است و مصاحبه‌های ماندگاری که با اهالی مطرح شعر و داستان ایران انجام داده است از نمونه‌های در دسترس و قابل مشاهدۀ این زیست شاعرانه‌اند. او به عنوان یک ژورنالیست حرفه‌ای در مجلۀ پیام داستان فضایی گشوده برای سلایق و نظرگاه‌های متفاوت ایجاد کرد و با همین رواداری و رویکرد دموکراتیک به گزینش و گردآوری آنتولولوژی شعر آزاد کرمان همت گماشت که با عنوان اصلیِ از دریاهای دور توسط نشر متن برتر منتشر و در اختیار عموم قرار گرفته است.

این کتاب در ۶۱۶ صفحه نمونه‌ای از آثار ۱۹۱ شاعر از نسل‌های مختلف شاعران استان کرمان را با ذکر سال تولد، زادگاه و کتاب‌های منتشر شده در زمینۀ شعر آزاد گرد آورده و منبعی ماندگار را در دسترس اهالی شعر و تحقیق ادبی در گسترۀ استان کرمان قرار داده است. شهرام پارسا مطلق، در مقدمۀ کتاب علاوه بر ذکر پیشینۀ شکل‌گیری و رواج شعر آزاد در کرمان، با اشاره به شاخص‌هایی که زبان را تبدیل به شعر می‌کنند مبانی تئوریک انتخاب خود را نیز توضیح داده است. شاخص‌هایی که برای تبدیل شدن به معیار و تحقق عمل انتخاب، کار دشواری را پیش روی او نهاده است: مواجهه با حجم زیادی شاعر و شعر که به شیوه‌های مختلف گرداوری شده‌اند و قرار است تعدادی از آن‌ها به عنوان سرشت‌نمای شعر آزاد استان کرمان انتخاب شوند. این شیوه‌ی پژوهش و گزینش بنا به طبیعت خود نمی‌تواند عاری از کم‌ بود و زیاده ‌بود باشد، همان‌طور که خود نیز در مقدمۀ کتاب به گزینش حداکثری کارها و در عین حال از قلم افتادن شاعرانی که می‌توانستند در این آنتولوژی حضور داشته باشند اشاره کرده است.

همین گزینش حداکثری که از یک سو فضایی برای شاعران ناشناس و کمتر شناخته شده گشوده، از سوی دیگر سطح کیفی کارها را پایین آورده است. گزینشی که می‌توانست با رویکردی سخت‌گیرانه خود را محدود به گزینش شاعرانی کند که سال‌ها در عرصۀ شعر حضوری مستمر و مستدام داشته‌اند و کارنامه‌ای قابل مراجعه و قابل‌اعتنا از خود برجای گذاشته‌اند. آن‌گاه، متدولوژی انتخاب نیز ساده‌ و شفاف‌ و در عین حال قابل دفاع‌تر می‌شد و کتاب می‌توانست بازنمای جریان جدی شعر کرمان و تغییر و تحول آن در دوره‌های مختلف باشد. کاری که شهرام پارسا مطلق می‌تواند بر مبنا و از درون همین کتاب بیرون بیاورد و گام دوم آنتولوژی شعر آزاد استان کرمان را به شیوه و شأن دیگری بردارد. در واقع، از دو دیدگاه می‌توان سخن گفت: یکی در نمایی باز و صرفاً با مقایسۀ کیفی آثار و برگزیدن بهترین‌ها، طیف گسترده‌ای از شاعران را به انتخاب خود درمی‌آورد و دیگری در نمایی بسته‌تر، انتخاب را از میان کسانی انجام می‌دهد که چندین سال فعالیت مستمر و چند کتاب منتشر شده - به عنوان کارنامه‌ای قابل رجوع - را در سابقۀ خود دارند و دریاهای دور همان نمای باز و گزینۀ نخست را برگزیده است.

به عنوان مثالی تاریخی، فروغ فرخزاد در کتاب از نیما تا بعد که در سال ۱۳۴۷ منتشر شد به انتخابی سخت‌گیرانه از شاعرانی که شعرشان با کیفیتی انحصاری از رودخانۀ نیمایی منشعب شده بود اقدام کرد و تنها ۱۲ نفر را از خیل شاعران آن دورۀ درخشان برگزید. در توضیحی که ابتدای کتاب آمده از قول فروغ نقل شده است که «بیاییم و شعر شاعرانی را که در کارشان گرته‌ای از بذر نیمایی دارند و نیز هنوز در کار ساختن هستند و هنوز آفرینشی دارند، گرداوری کنیم». در همین جملۀ کوتاه معیارهای انتخاب به‌صراحت آمده‌اند و بر مبنای همین معیارهاست که فروغ حکم به حذف نام نادر نادرپور از لیست انتخابی می‌دهد. هر چند در چاپ نهایی کتاب که بعد از فوت او انجام شد، نادر پور به لیست اضافه می‌شود و فصل پنجمی به کتاب الحاق که به زعم من و هماهنگ با نظرگاه فروغ، وصله‌ای ناجور می‌نماید زیرا فاقد هستی‌شناسی شعر نیمایی است یا به اصطلاح نقل قول مذکور، گرته‌ای از بذر نیمایی ندارد.

فارغ از متدولوژی انتخاب، کتاب حاضر کمیت‌های قابل‌توجهی در اختیار مخاطب می‌گذارد که می‌توانند منابعی برای تحقیقات آتی فراهم کنند. برای مثال می‌توان با روشی کمی دریافت که چند درصد از شاعران نوپرداز کرمان - در کل یا به تفکیک شهرستان - زن هستند و یا چند درصد از آن‌ها یک کتاب یا چند کتاب منتشر کرده‌اند. یا با روشی کیفی و اتکا بر شاعران شاخص، به دوره بندی شعر آزاد کرمان پرداخت و سیر تغییر و تحولات آن را در قیاس با تغییر و تحولات در سطح ملی سنجید و احتمالاً به پاسخی در خور برای این پرسش دست یافت که جایگاه شعر مدرن کرمان کجاست و در چه ارج و اندازه‌ای است؟

