مذهبی خوانی در ایران پیشینه‌ای چند هزار ساله دارد. شروع این هنر در ایران را می‌توان به تاریخ شروع دین زرتشت در ایران پیوند زد.

گات‌ها، گاتاها، گاث‌ها و یا همان گاهان ۱۷ سروده از سخنان زرتشت است که پیام‌ها و آموزه‌های او به لهجه‌ گاهانی در زبان اوستایی‌اند و با لحن‌های موسیقایی اجرا می‌شده و می‌شوند. بعد از این آوازها به مذهبی خوانی در دین اسلام می‌رسیم. هنر صوت در اسلام بیشتر مدیون هنر موسیقی سه کشور ایران، ترکیه و مصر می‌باشد. این هنر در این سه کشور شکل گرفت و شکوفا شد. هنر صوت را می‌توان نقطه تلاقی هنر موسیقی با دین اسلام دانست.

مسلماً زیبایی و تأثیر خواندن آیات قرآن، اذان، احادیث، دعاها، نوحه‌ها، مرثیه‌ها، مداحی، چاوشی، مولودی و منقبت خوانی‌ها بسیار بیشتر و قوی‌تر از قرائت خالی از الحان موسیقایی است.

بعد از دوران صفویه علاوه بر آوازهای مذهبی و مولودی‌خوانی‌ها رسوم جدیدی مانند تعزیه‌خوانی برگرفته از رسوم کهن ایرانی مانند سووشون و شبیه‌خوانی شکل گرفت که بیشتر خمیرمایه‌ای مذهبی، نمایشی و موسیقایی داشتند. اوج هنر تعزیه‌خوانی در دوران قاجاریه بود. اگر به پیشینه مذهبی‌خوانی ایران در چند دهه اخیر نگاهی بیندازیم مسلماً سه چهره بیشتر از سایرین در این هنر می‌درخشند. سید جواد ذبیحی، مرشد مرادی و سلیم مؤذن‌زاده اردبیلی. در این نوشتار نگاهی اجمالی داریم به زندگی این سه شخصیت مهم و تأثیرگذار در اجرای آوازهای مذهبی

سیدجواد ذبیحی

ذبیحی متولد ۱۳۰۹ در شمیران تهران از مشهورترین و قدرتمندترین خوانندگان آوازهای مذهبی در ایران است. او مداح، مؤذن، نوحه‌خوان، مرثیه‌خوان و مناجات خوان بود. صدا و آثار او از سال ۱۳۲۰ تا ۱۳۵۷ از رادیو پخش می‌شد و کمتر کسی است که در این دوران با صدای زیبا و تأثیرگذار او خاطره نداشته باشد.

آشنایی کامل او با ردیف موسیقی ایران تأثیری شگرف در آثار او داشت. او از سال ۱۳۳۶ آثاری را با هدایت داوود پرنیا با اساتید موسیقی آن دوره ضبط کرد. جالب اینکه ایشان کمتر به همراه ساز آواز می‌خواند و پس از بداهه‌نوازی اساتید آوازش را بدون همراهی با ساز آن‌ها اجرا می‌کرد و پس از آواز او باز هنرمندان قطعاتی را می‌نواختند. در سال ۱۳۴۷ کتابی به عنوان نغمه‌های آسمانی از اشعار مذهبی که او اجرا کرده بود در ۱۶۵ صفحه و توسط انتشارات عطایی به چاپ رسید. سیدجواد ذبیحی علاوه بر تعداد بی‌شماری قطعه مذهبی در بیش از ۶۰ برنامه گل‌ها اجرا داشت و همچنین یازده برنامه اول برگ سبز نیز از آوازهای زیبای اوست. جالب اینکه فلسفه ایجاد برنامه برگ سبز به خاطر شخص جواد ذبیحی بود و داوود پرنیا به خاطر سیادت جواد ذبیحی نام این برنامه را برگ سبز نامید.

متأسفانه وی در سال ۱۳۵۸ به طرز مشکوکی از خانه ربوده و به قتل می‌رسد.

محمد مرادی معروف به مرشد مرادی

وی در سال ۱۳۰۵ و به روایتی ۱۳۱۰ در اصفهان متولد شد. از کودکی به زورخانه مرشد گلی می‌رفت و در همان دوران مرشدگری را نزد مرشد گلی فراگرفت.

