فرهنگ دو زیست ما گاه شعر را با نام‌های نمادینی چون سعدی و خیام در فرادست می‌نشاند و گاه با مترادف دانستن شعر همچون کلامی بی‌منطق و پرت آن را به فرودست پرتاب می‌کند در جملاتی همچون «شعر نگو!» یعنی سخن بی‌ربط و بی‌معنایی نزن یا «این حرف دیگر خیلی شاعرانه است» یعنی زیادی احساسی و غیرواقعی است. حتی در متن‌های منقح و متخصصین پرسواد نیز همچنان این کنایات وهن‌آمیز به شعر بسیار به کار می‌رود. در واقع، نه در افواه عموم که در اقوال خواص نیز شعر به عنوان سخن کم‌مایه و دور از واقعیت و بی‌اعتنا به ربط و نسبت عقلایی امور و حتی دروغ عنوان می‌شود.

انگار حرف و حکم افلاطون بعد از گذشت بیش از ۲۵۰۰ سال هنوز جاری است که شعر، دو مرحله از حقیقت دور است و شاعران را باید از مدینۀ فاضله بیرون کرد. او البته از مدخل آسیب به اخلاق عمومی این سخن را گفت، به این تعبیر که چون شاعران دستشان از رسیدن به حقیقت کوتاه است و ذهنشان به اوهام سرگرم، بنابراین اخلاق جوانان شهر را فاسد می‌کنند و جامعه را گمراه، و بعدها همین نگرانیِ از گمراۀ خلق در متون مقدس هم به صراحت آمد که «شاعران را گمراهان پیروی می‌کنند» و در اشعار بزرگانی چون نظامی نیز تصریح شد: در شعر مپیچ و در فن او / چون اکذب اوست احسن او.

به تعبیری دیگر، هر‌گاه سخن از حرف جدی است شعر را به سکوت فرامی‌خوانند و به مطبخ‌اش می‌فرستند تا تنقلات و چاشنی‌ها را فراهم کند در کنار حرف‌‌های جدیِ از شعر بهترانی که راه سخن عقلانی را از شعر جدا می‌کنند. حال آن‌که شعر نیز کنش عقل است؛ این کنش گاه به صورت گزاره‌ای ابراز می‌شود که صحت و سقم‌اش یا در عرف فلسفه، حقیقت و ناحقیقتش را با مطابقت با جهان بیرون می‌سنجند و گاه در شعرهایی بیان می‌شود که وجه مغفول جهان را از مستوری بیرون می‌آورند، غفلت‌هایی که در آن‌ها حقیقت و ناحقیقت آمیخته‌اند و در تقلیلی منطقی به حکم آری و نه، تن نمی‌دهند. حال سؤال اساسی اینجاست که شعر چه می‌گوید و چگونه می‌گوید که صدایش شأن شنیدن را از دست داده است و نقش شاعران امروز در این پرت‌افتادگی فرهنگی چیست؟ به نظر می‌رسد در یکی از امکان‌های صورت‌بندی‌ وضعیت موجود، فروکاست شعر را از دو سو می‌توان به دید آورد:

اول، تکثیر و توزیع حداکثری متن‌هایی که نام دیگرشان دلنوشته است، خصوصاً در فضای مجازی. متن‌های سانتی‌مانتال و ساده‌انگارانه‌ای که در بیان مبتذل احساسات شخصی محدود می‌مانند. حال آن‌که شعر - دست‌کم در یک منظر - عمومی کردن امر خصوصی و متوقف نماندن در احساسی است که اولاً به تجربۀ زیسته درنیامده و ثانیاً فهم عمیق‌تری از این تجربه شخصی را به تجربۀ عمومی تبدیل نمی‌کند. شانه به شانۀ همین سانتی مانتالیسم ادبی باید از هالوئیسم وطنی یا همان شعرهای طنز پرطرفداری یاد کرد که با فیگوری انتقادی، انتقاد را به ابتذال می‌کشند، با شیرین زبانی و خوش‌سرایی، امور تلخ را شیرین و وضعیت‌های ناخوش را چنان باز‌می‌گویند که با خنده و خوش‌گذرانی توأم می‌شوند. همان کاری که سوپراستارهای تلویزیونی انجام می‌دهند، دورهمی‌های خندوانه‌ای می‌سازند و در تعاملی از زرنگی خود و حماقت جمع، بر زخم‌ها‌ی تاریخی و تازه، تعویذ مطایبه و شوخی می‌گذارند؛ بنابراین، عامه‌پسند کردن زبان در هر شکل و شمایلی عملاً از جدیت شعر و منزلت فرهنگی آن می‌کاهد و شاعر را موجود از منطق به دوری نشان می‌دهد که عملکرد مغزش در بیان آبکی احساس و ابراز خامدستانۀ زبان متنزل می‌ماند.

دوم، اما نگاهی جدی‌تر و فنی‌تر می‌طلبد و روی سخن را برمی‌گرداند به آن‌ها که خود به شکل رادیکالی با ساده‌نویسی رمانتیک و هالوئیسم شبه‌انتقادی مخالف‌اند و شعر را امر عاطفی و احساسی صرف نمی‌بینند اما شیوۀ شعر گفتن‌ و شعرشان عملاً همان نتیجه را به بار می‌آورد: این‌که شعر، کلام فرمال و پرتی‌ است و نمی‌تواند یا نمی‌خواهد نقشی مؤثر در حیات فکری و سیاسی جامعه بر عهده بگیرد و فارغ از ترفندهای زبانی، محملِ تأمل و اندیش ورزی باشد. با این توجیه که دنیا عوض شده است و ما به تغییر پارادایم معرفتی جدید و عقلانیت پسامدرن و پساساختار و پسانیمایی و پساشاملویی وارد شده‌ایم که آبشخورش نظریه‌های شکسته - بستۀ غربی و هراسِ عقب ماندن از ایسم‌های وارداتی است که فراز برجستۀ آن در جریان موسوم به دهۀ هفتاد شعر فارسی به روشنی قابل‌رؤیت است. جریانی که ریشه‌های شعر را نه در تجربه‌های زیسته و پرورده که در نظریه‌پردازی‌های گرته‌برداری شده‌ای می‌دیدند که از شعرشان شاعرانه‌تر بودند. حال آن‌که ما در ایران نه‌تنها از پارادایم مدرن به پارادایم پست‌مدرن، شیفت پیدا نکرده‌ایم بلکه حتی تجربۀ قرن نوزده جهان غرب و مدرنیته را نیز از سر نگذرانده‌ایم. به راستی ما امروزه در کجا ایستاده‌ایم و در مواجهه با کدام مافیای مسلط‌ایم و ذیل کدام پارادایم بهتر می‌توان با آن رودررو شد؟ اساساً، با این مافیای ماقبل تاریخی عقلانیت انتقادی مدرن بهتر رودررو می‌شود یا عقلانیت پرتعارض و همه چیز پذیر و مطایبه آمیز و ظاهرگرای پست‌مدرن؟ اگر با معیارهای هنر پست‌مدرن به قضاوت فضای تسلط‌گرای شعر امروز بنشینیم، سطحی بودن، بی‌نظمی و آنارشی، غلط نویسی، تعارض و فضای اسکیزوفرنیک از جمله شاخص‌های پست‌مدرنیسم در حوزه‌های مختلف فرهنگی هستند که حالِ شعر را نیز شامل شده‌اند و آن را با برچسب آوانگاردیسم از احوال روزگار خود بی‌خبر کرده‌اند.

به فهم امروز من، پدرخواندگان این فضای انتزاعی، تجربه ناپذیر و تهی از تحمل داغ و درد را در دو رخداد برجستۀ تاریخ شعر معاصر ایران باید سراغ کرد: یکی بیانیۀ شعر حجم در سال ۱۳۴۸ و دیگری موخرۀ خطاب به پروانه‌ها در سال ۱۳۷۴. پیش از هرگونه توضیحی باید به صراحت اعلام کنم که حرف و قصد من نه تخریب شخصیت‌های بی‌نظیری چون رویایی و براهنی بلکه ریشه‌یابی و آسیب‌شناسی وضعیت انفعالی و خنثای شعرهایی است که دست بالا را در فرودست نشاندن شعر امروز ایفا می‌کنند. حرف من ناظر به شیوۀ شعر سرایی است که یا به تبعیت از حجم‌گرایی، زبان را به انتزاع و عالم مثال می‌برند و یا با تبعیت از خطاب، حکم به تخریب و معنازدایی زبان می‌دهند با خیل پیروانی که از پیامبران خود سبقت می‌گیرند و شعر را در انزوای زبانی بریده از آدم و عالم تبعید می‌کنند. پارادوکس تاریخی و جالب کار در اینجاست که اتفاقاً دو شاعر نظریه‌پرداز و متفکر ما از دو راه کاملاً رودررو و متضاد بذرهای این فروکاست هنر شعر به فرم محض را پاشیده‌اند و آن را به چنین حاشیه‌ای زیبایی‌شناختی تقلیل داده‌اند: یکی با بازگشت به ذات‌گرایی افلاطونی و دیگری با فرار به اندیشه‌های پست‌مدرنیستی.