شهرام پارسا مطلق شاعر، روزنامه‌نگار و پژوهشگر متولد ۱۳۵۵ و دانش‌آموخته رشته‌های حقوق، مهندسی گیاه‌پزشکی و ادبیات انگلیسی است. او از اواسط دهه ۷۰ سرودن شعر آزاد و روزنامه‌نگاری را به صورت جدی آغاز کرد و پس از آن شعرها، یادداشت‌ها و مقالاتش در نشریات مختلف منتشر شد. شعرهای او از اوایل دهه ۸۰ تا امروز در اکثر نشریات ادبی تخصصی کشور چون کلک، کارنامه، عصر پنجشنبه، آزما، دنیای سخن، حافظ، تجربه و... چاپ شده است. شهرام پارسا مطلق بیش از دو دهه سابقه روزنامه‌نگاری حرفه‌ای را در روزنامه‌ها و نشریات محلی و سراسری دارد و یادداشت‌ها، گزارش‌ها، مصاحبه‌ها و نقدهای درخشانی از او در مطبوعات منتشر شده است. دبیری صفحات شعر در نشریات مختلف، سردبیری ماهنامه ادبی سراسری «پیام داستان»، مصاحبه با چهره‌های صاحب‌نام ادبیات ایران، برگزیده جشنواره‌های متعدد شعر و روزنامه‌نگاری کشور و داوری جشنواره‌های شعر را در کارنامۀ خود دارد. از این شاعر و روزنامه‌نگار تا کنون مجموعه‌های شعر «روشنایی نمناک یک کبریت» (انتشارات نگیما) «اسکیزوکلمات» (انتشارات فرهنگ عامه)، «کارگران مشغول بیکاری‌اند» (انتشارات مروارید) چاپ و منتشر شده است و مجموعه شعر جدید او با نام «فکرهایی که بند نمی‌آیند» در دست انتشار است. پارسامطلق سال گذشته کتاب‌های «از دریاهای دور» (آنتولوژی شعر آزاد استان کرمان)، «بهارهای جامانده در تقویم»(گزین گویه‌ها و گزین سروده‌های کیومرث منشی‌زاده) و کتاب پایان لیمو شیرین (زندگی و شعر دکتر محمدرضا مظاهری) را چاپ و منتشر کرد و کتاب‌ها و پژوهش‌هایی از او در زمینه‌های شعر، تاریخ معاصر، حقوق و فلسفه در دستِ انتشار است. وی هم‌اکنون صاحب‌امتیاز و مدیرمسئول مجله «کاغذ شعر» و مدیر انتشارات «متن برتر» است. کتاب «از دریاهای دور» در ۶۱۶ صفحه شامل مقدمۀ مؤلف و گزیده‌ای از شعرهای آزاد ۱۹۰ نفر از شاعران استان کرمان است که ذیل نام هر شاعر یک یا چند شعر به همراه سال تولد، شهر و کتاب‌شناسی شعر آزاد او آمده است. آن چه در پی می‌آید گفت‌وگوی من با شهرام پارسا مطلق به مناسبت چاپ و انتشار کتاب «از دریاهای دور» با محوریت این کتاب و سؤالاتی راجع به شعر، زندگی و کارنامه ادبی اوست.

ضرورت تدوین آنتولوژی شعر آزاد کرمان از کجا ناشی می‌شد؛ چه لزومی به تدوین این اثر دیدید؟

در ابتدا باید عرض کنم استان کرمان سرزمین شعر، عرفان، فرهنگ و هنر است از بزرگان متقدمی چون اوحدالدین کرمانی، عماد فقیه کرمانی و خواجوی کرمانی که «دارد سخن حافظ طرز سخن خواجو» در سنت هزار سالۀ شعر کلاسیک و شاعری چون فؤاد کرمانی در عصر مشروطه تا شاعران مهمی در شعر نیمایی و سپید چون احمدرضا احمدی، کیومرث منشی‌زاده، منوچهر نیستانی و طاهره صفار زاده و دیگران و دیگرترانی در این عرصه، دلیلی بر این مدعاست. در گذشته تلاش‌هایی برای گردآوری شعر کلاسیک و آزاد کرمان صورت گرفته است از جمله کتاب «ستارگان کرمان» به کوشش مرحوم دکتر بهزادی اندوهجردی که به شعر و زندگی شاعران کلاسیک استان کرمان پرداخته است. از دیگر کارها در این زمینه، می‌توان به کتاب‌های «دیر... با عطر خاک» به کوشش نرگس رجایی و مهدی صمدانی، شامل گزیده‌ای از شعر آزاد کرمان، «کارگاه خیال» اثر مرحوم سعید نیاز کرمانی و «چقدر درخت، چقدر پرنده» به کوشش حمید نیک‌نفس و مهدی صمدانی که هر دو کتاب اخیر، گزیده‌ای از شعر آزاد و کلاسیک کرمان هستند، اشاره کرد. گستردگی استان کرمان، عدم کفایت و جامعیت آثار موجود، همچنین ناشناخته ماندن بخش مهمی از شعر آزاد استان کرمان به خصوص در نسل جوان، فقدان منبعی نسبتاً جامع و اختصاصی در این خصوص که علاوه بر شهر کرمان شامل همه شهرستان‌ها و مناطق این استان پهناور بشود، فراهم آوردن منبعی برای پژوهشگران و علاقه‌مندان و همچنین دل‌بستگی، شناخت و دغدغۀ شخصی نسبت به موضوع از جمله موارد ضرورت پژوهش و تدوین این کتاب بوده‌اند.

در تدوین شعر‌ها و انتخاب شاعران و شعرهای آن‌ها چه ملاک‌ها و متغیر‌هایی را لحاظ کردید، بی‌شک استان کرمان بیش از یکصد و نود شاعر شعر آزاد، دارد، چه معیار‌هایی برای انتخاب این شاعران داشتید؟