او در پانزده سالگی به یزد رفت و هنر خود را در این شهر تکمیل و ارائه داد. مرشد مرادی یک موسیقی‌دان بی‌بدیل بود و گنجینه‌ای از نغمه‌های موسیقایی ایران را در ذهن و سینه داشت. نوع ارائه او از ردیف موسیقی ایران منحصر به فرد بود و در هنر خودش صاحب سبک بود. انتخاب شعر و انتخاب گوشه‌های مناسب برای بیان درست آن، استفاده هوشمندانه از مترهای آزاد و مشخص در اجراها، اوج و فرود قدرتمندانه و حساب شده و همچنین تسلط او بر نواختن ضرب زورخانه و اجرا و ارائه حماسی ریتم‌ها، از مرشد مرادی اسطوره‌ای بی‌بدیل ساخته بود که هنوز که هنوز است کسی در حد او در این ژانر مطرح نشده است. او خود را خادم ائمه می‌دانست و بسیار انسان فرهیخته، باتقوا و خیررسانی بود. او در سال ۱۳۷۵ در یزد دیده از جهان فرو بست.

میرسلیم مؤذن‌زاده اردبیلی

در سال ۱۳۱۵ خورشیدی در محله تازه شهر اردبیل به دنیا آمد. پدر او میر عبدالکریم مؤذن‌زاده اردبیلی مؤذن‌ رادیوی ایران بود و برادر او نیز میر رحیم مؤذن‌زاده اردبیلی از مؤذنان مشهور ایران بود. سلیم مؤذن‌زاده آوازهایی را به سه زبان ترکی، فارسی و عربی می‌خواند.

میر سلیم در سال‌های جوانی و میان‌سالی در ایام دهه محرم در حسینیه‌ها و مساجد شهرهای اردبیل، گِرمی (مغان) و تبریز به مداحی و نوحه‌خوانی می‌پرداخت و در دهه‌های آخر عمر در مساجد تهران به خوانندگی اشعار مذهبی مشغول بود. در تیرماه ۱۳۹۸ شیوه مداحی، مولودی‌خوانی و نوحه‌خوانی او در فهرست آثار ناملموس کشور به ثبت ملی رسید. وی طرفداران بسیار زیادی در ایران و سایر کشورهای اسلامی داشت؛ و بعضی از هنرمندان موسیقی جهان از وی به‌عنوان چهره بی‌نظیر موسیقی نام برده‌اند. وی در دوم آذر ۱۳۹۵ در سن ۸۰ سالگی در زادگاه خود چشم از جهان فرو بست. از وی قطعات بسیار گرانقدری به جای مانده است که از شاهکارهای خوانندگی مذهبی به شمار می‌روند.

باربَد موسیقی‌دان، بربط‌نواز، خواننده و شاعر دوره ساسانی بود. او در خراسان دیده به جهان گشود و در آن زمان او را «گسن» که به معنای سرود سرا است می‌نامیدند. یکی از عواملی که باعث شکوفایی باربد در همان جوانی شده، رونق موسیقی در شهر مرو بوده است. باربد جزو طبقه‌ای از هنرمندان بوده که آنان را گوسان و به فارسی میانه یا پهلوی خنیاگر می‌نامیدند. این هنرمندان داستان‌های ایران باستان را به خاطر سپرده و به شعر درمی‌آوردند و آن‌ها را به شکل سرود و با همراهی ساز‌ می‌خواندند. باربد از موسیقی‌دانان بسیار مشهور در دوره خود بود. او با شاخ و برگ دادن به داستان‌ها، باعث تحولی عظیم در شعر و اجرای موسیقی شده است. شاعران بزرگی همچون فردوسی شعرهای زیادی در مورد او سروده‌اند. بَد (بُد) به صورت پسوندی در آخر نام‌ها می‌آید و به معنی صاحب یا دارنده است و به عقیده انولا (پهلوی شناس مشهور) باربد باید لقب یا اسم شغلی به معنی رئیس تشریفات باشد. بسیاری معتقدند این اسم به این معنا است که او در دربار خسرو پرویز مقامی والا داشته‌ است.

