اگر بخواهیم دست به دامن تشبیه و استعاره بشویم، فضای امروز تئاتر کرمان، مثل آسمان این روزهایش غبارآلود است. کارها و تمرین‌ها و فعالیت‌هایی انجام می‌شوند که در زیر این غبار، مه یا هر چه اسمش را بگذاریم، دیده نمی‌شوند. بسیاری از تئاتری‌ها البته این روزها کار نمی‌کنند یا حداقل اجرایی بر صحنه ندارند، روندی که طی بیش از دو سال تاثیر مخربش را به جا گذاشته است. با این حال تعدادی هم هستند که همچنان و مثل همیشه تئاتر «کار» می‌کنند، علی نفیسی یکی از این افراد است که در این مدت، تجربه تمرین و اجرای نمایش صوتی در پلتفرم کلاب‌هاوس را داشته است. به این بهانه با او گپ‌و‌گفت کوتاهی داشته‌ایم.

- شاید یکی از دشوارترین مسئولیت‌ها در این شرایط، کار گروهی و حفظ گروه باشد، یعنی یکی از اساسی‌ترین نیازهای تئاتر. در همین شرایط نامساعد و مه‌آلود، جلیل امیری با گروهش -گروه شهر ایران- پس از طی پروسه‌ای طولانی و پرماجرا در اسفند ۱۴۰۰، نمایش «خرگدن» را به صحنه می‌برد. محمدکاظم دامغانی درباره این اجرا و درباره تئاتر این روزهای کرمان با امیری به گفت‌وگو نشسته است.

- مطلب دیگری که در این شماره می‌خوانیم، مقاله‌ای است از رازگل معتمدی درباره قابلیت‌های نمایشی اسطورۀ رستم در نمایش کودک و نوجوان و به طور کلی استفاده از اسطوره در صحنه نمایش برای مخاطب کودک و نوجوان.

اگر موافق باشید گفت‌وگو را با این سؤال آغاز کنیم که چه شد به سمت اجرای نمایش در محیط کلاب‌هاوس رفتید؟ غیر از این که دلیل اصلی این انتخاب می‌تواند کرونا باشد و بستری که - شاید به‌ناچار - برای تعامل، گفت‌وگو و آموزش در کلاب‌هاوس ایجاد کرد - غیر از فضاهای مجازی دیگر که در اختیار بود- چه عامل یا عوامل دیگری سبب شد که مدتی به طور متمرکز به سمت فعالیت در این پلتفرم بروید؟

خیلی وقت پیش با این نظریه مواجه شدم که می‌گفت آرتیست باید مثل «تی» (T) باشد. در تشبیه یعنی این که مانند ستون وسط تی (T)، باید در یکی از هنرها عمیق شود، اما می‌تواند دو دستش را به مثابه خط بالای تی (T) به سمت هنرهای دیگر دراز کند. من به هر دلیل از این نظریه خوشم آمد و ناخودآگاه در آن سال‌ها روی من تأثیر گذاشت و باعث شد از تک‌بعدی بودن فاصله بگیرم و آموزش‌پذیرتر شوم و اجازه ورود عناصر جدید را هم بدهم و در بعضی موارد حتی خودم به سمت آن‌ها بروم و روی کاغذ و صحنه و داخل تصویر در زمینه‌های نویسندگی، بازیگری، کارگردانی، طراحی صحنه و لباس، دستیاری، تهیه‌کنندگی و تولید و حتی تدریس فعالیت کنم و دست به تجربه بزنم. زمانی که کرونا شروع شد، بر اساس آن چیزی که از تئاتر سراغ داشتم، چه آن چیزهایی که بلد بودم و چه آن چیزهایی که از تئاتر توقع داشتم، فکر می‌کردم که تئاتر در آن مقطع اتفاق نمی‌افتاد حتی اگر پروژه خیلی خوبی اجرا شود. به این دلیل که تئاتر به‌واسطه خود اجرا، بدون در نظر گرفتن عوامل اجتماعی و محیط اطرافش به طور مستقل نمی‌تواند آن‌گونه از حیاتی که در ذهن من است را ادامه دهد. به هر صورت دیدم که تئاتر به آن شکل نمی‌تواند روی صحنه اتفاق بیفتد و باید مثل خیلی از برهه‌های اجتماعی و سیاسی و اقتصادی دیگر، از آن نظریۀ (شِبه تی) استفاده کنیم و بر روی بخش دیگری متمرکز شویم؛ مثلاً متمرکز شویم روی بخش آموزش یا نوشتن، خلاصه اینکه هر کس هر کاری که می‌تواند بکند. موضوع این است که بیکار ننشینیم و غر نزنیم، باید کار کرد، کار. وقتی با این پلتفرم آشنا شدم جذب آن اتاق‌هایی شدم که به انجام فعالیت‌های فرهنگی مشغول بودند که بیشترش مطالعه دسته‌جمعی کتاب، شعرخوانی، داستان خوانی و نقد شفاهی بود که البته معمولاً از کیفیت خیلی خوبی هم برخوردار نبودند. چیزی که توجه من را جلب کرد این بود که دیدم آدم‌ها در این پلتفرم که به نوعی می‌توانم بگویم یک رادیوی آنلاین است به واقعیت خودشان نزدیک‌ترند تا پلتفرم‌های دیگری مثل اینستاگرام، فیس‌بوک و فضاهای دیگر. به نظرم آدم‌ها این جا واقعی‌ترند و خب این ویژگی به نظرم جذاب بود اما از آن مهم‌تر این بود که بستری به وجود آمده بود که این امکان را می‌داد تا آدم‌ها بتوانند دور هم جمع شوند و گفت‌وگو کنند، هرچند در بعضی موارد به خاطر مجازی بودن و کوتاه شدن فاصله‌های جغرافیایی و تماس با آدم‌های جدید و غریبه نوعی هم‌سطحی کاذب به وجود می‌آمد که از نظر من چیز جالبی نبود، اما این فرصت ارتباط را نمی‌بایست از دست داد. شما به تاریخ رجوع کنید و دوره‌های درخشان هنری را بررسی کنید در آن دوره‌ها حتماً این انزوای معاصر هنرمندان کمرنگ‌تر است و شما بر می‌خورید به ارتباط میان مثلاً نقاش با آهنگ‌ساز، فیلسوف با رمان‌نویس و غیره، این انزوای هنرمندان و عدم گفت‌وگو در کنار زباله‌های اطلاعاتی (که بعضاً جلوی مواجهشان با خودمان را نمی‌توانیم بگیریم) طاعون معاصر است. باری خب ما در برهه‌ای به خاطر غلبه بر شرایط نظارتی و اقتصادی تجربه این را داشتیم که نمایشنامه خوانی را رونق بدهیم و حتی کم‌کم آن را به سمت گونه‌ای از پرفورم و اجرا بکشانیم؛ یعنی در واقع ما در تجربیات نمایشنامه خوانی رسیده بودیم به جایی که گریم می‌کردیم، حرکت می‌دادیم، به نوعی میزانسن داشتیم، نور داشتیم. به نظرم آمد حالا که به خاطر شرایط موجود، روی صحنه تئاتری اتفاق نمی‌افتد این پلتفرم، این رادیوی آنلاین می‌تواند فضای مناسبی باشد برای اجرا. البته دیگرانی هم از قبل این کار را کرده بودند. اگر درست بگویم فکر می‌کنم اگر به تاریخ‌ها نگاه کنیم خانم دکتر فرشته وزیری نسب جزو اولین کسانی و شاید همان اولین کسی باشند که در کلاب‌هاوس نمایش صوتی اجرا کردند. من خودم تجربۀ چندانی در کار رادیویی نداشتم به‌جز چند کار انگشت‌شمار که در سمت بازیگر با دیگرانی کار کرده بودم. به هر حال مجموعه این‌ها باعث شد که من هم به سمت اجرای نمایش در این فضا بروم. البته فعالیت من در این فضا فقط محدود به اجرای نمایش نبود، کارهای متعددی کردیم؛ مثل خواندن رمان و داستان و صحبت کردن پیرامون آن. به هر حال مهم‌ترین مسئله یک فعالیت دسته‌جمعی بود، حتی در اجراها. اینکه ما که این طرف قضیه اجراگر هستیم با کسانی که در طرف دیگر گوش می‌کنند همه با هم یک فعالیت مشترک را انجام دهیم مهم‌ترین مسئله بود، اینکه یک محصول ویترینی نباشیم و همه با هم در یک تجربه شریک شویم.