شعرهای این مجموعه بر اساس برداشت و چارچوب نظری من از مفهوم شعریت و شعر آزاد انتخاب شده‌اند که به تفصیل در مقدمۀ کتاب در این خصوص توضیح داده‌ام. به طور خلاصه به باور امروز من تا اطلاع ثانوی، شعر به صورت اعم و شعر آزاد به شکل اخص، مفهومی چندبعدی، متکثر، نسبی و کیفی است اگر مجموعۀ ابعاد و قابلیت‌های شاعرانۀ زبان را «شعریت» بنامیم این مفهوم، به خصوص در شعر آزاد، تعریفی شخصی دارد و نه نوعی و از شعری به شعر دیگر متفاوت است؛ در واقع با آفرینش هر شعر، فرم و مؤلفه‌های شاعرانه در همان شعر، شکل می‌گیرد و قابل تسری و تعمیم به سایر اشعار نیست. اگرچه ممکن است بسیاری از خوانش‌ها، عناصر مشترکی هم داشته باشند. به باور من، مهم‌ترین عناصر فرم شعری (نه همه عناصر آن) عبارت‌اند از تخیل، زبان، موسیقی و شکل ذهنی (درونی). تخیل، عنصر بنیادین، شالوده و مرز مهم میان شعر و غیر آن است و با صنایع ادبی چون تشبیه، استعاره و... در زمینه‌ای عاطفی، تصاویری را شکل می‌دهد و روابط پنهان میان مفاهیم و اشیاء را کشف می‌کند. در شعر آزاد، خود ارجاعی و ارجاع به بیرون، همواره محلِ مناقشه و موجد تقسیم‌بندی‌هایی بوده و هست. در بُعد زبان به عنوان ظرف تخیل، وجوهی چون ایجاز، آشنایی‌زدایی، دایرۀ واژگان، نحو و بلاغت اهمیت دارند. ایجاز، تراکم، انقباض کلام و پیراستن زبان شعر و به قول حافظ «به لفظ اندک و معنی بسیار» و موسیقی درونی میان صامت‌ها و مصوت‌های کلمات و شکل درونی (فرم ذهنی) به معنای پیوستگی عناصر مختلف یک شعر در کلیت آن از مؤلفه‌های غیرقابل‌انکار شعر آزاد است. همۀ عناصر اصلی فرم شعر، شامل تخیل، زبان، موسیقی و شکل در یک فرم زیبا در خدمت محتوای عواطف، تجربه‌ها، مفاهیم انسانی و جلوه‌های حیات بشری‌اند. بدون این که قائل به دوآلیسم فرم و معنا باشم و برای درک بهتر موضوع می‌توان گفت: به تعویق انداختن معنا توسط فرم به صورت اعم منجر به هنر و به صورت اخص در این موضوع، منجر به شعر می‌شود؛ مسئله اصلی، طول و فاصلۀ تعویق مذکور است. هر چه معنا بیشتر معوق گردد شعر به سمت پیچیدگی بیشتر میل می‌کند و گاه این تعویق آن‌قدر طولانی می‌شود که رابطه میان عناصر شکل‌دهندۀ شعر، می‌گسلد و کار، از فرط پیچیدگی بدل به هذیان یا معما می‌گردد. از طرف دیگر اگر طول تعویق پیش‌گفته در شعری کم و کمتر شود و معنا کمتر به تعویق بیفتد؛ نوشتار به سمت سادگی میل نموده و گاه این فاصله و تعویق آن‌قدر کم می‌شود که فرم و معنا بر هم منطبق شده و انرژی شعریت به صفر می‌رسد. چنین نوشته‌هایی از فرط سادگی به توده‌ای بی‌شکل و فارغ از هرگونه حظ هنری و عنصر شعری بدل می‌گردند. مبنای من در انتخاب اشعار این کتاب به طور کلی شعرهایی بوده‌اند که دغدغه‌های فرمی و محتوایی متعادلی دارند. بدین معنا که در آن‌ها جهان متن و جهان خارج، مستقل از هم نیستند و با هم ارتباط دارند و خود ارجاعی و ارجاع به جهان عینی در این کارها به تعادلی نسبی رسیده است به‌عبارت‌دیگر شعرهایی که دستگاه تخیل در آن‌ها در مرز میان امر انضمامی و انتزاعی باشد و از بام هیچ‌یک از این دو نیفتاده‌اند. بر همین اساس، شعرهای این مجموعه به صورت نسبی با چارچوب نظری فوق و بر اساس متوسط این خوانش به بالا انتخاب شده‌اند.

علاوه بر مؤلفه‌هایی که در چارچوب نظری فوق، برای شعر متعادل مورد نظرتان برشمردید از نظر شما چه وجوهی این شعر را از غیر آن متمایز می‌کند؟ لطفاً بیشتر توضیح دهید؟

به نظر من شعر متعادل در تاریکروشنای امر انضمامی و آبستره اتفاق می‌افتد در فاصلۀ بین عین و ذهن یا به عبارت دیگر در این نوع شعر، تعادلی بین امر مکانمند و زمانمند و امور اعتباری فاقد مکان و زمان و صرفاً ذهنی وجود دارد. دستگاه تخیل در شعر متعادل هم خود ارجاع و هم ارجاع به جهان بیرون دارد ترکیبی از مابه ازاهای بیرونی و عینی و در عین حال ذهنی. ناگفته نماند «از دریاهای دور» یک گزیدۀ اشعار به معنای معمول، متداول و متعارف آن نیست. به دلیل نسبیت و تکثر شعر آزاد، عناصر آن، تنوع سلایق، باورمندی‌ام به چندصدایی و تضارب آرا و افکار در این زمینه (حداقل در شکل) و همچنین اقتضای یک آنتولوژی شعر که علاوه بر شناخت شعر و شاعران شعر آزاد استان کرمان، نگاهی تاریخی به موضوع دارد، از این منظر یک انتخاب حداکثری انجام شده است. علاوه بر مؤلفه‌های شعریت در چارچوب نظری مذکور، به عنوان مهم‌ترین عامل گزینش اشعار در درجات بعدی موارد دیگری چون استقلال زبان و بیان و عدم تکرار و تقلید، استمرار حضور در عرصۀ شعر و دغدغه‌مندی نسبت به آن در انتخاب شاعران و تعداد اشعار انتخاب شده از هر شاعر، دخیل بوده است. مسلماً این مجموعه، تمامی شعر آزاد استان کرمان را در برنمی‌گیرد، دسترسی به شمار اندکی از شاعران شعر آزاد استان و آثارشان به دلایل مختلف، میسر نشد؛ با وجود این، آنتولوژی «دریاهای دور» به طور نسبی اکثریت شاعران شعر آزاد استان کرمان را از نسل‌ها، ژانرها و سلایق متنوع شعری دربر می‌گیرد. امیدوارم در چاپ‌های بعدی شعرهایی را از شاعرانی که به هر دلیل در این کتاب نیامده‌اند، به آن اضافه کنم.

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۸ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

یادداشت‌های کوتاهی که تحت عنوان «کرمانیّات» عرضه می‌شود، حاصل نسخه‌گردی‌های من است؛ نکاتی است که هنگام مرور و مطالعۀ کتاب‌ها و رساله‌های خطی و چاپی یا برخی مقالات می‌یابم و به نحوی به گذشتۀ ادبی و تاریخی کرمان پیوند دارد و کمتر مورد توجه قرار گرفته است‌.

۵) تاج‌الدین محمود کرمانی در موصل

اگر بخواهیم نام یک چهرۀ شاخص علمی ایرانی را در نیمۀ دوم قرن هفتم هجری نام ببریم، کسی نخواهد بود جز ملاّ قطب‌الدین محمود شیرازی که از نوابغ روزگار خود بود. پدرش پزشک نامداری از اهالی کازرونِ فارس بود و خودش به سال ۶۳۴ ق در شیراز به دنیا آمد و بعد از ۷۶ سال زندگی پُر فراز و نشیب سال ۷۱۰ هجری در تبریز درگذشت و پیکر او را با شکوه بسیار در مقبرۀ چرنداب به خاک سپردند. قطب شیرازی، از شاگردان خواجه نصیرالدین طوسی بود و خواجه او را بسیار دوست می‌داشت. وی، دانشمندی جامع الاطراف بود و آثار فراوانی به دو زبان فارسی و عربی در موضوعات گوناگون پدید آورد.

پژوهشگران، نام چندین تن از شاگردان او را به دست داده‌اند. یکی از شاگردان او که شهرتش کمتر از بقیه است، تاج‌الدین محمود بن شریف کرمانی نام دارد. از قطب‌الدین شیرازی، سندی به زبان عربی باقی مانده که در آن به تاج‌الدین محمود کرمانی، اجازۀ روایت کتاب شرح حکمۀ الاشراق خود را داده است. تاریخ این اجاره‌نامه، رمضان سال ۶۹۶ ق است. قطب شیرازی در اجازه‌نامۀ مذکور، با چنین عبارتی از شاگردش یاد کرده است: «تاج‌الملۀ و الدین، فخر الاسلام و المسلمین، شرف المناظرین، قدوۀ المحققین، محمود بن الشّریف الکرمانی ادام الله فضله و کثّر فی الافاضل مثله. وجدتهُ کثیر الحفظ، کامل الدرایۀ، واسع الروایۀ، جمّ الفضیلۀ، غزیر المواد، حسن الایراد، کریم الصحبۀ، جمیل العشرۀ». متن این سند را رضا پورجوادی و زابینه اشمیتکه، در مقاله‌ای که در مورد اجازه‌نامه‌های قطب شیرازی نوشته‌اند (Journal Asiatique, ۲۰۰۹) نقل کرده‌اند.