اما در باب نام باربد نکته مهمی وجود دارد. در یکی از نسخه‌های خطی و قدیمی «المعجم» شمس قیس رازی که در فاصله سال‌ها ۷۷۵ تا ۷۸۱ هجری نوشته شده است به جای «باربد جهرمی» در سایر نسخه‌ها اسم او «باربد مهری» است. می‌توان این موضوع را به دو شکل توجیه کرد: یکی این‌که باربد پیرو آیین مهر (میتراییسم) بوده است که با در نظر گرفتن رواج این آیین در آن ایام بعید نخواهد بود. از سوی دیگر به استناد آمدن مهر به معنی نیایش (Hymn) یا نیایش کوتاه (Short Hymn) و مهرسرای به معنی خواننده مذهبی (Cantor Hymn Singer) می‌توان گفت نام «باربد مهری» اشاره‌ای به موسیقی‌دانیِ اوست.

در قسمت بعد به داستان‌های مربوط به باربد و آثارش می‌پردازیم.

خواجه شهاب‌الدین عبدالله مروارید متخلص به «بیانی کرمانی» موسیقی‌دان، نویسنده، شاعر، خوشنویس اواخر قرن نهم و اوایل قرن دهم، در سال ۸۶۵ به دنیا آمد. وی فرزند خواجه شمس‌الدین محمد کرمانی خوشنویس، شاعر و سیاست‌مدار نامی کرمانی بود که افشان غبار و رنگ‌آمیزی ابر کاغذ از ابداعات اوست.

خانواده محمد کرمانی بعد از فتنه ترکمان‌های قراقونیلو از کرمان به هرات کوچ کردند و مورد لطف و عنایت ابوسعید محمد حاکم هرات قرار گرفتند. بیانی در ابتدای جوانی به دربار حسین بایقرا راه پیدا کرد و پس از مدتی به مقام صدارت رسید و منصب دیوان رسالت و پروانه به او محول گشت و بعد در جرگه امرا درآمد و به جای امیر علیشیر نوایی بر فرمان‌ها و منشورهای سلطانی مهر می‌زد. بعد از تصرف خراسان به دست اسماعیل اول صفوی، بیانی به خراسان دعوت شد. به گفته جناب نفیسی او به وزارت شاه اسماعیل رسیده بود. او در سال ۹۲۲ بر اثر آبله درگذشت. بیانی علاوه بر آهنگسازی و نوازندگی در ساختمان ساز قانون نیز تغییراتی ایجاد کرد. وی همچنین در فن «صوت بستن» که شیوه‌ای خاص در آهنگسازی بوده است متبحر بود. او سال‌ها در مجلس حسین بایقرا قانون می‌نواخت. از آهنگ‌های او آهنگی به نام سرمست و یقه‌ام چاک بسیار در دوران خودش شهره شده بود. از آثار به‌جا مانده از بیانی کرمانی می‌توان به منشآت، ترسل، مونس‌الاحباب، دیوان قصاید و غزلیات، مثنوی خسرو و شیرین، تاریخ شاهی و شاهنامه منظوم اشاره کرد.

رَندی نیومَن (Randy newman) پیانیست، خواننده و ترانه‌پرداز اهل ایالات‌متحده، سال ۱۹۴۳ در شهر لس‌آنجلس ایالت کالیفرنیا متولد شد. وی از دهه شصت میلادی با انتشار آلبوم شخصی خویش پا به عرصه‌ی موسیقی حرفه‌ای نهاد و در دهه‌ی هشتاد میلادی به ساخت موسیقی فیلم نیز روی آورد. همکاری با کمپانی والت دیزنی، کسب هفت جایزه‌ی گرَمی و همچنین دو جایزه‌ی اُسکار از دستاوردهای مهم نیومن می‌باشند. از آثار به یاد ماندنی وی می‌توان به موسیقی انیمیشن‌های داستان اسباب‌بازی، کمپانی هیولاها، زندگی یک حشره و ماشین‌ها اشاره کرد.