پس فعالیت در این پلتفرم را اول با نمایشنامه شروع نکردید، درست است؟

بله دقیقاً. بیشتر جاهایی که ابتدا حضور پیدا می‌کردم، فضاهای مربوط به ادبیات داستانی بود تا ادبیات دراماتیک. ولی کم‌کم ادبیات دراماتیک خودش را پررنگ‌تر کرد و به اجراهای مختلف سوق پیدا کرد.

ادامه مطلب را در شماره ۵۷ سرمشق مطالعه کنید

چکیده

این تحقیق به یکی از نامی‌ترین اسطوره‌های ایران که رستم می‌باشد در نمایش کودک و نوجوان در ایران و در محدودۀ سنی ۵ تا ۱۲ سال می‌پردازد. گروه سنی کودک و نوجوان به دلیل قدرت و توانایی نمایش و خصلت تاثیرگذاری آن و همچنین به این دلیل که گروه سنی کودک و نوجوان پتانسیل تاثیرپذیر بسیار زیادی دارند، این موضوع به عنوان تحقیق انتخاب شده است.

شخصیت رستم حضور گسترده‌ای در داستان‌های شاهنامه دارد (کشتن دیو سپید، جنگ با سهراب، کشتن اسفندیار و غیره)، اما این تحقیق به بررسی داستان هفت‌خان می‌پردازد تا با روشی توصیفی- تحلیل بررسی کند که در دراماتورژی این داستان، اقتباس آزاد و بسته چه مزیت‌ها و چه معایبی وجود دارند.

کلیدواژه‌ها: اسطوره، رستم، کودک، نوجوان، نمایش صحنه‌ای.

مقدمه

اسطوره‌ها از مهم‌ترین مشخصه‌های هر فرهنگ هستند. اهمیت اسطوره در دو بعد قابل‌بررسی است، یکی جنبۀ ظاهری آن‌که به شیوۀ زبان‌شناسانۀ بیان اسطوره مربوط می‌شود (نظم و نثر و غیره) و دیگری جنبۀ معنوی آن‌که همان عناصر ارزشی هر فرهنگ (جوانمردی، راستگویی، پهلوانی و غیره) است که به صورت نمادین و به شکلی قصه‌وار برای مخاطبان آن فرهنگ به شکل عمدتاً روایتی (سینه‌به‌سینه) و کمتر مکتوب ارائه شده و می‌شود. هر چند در غرب با شکل‌گیری روش عقلانی منجر به هدف، سعی در افسون‌زدایی اسطوره‌ها شده است اما با توجه به رویکرد کلی کشورهای در حال توسعه مانند کشور ما ایران که یک روش عقلانی منجر به ارزش است، پرداختن به اسطوره‌ها در هنر که از عناصر تعیین‌کنندۀ ارزش‌ها هستند، بسیار حائز اهمیت است.

«درون‌مایه‌های تعلیمی- اخلاقی چنان با ادبیات پارسی و انواع آن درآمیخته است که کمتر اثر ادبی را می‌توان یافت که از آموزه‌های اخلاقی و تعلیمی بی‌بهره باشد. شاهنامه فردوسی اثری حماسی است اما آکنده از آموزه‌های اخلاقی چون دعوت به نیکی، تأکید بر خردورزی، دفاع از مظلوم، نکوهش ظلم، آز، دروغ، پیمان‌شکنی، تجاوز به حقوق دیگران و به طور کلی هر آنچه با بدی و زشتی پیوند دارد» (برامکی، فلاح، ۱۳۹۳، ص ۹۷) و راه انتقال درون‌مایه‌های تعلیمی- اخلاقی اقتباس شده از شاهنامه از مسیر شیوه‌های اقتباس آن‌ها می‌گذرد.

پیشینۀ پژوهش

برامکی، فلاح (۱۳۹۳) به درون‌مایه‌های تعلیمی- اخلاقی در انیمیشن قصه‌های شاهنامه می‌پردازد و آموزه‌های اخلاقی و تعلیمی در اقتباس‌هایی که در انیمیشن‌ها از شاهنامه صورت گرفته است را مورد مطالعه قرار داده است.

طاووسی، جلالی، فرزین (۱۳۹۷) در این مقاله با تعریف انواع اقتباس، چند مورد از داستان‌های شاهنامه برای ادبیات کودک و نوجوان مورد بررسی قرار گرفته است.

قاخانی‌بیژنی، طغیانی، محمدی‌فشارکی (۱۳۹۷) نمادشناسی داستان هفت‌خوان را مورد بررسی قرار داده است.

نایب‌زاده، سامانیان (۱۳۹۵) اژدها که یکی از خان‌های داستان هفت‌خان رستم نیز هست را مورد بررسی قرار داده است.

قهرمان‌سازی در نمایش

در زمینۀ خلق کاراکترهای تخیلی که دارای قدرت‌های شگفت‌انگیز هستند و آن‌ها را از افراد معمولی جدا می‌کند، در کشورهای دیگر تلاش بسیاری شده است. به عنوان مثال می‌توان از سوپرمن، بتمن، مرد عنکبوتی و غیره نام برد. خلق چنین شخصیت‌هایی به دلیل قهرمان سازی، امکان انتقال ارزش‌های اخلاقی مانند مبارزه با بدی و دزدی را به مخاطبان علی‌الخصوص کودکان و نوجوانان فراهم می‌کند.

باید منصفانه بگوییم که کشورهای غربی در ایجاد این کاراکترها بسیار موفق بوده‌اند و حتی نفوذ فرهنگی این شخصیت‌ها را در کودکان و نوجوانان ایران می‌بینیم. در نتیجه ما برای خلق چنین شخصیت‌هایی که با فرهنگ بومی ما سازگاری داشته باشند از تجربیات آن‌ها بیاموزیم زیرا «فرهنگی که به هر دلیلی خواسته باشد خود را در بندهای تنگ اسیر کند و از دیگر فرهنگ‌ها فاصله بگیرد، محکوم به نابودی است و در واقع زمینه را برای نفوذ فرهنگی کامل همان فرهنگ‌هایی که تصور می‌کرده است می‌تواند کنارشان بگذارد، فراهم می‌آورد» (فکوهی، ۱۳۹۸، ص۲۵)، پس ما باید در مورد ساخت قهرمان اسطوره‌ای مانند رستم، در نمایش، راه‌هایی را که کشورهای دیگر رفته‌اند در نظر داشته باشیم.

قابلیت‌های نمایشی کاراکتر رستم در نمایش کودک و نوجوان

«نام رستم مفهوم تهمتن دارد» (آموزگار، ۱۳۹۷، ص ۷۱)؛ که در فرهنگ فارسی عمید به معنی «تنومند، تناور، قوی جثه، نیرومند و دلیر» است (عمید، ۱۳۶۹، ص ۴۷۷). دهخدا تهمتن را مرد قوی‌جثه و شجاع و بی‌نظیر ترجمه کرده است. معنی ترکیبی این لغت بی همتاتن است؛ یعنی تنی که عدیل و نظیر نداشته باشد. همین تعاریف نشان می‌دهد که از نظر ظاهری، کاراکتر رستم پتانسیل بالایی در خلق شخصیت‌های تخیلی در نمایش کودک و نوجوان دارد و حتی می‌تواند جایگزینی برای شخصیت‌هایی نظیر هالک و بتمن در انیمیشن‌های غربی شود.

از نظر داستانی، ماجراهایی که از رستم در شاهنامه نقل می‌شود، داستان‌هایی هیجان‌انگیز و پرمخاطره است که هم جذابیت نمایشی دارند و هم می‌توانند مفاهیم و ارزش‌های زیادی را به مخاطب منتقل کنند؛ مانند داستان‌هایی که رستم با سیمرغ دارد و از نظر نمادشناسی، می‌توان سیمرغ را به سمبل‌های بسیاری مانند اندیشه و قدرت تفکر مرتبط ساخت و یا داستان هفت‌خان او که در ادامه مورد بررسی قرار می‌گیرد.

اقتباس از شاهنامه

متن شاهنامه به نظم است و حاوی کلماتی است که برای کودکان و نوجوانان گروه سنی ۵ تا ۱۲ سال ایران قابل‌درک نیست و به نظر می‌آید این موضوع به دلیل ضعف آموزش ادبیات در مدارس باشد که در اینجا مجال بررسی این موضوع نیست و تحقیقی جداگانه می‌طلبد. در نتیجه هر متنی از شاهنامه که بخواهد برای این گروه سنی به نمایش درآید به اجبار باید اقتباسی از آن باشد و دراماتورژی شود تا قابلیت ارائه شدن داشته باشد.

جدا از این دلیل ممکن است کارگردان یا نویسندۀ اثر قصد در نوآوری یا تأکید روی یک موضوع آموزشی یا نمایشی خاص را داشته باشد که باز هم احتیاج به اقتباس دارد. خود امر نمایشی کردن داستان‌های شاهنامه نیز به نوعی نیاز به اقتباس دارد، هر چند معتقدم خود کلماتی که فردوسی از آن‌ها استفاده کرده به تنهایی، بهترین تصویرسازی را انجام می‌دهند. به عنوان مثال وقتی مصراع «خروش از خم چرخ چاچی بخاست» خوانده می‌شود، استفاده از حروف خ و چ در کنار هم، خود صدای برخورد فلزات و ابزار جنگی را به گوش می‌رساند.

ادامه مطلب را در شماره ۵۷ سرمشق مطالعه کنید

نمایش «خرگدن» به کارگردانی و نویسندگی جلیل امیری در بهمن‌ماه ۱۴۰۰ طی سه اجرا در سالن اصلی تئاتر شهر کرمان به روی صحنه رفت. پیرو این اجرا گفت‌وگویی با جلیل امیری داشتیم و او از فراز و نشیب‌های این اجرا و نمایش برای ما گفت.

تولید و خلق این اثر چقدر زمان برد؟

کار روی نمایش خرگدن از سال ۹۳ شروع شد و ما در بازه‌ زمانی بین یک تا دو ماه تمرین کردیم. تولید این اثر به دلیل فرمی که من درگیر آن بودم زمان پیوسته و منسجمی نداشت. در واقع من سه دور این کار را از اول شروع کردم و بعد از یکی، دو ماه تمرین‌ها را متوقف کردم و به تولید چند کار دیگر پرداختم. در آخرین دوره‌ تمرین کار را تعطیل کردیم و در نهایت احساس کردیم این کار، در جغرافیای ایران جای نمی‌گیرد و نمی‌شود در ایران به روی صحنه برود.

چرا احساس کردید خرگدن مناسب جغرافیای ایران نیست؟ آیا دلیل خاصی داشت یا بر اساس سلیقۀ خودتان اتفاق افتاد؟

اثر با اجرا در جغرافیای ایران درگیری با عناصری همچون مذهب، قدرت حکومت و... را تجربه می‌کرد و ما ناچار شدیم برای این نمایش جغرافیایی را انتخاب کنیم تا از حیطه‌ سیاست دور بماند. در حقیقت می‌خواستیم همان‌طور که در نمایشنامه کرگدن استحاله و تغییر ماهیت آدم وجود دارد، در خرگدن هم این ویژگی حفظ شود. درواقع هدف اصلی ما نشان دادن تغییر ماهیت انسان و خروج آن‌ها از مرز انسانیت بود و تمرکز را بر روی آن گذاشتیم.

از چالش‌هایی که با تغییر اثر همراه بود، بگویید.

ما با تغییر جغرافیای اثر درگیر چالش‌های متعددی شدیم. جغرافیای جدید خود داستان جدیدی را به همراه داشت. مجبور شدیم روی لهجه و عناصر فرهنگی کار کنیم و به‌تبع قصه، ماهیت و آدم‌ها با تغییرات ریشه‌ای همراه بودند. مدتی تمرین کردیم و باز به ناچار به تعطیلی آن شدیم. البته ناگفته نماند که ما مدت زیادی درگیر بازبینی این نمایش بودیم، چرا که جغرافیای جدید باعث نقطه نظرات جدیدی از سوی شورای نظارت درباره اثر شد. در حقیقت ما همچنان مشغول دور بودن از برچسب‌های کلیشه‌ای و سیاسی این روزها بودیم و اثر با وجود تغییر جغرافیا پتانسیل این برچسب ها را داشت و در نهایت به آن مجوز ندادند و ما باز درگیر تغییر ماهیت شدیم. به شکلی که از جغرافیای افغانستان خرگدن را انداختیم در زمین بی‌طرف و ناکجاآباد و باز با تغییر لهجه، تغییر آدم‌ها و پوشش آن‌ها درگیر شدیم. تمرین کردیم و با خود مرور کردیم که نه دری وجود داشته باشد به سمت افغانستان، نه تاجیکستان و نه ایران تا به ساز و کاری که می‌خواستیم برسیم. در اصل ما اتودهای اولیه را داشتیم، اما بحث اتودها بسیار گسترده بود تا جایی که زمان به هفت ساعت کار رسید و در نهایت قصه‌های فرعی را مدیریت کردیم و سعی کردیم به اتود و شاکله‌ای که قابل اجرا باشد و به اجرایی سه ساعت و چهل دقیقه‌ای برسیم. در کل احساس می‌کنم کار همچنان نیاز به ویرایش دارد که در اجراهای بعدی اعمال خواهد شد.

این ویرایش روی زمان اجرا هم تأثیر خواهد داشت؟

قطعاً، اما قول نمی‌دهم که زمان اجرا کمتر شود. چون من فکر می‌کنم درام باید در جریان باشد و حرکت کند. اینکه ما عادت به نشستن دو، سه ساعته در سالن تئاتر نداریم از فضای ذهنی ما نشأت می‌گیرد. در تهران گاهی نمایش‌های سه ساعته و چهار ساعته را می‌بینیم. درام باید بتواند تماشاچی را همراه خودش به داستان بیاورد. اگر نتواند مشکل زمان نیست، مشکل از داستان و درام است. ما تجربه کارهای بالای دو ساعت مانند نمایش‌های «روزگار جنوب غرب»، «داراب»، «شایعات» و... را داشتیم. نمایش خرگدن از نظر زمان از همه کارهای قبلی طولانی‌تر است که امیدوارم در این ویرایش‌ها به سمت شسته و رفته‌تر شدن و قدرتمندتر شدن درام برویم. حال ممکن است این ویرایش‌ها روی زمان اجرا تأثیر زیادی نگذارد. ما حتی قبل از زمان بازبینی دو صحنه را حذف کردیم، آن هم به این دلیل که توانستند خاصیت دراماتیکشان را در صحنه‌های دیگر تزریق کنند. ممکن است این اتفاق در ویرایش‌های جدید هم رخ بدهد، یک صحنه حذف شود و یا حتی صحنه‌ای اضافه شود.

تجربه اجرا در سالن استاندارد چطور بود؟

این سالن به عنوان پلاتو سالن خوبی است، اما به عنوان یکی از سالن‌های اصلی شهر کمبودهایی دارد که برخی از اشکالات آن بنیادین هستند. اول قرار بود صندلی‌های سالن پرتابل شود، اما نیست. جرثقیل سقفی فیکس است و کسی نمی‌تواند حرکتش بدهد. وزن و فرم صندلی‌ها به گونه‌ای است که جابه‌جایی آن‌ها بسیار سخت است مگر آنکه از بیرون جرثقیل بیاورید. در اصل سالن یک سویه است. دور سالن از پرده‌های مناسبی استفاده نشده و قسمت زیادی از پرده‌ها را خودمان اضافه کردیم. پرده‌ها چسبیده به دیوار هستند و بازیگر نمی‌تواند حرکت کند. سالن سیستم صوتی ندارد، نور ندارد، آکوستیک نیست. ولی می‌شود گفت فعلاً بهترین پلاتو برای اجرا در کرمان است.

با توجه به خصوصی شدن مجموعه تئاتر شهر و واگذاری آن به انجمن نمایش، پیشنهاد شما درباره ساز و کار تئاتر شهر چیست؟

تئاتر شهر اگر بخواهد تئاتر شهر باشد مثل تئاتر شهر تهران، باید بیست درصد بردارد و هشتاد درصد به گروه بدهد، دیگر اگر خصوصی بشود که اسم آن تئاتر شهر نیست. یک سالن است مثل سالن همایون صنعتی، مثل خانه هنر و غیره. این سالن اگر قرار است خصوصی باشد نیاز به مدیریت متمرکز برای نگه‌داشتن این فضا دارد.

ادامه مطلب را در شماره ۵۷ سرمشق مطالعه کنید