اخیراً به تصویر دستنویسی از کتابخانۀ فاتح استانبول دست یافتم که بیاضی است به خط همین محمود بن شریف کرمانی و آن را بین ماه‌های جمادی‌الآخر تا ذی‌القعده سال ۶۹۶ ق به فاصلۀ شش ماه کتابت کرده است. تاج‌الدین محمود، هنگام کتابت این نسخه در شهرهای سِنجار و موصل در شمال غربی عراق در دو مدرسۀ عمادیه و نوریّه به سر می‌بُرده است. این همان تاریخی است که قطب‌الدین شیرازی برای او اجازه‌نامۀ روایت شرح حکمۀ الاشراق را صادر کرده است؛ بنابراین، می‌توان احتمال داد که در این سال، تاج‌الدین محمود در موصل در خدمت استادش به سر می‌بُرده است. در جایی از این بیاض، تاج‌الدین محمود یکی از احادیث پیامبر را از قول استادش نقل کرده که در آن، اهل دوزخ به دو گروه تقسیم شده‌اند و قطب‌الدین آن‌ها را با احوال قوم مغول مطابقت داده است.

متن بیاض تاج‌الدین محمود، شامل چهار رسالۀ عربی و یادداشت‌ها و شعرهای پراکنده‌ای به زبان فارسی و عربی است. سه رساله از چهار رسالۀ نسخه، از آثار ابن‌کمّونۀ بغدادی، فیلسوف نامدار قرن هفتم هجری است. با تحقیقات انجام شده می‌دانیم که بخش اعظمِ بیاض تاج‌الدین محمود، رونوشتی است از دستخط استادش قطب‌الدین شیرازی. اصل دستخط قطب شیرازی اکنون در کتابخانۀ مرعشی قم نگهداری می‌شود و به جهت اهمیّت ویژه‌ای که داشته، به سال ۱۳۹۱ چاپ عکسی شده است. قطب‌الدین شیرازی این نسخه را به سال ۶۸۵ ق در قونیه برای استفادۀ شخصی نوشته بوده و می‌توان حدس زد که در ایّام اقامتش در موصل، شاگردش تاج‌الدین محمود از آن رونوشتی برای خود تهیه کرده است. از جمله اشعار فارسی که در این بیاض نقل شده، دو رباعی از اوحدالدین کرمانی (د. ۶۳۵ ق)، شیخ پُرآوازۀ جهان اسلام در سدۀ هفتم هجری است. این رباعی اوحد که در بیاض همشهری‌اش نقل شده است، در دیوان رباعیاتش دیده نمی‌شود:

در راه نیـاز، منزلی را دریاب

در کوی حضور، مُقبلی را دریاب

صد کعبۀ آب و گل، چو یک دل نبود

در کعبه چه می‌روی، دلی را دریاب!

۶) اصغر کرمانی، شاعری گمنام

تاریخ ادبیات کرمان را تنها با مراجعه به تواریخ و تذکره‌های چاپ شده نمی‌توان نوشت. بسیاری از گنج‌ها و گوهرهای ادبی، در دل نسخه‌های خطیِ ورق نخورده جای گرفته‌اند. تا دو دهۀ پیش، کمتر کسی از اهل ادب، نام «میر کرمانی»، غزل‌سرای زبردست قرن هشتم هجری را شنیده بود و بر اهمیّت و جایگاه او در تاریخ غزل فارسی و شعر کرمان وقوف داشت. در تذکرۀ شاعران کرمان که به همّت مرحوم عبدالله دهش و ستارگان کرمان که به اهتمام زنده‌یاد بهزادی اندوهجردی چاپ شده، فقط یک غزل پنج بیتی و چند سطر توضیح کلی در مورد میر کرمانی آمده است. بنده در کتاب شاعران قدیم کرمان حدود هزار بیت از اشعار او را بازیابی کردم و خوشبختانه رونوشتِ دیوان او با تلاش و پیگیری مجدّانۀ دکتر وحید قنبری ننیز به دست آمد و تصحیح و منتشر شد. دیوان میر کرمانی، ما را با یکی از سه قطب غزل کرمان در قرن هشتم هجری آشنا می‌کند. تعدادِ شاعران کرمانی که جایی در تذکره‌های چاپی ندارند، افزون از شمار است.

چندی پیش، هنگام بررسی بیاض اشعار شمارۀ ۹۴۳۵ کتابخانۀ مجلس شورای اسلامی، به دو رباعی از شاعری گمنام به نام «اصغر کرمانی» دست یافتم (ص ۱۴۱). این نسخه، در اواخر سدۀ دوازدهم هجری قمری فراهم آمده و جامع آن که «غیبی» نام داشته، از هم‌عصران رفیق اصفهانی (د. ۱۲۱۲ ق) و صهبای قمی (د. ۱۱۹۱ ق) بوده است. اصغر کرمانی، به قاعدۀ سبک سخن و تاریخ کتابت دستنویس، باید از شاعران دورۀ افشاریه باشد. شاید بتوان با جستجوهای بیشتر، شعرهای دیگری نیز از او پیدا کرد:

افسوس مرا کار ز ایـام نشد

وین چرخ و فلک دمی به من رام نشد

صد شام برای مدّعی گشت به صبح

یک صبح به کام دل من شام نشد

...

گفتم که کنم شرح فراق تو رقم

آگاه کنم تو را از این محنت و غم

پیچید به خود نامه ز بیداد فراق

وز سوز دلم دود برآمد ز قلم

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۸ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

قبل از خواندن یا شنیدن ادامه این بحث یک لحظه عملاً چشم‌هایت را ببند و به این سؤال جواب بده که چرا می‌خواهی بنویسی؟ (جواب‌هایت را در ذهن نگه دار)

باید یک روز بنشینیم مقابل خودمان و برای خودمان تعریف کنیم خودمان را و نسبت‌مان با جهان و زیستن را- حداقل تا اینجای کار را-. این مهم‌ترین کاری است که باید انجامش بدهیم.