هرگاه و هر کجا هنگامی که سخن از مهاجرت به میان می‌آید بدیهی‌ترین مطلبی که به ذهن خطور می‌کند مهاجرتی بسته به قید مکان است. از جایی رفتن و ادامۀ زندگی در جایی دیگر! از دیدگاه یک اهل موسیقی اما، مهاجرت لزوماً در قید مکان نمی‌باشد. این بدان معناست که یک موزیسین در طول زندگی هنری خود ممکن است چندین بار در درون خود و در دنیای بیکران موسیقی از وادی‌ای به وادی دیگری مهاجرت کند؛ اما چگونه؟

فرآیند مهاجرت درونی، توسط اهالی موسیقی ممکن است به طرق مختلف انجام پذیرد و منجر به اتفاقاتی گوناگون شود. شاید بتوان عمومی‌ترین و بارزترین انواع مهاجرت درونی توسط یک اهل موسیقی را تغییر ساز و تغییر سبک دانست. در هر دوی موارد، فرد در روندی درونی، از وادی‌ای شناخته شده و امن به وادی‌ای ناشناخته و تازه پای گذاشته و دنیای به غایت متفاوتی را تجربه می‌کند.

در حالت نخست، موزیسینی که سال‌ها سازی را به عنوان ساز تخصصی خویش شناخته و به بیان احساسات خویش به‌واسطۀ آن ساز پرداخته است به وادی متفاوتی پای می‌نهد. به عنوان مثال یک نوازنده قیچک را تصور کنید که پس از سال‌ها نوازندگی، ساز تخصصی خود را تغییر داده و به سراغ نوازندگی گیتار الکتریک می‌رود. در چنین فرآیندی چیزهای بسیاری دست‌خوش تغییر خواهند شد. دستۀ قیچک تبدیل به دستۀ گیتار الکتریک می‌شود. اکنون نوازنده برای پیدا کردن نت‌های مورد نظر خویش می‌بایست کنکاش بیشتری را انجام دهد. سیم‌ها قطورتر شده‌اند. آرشه جایش را به مضراب داده است. حالت بدن تغییر کرده. صدای خروجی متفاوت و جدید می‌باشد و بسیار تفاوت‌های فنی و تخصصی دیگری در کار است. دنیای تازه‌ای در مقابل نوازنده قرار گرفته. اکنون او می‌بایست خود را با دنیای تازه منطبق سازد و دست به تجربه‌های تازه‌ای بزند.

در حالت دوم، موزیسینی که سال‌ها در سبک موسیقی مشخصی نوازندگی کرده و دنیای بیکران موسیقی را از دریچۀ آن سبک موسیقی شناخته است به وادی متفاوتی پای می‌نهد. به عنوان مثال نوازنده‌ای که سالیان سال موسیقی سنتی و موسیقی دستگاهی ایرانی را شناخته و از منظر آن به دنیای موسیقی نگریسته است پای به عرصۀ موسیقی جَز می‌نهد. در چنین حالتی نیز چیزهای بسیاری دستخوش تغییر خواهند شد.

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۷ ماهنامه سرمشق مطالعه کنید

اگر به دنبال معنای واژه‌ی «Texture» در فرهنگ لغت برویم، به تعاریف مختلفی همچون «ساختار»، «ظاهر» و «انسجام» می‌رسیم. یک تعریف رایج دیگر از کلمه‌ی «بافت»، «ساختار صداهای درهم تنیده» است. بافت، راه‌حلی است که ما از طریق آن می‌توانیم هارمُنی‌ها، ملُدی‌ها، ریتم‌ها و رنگ‌های صوتی متفاوت را برای نوشتن یک موسیقی با یکدیگر ترکیب کنیم. این اصطلاح به تعداد خطوط موسیقایی و ‌رابطه‌ی این خطوط با یکدیگر اشاره دارد. (توجه: تعداد خطوط موسیقی با تعداد نوازنده‌هایی که خطوط موسیقی را اجرا می‌کنند اشتباه نشود.) در واقع بافت نحوه‌ی ترکیب لایه‌های صوتی مختلف است که در نهایت می‌تواند منجر به ایجاد بافتی نازک یا ضخیم شود. اگر به اجرای یک ساز سولو از یک مِلُدی گوش دهیم و سپس صدای همان مِلُدی را از یک ارکستر با لایه‌های هارمُنیک و ریتمیک فراوانش بشنویم، شنونده‌ی تبدیل آن مِلُدی از بافتی نازک به بافتی ضخیم می‌شویم. در موسیقی، بافت را بر اساس روابط عمودی و افقیِ موجود در یک اثر می‌سنجند. ماهیت عمودی آن مربوط به تعداد نت‌هایی است که به صورت هم‌زمان اجرا می‌شوند و ماهیت افقی آن با ریتم اثر در ارتباط است.

