بار دیگر، نوروز فرا رسید. در چشم بر هم زدنی، سال صفر، از سدۀ نو را به پایان بردیم. دم به دم کرونا -که همچنان، جولان داده، یکه‌تازی نموده و جان‌ها را به بازی می‌گیرد- با فراز و نشیب روزگار پیش آمدیم. انگار که در چرخه‌ای دایره‌وار، درجا می‌زنیم و با رسیدن به نقطۀ روشن امید، باز به تاریک‌نای سیاه دوره‌ای تازه سقوط می‌کنیم. باکی نیست... عادت کرده‌ایم به این همه! گویی ناف مردمان ما را با تیره‌روزی بریده‌اند. دریغ اما که خود، کاری برای بهروزی و نیک‌روزی خویش نمی‌کنیم.

به آداب ادب، چونان سال‌های پیش، باز هم نوروز باستانی را به یکایک خوانندگان گرانمایۀ بخش سینمای ماهنامۀ «سرمشق» شادباش گفته و برای همگی، روزهایی سرشار از شادمانی و دانایی را آرزومندم.

جشنوارۀ فیلم فجر هم بار دیگر به پایان رسید. تا چندی، حواشی این رویداد، نقل محافل سینمایی خواهد بود. از اعتراض به ساز و کار برگزاری و انتخاب هیئت‌داوران گرفته، تا تحریم جشنواره، توسط برخی از فیلم‌سازان صاحب‌نام سینمای ایران. این حواشی در کرمان، معطوف به چگونگی برگزاری و شیوۀ پخش و فروش بلیت‌های جشنواره بود. بعضی‌ها به نحوۀ مدیریت مجموعۀ برگزارکنندۀ جشنواره در کرمان معترض گشته و برخی نیز، به انتخاب چهار منتقد جشنواره در کرمان ایراداتی وارد می‌دیدند. این ایراد، البته انتقادی به‌جا بود و هست. منتقدانی که در جشنوارۀ امسال حضور داشتند، نه شناختی از مقولۀ دشوار و پیچیدۀ نقد دارند و نه حتی در تمام طول زندگانی‌شان، یک نقد اصولی در حیطۀ سینما به نگارش درآورده‌اند. جا دارد که از مجموعۀ برگزارکنندۀ جشنواره در کرمان و همچنین ادارۀ کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان کرمان پرسید: «معیار انتخاب این چهار تن به عنوان منتقد چه بوده است؟!»

بگذارم و بگذرم! هرچه بود و شد، گذشت... . این رسم در کرمان تازگی ندارد؛ اما شرط انصاف نیست که سوی دیگر این رخداد را نادیده انگارم. قصدم دفاع از عملکرد برگزارکنندگان جشنوارۀ فیلم فجر در کرمان نیست. بلکه می‌خواهم از جنبه‌ای یاد کنم، که سال‌های سال، به عنوان یکی از آسیب‌های موجود در فضای فرهنگی کرمان مطرح است. همیشه، باید گروهی باشند تا غر بزنند و هر عملکردی را به باد ناسزا بگیرند. انگار همچون پدرکشتگان، با همه چیز و همه کس، عناد می‌ورزند. هر رخدادی را، به تیشۀ کینه از ریشه می‌زنند؛ و همۀ این‌ها، نه از سر انتقاد، دلسوزی و ارائۀ پیشنهاداتی برای بهبودی وضعیت فرهنگی موجود، که از سر تنگ‌نظری است. هر رخدادی که در این شهر انجام پذیرد، این جماعت، شمشیر از رو می‌بندند و با خشمی افسارگسیخته، به جان برگزارکنندگان آن رخداد نق می‌زنند. دست آخر جوری بنیان آن رخداد را زیر و زبر می‌کنند، که سال دیگر و سال‌های پس از آن، نام و نشانی از آن باقی نماند و به ابدیت بپیوندد. این‌گونه است که بسیاری از گام‌های فرهنگی در این شهر، در همان پلۀ نخست مانده‌اند و نخستین دوره‌شان، آخرین دورۀ آن‌ها گردیده است. آسیب‌شناسی این موضوع، گفتمانی دور و دراز است که نه در این مجال می‌گنجد و نه موضوع اصلی این نوشتار است. یادآوری آن، تنها به سبب وظیفۀ شهروندی و فرهنگی نگارنده، در این نوشته انجام پذیرفته است. همین و بس! باقی بر عهدۀ مسئولان فرهنگی کاردان و اهالی زبدۀ هنر است.