در آن سال‌‌های ابتدای دانشجویی و درگیری‌های هستی و من که هستم، جایی وجود داشت که راه، تمام کردن زندگی بود. اینکه نخواهی ادامه بدهی، نه از سر ناامیدی یا مشکل خاصی بلکه در گیر و دار منطقِ که چه؟ اینکه، نباشی «اختیاری» باشد که روز ازل نخواسته باشی که باشی. اصلاً نبوده‌ای. مثل برادر خیالی و نداشته من «هراپوسا» که نه بوده، نه به دنیا آمده و نه خواهد بود. من هم مثل او. پس چرا باشم؟

بماند آنچه شد و گذشت یا بعدها رسیدم که ماندم اما حالا که محکومِ بودن یا در فرصت بودن بودم، چگونه باشم؟ ژرف‌ترین امیال آدمی در نظرم بعد از فهمیدن، حالا دیگر هرگز نمردن و عدم انفصال از بودن بود که با «تأثیر و اثر» امکان‌پذیر است. در این نقطه مرکزی بودنِ ماندگارم در آن جوان‌سالی، «خلق کردن» با آنچه که دوستش داشتم - قلم - معنابخش ادامه زندگی من و ضامن معنای همیشه بودنم شد. قصۀ شخصی من ارزش حرام کردن صفحه‌ای کاغذ و رسانه عمومی را ندارد مگر آنکه نکتۀ آن در ارتباط با موضوع اصلی این صفحه درآید که نوشتن، نویسندگی و داستان‌نویسی آنجا فرصت امکان اصالت در آیندۀ آثارت را پیدا می‌کند که نه تنها قبل از هر چیزی از فضای مواجه با فلسفه زندگی، شناخت و معنا برآمده باشد بلکه بالفعل کردن «به خاطر نوشتن و خلق کردن زندگی می‌کنم» باشد که این رسم زندگی من شد.

زندگی بر مدار این رسم است که می‌تواند به صورت خودکار - و در راستای شیوۀ خودتربیتی نویسندگی که در شماره قبل گفتیم - ذاتاً بسیاری از موانع را نه اینکه از سر راه نویسنده و آثارش بردارد بلکه بی‌اثر کرده و یا به نفع نویسنده و نویسندگی با تغییر کارکرد روبرو کند.

این‌ها همه مربوط است به شناخت. در نتیجۀ شناخت و فهم مسئلۀ خودت با زندگی است که قادر خواهی بود نرم‌افزار درونت را برای نویسندگی با کم‌ترین خطا فعال کنی.

در چنین شرایطی اینکه زنی باشی در کنج مطبخ یا پدر-کارگری اسیر نان شب در تاریکی زیر زمین معدن هیچ چیز نمی‌تواند مانع نویسندگی تو شود حتی عدم زمان و بهم‌ریختگی حواس و رمان. همه چیز تبدیل به فرصت به نویسنده‌ای با آثار اصیل و ماندگار خواهد شد البته اگر ضرب در پاسخ چیستی و ارزش داستان شود.

اینجاست که پای ماهیت ارزش داستان و اینکه چگونه داستان کار می‌کند که اثری اصیل شود به میان می‌آید.

پاسخ‌ها بسیار می‌تواند باشد اما پایه‌ای‌ترین فرض مؤثر می‌تواند این باشد که برای جهان میزان منحصر به فردی اثر اعتبار بنیادی دارد. مثل اثر انگشت که مشابهش کار نمی‌کند مگر برای سرگرمی یا تأکید بر آن اثر انگشت اصلی و منحصر به فرد. مثل اهمیت هر فرد چون منحصر به فرد است برای جهان.

«منحصر به فردی» عامل مستقیم و مهم و پیش‌نیازی بر ارزش هر اثر هنری و ادبی است. رد این عامل را که بگیری به اهمیت «خود» به عنوان خالق اثر خواهی رسید. توجه به خود منحصر به فرد نویسنده است که قابلیتی شاید با عنوان «برگ برنده اثر» محسوب می‌شود. همین‌جاست که همپوشانی با مبحث تو که هستی و چرا می‌خواهی بنویسی پیش خواهد آمد. باز شناخت و توجه به خود است؛ و باز دیگر اهمیت نخواهد داشت اینکه زنی باشی در کنج مطبخ یا پدر-کارگری اسیر نان شب در تاریکی زیر زمین معدن؛ چون جهان دریچه و نگاه‌های منحصر به فرد در خلق اثر را اعتبار می‌بخشد؛ نقطه‌ای که همه چیز جدید است و غیرمشایه با آثار دیگر. تنها راه نجات شناخت خود است و اعتبار دادن به آن. جایی که می‌توانیم منحصر به فردی را از میان خروارها عام‌شدگی بکشیم بیرون. جایی که تجربه زیسته و وجود متفاوت تفکر شده همه چیز است. پس با خود چند مرتبه تکرار می‌کنیم «چون اگر اثر ما دوقلوی همسان شاهکار ادبیات روز هم باشد فاقد اعتبار است من باید مفلوج متفاوت خودم را بزایم تا در مرحله اول اعتبار وجودی بگیرد.» بنابراین جهان دیگر به «اولیس» جیمز جویس نیاز ندارد و «اثر یگانه»‌ی منِ بینندۀ نقش‌های پته در تک‌تک حباب‌های کف تشت وسط مطبخ زیر سقف خشتی کرمان را می‌خواهد که چگونه در پس ذهن من جهان را روایت می‌کند.

همه چیز از شناخت می‌آید. نوشتن قبل از هر چیزی نیاز به شناخت خود دارد. بعد اهمیت دادن به چیزها و نگاه‌ها و روایت‌ها و گونه‌های بیانی منحصر به فردی که از این «خود» می‌کشی بیرون.

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۸ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

در فضایی که کمتر کار تحقیقی یا پژوهشی بر روی آثار داستانی معاصر شکل می‌گیرد، حامد حسینی‌پناه «دال داستان کرمان» را در آورده است. هدف او بیشتر معرفی نویسندگانی برآمده از یک منطقه جغرافیایی - کرمان - با پرداختن به جهان داستانی آن‌ها است.

در این کتاب از شیوۀ مرور و بررسی Review and Investigation برای نگاه به داستان‌های هر نویسنده استفاده شده است و مؤلف تأکید می‌کند که «دال» در عنوان کتاب به این اشاره دارد که این کتاب تنها آغاز راه معرفی داستان کرمان است و جای دارد منتقدین، ادبا و فرهیختگان بیش از پیش به معرفی داستان و داستان‌نویسان کرمان بپردازند. برای آشنایی با نویسندگانی که جلد دوم «دال داستان کرمان» به آن‌ها اختصاص داده شده است بخشی از پیشگفتار کتاب آورده می‌شود:

«آقای منصور علیمرادی، زادۀ کرانه‌های هلیل است. علیمرادی از جنوب استان کرمان و از بیابانی‌مَردم می‌گوید و می‌نویسد و توانسته در کنار آثار پژوهشی خود همچون «لیکوها» یا «اشعار و ترانه‌های شفاهی مردمان حوزه هلیل‌رود» مسیر رشد خود در داستان‌نویسی را به گونه‌ای طی کند که رمان «اوراد نیمروز» در سال ۹۹ در بخش داستان بلند و رمان از سوی هیأت‌داوران «جایزه جلال آل‌احمد» شایسته تقدیر شناخته شد و در همان سال نیز این رمان برگزیدۀ «کتاب سال جمهوری اسلامی ایران» شد و نیز نامزد نهایی دهمین دوره جایزه «هفت اقلیم» گردید.

منصور علیمرادی تعداد زیادی مجموعه داستان کوتاه، داستان بلند و رمان در کارنامۀ حرف‌های خود دارد و در زمینۀ ادبیات کودک و نوجوان نیز دست به خلق داستان می‌زند.