پنج بافتِ اصلی موسیقی عبارتند از:

- مُنُفُنیک (monophonic)

- بیفُنیک (Biphonic)

- پُلی‌فُنیک (polyphonic)

- هُمُفُنیک (Homophonic)

- هِترافُنیک (heterophonic)

در قسمت بعد به آموزش و توضیح هرکدام از پنج بافت می‌پردازیم.

در پروسه‌ی آهنگسازی می‌توان از دو روش کلی برای مهاجرت در یک قطعه موسیقی استفاده نمود. روش نخست مهاجرت کوتاه‌مدت است که با نام Modal Interchange شناخته می‌شود. در چنین روشی ما کماکان کلید ابتدایی قطعه را خانه‌ی اصلی خود می‌پنداریم، حال آنکه در روند ساخت توالی به گام یا مدی دیگر نیز سرک می‌کشیم و از آن آکوردی را به امانت می‌گیریم. روش دوم مهاجرت بلندمدت است که با نام Modulation شناخته می‌شود. در چنین روشی ما به کلیدی متفاوت از کلید ابتدایی قطعه نقل‌مکان کرده و آن را به عنوان خانه‌ی جدید خود می‌شناسیم. چنین مهاجرتی را می‌توان به‌طور مستقیم، نسبی، موازی و یا به کمک یک آکورد واسطه و مشترک میان دو کلید انجام داد.

برنامه استعدادیابی و سرگرمی ایرانی از رسانه ملی می‌توانست برای بخش‌های هنری به‌گونه‌ای فاخر برگزار شود که البته در سری سوم آن چنین نشد...

در تنگنای برنامه‌های موسیقی در رسانه ملی و محلی برخی خوانندگان و گروه‌های سرود و علاقمند به بخت‌آزمایی، وارد این برنامه می‌شوند و در برخی موارد با نظرات عجیب داوران مواجه می‌شوند.

صحنه اول:

دکوری چشم‌نواز و مدرن، داورانی از جنس رسانه و مجری با زبان هجو و گزنده و شرکت‌کنندگانی از جنس بخت‌آزمایی و مخاطبانی علاقمند به سرگرمی و تفنن و احساسات غیر فنی.

وقتی با هزینه خودتان به شما می‌خندند:

البته اینکه در رسانه ملی و با هزینه ملت چنین برنامه‌هایی برگزار شود بسیار خوب و ارزشمند است اما هر چه این نوع برنامه‌ها پیش می‌روند به تدریج از رسمیت آن‌ها کاسته می‌شود و رفتارها گاهی به سمت شدت تعارف و تحریف و تخریب و توهین پیش می‌رود چون برگزارکنندگان اینقدر جای خود را در رسانه محکم کرده‌اند که می‌دانند هر چه بگویند و هر چه بکنند هیچ گزندی به آن‌ها نرسد.

نگاه مرکزگرایی جهان‌سومی:

نگاه فنی و استعدادیابی منصفانه بر اساس امکانات هر ایرانی، تنها روزنه امید کسانی است که از مناطق محروم و دورافتاده به این صحنه می‌آیند. شما یک چوپان خوش‌صدا را تأیید می‌کنید، به روی صحنه می‌آورید، او به خوبی اجرا می‌کند، بعد او را روی صحنه دعوا می‌کنید و به خاطر گویش و فرهنگ بی‌نظیرش سرزنش می‌کنید و او را تهدید می‌کنید که اگر فرهنگش را نشوید و محو نکند جایی در بازار مکاره هنربندان نخواهد داشت. در آخر هم او را با کلی حرف و حدیث به سمت گوسفندانش روانه می‌کنید و آن عزیز در کمال ادب و احترام با جملاتی کوتاه و لبخندش به اجبار شما را تأیید می‌کند. در لابلای همین شدت و ضعف‌ها مجری هم که به سختی خنده تمسخرآمیز همیشگی‌اش را پنهان می‌کند او را مورد عنایت قرار می‌دهد و به پشت‌صحنه راهنمایی می‌کند.

ذائقه مردم را با تعریف و تمجید از آثار درجه چند خراب نکنید!

وقتی سرودی با حرکات غیرمرتبط و ناکوکی بسیار همراه می‌شود و مورد تمجید و اظهار شگفتی داوران قرار می‌گیرد، مخاطبان رسانه گمراه می‌شوند و فکر می‌کنند آنچه دیده‌اند ملاک خوب بودن است که البته چنین نیست...