مادر... واژه‌ای که هر زمان به آن می‌رسم؛ بی‌اختیار، مُهر سکوت و خاموشی، لب‌هایم را به هم می‌دوزد. انگار که همۀ واژگان، از شکوه این مقام سر فرود می‌آورند و شهامت خود را، در پیشگاه او، رنگ‌باخته می‌یابند. وجودی که از دوران آبستنی، با فداکاری تمام، از هستی و زندگانی خویش مایه می‌گذارد تا وجودی دیگر در نهادش شکل بگیرد و پا به هستی بگذارد. پس از آن نیز، باز سایه‌سار پرمهرش را، بر سر فرزند خویش می‌گستراند، تا بالنده گردد. گام به گام به او در راه رفتن یاری می‌رساند. از خواب و آسایش خویش، برای به آرامش رسیدن فرزندش می‌گذرد. بی‌تردید، هیچ فرزندی توان جبران گوشه‌ای از مهر و از خود گذشتگی مادر را ندارد.

ارزش جایگاه مادر، در نهادهای اجتماعی و حتی سیاسی، به دوران بسیار دور تاریخی، در قبایل گوناگون برمی‌گردد. دورانی که فرهنگ مادر سالاری (شه‌مادری)، پیش از فرهنگ پدرسالاری (شه‌پدری)، بر قبیله حاکم بوده است. مادرِ قبیله، بر مناسبات درون سازمانی نظارت می‌نمود. پیروی از خواست و اجرای فرمانش بر همگان واجب بود. به گونه‌ای می‌توان گفت، توتم قبیله بود. با گذر از دوران مادر سالاری در قبایل، نقش مادران، به پرورش فرزندان محدود گردید. مهم‌ترین مناسبات قبیله، در بیرون از خانه و گسترۀ روابط جمعی، به دست مردان رقم خورد. دامنۀ سیطرۀ مردان قبیله، نقش مؤثر زنان را محدود کرد. این موضوع، تا دوران شکل‌گیری تمدن و حتی پس از آن نیز ادامه یافت. نهاد خانواده، به تدبیر مادران سامان می‌یافت و نهادهای کلان‌تر جامعه و زندگی شهری، به ارادۀ مردان. مفهوم دولتمرد (دولت- مرد) زادۀ همین ساز و کار است. این روال، تا دهۀ دوم سدۀ پیش ادامه داشت. با روی کار آمدن سلسلۀ پهلوی، رضاشاه، به ترکیه سفر کرد تا از اقدام‌های تجددخواهانۀ آتاتُرک و پیشرفت‌هایی که برای ترکیه رقم زده بود؛ بازدید نماید. این سفر، تخم ایجاد دگرگونی‌هایی را در ذهن و اندیشۀ شاه ایران کاشت. دگرگونی‌هایی که زیرساخت‌ها و روساخت‌های گوناگونی را در ایران آن روزگار شامل می‌شد. یکی از این اقدام‌های تجددگرایانه، فراهم آوردن زمینۀ فعالیت بیشتر بانوان و مادران ایرانی، در عرصۀ اجتماع بود. بدین ترتیب، بانوان ایرانی می‌توانستند در کنار نقش مادری درون خانه، دوشادوش همسران خود، در مناسبات مهم اجتماعی نیز نقشی مؤثر و سازنده ایفا نمایند. مدیران، پزشکان، کارمندان و آموزگاران زن، پا به میدان اجتماع گذاشتند تا همپای مردان، جامعه را بسازند. از سوی دیگر، نگرش خود را نسبت به فرزندآوری و مقولۀ بااهمیت تربیت فرزندان رشد داده و کیفیت مادرانگی نیز متفاوت از گذشته گردید. این خون تازه‌ای بود، که در رگ‌های جامعه جاری گشت؛ اما این دگرگونی‌ها، آسیب‌هایی نیز در پی داشت. حضور گنش‌گر بانوان در عرصۀ اجتماع، سبب گردید تا نقش مادری‌شان کاسته گشته، ارتباط گرم و پرمهر میان مادر و فرزند، رنگ باخته و دوران خردسالی و نوجوانی فرزندان، به جای دامان گرم مادر، در میان هم‌نسلان‌شان در مهدکودک و کنار مربیان سپری گردد. خانواده‌های پردرآمد، به جای مهدکودک، فرزندان دلبند خویش را به پرستار سپرده و این‌گونه، همان اندک ارتباط بچه‌ها با هم‌سن و سالان‌شان، می‌گسست. این شیوۀ تربیتی، در دوران بزرگسالی، اثرات ویران‌گری را روی روان و شخصیت کودکان می‌گذاشت. برقراری ارتباط با دیگران، برایشان دشوار بوده و سرخورده از ناملایماتی که تجربه می‌کنند، به لاک تاریک تنهایی خود می‌خزند. این‌چنین، جامعه کمتر از پیش شاهد نسلی از زنان و مردانی خواهد بود که از کودکی، در دامان مادر و در خلال ارتباطات بیرون از خانه، چگونگی زیست اجتماعی را آموخته باشند.