خانم مرجان عالیشاهی نیز از داستان‌نویسان فعال است که رمان‌های وی با استقبال مخاطبان مواجه شده و به چاپ‌های متعدد رسیده‌اند. فضای داستانی متفاوت رمان «قلمرو منقرض» با دو رمان قبلی عالیشاهی نشان می‌دهد، او راه خود در داستان‌نویسی را پیدا کرده است.

علیرغم اینکه رمان «هشت پیانیست» نوشتۀ آقای مهدی بهرامی به عنوان رمان شایستۀ تقدیر جایزه ادبی «هفت اقلیم» معرفی شد اما رمان «شانه بر شن» بهرامی توانست با مخاطبین ارتباط بهتری برقرار کند و بیشتر مورد توجه قرار گرفت.

رمان «هشت پیانیست» در کنار رمان «پیاده» نوشتۀ بلقیس سلیمانی در میان ۱۰ اثر برگزیدۀ سومین دورۀ جایزۀ ادبی «احمد محمود» قرار داشت.

نام «هشت پیانیست» همچنین در بین ۲۱ اثر مرحلۀ نهایی دوره نوزدهم و بیستم جایزه «مهرگان ادب» به چشم می‌خورد.

آقای محمدرضا ذوالعلی نیز نشان داده که خوب می‌تواند ادبیات، فلسفه، تاریخ و روانشناسی را به خدمت روایت داستانی خود درآورد.

رمان «افغانی‌کِشی» ذوالعلی که نامش در بین هفت رمان مرحله نهایی هجدهمین دوره جایزه ادبی «مهرگان ادب» قرار داشت، بسیار مورد توجه مخاطبین به‌ویژه اتباع خارجی مقیم ایران قرار گرفت؛ ترجمۀ این اثر به زبان عربی قدم بلندی در معرفی داستان و ادبیات ایران و استان کرمان بود.

خانم‌ها زهرا پاریزی میمندی و لیلا راهدار نیز نشان داده‌اند در خلق فضاهای داستانی متفاوت به‌ویژه در رمان، حرف‌های زیادی برای گفتن دارند.

«کافورخانه» پاریزی میمندی و «پری ماه» راهدار با فضاهای داستانی کاملاً متفاوت، در استفاده از تکنیک‌های نوشتن و جابجایی‌های سریع زمانی و مکانی رمان‌های قابل توجهی هستند.

داستان‌های مجموعه داستان «شب خیس» نوشتۀ لیلا راهدار بعدتر در مجموعه داستان «جاده فرودگاه» جمع‌آوری و تجدید چاپ شدند.

آقای سعید کوشش مهارت خاصی در خلق داستان کوتاه دارد و مجموعه داستان «سنگ ساقی» حاوی داستان‌های قابل توجهی است.

آقای محسن علومی نیز بدون واهمه از اینکه نامش زیر سایۀ نام برادر یعنی نویسندۀ نام‌آشنا «محمدعلی علومی» قرار بگیرد، پا در عرصۀ نوشتن گذاشته است.

محسن علومی از بم و ارگ می‌نویسد.»

جلد اول کتاب دال داستان کرمان نیز قبلاً منتشر شده است و جلد سوم آن نیز در دست انتشار است.

سال ۱۳۱۳: سال عجیبی است برای هویت و فرهنگ ایرانی. درست در سالی که ثبتِ نامِ خانوادگی در ایران رسمیت می‌یابد و دانشگاه تهران و همچنین آرامگاه جدید فردوسی افتتاح می‌شوند، عبدالحسین صنعتی‌زاده کرمانی نیز رمان «رستم در قرن بیست و دوم» را به صورت کتاب منتشر می‌کند. گویا تاریخ با خودش بازی می‌کند تا شخصیت‌هایش را بالا بیاورد. تاریخ جوهرش را در قلم یک نویسنده کرمانی ریخته تا او ماشین حیات‌بخشش را راه بیندازد و به‌سان پیامبری مردگان را زنده کند. صنعتی‌زاده کرمانی رمانی را می‌نویسد که در آینده، «اولین رمان علمی و تخیلی ایران» لقب می‌گیرد. در این رمان مخترعی به نام جانکاس که ماشین احیای اموات را اختراع کرده است در اولین امتحان خود رستم و قارون را زنده می‌کند و به زندگی در عصر جدید می‌آورد.

در بخشی از این کتاب می‌خوانیم:

... مدعی‌العموم: «ممکن است از این به بعد شما را آزاد بگذارند؛ اما به من بگوید اگر شما را آزاد بگذارند آن‌وقت چه می‌کنید؟»

رستم خواست آنچه در دلش فکر می‌نمود به زبان نیاورده و مقصود خود را در قسمی دیگر بیان نماید اما آن صندلی حیرت‌انگیز اثر خودش را بخشیده و نتوانست مقصودش را کتمان نماید و با کمال بی‌پروایی شمشرش را از نیام درآورده گفت: «هرکسی به چنگم بیفتد او را بی‌دریغ از زیر این تیغ آب‌دار می‌گذرانم و از این نسناسان ساحر از کشته پُشته می‌سازم.» (مردم از حرارت او تعجب نمودند.) ...

فلش‌بک به سال ۱۲۷۴: تولد عبدالحسین صنعتی‌زاده در کرمان چند ماه قبل از ترور ناصرالدین‌شاه توسط میرزا رضا کرمانی. صنعتی‌زاده در کتاب اتوبیوگرافی «روزگاری که گذشت» می‌نویسد: «... برای آنکه باسواد شوم و بتوانم قرآن بخوانم مرا در نزدیکی همان منزلی که سکونت داشتیم در نزد زن نانوائی که مکتب‌خانه‌ای داشت گذاردند. من هم مانند سایر اطفال روی پوست پاره گوسفندی که از منزل برده بودم نشستم و علم جزوی در جلو رویم گذاردند. از کلمات عربی و حروف ریز چیزی نمی‌فهمیدم و زبانم یارای خواندن ابجد، هوز، حطی نداشت. پس از روزهای متوالی رفتن به این خانه ابداً چیزی یاد نگرفتم و با آنکه کتک زیادی خوردم و از اشک چشمم تمام صفحات «عم جزو» تر می‌شد چیزی یاد نگرفتم. مکتب‌دار در ضمن چرخ‌ریسی به درس دادن شاگردان هم می‌پرداخت و شاگردان‌ هم در ضمن درس خواندن پشم‌های ملا‌ را که بایستی رشته شود با انگشتان خود از هم باز می‌نمودند و این عمل را به زبان کرمانی انجام می‌دادند.»