برخی آثار موسیقی ارائه شده در این برنامه حتی در حد متوسط هم نبودند و ای کاش به جای همین آثار هم از گونه‌های دیگر هنری در برنامه استفاده می‌شد تا تأیید گمراه کننده داوران و مجری، مخاطب را گمراه‌تر از قبل نکند.

از حق نگذریم

به واقع وجود چنین برنامه‌ای در رسانه ملی ضروری است و رنگین‌کمانی از هنرها و مهارت‌ها را مشاهده می‌کنیم اما به‌واقع این برنامه برای گروه‌های موسیقی و آوازی مناسب نیست و بیشتر برای استعدادیابی هنرهای نمایشی و رزمی مناسب است.

رسالت رسانه ملی

اگر رسانه ملی در پی خدمت به هنرهای آوایی و موسیقی است می‌تواند برنامه‌ای اختصاصی برای این موضوع تدارک ببیند و مجبور نشود میزبان گروه‌های ضعیف در این حوزه باشد.

به امید روزی که بجای تقلید از برنامه‌های استعدادیابی وارداتی، برنامه‌هایی محتوا محور و ارزش‌آفرین برای فرهنگ ایران‌زمین تولید نماییم.

تکانه‌های حرکتی

آثاری که پیش از قرن نوزدهم نگاشته شده و موضوع آن‌ها تاریخِ موسیقی است معمولاً با روایاتی از اختراع اسطوره‌ایِ نخستین سازها آغاز می‌شوند. در این آثار از یوبال نواده‎‌ی قابیل با عنوان «پدرِ همۀ نوازندگان چنگ و ارغنون» یاد می‌شود، موسیقار را از اختراعات پان می‌دانند و می‌گویند مِرکوری بعد از پیدا کردن لاشۀ خشکیدۀ یک لاک‌پشتِ آبی در سواحل رود نیل به فکر ساختن لیر رومی افتاد.

اما اکنون مدت‌هاست که تاریخ جای افسانه را گرفته و ابداع سازهای موسیقی دیگر به ایزدان و قهرمانان نسبت داده نمی‌شود؛ هر چند مردم همچنان مشتاق هستند که بدانند کدام یک از سازها پیش از دیگری اختراع شده‌ و البته به دنبال پاسخ‌هایی ساده و سرراست هستند. در این بین نویسندگان آماتور دقیقاً همان پاسخی را تحویل می‌دهند که عموم مردم انتظار دارند: طبل نخستین ساز موسیقی است یا فلوت اولین سازی بوده که بشر ساخته یا اولین سازِ انسان زهِ مضرابیِ کمان شکارچیان بود.

اما پژوهشگران پاسخ‌های متفاوتی برای این پرسش دارند، پاسخی که احتمالاً مردمِ مشتاق را حسابی ناامید می‌کند. واقعیت این است که هیچ‌کدام از نخستین سازهای بشر «اختراع» نشده‌اند. اگر اختراع را مرحلۀ نهایی فرایند موجودیت بخشیدن به یک ایده بدانیم که وقت زیادی صرف فکر کردن و آزمودن تجربی آن شده باشد، نمی‌توانیم مدعی شویم نخستین سازهای موسیقی نوعی اختراع بوده‌اند. اگر آن‌ها را محصول چنین فرایندی بدانیم، دچار خطا شده و به اشتباه انسان‌های نخستین را صاحب قدرتِ استدلالِ مدرن دانسته‌ایم. واقعیت این است که انسان‌های نخستین اصلاً نمی‌دانستند، با کوبیدن پای‌ خود روی زمین یا ضربه زدن به بدن‌، در حالِ کاشتنِ بذرِ اولین سازهای موسیقیِ خود هستند.

پیش از آنکه به پاسخ این پرسش که «نخستین سازهای بشر کدام سازها بوده‌اند» دست پیدا کنیم، باید به پرسشی اساسی‌تر بیندیشیم: شکل‌گیریِ سازهای موسیقی دستاوردِ وجود کدام محرک‌های انسانی بوده‌اند؟

تمامیِ موجودات متعالی برای بیان هیجانات‌ خود، از حرکت استفاده می‌کنند؛ اما آن‌طور که به نظر می‌رسد این فقط انسان است که می‌تواند حرکاتِ هیجانی خود را تنظیم و هماهنگ کند و تنها اوست که از موهبتِ تواناییِ تولیدِ یک ضرب‌آهنگ خودآگاه برخوردار است. انسان پس از رسیدن به خودآگاهی و تجربۀ تحریک‌پذیری و شعفِ ناشی از ایجادِ این ضرب‌آهنگ، دیگر نمی‌تواند خود را از نعمتِ حرکات موزونی محروم کند که در قالب رقص، پا کوبیدن روی زمین، به هم کوفتن دست‌ها و ضربه زدن روی شکم، سینه، پاها یا باسن تجسم پیدا می‌کنند. از میان گروه‌های مختلفِ انسان‌ نخستین، فقط تعداد بسیار اندکی بودند که نه‌تنها هیچ ساز موسیقی نداشته بلکه حتی پاهای‌ خود را روی زمین یا دست‌هایشان را به هم نمی‌کوبیدند. بومیان وِدا در سیلُن یا برخی قبایل ساکن پاتاگُنیا در این گروه قرار می‌گیرند.

بیشتر حرکاتِ هیجانی باعث تولید صدا می‌شوند اما انسان‌های نخستین احتمالاً در دورانی که پا بر زمین می‌کوبیدند یا بر بدن‌شان ضربه می‌زدند، هنوز صدای ایجاد شده از این حرکات را یک پدیدۀ مجزا نمی‌دانستند و سال‌های بسیاری طول کشید تا به این سطح از آگاهی برسند. آن‌طور که احتمال می‌رود بسیار بعدتر از این‌ها بود که این پا کوبیدن‌ها یا ضربه زدن‌ها در نهایت به رفتارهایی عامدانه تبدیل شدند که هدف آن‌ها دقیقاً ایجاد صدا و از این طریق، انگیزه‌ای فراتر از نیازها و رفتارهایِ اولیه بود.

انسان‌های نخستین با کمک این حرکاتِ ساده، صداهای مختلفی تولید می‌کردند. مثلاً می‌دانستند که برهم کوبیدنِ کف دست‌هایِ گود شده ضرب‌هایی با صدایی گرفته تولید می‌کند در حالی که بر هم کوبیدنِ کف دست‌های صاف، ضرب‌هایی با صدایِ تیزتر تولید می‌کند. به این ترتیب برای تولید صداهایِ متفاوت، گاه با دست و گاهی با پاشنه یا انگشت‌های پا به شکل‌های مختلف روی زمین می‌کوبیدند یا به بخش‌های استخوانی یا گوشتی بدن‌شان ضربه می‌زدند. همۀ این صداها که انواع مختلفی از صدا به شمار می‌آمدند، در شکل‌گیری نوعی موسیقیِ واقعی سهیم بودند که پیش از موسیقی سازی و بدون همراهیِ‌کلام خلق شده بود.

از میان دیگر سازهای نخستین می‌توان به جغجغۀ ریسه‌ای اشاره کرد. بر اساس یافته‌های حفاری‌ها در چینه‌های مربوط به دوران پیشاتاریخ، این ساز در بین انسان‌های نخستینِ پیشرفته‌ای که از سطح فرهنگیِ کم‌تر گسترش یافته‌ایی برخوردار بودند و همچنین در میانِ شکارچیانِ دوران پارینه‌سنگی رواج داشته است. در واقع این دو گروه از جغجغۀ ریسه‌ای برای همراهی رقص استفاده می‌کردند؛ فعالیتی پیچیده که دربرگیرندۀ حرکات سر، دست‌ها و نیم‌تنه می‌شد و اگر سازی این حرکات را همراهی نمی‌کرد، در این اجراها هیچ صدایی وجود نداشت.

به طور کلی جغجغه، سازی متشکل از چند قطعۀ مولدِ صدا است که به‌واسطۀ تکان‌های نوازنده، با شدت به هم برخورد می‌کنند.