بررسی نقش مادری، در روزگار کنونی، جای بحث و نوشتن فراوان دارد. این چند سطر، تنها انگیزشی برای آغاز این بحث است. بی‌تردید، نشست و گفتمان مشترک روانشناسان، جامعه‌شناسان، فرهنگ پژوهان، انسان شناسان و کارشناسان علوم تربیتی، می‌تواند در دستیابی به نتیجه‌ای پیرامون این بحث، ما را یاری رساند. تا پیش آمدن چنین فرصتی، به شکل موقت، بر این نوشتار نقطۀ پایانی می‌نهم.

در این شمارۀ ماهنامۀ «سرمشق»، به سراغ موضوع مادر و زن در سینمای ایران رفتیم تا انعکاس رویکرد به این موضوع را در آینۀ تصاویر سینما، مورد پیمایش و واکاوی قرار دهیم. هرچند، به گمان من، پرداخت به این موضوع، مجالی گسترده‌تر لازم داشته و با اتکا به مطالب منتشر شده در این بخش، نمی‌توان جایگاه مادر را در سینما بررسی نمود؛ اما واکاوی زن و مادر در سینما، با ارجاع‌های موردی به چند فیلم ایرانی در همین دو مقاله، می‌تواند سرآغاز پژوهشی در زمینۀ این موضوع، در ادبیات سینمایی ایران باشد.

در آغاز، «حمید بکتاش»، در مقالۀ خویش با عنوان «مادران، مسافرانی ابدی بدون یک روز تردید»، به جایگاه تاریخی و اجتماعی مادر پرداخته و ردپای آن را در اسطوره‌های یونان و ایران جسته است. سپس با رویکردی نشانه‌شناسانه، به سراغ چهار فیلم «مادر» اثر زنده‌یاد «علی حاتمی»، «مسافران» ساختۀ «بهرام بیضایی»، «یه حبه قند» به کارگردانی «سید رضا میرکریمی» و «ابد و یک روز» از «سعید روستایی» رفته و نقش مادر را در این فیلم‌ها، مورد تحلیل قرار داده است.

پس از آن، «بنفشه جوکار»، با محوریت موضوع زن در سینمای «رخشان بنی‌اعتماد»، فیلم‌های «نرگس»، «بانوی اردیبهشت» و «خون بازی» را مورد بررسی اجمالی قرار داده است.

مجموع مطالب این شماره، پیش روی شما خوانندگان ارجمند بخش سینما قرار دارد. امیدوارم نوروز پیش رو، با خواندن این مطالب، در کنار عزیزان‌تان لذت ببرید.