باز هم تأکید می‌کنم که ارجاع بحث به شیوۀ شعرسرایی و کژراهه‌های استراتژیک تاریخی است، گیرم که با حسن نیت و ترقی امور انجام گرفته باشد. بگذارید مثالی تاریخی بزنم در مقوله‌ای دیگر: تلاش شخصیت محترم و بی‌نظیری چون مستشارالدوله در عصر استبداد ناصری برای تلفیق ارزش‌های عرفی با مبانی شرعی - به رغم نیت خیرخواهانۀ او- سرآغاز پرتناقض کژراهه‌ای در تحقق مشروطۀ ایرانی و مدرنیسم در حیات تاریخی ایران شد، تلاشی خیرخواهانه که در عین حال خطایی استراتژیک بود و بعدها توسط ملکم خان در روزنامۀ قانون - گیرم همچون یک تاکتیک سیاسی - پی گرفته شد و هنوز هم روشنفکران دینی ما آن را ادامه می‌دهند.

و اما در مقولۀ شعر، بدیهی است که هر نویسنده‌ای در این سطح، چند شعر خوب و درخشان دارد اما چگونه می‌توان با کارهای انتزاعی و تجربه‌ناپذیری همچون «من از حصار و تو از انحنای دست / تمام دست / در انتهای بازو و تمتم دست، حصار / از انحنای نداهای کج / کجا ندای مرا پیدا کرد / ضلع کجا» که از لبریخته‌های رویایی است و همچنین با ترفندها و اصواتی در کتاب خطاب به پروانه‌های براهنی نظیرِ«به پشت یک نومی‌شپند شوپن نمی شپند شو شوپن / نمی نمی نمی نمی‌ش می‌شپند وَکه که می‌شنویم نمی‌شنوی ی ی م م»- که پدرخواندگانِ پرت نویسان پرمدعای کنونی‌اند - شأن و منزلتی جدی و دگراندیشانه برای شعر دست و پا کرد؟

بنابراین، شعر از دو سو در محاصره است، یکی ابتذال و دیگری انتزاع؛ به عبارت دیگر شعر عامه‌پسند و پاپیولار از یک سو و شعر انتزاعی و آبستره از سوی دیگر، به رغم این‌که از دو خاستگاه کاملاً متضاد برمی‌خیزند به یک نتیجۀ واحد منتهی می‌شوند و این ایدۀ فلسفی را به خاطر می‌آورند که: دو نقطۀ منتهاالیهِ یک امر معمولاً به هم نزدیک‌ترند و به طرزی غریب یکدیگر را تقویم و تقویت می‌کنند.

در چرخشی خطرناک به سر می‌بریم، بازگشت گفتمان تغییر جهان به جای شناخت و تفسیر آن، سیطرۀ امر سیاسی بر امر زیبا، و برتری هیاهوهای پوچ بر والایی اندیشه و سکوت. آنچه در پیش می‌آید بازخوانی همین تجربه است که جامعۀ ایرانی دست‌کم یک‌بار در قرن گذشته، در دهه‌های ۴۰ و ۵۰، از سر گذرانده است، به این امید که چشم خود را بر تکرار آن بگشاییم.

سپهری نابهنگام بود. زمانه‌ با او سر سازگاری نداشت. زمانه‌‌ای چنان مغرور که می‌اندیشید می‌توان هستی را در چند بند و ماده خلاصه کرد. عصر جستجو در پسماندهای تاریخ برای یافتن دُن‌کیشوت‌های مقدس، و چنگ زدن به مانیفست‌ها، و منشورهایی که با شعبده‌بازی‌های زیربنا و روبنا مچ هستی را در یک‌دم پیش چشم تماشایی‌یانِ ذهن و زبان‌بسته می‌گشود. عصر قلم‌های معطوف به قدرت که جز چرک بر چهرۀ تاریخ نمی‌نوشتند، و غریزه‌های هراسان که سراسیمه‌ راهیِ معبر تفنگ‌ها می‌شدند و هستی را در خون زیباتر و بارورتر می‌پنداشتند. در چنین زمانه‌ای، سپهری از ناشناختنی بودن راز هستی گفت، از تنهایی یک ماهی که عاشق دریای بیکران است، از بازگشت به وسعت یک برگ و ارزش شبنم، از پر و پرواز، از پل و گِل‌نکردن آب، و این که یک شقایق، یک سیب می‌تواند بهانه‌ای کافی برای زندگی باشد؛ و خود می‌دانست آن که در میانۀ این‌همه هیاهو و فریاد سراغ «هیچ ملایم» را می‌گیرد. چاره‌ای جز سرکردنِ عمر در تنهاییِ پشت هیچستان نخواهد داشت.

از اندک شمار دوستان سپهری که بگذریم، دیگر هم‌روزگارانش یارای همسایگی در افق‌های باز و شنیدن سکوت شبانه را نداشتند. می‌خواستند شب را روشن کنند، هرچند با به آتش کشیدن خود و دیگری. «منِ» ‌‌تنهای آنان چون ستاره‌های کوچک بی‌تجربه از ارتفاع درختان سقوط می‌کرد به این امید که در هیئت «ما» زاده شوند، در هیئت یک گروه، یک حزب، یا فرقه. بیش‌تر آنان خشونت را قابلۀ تاریخ می‌دانستند و زندگی را در عقیده و پیکار خلاصه می‌کردند. جای شگفتی نیست اگر سمت سبز و خرم تنهایی را که نشانی و منزلگه سپهری بود بیراهه می‌پنداشتند. می‌توان گفت سپهری در تنهایی زیست و در انتخاب این تنهایی نیز تنها بود. نصرت رحمانی که از اوایل جوانی با سپهری آشنا بود در این‌باره می‌گوید:

«دوران پرآشوبی را می‌گذراندیم. کمتر جوانی که تحصیلاتی داشت و چند کتابی خوانده بود. می‌توانست بی‌جبهه باشد و به یک سو گرایش پیدا نکرده باشد، سهل است، که به طرفداری ایدئولوژی خود یقه‌ای هم ندرانده باشد. در این میان سهراب یکی از چهره‌های شاخص این روزگار بود که ممکن بود عقاید خاص را عنوان کند ولی هرگز به هیچ انجمنی دل نبست. همان‌طور آرام سر به زیر سرگرم کار خود بود. لازم به توضیح نیست که این همه احتیاط و پیروی از عقل دوراندیش باب‌پسند آن روزگار نبود؛ اما سهراب، سهراب بود، بی‌اعتنا به جنجال‌های مختلف، به نقاشی و شعر دل بسته بود».

بی‌گمان در آن زمانۀ پرهیاهو سپهری از تیرهای نقد و ناسزا در امان نماند. به نقدهای شاملو، اخوان، و شفیعی کدکنی در شمارۀ بعد خواهیم پرداخت. پرخاشگرانه‌ترین نقد، اما، از آنِ رضا براهنی است که توصیف‌های تند و تیزش برچسب‌های پایداری را درون خود پرورد، و از آن پس، هرکس سر نقد سپهری داشت، دست به دامان واژگان براهنی ‌شد. پرداختن به این موضع از دو جهت اهمیت دارد، یکی، نشان‌دادن خشونت و عدم‌مدارایی که در زمانۀ سپهری و در فضایی آکنده از کشمکش‌های انقلابی‌گری، حتی اندیشمندان را به بی‌تابی می‌کشاند، دوم، تغییر و انعطافی است که بعدها در موضع وی نسبت به سپهری پدید آمد. امری که نشانۀ گذار از آرمان‌گرایی ناشکیبا به خردورزی فروتنانه دست‌کم در روش است.

نقد براهنی با عنوانِ آشنایی با یک بچه‌بودای اشرافی نخست در چاپ دوم کتاب طلا در مس، در سال ۱۳۴۷، همراه مقالاتی در نقد دیگر شاعران انتشار یافت. متنی که مورد مراجعۀ نگارنده است بازنشر کامل آن در سال ۱۳۹۵، توسط دوماهنامۀ کاروان است. سپهری به مرزی تازه از صمیمیت شاعرانه رسیده است و براهنی لب همین مرز است گذرنامه‌اش را وارسی می‌کند:

«سپهری به مرز جدیدی از صمیمیت شاعرانه دست یافته است؛ صمیمیت پرتصویری که در آن ... نیم‌کرۀ روشن و پاک و پراشراق شاعرانه‌اش به چشم می‌خورد؛ ... ولی در فضای این روحانیت صمیمی، کتاب قطور نیمکرۀ ظلمانی ما مردم، به دقت بسته شده، در گنجه‌ای متروک گذاشته شده و درِ گنجه قفل گردیده است. کلید این گنجۀ ظلمت را سپهری دور سر خود چرخانده است و تا آن‌جا که نیرویش به او اجازه می‌داد، آن را به دوردست‌ترین نقطۀ این خاک پرتاب کرده است. سپهری به این نیمکره ظلمانی، به آن کلید، به آن کتاب قطور ظلم و ظلمت پشت کرده، آن‌چنان صمیمانه به دربرگرفتن روشنایی عارفانه و عاطفی فردی همت گماشته است که گاهی صمیمیت تبدیل به ساده‌لوحی شاعرانه می‌شود».