جغجغۀ موسوم به جغجغۀ ریسه‌ای از اجسامی کوچک و سخت مانند پوست گردو، هستۀ میوه، دندان یا سُمِ حیوانات تشکیل شده است (شکل ۱). در این نوع از جغجغه، اجسام تک‌به‌تک از ریسه رد شده و آویزان می‌شوند؛ اما در نوع دیگری از جغجغه، اجسامِ مد نظر را به شکل دسته یا خوشه به هم می‌بندند (جغجغه‌های خوشه‌ای). جغجغه‌ها از مچ پا، زانو، کمر یا گردنِ رقصنده آویزان می‌شوند و با حرکاتِ او صدایی در محدودۀ صداهای زیر تولید می‌کنند. ضرب‌آهنگِ تولیدشده به‌ندرت دقیق است و اندکی بعد از حرکتِ رقصنده شنیده می‌شود.

مسلماً این صدای هیجان‌انگیز تنها ویژگی نهفته در جغجغۀ ریسه‌ای نیست. پوست‌ها، مهره‌ها یا دندان‌هایی که جغجغه را می‌سازند نیز دارای یک قدرت جادویی هستند. جغجغۀ ریسه‌ای در کنار صدای منحصربفردِ خود، نوعی نمادگرایی را هم در درون خود به همراه دارد. البته هنوز نمی‌دانیم کدام‌یک از این دو ویژگی، یعنی صدا یا قدرت جادویی، ویژگی اصلی جغجغه محسوب می‌شوند اما در هر صورت می‌توان این ساز را نوعی طلسمِ صدادار نیز در نظر گرفت. البته دو ویژگی مذکور بعدها از هم جدا شدند و در قالب اشیاء مجزا تجسم یافتند. النگوها و زنجیرهای ساعت قدیمی که صلیب، دندان‌هایی به شکل شاخ حیوانات یا سایر اشیاء از آن‌ها آویزان می‌شوند و قرار است خوش‌یمن باشند و شیطان را از ما دور نگه دارند، بازماندۀ بی‌صدایِ همین طلسم‌های زنجیری هستند. صدای جغجغه نیز در پابندهای زنگوله‌ای رقصنده‌های حوزۀ هند و پارس امروزی زنده مانده‌اند و البته بخش بزرگی از باور به قدرت جادویی خود را از دست داده‌اند.

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۷ ماهنامه سرمشق مطالعه کنید

به تاریخ بیست و سوم فروردین‌ماه نشست مشورتی در موضوع برگزاری بهتر جشنواره پانزدهم موسیقی نواحی کشور در اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی کرمان برگزار شد. در این جلسه مدیرکل، معاون فرهنگی، رئیس انجمن موسیقی به همراه یازده نفر از موسیقیدانان و پژوهشگران استان حضور داشتند و در مورد شیوه کار دبیرخانه دائمی جشنواره موسیقی نواحی کشور و همچنین چگونگی برگزاری بهتر جشنواره به بحث و گفت‌وگو پرداختند

کسب رتبه نخست آواز جمعی در نخستین جشنواره ملی موسیقی نوای مهر توسط گروه آکاپلای مهر وطن کرمان به سرپرستی دکتر مسعود نکویی در تهران

موزیک ویدئو ماه من با صدای هنرمند کرمانی صالح زند و عود نوازی امیرمهدی مقدم منتشر شد.

موزیک ویدئوی یار با آهنگ‌سازی فرنود‌ الهامی و دف‌نوازی هنرمند کرمانی امیرحسین منشادی و خوانندگی سپهر ذوالنوریان منتشر شد.

پس ‌از دو سال کنسرت‌های گروه عرفانی مولانای کرمان با سرپرستی احسان قربانی در کشور مالزی شروع شد.

قطعه جدید خواننده کرمانی مهدی مرکزی به همراهی رضا صادقی به زودی منتشر می‌شود.

سالنامه موسیقی کرمان شامل مجموعه مقالات موسیقی‌، یاد بزرگان موسیقی کرمان، گزارش‌ها و گفت‌وگو با هنرمندان موسیقی به کوشش شهاب جعفری در بهار امسال منتشر می‌شود.

موزیک ویدئوی دختر کرمونی با صدای مجتبی دلزنده، آهنگسازی مجتبی تقی‌پور و تنظیم سعید ساشا منتشر شد.

گروه موسیقی پژال اصفهان موزیک ویدئویی با صدای خواننده کرمانی حسین نظری منتشر کردند. این اثر تنظیمی است نو از ترانه چادِن سر مکن مربوط به شهرستان منوجان کرمان. تنظیم‌کننده و سرپرست گروه حسین قربانی است.