مادر در ایجاد حریم نهاد خانواده، در چهارچوب خانۀ مستقل از محله، نقش کلیدی را در جامعه ایفاد می‌کند. با گسترش سلامت اجتماعی و شکل‌گیری جامعۀ مدرن شهری، همراه با افزایش امید به زندگی پس از تولد، نقش مادری شکلی متفاوت یافت. نیاز به تربیت نیروی کار متخصص صنعتی متفاوت از دورۀ کشاورزی و نیاز به سواد اجتماعی سبب گردید تا نقش تربیتی مادر، اگر نه بیشتر که به اندازه نقش مولد و زایشی‌اش ارزشمند گردد. تربیت و تخصص باعث گردید زمان ورود کودک به جامعه دیرتر و حضورش در خانواده بیشتر باشد. در نتیجه علاقه و رابطۀ میان اعضای خانواده گسترش یافت و نقش مدیریت داخلی خانواده با محوریت مادر شکل گرفت؛ و این در صورتی است که نقش تأمین‌کننده (اقتصادی) خانواده و مدیریت خارج از خانه -که بر عهده پدر بود- اگرچه تفاوت‌هایی پیدا کرد اما در همان قالب اجتماعی ثابت ماند. پدرِ غایب و مادرِ حاضر در خانواده تعاریفی جدیدی را شکل دادند. نقش مادری و پدری در جامعه ایرانی نیز، هرچند با تأخیر، اما متفاوت از دیگر کشورها نبود. از بعد از دورۀ قاجار به‌تدریج تک‌همسری در قشر شهری و باسواد، تبدیل به ارزش اجتماعی شد و قدرت مدیریت خانه توسط یک زن، با نقش محوری مادر پیچیده‌تر گردید. نقش اسطوره‌ای مادر -که ریشه در نقش زایشی و حیات‌بخشی او داشت- اهمیت خودش را گسترش داد.

جایگاه مادر در سینما -که هنر دوران مدرن صنعتی است- متفاوت از این نگاه نیست. مادران بسیاری با نقش محوری در خانواده، خارج از کلیشه‌های منفعل رایج، با محوریت داستانی و کهن‌الگویی به تصویر کشیده شده‌اند که ازجمله می‌توان فیلم‌های «مادر» (علی حاتمی‌)، «مسافران» (بهرام بیضایی) و متأخرتر فیلم‌های «یه حبه قند» (سید رضا میرکریمی) و «ابد و یک روز» (سعید روستایی) را نام برد. در این مقاله، قصد بر آن است تا با مرور بر رویکردهای اجتماعی مادر، به تحلیل نقش مادر در این سه فیلم بپردازم.

مادر از منظر تاریخ اجتماعی:

در تفکر مردانه، هم‌نشینی واقعیت غریزه و درک نیاز شیطنت‌های زنانگی با خصلت ارزشمند زایندۀ او، در بازی هوس جنسی مردانه و نیاز به نجابت انتزاعی برای حفظ نسلی پاک، سخت است. مراودات اجتماعی بر اساس اقتصاد شکل گرفته و مرد به خاطر نازا بودن و دوری از زمان‌های انتظارِ قبل و بعد از زایمان -که مانع حضور مستمر زنان در جامعه می‌شد- فرصت‌های کاری و اقتصادی را برای خود ایجاد و فرهنگ اجتماعی مردانه‌ای را در تناسبات اجتماعی شکل داد. مرگ فراوان کودکان و نیاز به انرژی انسانی در کار، نیاز به تولد کودکان بیشتری را رقم زد. در نتیجه تولد زیاد و تکثیر کودک برای مادران را باعث می‌گردید. نیاز به استفادۀ از این کودکان برای کار فیزیکی، باعث ورود زودهنگامشان به نهاد کار مردانه و خروج از خانه و اختیارات مادری می‌شد. بخشِ اعظمی از تربیت کودک بر عهدۀ محله و جامعه و کسب تخصص به شیوۀ شاگرد- استادی در بستر کار اجتماعی بود. در نتیجه مادر بیشتر نقش زایشی داشت. تسلط اقتصادی از نظر اجتماعی، حس مالکیت را به دنبال دارد. مرد به خاطر نبض اقتصادی که در دست داشت؛ احساس مالکیت بر زن را یافته بود و خروج از این تسلط را نفی می‌کرد. از سویی به خاطر نیاز به نیروی کار در اقتصاد و تداوم قدرت اقتصادی‌اش، توانمندی زایشی مادر را مقدس شمرد. سیر تمدن و تکامل جامعۀ انسانی نقش متفاوت مادری را سبب گردید. دوران صنعتی تناقض دیگر را در جامعه سبب گردید. ابتدا به مانند جامعۀ کشاورزی، نیاز به نیروی کار کارگری و متخصص بیشتر شد و تربیت نیروی کار مطرح گردید. پرستار و تربیت‌کنندۀ کودک به رابطۀ مادر- فرزندی در جوامع متوسط و مرفه اضافه شد و مادر نقش نظارتی در تربیت یافت. با گسترش سلامت اجتماعی، مرگ‌ومیر کاهش یافت و نیروی ماشین جای انسان را گرفت. نیاز به زایمان مادران در خانواده فروکش کرد و برای ورود به بازار کار نیاز به تخصص مطرح گردید. در نتیجه خانواده‌های کوچک ۷ الی ۸ نفره، پرجمعیت شمرده می‌شد. نقش تربیتی و تمرکز بر فرزند افزایش یافت. با کاهش نیاز به زایشِ نیروی کار در خانواده، نگاه به نهادِ خانواده تغییر کرد. چندهمسری ارزشش را از دست داد. نگاه تربیتی به نهادِ خانواده و مادر افزایش یافت. رابطۀ میان مادر و فرزندی بیشتر شد و در نتیجه، رشد و شکل‌گیری فرزندان از کوچه، محله و شهر، به خانه منتقل گردید. اقتصاد خانواده مانند لبنیات و پوشاک از زن گرفته شد و او وقت بیشتری یافت. رابطۀ فرزندان با حضور بیشتر در خانواده با یکدیگر افزایش و احساس خواهر و برادری و مادری شکل جدیدی‌تری گرفت. مادر در هم‌نشینی بیشتر با فرزندان، تبدیل به محور احساسی و عاطفی خانواده شد. پدر نیز که مسئول تقسیم‌کار و فروش و خرید محصول حاصل بود؛ به‌صورت کامل تأمین‌کنندۀ نیاز و تقسیم‌کنندۀ درآمد مالی حاصل و تبدیل به مدیری کاملاً اقتصادی و ناظری غایب در روابط خانواده شد. او نقش همفکر، محاسبه‌گر، تصمیم‌گیرنده و عقلانی خانواده را به عهده گرفت. فیلم‌های نام‌برده، با حذف نقش پدر، به تبیین مادر در چنین خانواده‌هایی -که متعلق به جامعه مدرن شهری هستند- می‌پردازد.