تا این‌جا براهنی همان نیم‌نگاه مثبتی را که به نیمکره‌ نورانی سپهری داشت با استحالۀ صمیمیت او به ساده‌لوحی باز پس می‌گیرد و تأکید می‌کند شاعر تعمداً به پذیرفتن این ساده‌لوحی گردن نهاده است. او به سراغ شعر «نشانی»، که دهه‌ها بعد کیارستمی نام فیلم خانۀ دوست کجاست را از آن وام گرفت و سینمای ایران را از مرزها گذر داد، می‌رود تا نشان دهد سپهری در هاله‌ای از ساده‌لوحی خودخواسته نشسته است:

«در این برج عاج تقدس و صفا، و به روی این جزیرۀ متروک اشراق و استحاله، سپهری همه چیز را خوب می‌بیند و در گسترۀ این نیکی مطلق، این نیکی بودایی، برای این‌که بتواند از زبان اشیایی حرف بزند که ابدی‌ترین مصالح و مواد خام شاعرانه هستند، گاهی حتی خود را به حماقت، جنون عمدی و ساده‌لوحی اختیاری می‌زند؛ کودکانه به دنبال حالاتی می‌گردد که در آن انسان بال درمی‌آورد و به پرواز درمی‌آید».

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۷ ماهنامه سرمشق مطالعه کنید

هنوز ده روز از اولین قرن جدید نگذشته که خبر تلخ درگذشت دکتر رضا براهنی در تورنتو را می‌شنوم، مرگی بزرگ در غربت. شوکه نمی‌شوم چرا که از بیماری‌اش خبر داشتم و داشتیم، اما دلم می‌گیرد از شنیدن این خبر تلخ؛ و هنوز در تألم ناشی از همان دل‌گرفتگی از روی وظیفه هم که شده باید متنی بنویسم، شاید هم چند متن، به خواست خودم یا سفارش دوستان، به‌خصوص که من از اعضای مستمر کارگاه شعر و قصهٔ او بوده‌ام که از سال ۱۳۷۱ تا ۱۳۷۵ در زیرزمین خانه‌اش برگزار می‌شد؛ از این روست که احساس وظیفه می‌کنم وگرنه... دلم گرفته‌تر ازاین‌هاست که بتوانم بنویسم.

باری، اکنون نمی‌خواهم بنویسم براهنی منتقد، نظریه‌پرداز ادبی، شاعر و نویسنده بزرگی بود و از جمله قلم‌به‌دستانی که با تمام وجود به کلمه، ادبیّت و ادبیات می‌اندیشید و همهٔ زندگی‌اش را به صورت حرفه‌ای بر سر این کار گذاشت و در این حرفه، انسانی بس تأثیرگذار و جریان‌ساز بود؛ و در عرصهٔ ادبیات معاصر از دههٔ چهل تا هم‌اکنون، یَلی میدان‌دار بود که خواه‌نا‌خواه نگاه دوست را مجذوب و نگاه دشمن را معطوف به خود می‌کرد؛ گفتم این‌ها را نمی‌خواهم بنویسم، چون این‌ها را همه می‌دانند.

همچنین این فرصت را هم ندارم که بر یکی از آثار یا وجوه فعالیت رضا براهنی، مثلاً «تاثیر‌گذاری مجموعه خطاب به پروانه‌ها و موخره تئوریک آن بر شعر معاصر فارسی دهه هفتاد به بعد» زوم کنم و آن را از منظر خود توضیح دهم، که شمارشان از یکی دو عنوان بیرون است و تحلیل، تفسیر و خوانش انتقادی هرکدام، در حد و حدود یک پایان‌نامه دانشگاهی است، به عنوان مثال، علاوه بر موضوعی که گفتم، به این عناوین هم نگاه کنید:

- تحقیق درباره مبانی تئوریک «قصه‌نویسی»

- تأثیر داستان «قابله سرزمین من» بر داستان‌های منتشر شده پس از آن

- تأثیر رمان «آزاده خانم» بر ادبیات داستانی پس از آن

- مطالعه بستر ادبی و اندیشه ادبی دهه شصت و تأثیر آن بر نوشتن «کیمیا و خاک»

- بررسی پارادوکس‌های موجود در نظریات رضا براهنی از «طلا در مس» تا مقاله «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟» و ... بدون تردید ده‌ها موضوع دیگر از دل آثار او می‌توان بیرون کشید و با رویکرد‌های مختلف باز‌خوانی کرد.

در ضمن، جوابیه نوشتن به کسانی که این روزها جنازه رضا براهنی را سیبل تهمت‌های خود کرده‌اند و انواع و اقسام اشتباهات سیاسی او را به‌رخ می‌کشند و از آن بدتر به تیر تهمت می‌زنندش، نیز حوصله و انگیزه می‌خواهد که من در حال حاضر ندارم و برای آن ضرورتی هم نمی‌بینم، چرا که اکثر گویندگان و نویسندگان یاد شده، یا خشمناک و متنفرند، یا مغرض، که در مرام صاحب این قلم، گفت‌و‌گو با انسان‌های خشمگین و مغرض، اصولاً ممکن نیست و لزومی هم ندارد چون که فرد خشمگین یا مغرض، هیچ سخنی را نمی‌شنود که بخواهد پاسخ آن را بدهد و اساسی‌ترین شرط گفت‌و‌گو، شنیدن سخن طرف مقابل است، پس در این شرایط، گفت‌و‌گویی هم صورت نمی‌گیرد و تنها دو یا چند نفر بی‌توجه به هم، داد می‌کشند.

با این توضیحات مقدماتی، آنچه در ادامه می‌نویسم، چند پاراگراف جدا از هم است که تنها خط مشترک‌شان نوشتن درباره رضا براهنی است.

اواخر سال ۱۳۷۱ بود، من دانشجوی ترم دوم فلسفه در دانشگاه شهید بهشتی تهران بودم، با کوله‌باری از علاقه به فلسفه و ادبیات و تازه از کرمان به تهران رفته بودم. در آن سال‌ها علاقه‌مندان به ادبیات معاصر و روشنفکری زمانه، دو نشریهٔ شاخص را دنبال می‌کردند، «آدینه» و «دنیای سخن»، و من در دنیای سخن یک کادر آگهی دیدم که از برگزاری کارگاه شعر و قصه رضا براهنی خبر می‌داد و برای کسب اطلاع بیشتر، یک شماره تلفن داده بود. من به آن تلفن زنگ زدم، و اولین چهارشنبهٔ بعد از آن تماس، کارگاه شعر و قصه رضا براهنی شروع شد. جالب آنکه گویندهٔ پشت آن خط تلفن، خانم فرخنده حاجی‌زاده بود که خوب به خاطر دارم در همان مکالمه تلفنی از من پرسید؟ کرمونی هستی؟ و طبیعی است که پاسخ من مثبت بود: ها.

سال‌های آخر دبیرستان با براهنی آشنا بودم، قصه‌نویسی‌اش را خوانده بودم و ذوق و اشتیاقم برای حضور در کارگاه براهنی بیشتر از این بود که محضر یک‌نفر از اهالی صاحب‌نام ادبیات معاصر ایران را درک می‌کنم. خاصه این‌که براهنی را به عنوان پدر نقد ادبی معاصر می‌شناختیم و برای من این وجه از شخصیت حرفه‌ای او از دیگر وجوهش جذاب‌تر بود. ادبیات برای من از همان آغازین روزهایی که جذبش شدم، ساحتی برای تلاقی اندیشه و احساس یا زیبایی‌شناسی بود و دقیقاً به همین دلیل بعد از درک محضر رضا براهنی انگار که گمشده‌ای را یافته باشم. اغراق نمی‌کنم براهنی نمونه اعلای همزیستی اندیشه‌ورزی و زیبایی‌شناسی در وجود یک انسان بود.

کارگاه‌های براهنی دو روز در هفته را شامل می‌شد، چهارشنبه و پنج‌شنبه عموماً از ۵ بعد از ظهر تا ۸ شب. روزهای چهارشنبه جلسه شعرخوانی و داستان‌خوانی بود، هرکدام از بچه‌ها با رعایت نوبت، شعری یا داستانی از خودش را می‌خواند، نظرات دیگران را می‌شنید و در نهایت دکتر براهنی بود که جمع‌بندی می‌کرد و هر جلسه‌ای به معنای واقعی کارگاهی بود که از دلش شور و خلاقیت فوران می‌کرد، کاش در آن زمان سواد رسانه‌ای داشتم و آن جلسات را گزارش می‌کردم. اگرچه امکانات مطبوعاتی در حد صفر بود. روزهای پنج‌شنبه اما نوعی کلاس درس بود که به شرح مکاتب، فیلسوفان و نظریه‌پردازان ادبیات می‌گذشت. رضا براهنی، هر چند با چاپ “کیمیا و خاک” در سال‌های پایانی دهه شصت، نظرگاه متفاوتی از ادبیات را ارائه کرده بود و با اتکا به اندیشه‌های فرمالیست‌های روسی چالشی نو را پی افکنده بود، با شروع کلاس‌ها و کارگاهش در سال‌های ابتدایی دهه هفتاد تئوری‌های نقد ادبی را به شکلی بسیار جدی‌تر و گسترده‌تر دنبال می‌کرد و برای ما نیز توضیح می‌داد. براهنی در آن سری بحث‌هایی که حوالی چهار سال طول کشید و شرحش در جاهای دیگر هم آمده، سخنش را از توضیح و بررسی فرمالیست‌های روس شروع کرد و با شرح متفکران برگزیده پست‌مدرن و فمینیست به پایان رساند.

هر فعالیتی در اجتماع خود بازخوردی هم دارد، اگر این فرض را بپذیریم، از تئوری‌ها و خوانش متفاوت براهنی از ادبیات، حداقل این گزاره‌ها، یا این گزاره‌های حداقلی‌ استنباط شد: «دیگر بر فضای حاکم بر ادبیات، زمان خطی و بوطیقای ارسطویی حاکم نیست»، «خلق کاراکترها ، نه بر اساس معلومات برآمده از روانشناسی مدرن که تحت تأثیر پدیدار شناسی در معنای هوسرلی و هایدگری آن و یا توضیح انسان در موقعیت‌های متفاوت است»، «زبان، ابزار رساندن هیچ پیام و معنایی نیست و رسالتی جز به رخ کشیدن خود را بر عهده ندارد»، «هنگامهٔ شنیده شدن یک صدای واحد سرآمده و یک سمفونی جدید با صداهای مختلف به گوش می‌رسد» و… گزاره‌هایی که برشمردم، هر چند گزاره‌هایی حداقلی بود، اما از نظر من در ترسیم بازخورد صدای کارگاه و ادراک گفتمان آن سال‌ها مهم است.

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۷ ماهنامه سرمشق مطالعه کنید

شعر عاشقانه تنها شعر عشق نیست. شعری نیست که از آن بشود مدام «آوای ناقوس آرامش»۱ را شنید. همیشه صدای زنگولۀ رؤیا نمی‌دهد. گاه طنین طبل‌ها و رجزها از آن به گوش می‌رسد؛ گاه هم صدای خفۀ سِنجی که آن را در نمد کهنۀ ملال پوشانده‌اند. گاه بیان شکفتگی بهار-وار است و گاه نیز افشاء قار قار زاغان مظلومی که بیدارباش لحظۀ ظلمت را فریادی می‌کنند. بسته به بستر عشق، کابوس یا رؤیا یا به بیانی دیگر وحدت یا تفرق، روایت عاشقانه روایتی بهاری یا خزانی می‌شود. گاه تمام قصۀ عشق، در شعر عاشقانه، قصۀ عشق نیست؛ داستان ظلمتی ست که عشق را دچار نفرین می‌کند؛ و شاعر در شعر عاشقانه همیشه داستان نفس خود نمی‌گوید؛ گاه «آینگی»** می‌کند و ماجرای فضای نَفَس می‌گوید. از این قرار، رنگ و بیرنگی‌هایی که گاه و بی گاه در اشعار عاشقانۀ یک شاعر از آینۀ وجود شاعرانۀ او باز می‌تابند، الزاماً، رنگ و بیرنگی‌های درون و برون خودِ او نیستند؛ که گاه، بالعکس، انعکاس ماجراهای جهان زیستی اویند. این انعکاس حتّی در خود-نما ترین عاشقانه‌ها نیز مجال ِ خود دارد؛ که مقام شاعر حقیقتاً مقام «آینگی»ست.۲ این مقام، البته، تنها آن ِ شاعر نیست، آنِ تمام روایتگران است. در کارنامه اشعار عاشقانه آقا سید علی هم شاعر، گر چه در بسیاری داستان عشق خود می‌گوید، بیش در مقام «آینگی» ست؛ چنان که هرگاه سخن از عشق خود ِ شاعر است،«آوای ناقوس آرامش» وَ صدای زنگولۀ رؤیا به گوش می‌رسد وَ آنجا که «آینگی» می‌کند، طنین طبل‌ها و رجزها وَ صدای خفۀ سنجی پوشیده در نمد ِ ملال. حال، به تماشای این مقام «آینگی»، به چراگاه سه روایت عاشقانۀ مترابط ِ شاعر می‌رویم: شعر ِ «ظلمت ناگهانی» در صفحۀ ۴۱ مجموعه «تمام ناتمامی‌ها» روایتی موحش از عشق است. شعر با این دو سطر هشداردهنده و، شاید، رعب‌انگیز آغاز می‌شود: من سیاهم عزیزم/ گربه‌ای گیج و یک دست تاریک...عاشق، ظلمانی ست و به این ظلمت ِ خود معترف است. این اعتراف البته اعترافی برای طلب آمرزش نیست. رجز یک شکارچی برای شکار است؛ گربه‌ای سیاه که شگفتا، به نحوی آمیخته با هزل، شکار خود را عزیز ِ خود می‌خوانَد. این شکارچی ظلمانی در ادامۀ رجز اعتراف‌وار ِ خود، هزل ِ شکار-معشوق را ادامه می‌دهد: روح تو / یک درخت بلند است و/ صد شاخه گنجشک/ بال‌های نوازشگرت/ مورمور ظریفی ست...اگرچه ظاهراً این شکارچی-عاشق از بلندای روح شکار-معشوق سخن به میان می‌آورد و ظرافت و معصومیت و سرزندگی او را می‌ستاید، در واقع به او تسخر می‌زند و او را هزل می‌کند؛ چراکه بی‌درنگی رجز خود را چنین رعب‌انگیز ادامه می‌دهد و به پایان می‌رساند: پنجه‌های من امّا مهیای قاپیدن توست/-گفتمت تا بدانی-/ خون صد شاخه گنجشک / می‌چکد از نگاهم/ از تماشا بپرهیز/ روح من گربه‌ای ناگهانی ست/ من سیاهم عزیزم/ من سیاهم...روایتی بس زیبا و هماهنگ از وادی طلب. امّا نه طلبی که سوی مهرانگی و شادخواری بر دامن معشوق، سوی بی سوی آن باشد؛ بل طلب یک شکارچی خونریز که در ظلمات درون و برون خود که آن را به عنوان بدیهۀ مزمن خود پذیرفته، به پرسه‌های کمین گرانه مشغول است تا خون شکار ِ خود بیاشامد. شعر مترابط دیگر با این شعر، «خمیازه» در صفحۀ ۲۹ مجموعۀ خواب گنجشکها ست. در این شعر اگرچه نشانی از رجزخوانی و هزل معشوق نیست و سراسر آن، روایت ِ یک ملال است، شخصیت‌های روایت همین دوگانۀ گربه و گنجشک، یا شکارچی و شکارند. شگفت این که در اینجا نیز مقام شکار-معشوق در بلندی و ارتفاع است که حالا نیست. روایت، باز، روایت طلب است. طلبی که حاصلی جز ملال ندارد: خسته از لحظه‌های بی گنجشک/ گربه از شاخه می‌پرد پایین/ آفتاب کسل‌کنندۀ ظهر/ می‌مکد سایۀ درختان را... در شعر نخست، راوی با گربه یکی بود. در اینجا امّا، شکارچی-عاشق در هیئت انسانی خود حضور دارد که هم در مقام بیننده (کانونی ساز) و هم در مقام راوی، حکایت یک شکارچی دیگر را بازمی‌گوید تا، البته، در پایان شعر یا روایت خود، به این-همانی با آن برسد. شکارچی بیرونی، در آغاز شعر در طلب شکار به جایگاه بلند شکار صعود کرده است، امّا شکار در بلندا نیست. دلالت ضمنی روایت دوگانه است: غیاب شکار یا به دلیل پیش‌تر بلعیده شدن آن و یا به علّت هجرت آن، از ترس، به شکارگاهی دیگر است. آفتاب ظهر، البته، در غیاب شکار، آفتاب کسالت است؛ و گر چه این آفتاب در سایه‌ها پیش می‌رود و آن‌ها را زایل می‌سازد رو به طلعت آفتابی خود ندارد، بلکه طعمه است برای سایه‌ای فراگستر. پیشروی آن سوی شامگاه است و تاریکی نهانگر. در بند بعدی شعر، راوی-بیننده برای آشکار کردن این-همانی خود با شکارچی به جایگاهش در این ظهر تابستانی پر ملال بازمی‌گردد. نخست از بی‌حاصلی طلب خود با بیان بستن پرده‌های اتاق-که از فرط ملال و دل‌زدگی در آغاز دچار تردید در باز کردن یا بستن آن‌ها می شود- سخن به میان می‌آورد. پس، با زمان به این-همانی می‌رسد؛ چراکه زمان نیز، چون او در رسیدن به شکار، از رسیدن به «وقت» و توقف در آن ناکام مانده است؛ و در چنین فضایی پنکه‌های سقفی تنها تکرار را تداعی می‌کنند...

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۷ ماهنامه سرمشق مطالعه کنید

یادداشت‌های کوتاهی که تحت عنوان «کرمانیّات» عرضه می‌شود، حاصل نسخه‌گردی‌های من است؛ نکاتی است که هنگام مرور و مطالعۀ کتاب‌ها و رساله‌های خطی و چاپی یا برخی مقالات می‌یابم و به نحوی به گذشتۀ ادبی و تاریخی کرمان پیوند دارد و کمتر مورد توجه قرار گرفته است‌.

۱) یک قطعۀ ناب نویافته از خواجوی کرمانی

بی‌گمان خواجوی کرمانی بزرگ‌ترین شاعر کرمان در همۀ ادوار گذشته است. خواجو، شاعری حرفه‌ای و تمامْ وقت بود و در همۀ موضوعات و قالب‌ها، به ویژه غزل، اشعار ارزنده از خود به یادگار گذاشته است. کلیّات خواجو دربردارندۀ دو دیوانِ صنایع الکمال و بدایع‌الجمال و مثنوی‌های پنج‌گانۀ اوست. دیوان اشعار خواجو کرمانی به اهتمام شادروان احمد سهیلی خوانساری تصحیح و منتشر شده و خمسۀ او نیز یکجا و تک‌تک چند نوبت به چاپ رسیده است. اشعار خواجو در قرن نهم بسیار مورد توجه گردآورندگان جُنگ‌ها و سفینه‌های ادبی بوده است. آنچه اینجا عرضه می‌شود، دو قطعه از اشعار خواجوست که در پشت دستنویس شمارۀ Arabe ۲۹۴۶ کتابخانۀ ملی پاریس به ثبت رسیده است. این دستنویس طی سال‌های ۸۵۸ تا ۸۶۰ هجری قمری کتابت شده و مجموعه‌ای از رسایل عربی و فارسی است. در اوراق اول و آخر نسخه و صفحات سفید میانۀ رسایل، اشعاری به فارسی و عربی دیده می‌شود. قطعۀ نخست در دیوان اشعار خواجو کرمانی (ص ۳۷۰) موجود است، اما قطعۀ دوم که به نظر من جزو اشعار ناب خواجوست، نویافته محسوب می‌شود:

لخواجو کرمانی

دی دمی با غمگساری باز می‌گفتم غمی

از بلای تنگ‌دستی، وز جفای روزگار

گفت کآن کت خواجه می‌فرمود، آیا هیچ داد؟

گفتم: آری داد، گفت: آخر چه؟ گفتم: انتظار!

و له

حدیث بنده بدان پیر باغبان مانَد

که در خزان به‌جز از خواب هیچ کار نداشت

شبی به خواب کنار از شکوفه پُر می‌کرد

چرا که آرزوی دل به‌جز بهار نداشت

سپیده‌دم که ز خواب شبانه باز آمد

چو برگشود نظر، هیچ بر کنار نداشت!

۲) محمود خبیصی، کاتبی از اهالیِ کرمان

محمود بن محمد حنفی خبیصی مدعوّ به بددلشاد، شرح تاریخ یمینی را که نجاتی نیشابوری به زبان عربی نگاشته، روز سه‌شنبه هشتم ذی‌القعدۀ سال ۸۶۹ ق کتابت کرده است. دستنویس این کتاب در کتابخانۀ سلیمانیۀ شهر استانبول (مجموعۀ داماد ابراهیم پاشا، شمارۀ ۹۲۳) نگه‌داری می‌شود. شهرت این کاتب (بددلشاد)، قدری نامأنوس است یا کلمه‌ای است که من صورتِ درست آن را در نیافته‌ام. وی به احتمال بسیار، از اهالی خبیص کرمان (شهدادِ کنونی) بوده است. در مورد این کاتب چیزی در منابع نیافتم. نام این کاتب در مقالۀ «نسخه‌شناسی آثار کاتبان کرمانی» (مجلۀ مطالعات ایرانی، سال ۱۵، شمارۀ ۲۹، بهار و تابستان ۱۳۹۵) نیامده است. ما در این یادداشت‌ها، سعی خواهیم کرد نام سایر کاتبان کرمانی را که جایشان در مقالۀ مذکور خالی است، درج کنیم.

بد نیست در مورد مؤلف دستنویس هم اشارتی داشته‌ باشیم. حمیدالدین محمود بن عمر نیشابوری معروف به نجاتی، از ادبای اواخر قرن هفتم و اوایل قرن هشتم هجری است. تاریخ یمینی یکی از متون مهم تاریخی و ادبی است که ابونصر محمد عتبی (د. ۴۲۷ ق) از رجال دربار محمود غزنوی آن را به نثری مصنوع و فنی نگاشته است. بر این کتاب به جهت دشواری لغات و ترکیبات، شروح متعددی به زبان عربی نوشته‌اند که از جملۀ آن‌ها، شرح نجاتی است که بساتین الفضلاء و ریاحین العقلاء نام دارد. نجاتی این کتاب را به سال ۷۰۹ ق در شهر تبریز در دو مجلّد به رشتۀ تحریر در‌آورده است. وی در دیباچۀ کتاب، از پنج تن از شارحان تاریخ یمینی یاد کرده و از آثار آن‌ها بهره بُرده است. از جملۀ این شارحان، مجدالدین کرمانی است که در یادداشت بعد، در مورد او سخن خواهیم گفت.

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۷ ماهنامه سرمشق مطالعه کنید

درگذشت شاعر ارجمند و یگانه، حسن مرتجا را به اهالی شعر تسلیت می‌گوییم. تنهایی و بی‌قرای او در ۶ صبح ۱۸ فروردین ۱۴۰۱ به پایان رسید و چشم از جهانی که آن را بهتر می‌خواست فرو بست. حسن مرتجا در شعر نوگرا و تجربه‌گرای امروزِ ما، جایگاهی شایسته و هنوز به جا نیاورده دارد. امیدواریم در اولین فرصتِ مناسب از شعر او بیشتر بدانیم و با صدای کلماتش بیشتر آشنا شویم.

بوســـــــــــــــــیدنی می‌مانی

حسن مرتجا

(۱)

به هر حال بوسیدنی می‌مانی

عبور تابستان از صحن اندامت ... پر هلهله

سرخط خطوط چشمانت ... مست

و از هر جا که بی‌جا

هنوز سایه و نامه و طفل ... بسیار

که خُب ... بله ... این طور دیگر ...

بوسیدنی می‌مانی

چرا نبوسم این همه بوسیدنی را

عبور زُهره از برابر خورشید توی نخ ما

و افتادن در عکسی که حالا حالا‌ها گم

و برخاستن بخار هزار چشم از اندامت

آن‌قدر که به ورد اشیاء چشم بدوزیم

و سر کنیم این شعر را از جاهای نرفته‌ی تو

و دریا همچنان همان‌جا دور

شکل متراکم بوسه‌ی تو باشد

و این‌که

بوسیدنی می‌مانی

(۲)

بیا ... لحظه‌هایی که بوی عمومی می‌دهند

بسته است پایشان به فکری ... که فلج

تا تو نرمه و نرمه محتاط از کوچه‌ی پشتی ... بیایی

آخ چه حالی دارد ... بیایی

و سن‌های زیبای فراری‌ام

که جایی گم در حواسم پرسه می‌زنند

بیایند و همدیگر را پیدا کنند ... و بعد دست در دست هم برقصند و بخوانند و بعد

هر کسی برود سر جای خود زندگی‌اش را بکند.

نمی‌توان به کسی آموزش داد که چگونه بنویسد. فقط می‌توان درباره اینکه چه چیزهایی می‌توانند منجر به نوشتن یک داستان خوب بشوند حرف زد؛ بخشی از این حرف‌ها مربوط است به زیستن به عنوان یک نویسنده واقعی و دیدگاه شما درباره داستان. بخش دیگری هم مربوط می‌شود به کمک در کشف مجدد داستان‌‌تان و بازآفرینش آن.

برای یادگیری عناصر داستان‌نویسی می‌توان آن‌ها را در کتاب‌های مختلف خواند. فقط حواس‌تان باشد، وقتی صحبت از خواندن کتاب آموزش داستان‌نویسی می‌کنیم، اولاً آن‌ها را وقتی بخوانید که یک دوره طولانی بدون توجه به روش‌ها و آموزش‌ها و فقط با اشتیاق و حس آزاد خودتان چند داستان را نوشته‌اید. ثانیاً حالا که یک مکثی کردید و یک کتاب درباره داستان‌نویسی خوانید، آموزش‌هایش را از این گوش بگیرید و از آن گوش در کنید. آموزش‌ها را حفظ نکنید. احتمالاً بخشی از آن‌ها در ناخودآگاه‌تان می‌مانند و هر وقت نیاز شد به کارتان می‌آیند. اگر خیلی سعی کنید آن‌ها را به یاد داشته باشید، خلاقیت و داستان طبیعی و منحصر به فردتان را از شما می‌گیرند و جهان نیازی به این داستان نخواهد داشت. ثالثاً، وقتی کتاب درباره داستان‌نویسی می‌خوانید سعی کنید تعداد این کتاب‌ها خیلی کم و چند سال به چند سال باشد، وگرنه شما کم‌کم تبدیل به یک منتقد خوب می‌شوید نه یک داستان‌نویس؛ و به احتمال زیاد نمی‌توانید بنویسید. مدام می‌خواهید منطبق با دانسته‌های غیرطبیعی (آموزش‌دیده از دیگران در کتاب‌ها) بنویسید و هی می‌بینید نه، این نشد آن؛ و سرانجام در بهترین حالت یک داستان‌شناس خوب می‌شود نه یک داستان‌نویس خوب. ولی برای اینکه فقط یک کارشناس نشر بشوید این عالی است.

خواندن آثار خوب جهان بهترین کار آموزشی است. ولی باز نمی‌خواهد همه کتاب‌های مثلاً همینگوی را بخوانی. قرار نیست تو یک همینگوی‌شناس بشوی. وقتش را هم نداریم. بهتر است وقت و انرژی بگذاری برای شناسایی یکی دو اثر شاخص هر نویسنده خوب جهان و کشور؛ بعد آن آثار شاخص شناسایی‌شده و برگزیده را در مکث‌های بعدی‌ دوران داستان‌نویسی‌ات بخوانی. باز زیاد غرق‌شان نشو تا مثل آن‌ها بشوی؛ جهان، چخوف خودش را داشته و یک چخوف دیگر نمی‎خواهد، برای جهان، درون خاص تو می‌تواند جدید و جالب باشد.

من اعتقادم درباره آموزش داستان‌نویسی، درواقع شیوه «خودتربیتی» است. خودت باید به شیوه‌ای رفتار و فکر کنی که یک نویسنده درجه یک بشوی. می‌خواهیم درباره این گپ بزنیم. خودتربیتی کمتر بر پایه کارگاه‌ها و آموزش از دیگران شکل می‌گیرد. خودتربیتی بر پایه «تفکر» و یاد گرفتن بر اساس «رسیدن به یک چیز» به جای «فهمیدن و آموزش دیدن آن» اتفاق می‌افتد. ما چیزهای زیادی می‌فهمیم ولی فایده ندارد. چون فهمیدن کافی نیست ما باید برسیم به چیزی. کسی که برادر جوانش را از دست داده، چه کسی حال او را بهتر درک می‌کند؟ ما که می‌فهمیم از دست دادن برادر جوان واقعاً وحشتناک است یا آن کسی که خودش سال پیش برادرش را از دست داده؟ مسلماً آن کسی که به از دست دادن «رسیده» است! قرار است ما با خودتربیتی برسیم به مسائل نوشتن نه اینکه با آموزش دیدن، تنها بفهمیم آن‌ها را.

به نظرم این مهم‌ترین تقسیم‌بندی مراحل نویسندگی است: قبل از نوشتن - نوشتن - بعد از نوشتن

خیلی مهم است متوجه باشیم که «قبل از نوشتن» مهم‌تر از «نوشتن» است. هرچند این به معنای مجزا بودن این مرحله از «نوشتن» نیست و به وقت داستان نوشتن با آن تنیده و متصل و درهم‌آمیخته است اما اشراف بر اهمیت آن چه‌بسا ما را متوجه این امر کند که ما آدم داستان‌نوشتن نیستیم حتی اگر یک عمر در خوشی آن دست و پا بزنیم، هرگز ما یک قدم «داستان» را به جلو نخواهیم برد و با وجود تألیف کتاب‌ها و کتاب‌ها «ادبیات داستانی» هیچ جایگاهی برای ما قائل نخواهد بود. همه این‌ها مرتبط است با مهم‌ترین موضوعات «قبل از نوشتن» که اسمی از آن‌ها می‌بریم تا در شماره بعد مفصل‌تر درباره‌شان گپ بزنیم:

الف) شناخت خود (تو کی هستی و چرا می‌خواهی داستان بنویسی؟)

ب) شناخت ماهیت یا ارزش داستان

ج) شناخت نویسنده و نویسندگی

د) شناخت داستان‌نویسی اصیل

و هنوز داستانی نوشته نشده است.

از «روزگار دوزخی آقای ایاز» که دکتر براهنی برای همه تاریخ روایت کرد.

آقای ایاز شبی تاریک از خانه بیرون می‌زند. خانه‌ای که در آن پدر و مادر و برادرهایی دارد که همه قبل از او تجربه راه رفتن در تاریکی شب را داشته‌اند. او هنوز نمی‌داند زمانی که پا به تاریکی بگذارد، تنها است و مفهوم تنهایی را هم نمی‌فهمد. پدرش جلوی او راه می‌رود و او از کوچه‌ها و گزمه‌ها و دالان‌های بازار و شبگردها نمی‌ترسد. چون کسی او را نمی‌بیند. او در سایه پدرش راه می‌رود در سایه‌ کسی که خودش هم از بین شاخه‌های درختی رو به آسمان می‌کند و آیه‌هایی می‌خواند تا به خودش قوت‌قلب بدهد. پدرش به خواست الهی و تقدیر تسلیم است. آقای ایاز نوجوانی است که درک این تنهایی و تاریکی برایش سنگین است. امیری که تازه به حکومت رسیده به ایاز تعرض می‌کند درست در تاریکی شبی که پدر ایاز آمده تا امیر ماضی را غسل و کفن کند. ایاز ارتباط بین تحریک غریزه و مرگ را نمی‌فهمد، درکی از هیچ‌کدام ندارد. درد می‌کشد. درد تا مغز استخوانش نفوذ می‌کند، جانش بالا می‌آید، زانوهایش می‌لرزد و زبانش قفل می‌شود تا بفهمد مردی که او را در سایه خویش از تاریکی محافظت می‌کرده خودش قربانی بوده که فقط داشته او را به قربانگاه می‌آورده است. آقای ایاز از اینجای زندگی‌اش برزخ تنهایی و بی‌پناهی را درک می‌کند. دنبال سایه و پناهی می‌گردد که خود را از هجوم ترس نجات بدهد. ترس چنان قوی است که فرصت تفکر را از او می‌گیرد و او مغلوب ذات خودش می‌شود و می‌دانیم ذات مشترک انسان‌های ترسیده تلاش برای یافتن پناهگاه است. پناهگاه هر جایی می‌تواند باشد. فقط او را از رنج بی‌پناهی که سوقش می‌دهد به سوی مرگ، به سوی نابودی نجات بدهد. نابودی فیزیکی که ایاز می‌داند قدرت تحملش را ندارد؛ اما آیا قدرت تحمل نابودی هویت و داشته‌های روانی خویش را دارد؟ آقای ایاز وقتی از مهلکه تجاوز و درد جان به در می‌برد، درمی‌یابد که قبول از دست دادن هویت و آرزوها و آزادی بسی برایش راحت‌تر از پذیرش مرگ است. او نمی‌داند در تاریکی پناهگاه امن کجاست. پس برمی‌گردد و به دامان کسی پناه می‌برد که در اِزاء بخشیدن جان و تنش آزادی و هویت او را می‌گیرد. این داستان و روایت زندگی ایاز است در رمان «زندگی دوزخی آقای ایاز» اما شگفت‌انگیز است وقتی درمی‌یابیم که تاریخ نمونه واقعی آقای ایاز را چگونه روایت کرده است. تاریخ دروغگوی مهربانی است، خودش پناهگاهی است برای ذهن رمیده و ترسیده مخاطبش. از ایاز که بردۀ امیر محمود غزنوی بوده روایتی با درون‌مایه عشق و عرفان ارائه می‌دهد و با این فرار از ترس و پناه گرفتن داستانی عاشقانه و عارفانه می‌نویسد، بله آنچه به مذاق مخاطب خوش بیاید. حالا به خودمان بگوییم دکتر براهنی چرا مذاق مخاطب تاریخ را تلخ کرده است و چنین رمانی نوشته که مخاطبش را در برزخ فرو می‌برد. او با ذهن ترسیده مخاطبش چه می‌کند، وقتی پناهگاهش نیست. روشن است ما هم چون ایاز از روبرو شدن با واقعیت می‌ترسیم و قدرت مقابله نداریم در همه زندگی‌مان چنین بوده‌ایم. هرکسی این کتاب را بخواند، در هر زمان و تاریخی این رمان را بخواند، قدرت روایت و زبان دکتر براهنی او را به این واقعیت وجودی آشنا می‌کند. آگاهی بالاتر از ترس و حتی مرگ ایستاده و کسی که به آن دست بیابد، بر دریای پرتلاطم زندگی‌اش قایق امنی خواهد یافت.

آقای ایاز به مرور اره دست می‌گیرد و در مثله کردن و کشتن مخالفان به امیر که نماد قدرت در همه تاریخ است، یاری می‌رساند. شمشیر می‌کشد در دفاع از امیری که بر او سلطه دارد. شگفتا، قربانی ترسش را پذیرفته و تسلیم سرنوشتش شده ولی برای اثبات این تسلیم و سرسپردگی باید شریک جنایت‌های حاکم بشود و برای نابودی آن دیگری که ترسش را نپذیرفته و به مبارزه و مقابله با منبع هراس‌آور یعنی حکومت پرداخته اقدام می‌کند. در حین بریدن زبان هم‌قبیله و هم شیره و هم‌مسلک خویش می‌داند کسی را نابود می‌کند که می‌تواند وسیله نجات او هم باشد. براهنی نمونه‌ای از انسان را روایت کرده که در طول تاریخ همیشه تکرار شده است.

ایاز مشتی است نمونۀ خروار که براهنی دست کرده از تاریخ ایران برداشته و به مخاطبش نشان می‌دهد، روایت می‌کند. مخاطب این رمان خریدار نیست بلکه نمونه‌ای دیگر از انسان ایرانی است. ایاز از ترس‌های ایرانی پدید آمده است. ترس‌هایی که انسان پذیرنده همیشه با خود حمل می‌کند که اگر نپذیرد و ناسازگاری بکند باز نمونه‌اش در مشت براهنی هست که مثله شده و تکه‌هایشان از چهارگوشه تاریخ آویزان شده است برای درس عبرت‌شدن و صد البته که هرگز درس عبرت نشده است زیرا صفت قهرمانی به غریزه حیوانیِ انسان تودهنی می‌زند. روزگار برزخی زندگی است که انسان گاهی تسلیمش شده است، گاهی هم با آن مبارزه کرده است.

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۷ ماهنامه سرمشق مطالعه کنید

مراسم اختتامیه دومین «جشنواره ملی داستان کودک و نوجوان سیرجان» در وضعیت نارنجی کرونای این شهر، در تهران برگزار شد تا داوران و مهمانان در خیابان آزادی روی سن سالن آمفی‌تئاتر دانشگاه سوره با چهرۀ برگزیدگان جشنواره آشنا شوند. رضا زنگی‌آبادی با کتاب «شوالیه‌های کوچک شهر» از استان کرمان برنده جایزه چهل‌میلیون تومانی بخش کتاب رمان این جشنواره ملی شد.

از آنجایی که برگزاری اختتامیه جشنواره ملی داستان کودک و نوجوان سیرجان در روزهای پایانی قرن گذشته لابلای شلوغی آغاز سال و قرن جدید فرصت پرداختن به آن را گرفت در اولین اقدام ادبی سال جدید به سراغ چند تن از داوران نهایی دومین جشنواره داستان کودک و نوجوان سیرجان رفتیم تا با چند سؤال محدود، به این جشنواره و موقعیت جهانی ادبیات کودک و نوجوان ایران در آستانۀ قرن جدید شمسی بپردازیم:

چقدر و چگونه جشنواره داستان کودک و نوجوان سیرجان یا تداوم آن می‌تواند نقش خود را در وضعیت ادبیات کودک و نوجوان کشور بازی کند؟

فرهاد حسن‌زاده: هر جشنواره‌ای با توجه به ظرفیت و جایگاهی که دارد می‌تواند نقشی هرچند کوچک بازی کند. جشنواره‌ها به ادبیات شور و انرژی می‌بخشند و فضا را از سردی و خمودگی بیرون می‌کشند. البته اگر شرکت‌کنندگان چندان در قید مقام و رتبه نباشند و به عنوان یک تجربه به آن بنگرند.

جشنواره‌ها می‌توانند به نویسندگان جوان نشان دهند که اثرشان چه جایگاهی دارد و مسیر حرکت را به او نشان بدهند. همچنین می‌تواند به نویسندگان انرژی و انگیزه حرکت بدهد. من خودم در جوانی پس از مدت‌ها کم‌کاری، به خاطر جشنواره‌ای که وزارت پست و مخابرات برگزار کرده بود انگیزه‌های نوشتنم گل کرد. هیچ مقامی نیاوردم ولی چه مقامی از این بالاتر که روح نوشتن را در من زنده کرد و به شکل جدی‌تری دست به قلم بردم. متأسفانه در کشورمان شاهد افول جشنواره‌ها هستیم و از این‌که می‌بینم این جشنواره چنین شوری در میان نویسندگان به پا کرده خوشحالم. به نظرم جشنواره سیرجان یکی از جشنواره‌های سالم و بی‌حاشیه است که می‌تواند در درازمدت بر کیفیت آثار ادبی تأثیر شگرفی بگذارد.

احمد اکبرپور: جشنواره سیرجان خیلی‌خیلی اتفاق خوبی بوده و کار بزرگی کرده است. ولی برای تداوم آن همکاری و هماهنگی با نهادهای دیگر هم مهم است و اینکه تعامل بیشتری می‌تواند شکل بگیرد مثلاً با نهادهایی مثل جایزه لاک‌پشت پرنده یا شورای کتاب کودک یا کانون پرورش فکری و انجمن نویسندگان؛ آن‌ها هم تعامل بیشتری داشته باشند تا ما بتوانیم به طوره گسترده‌تری از سراسر ایران آثار بیشتری داشته باشیم چه داستان منتشر نشده و چه رمان چاپ شده.

در مورد پروژه رمان نوجوان در این جشنواره به نظرم گام بزرگی برداشته شده است؛ یعنی که یک رمان نوجوان بتواند دیده بشود و ۴۰ میلیون تومان جایزه نقدی بگیرد که خودش می‌تواند زمینه‌ساز دیده شدن بیشتر رمان و حتی خرید توسط کتابخانه‌ها بشود. این اتفاق را از دو جهت می‌توانیم بزرگ و مهم تلقی کنیم که اولاً فعلاً در میان جایزه‌های غیردولتی این توجه ویژه به رمان نوجوان را کمتر داریم. قبلاً مثلاً جایزه پکا رو داشتیم که کنار جایزه بزرگسال به جایزه نوجوان هم جایزه می‌دادند؛ و ویژگی قابل‌توجه جشنواره داستان کودک و نوجوان سیرجان این است که یک اتفاق مرکززداست. خوب است که از مرکز یک مقدار فاصله بگیریم؛ همۀ جوایز در مرکز نباشد تا کنار این جور رویدادهایی امکان تربیت یکسری نویسنده خارج از پایتخت هم فراهم باشد با امکان شرکت گرمانه و رقابت سازندۀ نویسندگان مرکز در رویدادی که اتفاقاً از تیم داوری قدرتمندی هم برخوردار بود (با خنده: به جز خودم) و البته داوران اولیۀ خوب که اطلاع دارم با حساسیت بسیار بالایی آثار را چندباره بررسی کرده‌اند...

علاوه بر جایزه نقدی خوبی که در این جایزه به بخش کتاب رمان تعلق گرفت من فکر می‌کنم می‌شود و بهتر است که برنامه‌ای تدوین شود تا یک چاپ از کتاب یا حداقل چند صد نسخه از کتاب برگزیده خریده شود که باعث حرکت کتاب هم بشود و کتاب برگزیده به چاپ بعدی برسد و با سرعت بیشتری توزیع بشود، این می‌تواند اتفاق خوبی باشد.

در کنار این موضوعات - همان‌گونه که اطلاع دارم قبل از کرونا بهترین اساتید از سراسر کشور به سیرجان دعوت می‌شدند - برگزاری جلسات و ورکشاپ‌های حاشیه‌ای هم برای دوره‌های آینده (بدون کرونا) مهم باشد.

بیتا ترابی: جشنواره‌ای مانند جشنواره سیرجان، با همین خط‌مشی و برنامه‌ای که در پیش گرفته و با حفظ فضای سالم و دور از جنجال خود، می‌تواند به عنوان جشنواره‌ای مستقل، شور و انگیزه نویسنده‌ها را در این حوزه برقرار نگه دارد و همچنین راهی برای رو آمدن نویسنده‌های جدید باز کند. این‌ها همه خوب است. کلاً جشنواره و جوایز و این مناسبات اتفاقات قشنگی است برای تشویق و دلگرمی و دیده شدن؛ به شرطی که جشنواره سالم و به دور از حواشی و تحمیل هر گونه نگاه و ایدئولوژی خاص برگزار شود، چه در بخش داوری چه در بخش اجرایی و چه در بخش تنظیم آیین‌نامه و خط‌مشی‌ها. همین‌هاست که به جشنواره‌ای اعتبار می‌بخشد و بی‌شک دوامش می‌تواند در بلندمدت، تأثیر خود را بگذارد. جشنوارۀ سیرجان، با پتانسیل‌هایی که دارد، می‌تواند زمینه‌ای را فراهم کند تا نگاه‌های بیشتر و جدی‌تری به ادبیات کودک و نوجوان کشیده شود.

جعفر توزنده‌جانی: قبل از هر چیز بگویم که برایم خیلی جالب بود که دیدم دوستان سیرجانی که دل در گرو ادبیات دارند، چنین جایزه‌ای را راه انداخته‌اند. این خودش جای امیدواری دارد که یک مقدار مرکزگریزی شود. آن‌هم بعدازاین همه جشنواره‌های متعددی که در طول این سالیان در تهران برگزار شد و می‌شود.

نکته بعدی این است کلاً جشنواره‌ای که به بررسی آثار ادبیات کودکان و نوجوانان می‌پردازد همیشه خوب بوده است. چون اولاً کارهای که چاپ‌شده نیز بررسی می‌شود دوما به خاطر برگزاری جشنواره و جایزه‌ای که داده می‌شود ایجاد خبر می‌کند و بالطبع باعث برانگیختن حس کنجکاوی دیگران می‌شود تا بروند اثر یا آثار برگزیده را بخرند و بخوانند که خودش کمک به چرخه نشر است.

اما این‌که چه عواملی باعث می‌شود یک جشنواره تأثیرگذاری بیشتری داشته باشد به عوامل زیادی بستگی دارد که مهم‌ترینش نگاه دقیق کارشناسانه به آثار است.

عامل بعدی به اطلاع‌رسانی دقیق مرتبط می‌شود. این‌که قبل و بعد از فراخوان به‌اندازه کافی اطلاع‌رسانی شود تا ناشران و نویسندگان آثار خود را بفرستند، درباره اهداف جشنواره گفت‌وگو شود بعد خبررسانی شود. نه خبرسازی.

اما عامل اصلی به نظر تداوم یک جشنواره است. این‌طوری نباشد که یکی دو سالی خیلی هم خوب ادامه پیدا کند و بعد یک‌دفعه ناپدید شود که این‌یکی به نظرم از همه سخت‌تر است.

نظرتان در مورد بخش جایزه «کتاب» جشنواره کودک و نوجوان سیرجان چیست؟ آیا مبلغ ۴۰ میلیون تومانی جایزه به تنهایی می‌تواند معیاری برای طرح عنوان یک جایزه بزرگ داستان باشد؟

فرهاد حسن‌زاده: خب، البته جایزۀ نقدی می‌تواند قدردان زحمت‌ها و تلاش‌های نویسندگان باشد و در این شرایط نامناسب اقتصادی به آن‌ها کمک کند که آثار با کیفیت بیشتری خلق کنند. البته جایزه با مبلغ زیاد به تنهایی برای اعتبار یک جایزه کافی نیست. چه‌بسا نهادی جایزه‌اش فقط یک لوح سپاس یا تندیسی ارزان باشد اما بردن اسم جایزه به خودی خود مایۀ مباهات برگزیدگان شود (مثل جایزه اندرسن). تلفیق این دو هم عالی است؛ یعنی هم اعتبار معنوی و هم اعتبار مادی. به شرط آنکه استمرار داشته باشد و پشتیبانی بشود. چیزی که در این سرزمین به آن احتیاج است حمایت صنعت از فرهنگ است. امیدوارم این حمایت مثل آتش در عرصه‌های دیگر سرایت کند و شاهد جشنواره‌ّهای بیشتر و مستمر باشیم.

احمد اکبرپور: عنوان جایزه بزرگ را بگذاریم خود جشنواره و مخاطب مشخص کند ولی به هر حال از طرفی هم حداقل تا جایی که من اطلاع دارم در ایران مبلغی به اندازه جایزه ادبیات کودک و نوجوان سیرجان به یک رمان نوجوان داده نمی‌شود. در سوابق جایزه کودک و نوجوان چنین مبالغی نداشتیم و اگر بخواهم به طنز بگویم فکر می‌کنند چون داستان کودک است جایزه آن هم باید مبالغ کودکانه باشد. امیدوارم اتفاقات مالی بهتری در این جشنواره در بخش داستان منتشرنشده و حق داوری هم بیافتد که همه این موارد می‌تواند کمک کند به رشد جشنواره.

بیتا ترابی: من در بخش داوری «داستان کوتاه» بودم و خیلی از چند و چون بخش «کتاب»، مطلع نیستم و دقیقاً نمی‌دانم منظورتان از «جایزه بزرگ داستان» چیست؛ ولی می‌توانم بگویم اینکه جشنواره نگاهی به رمان‌های چاپ شده در هر سال می‌اندازد و رمان‌ها داوری می‌شوند، اتفاق خوبی است. فکر هم می‌کنم جایزه‌اش در شرایط فعلی، می‌تواند جایزه بزرگ محسوب شود؛ یعنی تصور می‌کنم می‌تواند باعث دلگرمی و خوشحالی برنده این جایزه شود. البته پیشنهادی هم دارم برای سال‌های آتی و دوره‌های بعدی این جشنواره، شاید بد نباشد علاوه بر «رمان برگزیده»، فکری هم به حال رمان‌هایی که در رتبه‌های دوم و سوم قرار می‌گیرند، کرد. البته به شرطی که از «جایزه بزرگ داستان» که به رمان برگزیده تعلق می‌گیرد، کاسته نشود!

جعفر توزنده‌جانی: جایزه کتاب‌ها همیشه خوب بوده است حالا از طرف هر نهاد یا گروهی باشد. به‌هرحال همان‌طور که گفتم باعث ایجاد خبر و برانگیختن حس کنجکاوی اهل کتاب می‌شود. اگر مبلغش هم زیاد باشد آن‌هم در این شرایط بد اقتصادی می‌تواند برای کسی که جایزه را می‌گیرد خیلی چشمگیر و قابل‌توجه باشد اما خیلی وقت‌ها مبلغ جایزه نیست که باعث ارتقای آن جشنواره می‌شود. الآن در کشور ما هستند جشنواره‌ای که به خاطر پشتوانه‌هایی پشت سر خود دارند جایزه کلانی هم می‌دهند اما کسی به آن توجه نمی‌کند اما جوایز دیگری هستند که جایزه زیادی نمی‌دهند و گاهی حتی از دادن مبلغ جزئی هم عاجز هستند اما نگاه مردم به سمت آن‌ها زیاد است چون در بخش اولی وابستگی جشنواره را می‌بیند در بخش دوم استقلال آن را. مردم ما همان‌طور که به استقلال سرزمین خود از بیگانگان حساس هستند به استقلال جشنواره‌ها هم خیلی دقت می‌کنند. همین نگاه باعث می‌شوند با وجود نبود جایزه کلانی در یک جشنواره توجه مردم بیشتر شود و درنتیجه برای خریدن کتابی که برگزیده‌شده هجوم بیاورند که خودش باعث می‌شود با فروش کتاب برای نویسنده جبران کم بودن جایزه بشود.

به‌هرحال چه نهادی‌های دولتی باشد و چه خصوصی بخش زیادی از آن بستگی به قضاوت درست و علمی آثار دارد و هرچه منصفانه‌تر کتاب‌ها ارزیابی شوند توجه مردم هم بیشتر می‌شود.

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۷ ماهنامه سرمشق مطالعه کنید

اشاره: رصد کردن همۀ آثار مکتوبی که به نحوی به فرهنگ و ادبیات اقلیم کرمان سر و کار دارد، در عین دشواری، کار لازمی است که خواهیم کوشید به وسع خود انجام دهیم. ما در «کتابخانۀ سرمشق» گزارش‌های کوتاهی از کتاب‌هایی که طی دو سه سال اخیر منتشر شده است، ارائه خواهیم کرد. همینجا از دوستاِن اهل قلم برای همراهی با این صفحه و ستون، دعوت به همکاری می‌کنیم.

از کرمان به دوبلین

نامه‌هایی از کرمان به دوبلین، امیلی لاریمر، برگزیده، ویراسته و ترجمۀ محمد قائد، تهران، نشر کلاغ، ۱۳۹۹ ش، ۴۵۰ صفحه

کلنل دیوید لاکهارت لاریمر، افسر ارتش بریتانیا در هند، به سال ۱۹۱۲ کنسولگری بریتانیا در کرمان و بلوچستان را بر عهده گرفت و تا ۱۹۱۴میلادی در این مأموریت بود. در این سفر، همسر سی‌و یک ساله‌اش امیلی اُوِرِند لاریمر نیز حضور داشت. این زوج، به پژوهش آکادمیک در زمینۀ زبان‌های محلی ایران و هند علاقه‌ داشتند و محصول همکاری آن‌ها، کتابی است در فرهنگ عامۀ کرمان که در دهۀ پنجاه شمسی تحت عنوان فرهنگ مردم کرمان به همّت فریدون وهمن در سلسله کتاب‌های بنیاد فرهنگ ایران منتشر و چند سال پیش، با عنوان ساختگیِ فرهنگ لُریمر در کرمان تجدید چاپ شد (مرکز کرمان‌شناسی، ۱۳۹۵). این کتاب، یکی از منابع ارزنده در شناخت فرهنگ مردم کرمان و قدیم‌ترین سند مکتوب از قصّه‌ها، متل‌ها، افسانه‌ها و اشعار محلی این منطقه است.

امیلی لاریمر در دوران اقامت کوتاه خود در کرمان، به صورت هفتگی نامه‌هایی به پدر و مادرش در شهر دوبلین ایرلند می‌نوشت. ایشان، نامه‌های او را به صورت منظم نگهداری می‌کردند. بعد از مرگ امیلی، همسرش این نامه‌ها را به کتابخانۀ موزۀ بریتانیا اهدا کرد و در بخش مربوط به اسناد هند و شرق جای گرفت. محمد قائد که از جُستارنویسانِ نامدار روزگار ماست، منتخبی از این نامه‌ها را از انگلیسی به فارسی ترجمه و ویرایش کرده است (۵۹ نامه). اولین نامۀ کتاب، به تاریخ بیستم دسامبر ۱۹۱۲ در روستای کیش‌کوه در راه بندرعباس به کرمان نگاشته شده است و آخرینِ آن‌ها، در منطقۀ سرآسیاب کرمان در سی‌ام سپتامبر ۱۹۱۴. نامۀ آخر با توصیف زیبایی از منطقۀ سرآسیاب شروع می‌شود که قطعاً برای خوانندۀ کرمانی جذابیت ویژه‌ای دارد.

با اینکه امیلی لاریمر در اغلبِ نامه‌ها، لحن و نگاهی تحقیرآمیز نسبت به میزبانان خود دارد، نوشته‌های او اطلاعات گرانبهایی در مورد حیات اجتماعی کرمان در اوایل قرن نوزدهم میلادی و در زمان حضور اشغالگرانۀ انگلیسی‌ها در جنوبِ ایران به دست می‌دهد. در سرتاسر کتاب، شاهد گلایۀ او از بی‌نظمی و بی‌خیالیِ کرمانی‌‌ها هستیم؛ البته بیشتر، آن کرمانی‌هایی که کار پیش‌خدمتی، باغبانی، نظافت و آشپزی کنسولگری را بر عهده داشته‌اند. در نامه‌های امیلی، اطلاعات خوبی در مورد تجارت فرش کرمان وجود دارد و مشخص می‌شود که یکی از مأموریت‌های کنسولگری، نظارت و گاه مباشرت در امر خرید و فروش و صادرات فرش بوده است. نفوذ کنسول انگلیس در عزل و نصب والیان کرمان و دخالت در کار آن‌ها، از دیگر نکات جالب نامه‌هاست. مسئله راهزنان و غارتگرانِ دوره‌ای که یکی از مهم‌ترین مشکلات مردم منطقۀ جنوب‌شرق در این دوران بوده، در تعدادی از نامه‌ها بازتاب یافته است. معلّم فارسیِ امیلی، یک جوان کرمانی به اسم میرزا آقا احمد بوده که قدری انگلیسی هم می‌دانسته و جزو معدود کرمانی‌هایی است که امیلی از هوش و ذکاوتش تعریف کرده است. خواندنِ این نامه‌ها را به علاقه‌مندان تاریخ کرمان توصیه می‌کنم. ترجمۀ محمد قائد بسیار خوش‌خوان است و در عین سادگی، سرشار از ظرافت‌های زبانی است.

کتاب، یک پیوست ۵۰ صفحه‌ای دارد با عنوان «در خانۀ ایرانی» که ترجمۀ جزوه‌ای است که دو تن از بانوان انگلیسی در دهۀ پنجاه میلادی برای آشنا کردن زنان خارجی با آداب و رسوم خانه‌داری و سبک زندگیِ ایرانیان نوشته‌اند.

متن کامل این مطلب را در شماره ۵۷ ماهنامه سرمشق مطالعه کنید