بازگشت به سال ۱۳۱۴: یعنی یک سال بعد از انتشار رمان «رستم در قرن بیست و دوم»، نیما یوشیج بزرگ، نخستین نقد را به صورت نامه‌ای شخصی بر روی این رمان می‌نویسد: «رمان شما را خواندم. ترکیبات آن بر حسب فانتزی‌های شخصی است برای مشغولیات خواننده. از طایفه افکار «مجمع دیوانگان» شماست؛ یعنی یک تجاوز از حدود آن چیزهایی که ما را مشغول می‌دارد و هیچ‌کدام قابل‌اطمینان نیستند بلکه کاملاً اجزا و مشهودات دنیایی تکمیل‌شدنی و اصلاح‌پذیر جلوه می‌کنند ...» (مجمع دیوانگان عنوان مشهورترین اثر نویسنده است تا به قول ماخالسکی او پدر رمان تاریخی فارسی لقب بگیرد)

نیما در بخشی دیگر از نامه خود می‌آورد: «... اما از حیث شکل، صنعت، وضع اشخاص رمان و جریان سریع وقایع، سبکی که شما دارید با سبک کلاسیک بیشتر اتخاذ دارد. من با این خلاصه‌سازی که انسان مطالب زیاد را با بیان کم ادا کند، مخالف نیستم. خودم هم بعضی موضوعات به همین سرعت بلکه سریع‌تر از این نوشته‌ام. این طرز صنعت به رمان و نوول، معنی حکایت می‌دهد. البته صنعتگر مجبور نیست کلیه‌ی افکار خود را خرد کرده، با شرح و بسط لازمه‌ی تجسم به حد اعلی در معرض درک و حس دیگران بگذارد؛ اما در خودِ همین طرز صنعت هم که انسان وقایع و جزئیات را زود از نظر می‌گذراند، می‌تواند در هر مورد هر چیز را با شکل مؤثر و خیلی تجسم‌بخش خود به میان بگذارد. بسته به این است که نویسنده از تأثرات خود صرف‌نظر کرده، دقایقی را که در میان جمعیت و طبیعت در او مورد تأثیر واقع شده است، وصف کند؛ یعنی آن دقایق با جزییات و مختصات خود به هر مقدار وقت که بر حسب ذوق و هوش خود صنعتگر لازم می‌داند، وصف شود ...»

«... روی‌هم‌رفته رمان اخیر شما به نظر من بهتر و تمیزتر از رمان‌های سابق است. فقط خوشحالی من از این است که در خصوص آن اظهارنظر می‌کنم؛ و خوشحال‌تر از این خواهم بود اگر ببینم در شما نفوذ کرده باشد. دوست شما: نیما یوشیج»

سال ۱۳۱۶: همزمان با چاپ سوم رمان رستم در قرن بیست و دوم، محمدعلی جمالزاده دیباچه‌ای بر این اثر می‌نویسد. «... تألیفات متعدد آقای صنعتی‌زاده بهترین معرف ایشان است و این جوانِ تاجرِ نویسنده، یعنی محبوب خالق و محب مخلوق، محتاج به معرفی احدی نیست...»

«... در داستان رستم در قرن بیست و دوم جنبه تاریخی داستان در مقابل جولان و تصور و اندیشه‌ی مؤلف محترم تحت‌الشعاع واقع گردیده و نظر ایشان در ساختن این قصه بیشتر نشان دادن ترقیاتی است که در قرون اخیر در شئون اجتماعی نصیب بشر گردیده و در پرتو آن کار به جایی رسیده که حتی رستم دستان هم که در زمان قدیم مظهر کمال بوده در مقابل مردم عصر جدید خود را خوار و زبون می‌بیند...»

پانزده سال بعد یعنی سال ۱۳۳۱: چاپ بعدی (چاپ چهارم) رمان منتشر می‌شود.

سال ۱۳۳۲: برای آخرین بار رمان «رستم در قرن بیست و دو» با ویراست اولیه خود منتشر می‌شود.

تا مدت نیم قرن (۵۰ سال بعد) یعنی تا سال ۱۳۹۴: رمان مغفول از انتشار می‌ماند! در این باره از دست رفتن یا جایگاه پیدا نکردن ادبیات علمی تخیلی در ایران عامل مهم و قابل واکاوی است.

سال ۱۳۵۲: مرگ نویسنده در پاریس در همان سالی که خسرو گلسرخی شاعر نیز در ایران به حکم دادگاه تیرباران می‌شود.

سال ۱۳۹۵: بعد از پنجاه سال سکوتِ نشری رمان «رستم در قرن بیست و دوم» که حالا چهل و دو سال نیز از مرگ نویسنده می‌گذشت، رمان او با ویرایش جدید توسط مهدی گنجوی و مهرناز منصوری به همت انتشارات نفیر دوباره منتشر می‌شود. رستم در قرن بیست و دوم از این تاریخ به اخبار خبرگزاری‌ها و تمام کتابفروشی‌های اینترنتی معتبر راه پیدا می‌کند و تا ۶ صفحه‌ی گوگل قابل جستجو و خرید است. مهدی گنجوی در این کتاب یک مؤخره نیز نوشت: «عبدالحسین صنعتی‌زاده کرمانی از ادامه‌دهندگان مشروطه ایران است که ادبیات خود را در دل سنت پاورقی‌نویسی و در گفت‌وگوی مدام با میراث نویسندگانی چون میرزاآقاخان و آثاری چون حاجی بابای اصفهانی، قوام بخشید. او در پیدایش و یا توسعه ژانرهای متعدد در ادبیات ایران، از قبیل رمان علمی-تخیلی، رمان آرمان‌شهری و رمان تاریخی نقش داشت و با وجود توجهی که در طول حیاتش هم مخاطبان هم شرق‌شناسان به کارهایش داشتند، چندین دهه است که مهم‌ترین آثارش، از جمله این اثر، کمیاب و دور از انتشار باقی مانده است...»

«... صنعتی‌زاده در رمان رستم در قرن بیست و دوم که اولین بار به قصد پاورقی در روزنامه «شفق سرخ» نوشته و منتشر شد خیال آینده‌نگرانه‌اش را با تخیل علمی همراه کرد تا برخی از مشغله‌های دوره مشروطه و نیز مشغله‌های جهانی پیش از جنگ جهانی دوم در ایران را، مثل اصلاح سیستم قضایی، مسئله‌ی یهود و مهم‌تر از همه تقابل- قدیم-جدید را، در دو قرن بعد بازتاب دهد...»

سال ۱۳۹۶: رمان با ویرایش جدیدش به چاپ دوم می‌رسد و در همین سال مجله سینما و ادبیات شماره ۶۵ خود را به صنعتی‌زاده کرمانی اختصاص می‌دهد.

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۸ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

اشاره: رصد کردن همۀ آثار مکتوبی که به نحوی به فرهنگ و ادبیات اقلیم کرمان سر و کار دارد، در عین دشواری، کار لازمی است که خواهیم کوشید به وسع خود انجام دهیم. ما در «کتابخانۀ سرمشق» گزارش‌های کوتاهی از کتاب‌هایی که طی دو سه سال اخیر منتشر شده است، ارائه خواهیم کرد. همین‌جا از دوستاِن اهل قلم برای همراهی با این صفحه و ستون، دعوت به همکاری می‌کنیم.