نگاه اسطوره‌ای به مادر

زمین همیشه برای انسان -چه روزگاری که خدایانش در آن بود و چه آن زمان که آن‌ها را در آسمان جست- تکیه‌گاه بود و اعماقش نگه‌دار انسان‌های نیکش شد. لرزشی در زمین او را می‌ترساند. آری، انسان گشایش آسمان‌ها را برای باروری زمین می‌خواهد و برای گشایش آسمان‌ها، بر زمین و خاک آن سجده می‌زند. زمین زاینده و آسمان بارور کننده است. نشانه‌های آسمان را فقط با چشم می‌توان دید و به رازش پی برد. آسمان غایبِ حاضر است و مانند پدر کران بی‌کرانش را با محاسبه می‌توان حدس زد؛ اما زمین و محصولش را باید با تمام وجود، با دست و پا و لامسه و چشایی احساس کرد، سر به آغوشش گذاشت و با خوابی راحت بر آن، مهر و طراوتی جدید یافت. همان‌گونه که نقش مادر تأمین‌کنندۀ غذای کودک و برآورده‌کنندۀ نیروی کار جامعۀ انسانی بود؛ با نگاهی مشابه به زایندگی زمین و تأمین غذا، آدمی آن را مادرانه تصور کرد. در نتیجه برای انسان مادر به مانند زمین نگهدار و زاینده تلقی گردید و پدر به مانند آسمان، حافظ و ناظر انسان شد. به مانند زمین، مادر را از لحظه تولد و با تمام وجود، نگاه، زبان و دهان احساس خواهی کرد و همان‌گونه که جاذبۀ زمین تو را به سمت خود می‌کشد هر کجا باشی جاذبۀ احساس مادری تو را باز به سمت خود می‌کشد. این نگاه مقایسۀ زمینی و اسطوره‌ای تا روزگار علمی که در بالا توضیح‌اش رفت، باعث شد که در دو سدۀ اخیر نه‌تنها از ارزش مادری کاسته نشود که به نقش اسطوره‌ای زایندۀ او، نقش مدیریت در خانه نیز اضافه گردد. درنتیجه علاوه بر زمین، خانه و هر آنچه که انسان با آن به آرامش می‌رسد؛ معنا و نشانۀ مادری گرفت. در تمام فیلم‌های نام برده شده -که موضوع این بحث هستند- خانه و معماری در آن نقش کلیدی را در کنار نقش مادر بازی می‌کند. مادر بخشندگی زمین را دارد و زمین جنسیت مؤنث می‌گیرد. در نظریه‌های خلقت، آب، باد، خاک و آتش عناصر چهارگانۀ وحدت وجود خلقت در زمین بوده و در برابر هم تعادل خلقت را می‌آفرینند. انسان همان‌گونه که از مادر زاده می‌شود؛ از خاک زمین شکل می‌گیرد؛ و پُر بیراه نیست که در داستان‌های خلقت، اولین خدای زمین، بانویی است. فروید از نقش مادر و رابطۀ او با خودآگاه و ناخودآگاه آدمی پرده برمی‌دارد و یونگ با رجعت به دنیای اسطوره‌ها و افسانه‌ها، ریشۀ اقتدار مادر را برآمده از کهن‌الگویی مهم با ریشه‌هایی در باورهای باستانی انسان اسطوره‌ای می‌داند. بهشت زیر پای مادران نیز نشان از توجه ویژۀ ادیان الهی و آسمانی به مقام مقدس مادر است...

ادامه این مطلب را در شماره ۵۶ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.

تعداد کارگردانان زنی که در دهۀ ۶۰ شمسی شروع به فیلم‌سازی کرده‌ و تا به امروز همچنان با پشت سر گذاشتن چهار دهه به کار خود ادامه داده‌اند؛ بسیار محدود است. «رخشان بنی‌اعتماد» یکی از آن‌ها است که تا به امروز، به‌طور پیوسته به فیلم‌سازی ادامه داده و کم و بیش مؤلفه‌های شخصی‌اش را در فضاهای مختلف پی گرفته است. او در این سال‌ها، با وجود ساخت یازده فیلم داستانی، به دلیل دل‌بستگی‌اش به سینمای مستند، از پرداختن به واقعیات غافل نشده است. یا به‌‌طور مستقل و در قالب ساخت فیلم مستند به سراغشان رفته و مستندهایی از قبیل «این فیلم‌ها رو به کی نشون می‌دین؟» (۱۳۷۱)، «زیرپوست شهر» (۱۳۷۵) و «فردا می‌بینمت الینا» (۱۳۸۹) از آن جمله‌اند و یا به استفاده از مؤلفه‌های سبکی مستند در فیلم‌های داستانی‌اش، رد پایی از این علاقه را به‌جا گذاشته است.

دغدغۀ همیشگی بنی‌اعتماد به سینما و واقعیت اجتماعی و مهم‌تر از آن، زن، به عنوان بخشی از این واقعیت و چه‌بسا دریچه‌ای که از آن به این واقعیات نگاه می‌کند؛ باعث شده آثارش مجموعه‌ای از چهره‌های گوناگون زن‌ ایرانی را گرد هم بیاورد. زنان بنی‌اعتماد متعلق به طبقات اجتماعی مختلفی هستند. با نقش‌های گونه‌گونی که در دوره‌های مختلف زندگی می‌پذیرند. دختر، همسر، مادر؛ اما به‌طور دقیق می‌توان شروع این سینمای زن-محور را آغاز دهۀ هفتاد و فیلم «نرگس» (۱۳۷۰) دانست. در فیلم «نرگس»، شاهد رویارویی دو تصویر از زن هستیم. هر دو مربوط به یک طبقه اجتماعی هستند؛ اما یکی حضورش تجسم زن واقعی است و دیگری زن آرمانی. بنی‌اعتماد با قرار دادن آفاق و نرگس در یک طبقۀ اجتماعی، تمرکزش را بر روی تفاوت‌های شخصی‌تر گذاشته است. آفاق به‌طور کامل وابسته به مرد است و شخصیتش بدون او تعریف‌پذیر نیست؛ اما نرگس چیزی فراتر از وابستگی به دنیای مردانه را به نمایش می‌گذارد. در صحنۀ مراسم خواستگاری عادل از نرگس، مادر نرگس از آفاق می‌پرسد:

- «خانم پسرتون چه کار می‌کنه؟»

آفاق در بهت سرش را بالا می‌آورد: «پسرم؟»

لحظه‌ای قبل نرگس با سینی چای وارد شده و آفاق سرتاپای او را برانداز کرده است. سرتاپای رقیب را؛ اما وقتی این سؤال را از زبان مادر نرگس می‌شنود، دیگر رقابتی در کار نیست. آفاق به کل بازی را به زن آرمانی و جوان‌تر (نرگس) باخته است. پس اولین چیزی که به نرگس برتری می‌دهد جوانی او است. همان‌طور که در موقعیت‌های دیگری نیز، بنی‌اعتماد مدام بر این نیروی جوانی تأکید می‌کند. در همان سکانس خواستگاری، مادر نرگس به دخترش می‌گوید: «پاشو بیا پیش مهمون‌ها» و وقتی با مقاومت نرگس مواجه می‌شود، به او می‌گوید:‌ «فکر کردی تا کی جوونی و بر و رو داری؟!» یا در صحنه‌ای که آفاق و عادل بگومگو می‌کنند و آفاق از عادل می‌پرسد:‌ «به چی‌چیت می‌نازی؟» عادل پاسخ می‌دهد: «به جوونیم». همچنین در سکانسی که آفاق و نرگس، در غیاب عادل دردودل می‌کنند؛ درست زمانی که آفاق از سرگذشت تیره و تارش و شوهری که ولش کرده است می‌گوید؛ نرگس از او می‌پرسد:‌ «حتماً اون موقع خیلی جوون بودید؟» این تأکیدها به جوانی ارزشی می‌دهد که از همان ابتدا، آفاق و این عشق نامتعارف را از بازی بیرون بگذارد. هنگامی که عادل کتک‌خورده، از پیش مادرش به خانۀ آفاق می‌رود، او خوشحال از این که دوباره زخمی‌ در عادل هست که او را به‌ خانه‌اش کشانده است می‌گوید: «پول می‌خواستی که اینجا بود». همۀ چیزی که آفاق در این سال‌ها به خاطرش توانسته عادل را کنار خود نگه دارد. اما حالا مسئله چیز دیگری ا‌ست. عادل مادری می‌خواهد که برایش به خواستگاری برود. نقشی که سال‌ها از زن بودن آفاق پیشی گرفته و نتوانسته عادل را به عشق مجاب کند. چهرۀ درماندۀ آفاق، در زیبایی ته‌نشین شدۀ «فریماه فرجامی» پیر و شکسته می‌نماید؛ اما او به بهای ماندن در بازی، نقش دیگری را می‌پذیرد و حالا زنی روبه‌رویش نشسته که او را به نام می‌خواند: «مادر». روی صورت مبهوت او است که صدای ضرب عروسی شنیده می‌شود؛ اما اندوه نه‌تنها در چهره آفاق که در چهرۀ تمام زنان موج می‌زند. تنها کودکان هستند که کارنوال عروسی و عزا به‌ حالشان فرقی نمی‌کند و شاد و خندان در پی عروس می‌روند. صدای شادی صدای آدم‌ها نیست و اگر صدای دایره و تنبک تصویر را همراهی نمی‌کرد؛ به سختی متوجه می‌شدیم که اتفاق مبارکی در حال رخ دادن است. چه‌بسا اندوهی که در چهره تک‌تک زنان تکثیر شده، حکایت از سرنوشت جمعی آن‌ها دارد. چهره‌هایی تهی از امید که آینده را همان دم، در میان ساز و دهل و لباس سپید عروسی به‌چشم دیده‌اند. هنگامی که بعدتر عادل به‌خاطر دزدی به زندان می‌افتد و نرگس و آفاق در خانه تنها هستند، نرگس می‌گوید:

‌«کاش همون اول بهم می‌گفتین.»

«زنش نمی‌شدی؟»

‌«نمی‌دونم. ولی اگه می‌دونستم می‌تونستم درستش کنم.»

آفاق به‌طعنه می‌گوید:‌ «خیلی خودتو قبول داری!» طعنۀ او به امیدی‌ است که هنوز در دل جوان آن‌ها زنده است. امیدی که به جان عادل افتاد و او را از آفاق گرفت. عادل را دو نیمه کرد و آفاق به نیمۀ کمتر راضی شد. راضی به این‌که گاهی به او سری بزند و دردش را چاره کند. همان‌طور که به نرگس می‌گوید: «هیچ دردی نیست که درمون نداشته باشه، الا بی‌کسی.» حرفی که در سینۀ نرگس می‌ماند و بعدها که در «بانوی اردیبهشت» (۱۳۷۶) در لا‌به‌لای فیلم‌های فروغ کیا می‌بینیمش، از آفاق نقل می‌کند. این‌بار اما تهی از امید و هم‌سو با آفاق...

ادامه این مطلب را در شماره ۵۶ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.