نوادگان لیائو در کرمان

قراختاییان از آغاز تا فرجام، جمشید روستا و سحر پورمهدی‌زاده، تهران، انتشارات موقوفات افشار با همکاری نشر سخن، پاییز ۱۳۹۹ ش، ۵۵۶ صفحه

مردم کرمان، در طول تاریخ درازْ دامنِ خود، از جور حاکمان و لشکریان، رنج بسیار دیده‌اند. کمتر دوره‌ای بوده که این سرزمین، رویِ ثبات و آرامش دیده باشد. یکی از این معدودْ موارد، دوران حکومت قراختائیان بر کرمان است که از سال ۶۱۹ قمری با حکومت بُراق حاجب آغاز شد و در سال ۷۰۴ قمری با عزل مظفرالدین محمدشاه به دست ارغون، به پایان رسید. اصل قراختائیان از منچوری چین (سرزمین ختا) بود. اجداد آن‌ها به مدت دو قرن امپراتوریِ بزرگی را در چین اداره می‌کردند و به «کیتان» و «لیائو» شهرت داشتند. در اوایل سدۀ دوازدهم میلادی، قوم جدیدی به نام «جورچن» توانستند امپراتوری لیائو را شکست دهند و بقایای آن‌ها را از سرزمین چین بیرون برانند. طایفه‌ای از ایشان در اوایل قرن ششم هجری به آسیای میانه و فرارود حمله بُردند و با ایران هم‌مرز شدند و برخی از سلسله‌های اسلامی را خراج‌گزار خود ساختند. بساطِ قراختائیان در اوایل قرن هفتم هجری بر اثر فشارهای دوجانبۀ خوارزمشاهیان و نایمان‌ها درهم پیچیده شد. ولی بازماندگان آن‌ها توانستند در دل ایران، جای پایی برای خود پیدا کنند و ضمن تعامل با ایلخانان مغول، حدود یک قرن در کرمان حکم برانند. کرمان در دوران حکومت قراختائیان شاهد ثبات نسبی بود. قراختائیان در قرن هفتم ساختارهای فرهنگی و آموزشیِ قدرتمندی را در کرمان ایجاد کردند و با دعوت از حکما و فقهای سرشناس، شاعران و نویسندگان، بزرگان حوزۀ عرفان و تصوّف و معماران و هنرمندان، تحوّلی در فضای اجتماعیِ این ناحیه پدید آورند. ظهور شاعران بزرگی چون خواجو، عماد فقیه، میر کرمانی و محمود منوّر در قرن هشتم، ریشه در همین زیرساخت‌های فرهنگی دارد که تَرکان خاتون و فرزندانش به وجود آورده بودند.

کتاب قراختاییان از آغاز تا فرجام، نوشتۀ دکتر جمشید روستا استاد دانشگاه شهید باهنر کرمان و خانم سحر پورمهدی‌زاده، اولین اثر مستقل در شناخت تاریخی و سیاسی اجتماعی سلسلۀ قراختاییِ کرمان به شمار می‌رود. کتاب، در یک پیشگفتار و دو بخش تنظیم شده است. مقدمۀ کتاب، به معرفی و نقد منابع اختصاص دارد و شامل معرفی و بررسی منابع چینی، فارسی و عربی است. دو کتاب تاریخ شاهی قراختائیان و سمط العلی للموقف العلیا جزو منابع دست اول در شناخت قزاختائیان کرمان به شمار می‌رود و نویسندگان آن‌ها، خود از نزدیک شاهد بسیاری از وقایع این دوران بوده‌اند. بخش اول کتاب، به زمینه‌های تاریخی حکومت قراختائیان در آسیای میانه و ماوراءالنهر (ورارود) می‌پردازد و ظهور و زوال آن‌ها را در قرن ششم هجری روایت می‌کند. بخش دوم که اصلی‌ترین بخش کتاب است، وضعیت سیاسی کرمانی را از اواخر عهد سلجوقیان تا انقراض قراختائیان بررسی و واشکافی می‌کند. فصل آخر این بخش، در توضیح نهادهای اداری و اوضاع اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و مذهبی کرمان در دوران حکومت قراختائیان است. مهم‌ترین بنای فرهنگیِ کرمان را در این دوران عصمت‌الدین قُتلُغ تَرکان در محلۀ خواجه خضر تأسیس کرد و آن، مدرسۀ مقدّسه بود که به مدرسۀ «قطبیّه» و «عصمتیّه» نیز شهرت داشت و تا حدود سه قرن پابرجا بود. این بانوی قدرتمند، حدود نیم قرن در حیات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی کرمان اثرِ مستقیم داشت و بزرگان زیادی را از سراسر ایران برای تدریس به کرمان دعوت کرد که در کتاب، نام آن‌ها آمده است.

رباعیاتِ چهرۀ شاخص غزلِ کرمان

رباعیات خواجو، مقدمه، تصحیح و تعلیقات: محمدرضا صرفی، کرمان، مرکز کرمان‌شناسی با همکاری بنیاد ایران‌شناسی، ۱۳۹۹ ش، ۲۴۴ صفحه

تقریباً همگان بر این نکته اتفاق‌نظر دارند که خواجوی کرمانی (د. ۷۵۳ ق)، پُرآوازه‌ترین و بزرگ‌ترین شاعر کرمان در طول تاریخ ادبیات این سرزمین است. عمر شاعری او در حدود نیمْ قرن بود و در این مدت توانست در تمام قالب‌ها (قصیده، مثنوی، غزل، رباعی، قطعه، ترجیع و ترکیب و مسمّط) و اغلب موضوعات و زمینه‌های شعری (غنایی، مدحی، عرفانی و حماسی) آثار نسبتاً موفقی بیافریند. خواجو، توان خود را در نثرنویسی نیز آزموده و رسایلی از خود به‌جای گذاشته است که چندی پیش به چاپ رسیده و در مورد آن جداگانه سخن خواهیم گفت.

اوج هنر شاعری خواجو در غزل‌ها و برخی مثنوی‌های اوست. او یکی از غزل‌سرایان مطرح در قرن هشتم هجری است و اشعار او بر ذهن و زبان حافظ تأثیر شگرفی نهاده است. خواجو در قالب رباعی نیز شاعری پُرکار بود و بیش از ۴۰۰ رباعی از او به یادگار مانده است. دکتر صرفی، استاد دانشگاه شهید باهنر کرمان، رباعیات خواجو را بر مبنای تصحیح مرحوم احمد سهیلی خوانساری بازخوانی کرده است. ایشان در مقدمۀ کتاب، در مورد نظام فکری خواجو، درون‌مایۀ رباعیّات او، ویژگی‌های سبکی و گونه‌های ساختاری آن‌ها سخن گفته و در پایان کتاب نیز لغات و اصطلاحات هر رباعی را شرح داده است. رباعیّات خواجو اغلب موضوع عاشقانه و اخلاقی دارد و بهترین رباعیات او همان‌هاست که در سبک رباعیات منسوب به خیام سروده شده است. رباعی زیر، یکی از رباعیات خیّامانۀ خواجوست:

تا کی چو مسیح دم ز طاعات زنید

یا همچو کلیم لاف میقات زنید

خیزید و به می خاک مرا گل سازید

و آن‌گه ز گلم خشت خرابات زنید.

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۸ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید