در دهه‌هاى اخیر شاهد تلاش‌های زیادی برای رسیدن حقوق برابر زنان از سوى حامیان برابرى بوده‌ایم، گاهى مناقشات در این زمینه بالاگرفته و توجه رسانه‌ها را نیز به خود جلب نموده است. مقالات و حتى كتاب‌های زیادی درباره زنان به مثابه گروهى رنج كشیده یا دردناك‌ بودن زنانگى نوشته شده و زوایاى گوناگونى عزیمتگاه مباحثى با محوریت زن شده‌اند. در نگاه اول، اغلب تلاش‌ها ناامیدكننده‌اند اما پایگاه‌هاى مقاومت نیز دیده مى‌شوند. چرخش دكارت به سمت انسان و اصالت بخشیدن به سوژه از مهم‌ترین وقایع تاریخ فلسفه است. وجود سوژه در ادبیات فلسفى دكارت وابسته است به توانایى‌اش به اینكه خود را یگانه و مستقل، متمایز از دیگران بداند و چیزى كه فوكو با آن مخالفت كرد همین سوژه خودمختار بود. سوژه درنگاه فوكو در موقعیت شدن است و نه در حالت بودن. به خاطر جابه‌جایى افراد در سوژه هاى مختلف، گاهى آنها به نقش‌هاى ناخواسته پرت مى‌شوند و گاهى فعالانه به فاعلیت در سوژه مشخصى مى‌پردازند. حضور زنان در تاریخ‌نگاری ایرانی، در اسناد و مدارک معتبرِ به جای‌مانده از گذشته، پیچیده و تا اندازه‌ای زیاد رازآلوده است. این مسئله از برداشت جامعه مردسالار ایرانی نسبت به زنان برآمده است. از همین‌رو است که تصویر و شناختی بسیار کم‌رنگ از زنان در تاریخ نسبت‌ به مردان داریم.

با توجه به توسعۀ روند مدرنیته، بسیاری از باورهای سنتی، آداب و مناسک آن‌ها رو به زوال و خاموشی است. بازنمایی این آیین‌ها جهت شناخت گذشتۀ فرهنگی مردم مناطق مختلف ایران، امری ضروری است. باورها، خرافه‌ها، آداب و رسوم، ترانه‌ها و اشعار عامیانه و افسانه‌های هر جغرافیای فرهنگی، بر اساس تمایز ذاتی خود ارزش‌های منحصر به فردی دارد. نمایش زنانه در ایران به دلیل آن‌که تنها در محافل ویژه زنان به اجرا در می‌آید در تاریخ دیرینه هنرهای نمایشی این مرز و بوم، همواره از جایگاه استثنایی برخوردار بوده است. برخی از بازیگران نمایش‌های زنانه از استعدادهای بسیار درخشانی بهره‌مند بوده‌اند که از دیرباز حریم‌های فرهنگی مانع از معرفی آنان به جامعه بوده است. بازنمود این رخدادها در واقع به اشتراک گذاشتن و به نمایش درآوردن وجهی از زندگی افراد جامعه است که به طور روزمره، یا در موقعیت‌هایی خاص ایفای نقش می‌کنند. از این رو این مجموعه بر آن بوده تا دریچه‌ای بوده باشد به عنوان نخستین نگاه‌ها به رخدادی که جای فراوانی برای تحقیق، پژوهش، ثبت و ضبط دارد.

بازی‌ها و آیین‌های نمایشی زنان، دریچه‌ای مناسب به شمار می‌آیند که حضور زنان را در تاریخ ایران باز می‌تابانند. این بازتابش شفاهی، واقعیت‌هایی از حضور زنان ایرانی در روزگاران گذشته ارائه می‌کند. برگزاری و اجرای بازی‌های نمایشی نوعی شیوۀ رویارویی زنان با جامعه بسته اطرافشان بوده است، که به عنوان یک شکل بیان هویت فردی، با استقبال جمعی به نسل بعد هم منتقل شده است. اجرای این نمایش‌ها علاوه بر پندآموزی و درس اخلاقی، بر تقویت روابط حسی و عاطفی میان زنان و تقویت حس با هم بودن تأکید دارد.

این مجموعه بر اساس تحقیقات گروهی از هنرمندان اهل تحقیق و پژوهش اکثریت متعلق به منطقه جنوب کشور تهیه و تنظیم شده است. بر این اساس با استفاده از تکنیک‌های مردم شناختی و بهره‌گیری از شیوۀ مشاهده مشارکتی، مصاحبه در میدان تحقیق، و انتقال تجربیات شخصی نگارنده از مهم‌ترین شیوه‌های مجموعه حاضر است. نحوۀ گردآوری مطالب این مجموعه در سه شکل صورت گرفت: ابتدا بر اساس خاطرات شنیداری و دیداری دوران کودکی و مصاحبه با برخی افراد کهنسال اطراف نویسندگان برخی متون تنظیم شد؛ دوم از طریق پرس‌و‌جو با کسانی که این مجالس را از نزدیک دیده‌اند یا خود اجراگر برخی از این رخدادها بوده‌اند، اطلاعات دریافتی مرتفع و هماهنگ شد؛ در انتها با مراجعه به چند کتاب منطبق با این موضوع یادداشت‌هایی تکمیل و تنظیم نهایی شد. سپاس از سرکار خانم عرب‌نژاد که با پیشنهاد این موضوع، فرصت گردآوری و انتشار این مطالب را برای بنده و همکارانم فراهم نمود. و هم‌چنین تقدیر از همکاران و همراهانم که اجابت دعوت نمودند و زمانی از وقت گرانمایه‌شان را بی‌ادعا و منت، برای تحقیق و نوشتار مطالب این مجموعه نهادند.

کتاب «عقایدالنساء» یا «کلثوم ننه» نوشته عالم و مجتهد دوره شاه سلیمان صفوی، محمد بن حسین خوانساری معروف به آقا جمال خوانساری یا آقا جمال اصفهانی است. وی از معاریف علمی و فقهی عصر خود بود و در زمره مجتهدین صاحب نام و پرآوازه و دارای کرسی تدریس در حوزه‌های علمیه عصر خود به شمار می‌رفت. درباره وی گفته‌اند که از شاگردان مجلسی اول بوده و در علوم مختلف ازجمله فقه و کلام آثار قابل‌اعتنایی بر جای گذاشته است،پدر وی نیز از علمای دوره خود به حساب می‌آمد و از علامه مجلسی اجازه نقل حدیث داشت. ازجمله نوشته‌ها و مکتوباتی که علاوه بر کتاب «عقایدالنساء» از آقا جمال خوانساری باقی مانده و بعضاً در ساحت فقه و کلام معتبر و محل رجوع جویندگان علوم مذهبی و دینی است. اصول الدّین، اعتقادات، تاج التراجم، ترجمه مفتاح افلاح، حاشیه بر شرح تجرید و علی الشفا و رساله در جبر و اختیار، رساله فی صلواه الجمعه و...از آن فهرست‌اند؛ اما شهرت عمده وی در خارج حوزه دینی به تألیف کتاب «عقایدالنساء» یا «کلثوم ننه» برمی‌گردد. آقا جمال نزد شاهان صفوی منزلت ویژه‌ای داشت. مشاوره او در مراسم بر تخت‌نشستن شاه سلطان‌حسین و انتخاب شیخ‌الاسلام وقت اصفهان، عهده‌داری منصب قضاوت، ارائه آرای فقهی و مشاوره‌های اعتقادی به برخی پادشاهان صفوی، انجام دادن ترجمه یا شرح بر برخی کتاب‌های عربی و...از دیگر فعالیت‌های آقاجمال خوانساری بود.

«عقایدالنساء» انتقاد با چاشنی طنز

آقا جمال اصفهانی با درک و شناخت فردی و مردم شناسانه از اوضاع و احوال روزگار خود کتاب «عقایدالنساء» را به رشته تحریر درمی‌آورد. «عقایدالنساء» یا «کلثوم ننه» زبان طنزآمیز و لطیفی را در پیش می‌گیرد تا پاره‌ای عقاید، آرا، افکار، باورها و رفتارهای خرافاتی، عامیانه، نااصیل و بی مبنا را که در بین عامه (زنان) رواج دارد و به دلیل درهم‌آمیزی آن با سنت‌ها و عقاید و زمینه‌های دینداری جنبه اعتقادی و مذهبی گرفته است به تیغ نقد و ریشخند بگیرد. نویسنده از آنجاکه مجتهدی طراز اول و سرشناس است برای پرهیز از موضع وهن و هجمه خشک‌مغزان جموداندیش، فکر و ایده خود را در قالب طنزی محترمانه و البته ژرف آراسته و به شیوه تدوین رسالات عملیه به نگارش درآورده است. عقاید نسا جدا از منظر ارزش تاریخی و در حکم یکی از قدیمی‌ترین اسناد مکتوب درباره اخلاق، آداب و رسوم زنان سنتی طبقات مختلف اجتماعی عصر صفوی حائز اهمیت است. این کتاب به زبان‌های مختلف نیز ترجمه شده و چون به فارسی سلیس و روان نوشته شده برخلاف برخی تألیفات دوره‌های پیشین و هم‌عصر وی برای خوانندگان چند قرن پس از آن نیز، شیرین، جذاب و خوش‌خوان است. برخی از پژوهشگران معتقدند هدف آقاجمال اصفهانی در زمان تحریر کتاب، گردآوری فرهنگ‌عامه و توده و آداب مألوف آن ایام در بین زنان نبوده و قصد و نیت وی ریشخند کردن ابتذال، خرافات و به سخره گرفتن عقاید سطحی بوده که رنگ و لعاب مذهبی داشته است. کتاب، دربرگیرندۀ یک مقدمه، شانزده باب و یک خاتمه است و به شیوه رساله‌های عملیه مراجع تقلیدنوشته شده است. گزینش این سبک نگارش نیز به نوعی هم بیان نمای جایگاه فقهی و اجتهادی نگارنده بوده و از جانب دیگر هم مقصود وی را در اختصارنویسی، کوتاه گزینی عبارات و جمله‌ها برآورده می‌کرده است و در پس همه آن به‌خوبی می‌توانسته عقاید باطل و خرافی و بی‌ارزشی را که به اسم احکام مذهبی یا دینی در بین زنان رایج بوده است به نیزه هوشمندانه انتقاد بسپارد. همانطورکه پیش‌تر گفته آمد آقاجمال کتاب خودش را به شیوه و روش رساله‌های عملیه مراجع تنظیم کرده و شانزده باب در آن گنجانیده است که با مقدمه‌ای درباره اهمیت و جایگاه زنان خرافه پرداز و برخی اسامی آنان آغاز می‌شود و به ترتیب به باب‌های بیان وضو، غسل و تیمم، روزه، نکاح، احکام شب زفاف، احکام و اعمال زاییدن زنان و ادعیه وارده درباره زائو، حمام رفتن، سازها و افعال آن‌ها، معاشرت زنان با شوهران خود، دربیان مطبوخاتی که به نذر واجب می‌شود، در باب تعویذ و چشم‌زخم، اقسام محرم و نامحرم، در بیان استجابت دعای زنان، در بین آمدن مهمان به خانه و بیرون رفتن و متعلقات آن، دربیان صیغه خواهرخواندگی، دربیان چیزهایی که بعد از خواهرخواندگی برای یکدیگر فرستند اختصاص دارد و در انتهای کتاب نیز مؤلف ادعیه و اذکار متفرقه و آداب کثیرالمنفعه را به همان اسلوب محتوایی کتاب آورده است. از ویژگی‌های عمده کتاب آن است که مطالب نوشته شده،عقاید، رسوم، باورها، خرافه‌ها، بدعت‌هایی هستند که شخص آقاجمال اصفهانی در دوره حیات خود از زنان همجوار خود و سایر نسوان مشاهده و لمس کرده است و احتمالاً با توجه به منزلت فقهی و علمی‌اش محل رجوع برخی مردم (به‌ویژه زنان) برای استفتائات شرعی و مذهبی درهمان موارد و چون آن بوده است. حتی این‌گونه به نظرمی آید که علاوه بر توده مردم، این‌گونه باورها و رفتارها در میان حکومتیان و اهل دربار هم با اقبال و خوشایندی روبه‌رو بوده و آن‌ها را در زندگی روزمره خود به کار می‌بسته‌اند. نویسنده برای اینکه روایت خود را برای مخاطبان جان‌دارتر و پذیرنده‌تر سازد از ورود در قامت اول‌شخص در کتاب پرهیز کرده و کاراکترهایی را خلق کرده که همگی سالمند، مدعی، خود دانای کل پندار و خویش را عالم به همه امور می‌دانند و همان ابتدای کتاب آن‌ها را افاضل زنان معرفی می‌کند:«بدان ک هافضل علمای زنان پنج نفرند: اول، بی‌بی شاه زینب؛ دوم، «کلثوم ننه»؛ سوم، خاله جان آقا؛ چهارم، باجی یاسمن؛ پنجم، دده بزم‌آرا و آنچه از اقوال آن‌ها به دست بیاید، نهایت وثوق دارد و محل اعتماد است و به غیر از این پنج نفر، بسیاری نیز هستند که ذکر آن‌ها موجب طول کلام می‌شود. بدان که هر زنی که سنی داشته باشد و پیری و خرافت او را دریافته باشد، دیگران به افعال او وثوق تمام دارند و هر زنی که خلاف فرموده ایشان کند، آثم و گناه‌کار باشد.» پنج شخصیت پیرزن در تمامی روایت‌های آقا جمال که ذیل باب‌های شانزده‌گانه آمده حضور دارند و نظر و رأی خود را در زمینه‌های مختلف جابه‌جا و بسته به مقوله‌ای که راجع به آن مطلبی ذکرشده چون مجتهدی عالم و صاحب فتوا اعلام می‌کنند. این پنج زن سالخورده که در کتاب، ترتیب خاصی برای برتری و تفوق آنان بر یکدیگر نیامده، چونان فقهایی صاحب فتوا با اصطلاحاتی گاه فقهی و درآمیخته با فرهنگ عامیانه زمانه خویش، مسائل مختلف را وارسی و با رویکردی خاله‌زنکی، بر حلال وحرام بودن امور نظر می‌دهند یا استحباب و مباح بودن موضوعی را توصیه می‌کنند...

ادامه این مطلب را در شماره ۵۶ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.

جادوی کلاس نمایش در ایران بود یا چون تنها کسی بودم که تعزیه زنانه را دیده بودم و می‌خواستم از این موقعیت امتیازی بگیرم و تز سال آخر خودم را در دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران بر روی اجرایی از این تعزیه انتخاب کردم. طبیعی بود که برای آقای بهرام بیضایی موضوع تز بسیار فریبنده بود و فوراً با آن موافقت شد. حالا باید گروهی از دوستان را پیدا می‌کردم که حاضر به بازی و همکاری با من در این نمایش باشند. یافتن دو شخصیت اصلی این تعزیه یکی حضرت فاطمه خوان که می‌بایست صدای خوبی داشته باشد و به دستگاه‌های موسیقی سنتی آشنایی داشته باشد و دیگری خواهر عبدالعزیز بود که باید صدایی قوی می‌داشت. خوشبختانه خانم س. ب که صدای بسیار زیبایی داشت و سالِ پایین‌تر از من بود پذیرفت که نقش حضرت فاطمه را بازی کند و خانم ف. الف از همکلاسی‌های او هم نقش خواهر عبدالعزیز را پذیرفت. بقیه نقش‌های مخالف خوان‌ها و موافق خوان‌ها را هم چند دوست سال پایینی و یکی، دو دوست که از دانشکده ارتباطات بودند، بر عهده گرفتند.

تمرین‌ها را شروع کردیم، ولی من باید این گروه را یک بار به دیدن تعزیه «عروسی رفتن حضرت فاطمه» یا به قول خانم‌های مذهبی مولودی می‌بردم تا کار یکی از این گروه‌های حرفه‌ای - یکی از بهترین‌ها - را از نزدیک ببینند چراکه تا آن زمان هیچ‌کدام از آن‌ها اصلاً تصوری از وجود چنین گروه‌هایی نداشتند که البته تعداد آن‌ها حداقل در تهران انگشت‌شمار بود. من چند باری کار این گروه را دیده بودم و هر بار به نظرم مولودی یک تئاتر واقعی بود که به‌تنهایی درام، کمدی، موزیکال و حتی فاصله‌گذاری را در خود داشت.

واقعیت این بود که دیگر تعزیه‌ای در تهران وجود نداشت، اگر هم بود بسیار از رنگ و رو افتاده بود و هیچ شباهتی نداشت به آن چه که من در بچگی در سرزمین پدری‌ام بیجار کردستان دیده بودم. نمایش سر و ته زده‌ای شده بود که دیگر حتی صدای قوی را هم نیاز نداشت، چون مانند فروشندگان دوره‌گرد نمکی و پیازانباری از بلندگو استفاده می‌شد. ولی این نمایش تعزیه زنانه، چون در خانه‌ها اجرا می‌شد و فقط برای خانم‌ها بود هنوز زنده بود، گرچه آن هم رفته‌رفته سادگی خودش را از دست می‌داد.

هر طور که بود ما موفق شدیم به‌عنوان یک گروه دانشجوی دختر علاقمند به دیدن چنین تعزیه‌ای به خانه میزبانی ناشناخته دعوت شویم و به همراه مادر من به دیدن این برنامه بی‌نهایت سرگرم کننده و به‌واقع اعجاب‌انگیز برویم.

خب، این خانم‌های تعزیه‌خوان به هیچ‌وجه اجازه نمی‌دادند موجود مذکری بالای سن دوازده سال در خانه‌ای که برنامه اجرا می‌کردند، حضور داشته باشد، هیچ مرد و پسر جوانی حق آمد و شد به این خانه را نداشت و نباید روی بالکن‌ها و پشت‌بام‌ها و یا دیوارهای منازل همسایگان ظاهر می‌شد. میکروفن و بلندگویی در کار نبود و کسی حتی شهامت آن را نباید می‌داشت که از ذهنش خطور کند صدای پرتوان این بانوان را ضبط کند.

اما از این طرف من با گروهی از دختران شیطان و هنری و پراشتیاق دانشکده تئاتر دانشگاه تهران که همگی دامن‌های «میدی» چین و واچین پوشیده بودند به تماشای این تعزیه رفته بودم. دختران نشستند، دامن‌ها را پهن کردند و من ضبط‌صوت کتابی را که در کیف پارچه‌ای دست دوختی مخصوص همین کار پنهان کرده بودم در زیر این دامن‌ها جا دادم و هم‌زمان که دختران به بگو بخند مشغول بودند دو دگمه ضبط آن را که تقی هم صدا می‌کرد، به موقع فشار دادم. از پیش نوار کاست دو ساعته‌ای هم در آن کار گذاشته بودم و می‌دانستم برنامه این خانم‌ها طولانی‌تر از دو ساعت نمی‌شد، چون باید به پذیرایی و گاه به مراسم پهن کردن سفره نذری هم برسند.

به محض شروع برنامه و به مجرد شنیدن صدای زن تعزیه‌گردان، صداها ساکت شد و از آن جالب‌تر دختران دانشجوی همراه من با شنیدن آن صدا میخکوب شدند. این خانم که به‌راحتی سنش بالای ۶۰ سال بود در اثر خواندن برای سالیان طولانی آن هم بدون کمک از هیچ وسیله الکتریکی و همچنین به دلیل سیگار کشیدن در تمامی این سال‌ها، آن هم به صورت سیگار به سیگار، صدایی پیدا کرده بود غیرقابل‌باور. در مقایسه با صدای جوان‌ترین شخصیت تعزیه که دختر خواهر عبدالعزیز بود، یعنی همان که عروسی‌اش را جشن گرفته بودند، صدای این زن چندین خانه را طی می‌کرد و صدای آن دختر جوان تنها در همان اتاق پذیرایی صاحبخانه شنیده می‌شد.

آن روز به خیر گذشت و ما چون فاتحان قله اورست از آن خانه بیرون آمدیم با خاطره‌ای از صدایی که هرگز در طول زندگی‌مان چنین صدایی را نخواهیم شنید. ما چون یاران رابین‌هود بین خود عهد بسته بودیم که هرگز از وجود آن نوار با هیچ‌کس سخن نگوییم و من تا به امروز آن نوار را در خفا حفظ کرده‌ام.

حالا دختران گروه من تصوری داشتند از آن چه که باید انجام می‌دادند. تمرین‌ها شروع شد و خوشبختانه به کمک جوان دانشجوی سال پایینی که هم تار می‌نواخت و هم خودش تجربه تعزیه‌خوانی داشت، حضرت فاطمه خوان ما خیلی به خوبی نت‌ها را گرفت و تمرین تعزیه‌خوانی می‌کرد. ولی ام سلمه خوان متأسفانه هیچ‌وقت موفق نشد و دلیلش آن بود که تا شروع می‌کرد به خواندن، خنده‌اش می‌گرفت. من این مشکل را با خواهر عبدالعزیز هم داشتم. او هم اغلب می‌خندید. خنده‌اش از شقاوت صدای خودش بود و به‌سختی می‌توانست خودش را کنترل کند.

خلاصه داستان از این قرار است:

صحنه با گروهی زن که سینی‌های مسی بزرگ جلوی خود دارند و با ریتمی یکنواخت روی آن‌ها ضرب می‌گیرند، آغاز می‌شود. بعد تعزیه‌گردان زمان، مکان و رویداد قبل از شروع تعزیه را برای تماشاگران روشن می‌کند. حضرت خدیجه فوت کرده و در خانواده پیغمبر عزاداری برپاست. هم‌زمان در خانواده قریش برای آزردن حضرت فاطمه عروسی به پا کرده‌اند. پس خواهر عبدالعزیز زنی را به سراغ حضرت فاطمه می‌فرستد تا او را به عروسی دعوت کند. حضرت فاطمه سر باز می‌زند و می‌گوید:

شما جماعت اعراب سخت بی‌شرمید

خدیجه مرده، شما در نشاط سرگرمید

فرستاده به سوی خواهر عبدالعزیز برمی‌گردد و می‌گوید که حضرت دعوت را نپذیرفت. خواهر عبدالعزیز برای اجازه به سراغ پیغمبر می‌رود و در این جا تعزیه‌خوان با گفتن «زبان حال» آنچه که پیغمبر می‌گوید را بیان می‌کند و از حضرت فاطمه می‌خواهد که به عروسی برود، ولی حضرت جواب می‌دهد:

بگو به منزل عشرت چگونه رو آرم

به کهنه جامه بگو من چه آبرو دارم

من غریب به این کهنه جامه با دل ریش

روم چه سان به بر این جماعت بدکیش

سرانجام حضرت با لباس‌هایی که جبرئیل از بهشت برایش آورده بود به عروسی می‌رود. عروس از دیدن شأن و شوکت حضرت فاطمه غش می‌کند و می‌میرد. خواهر عبدالعزیز با فغان و فریاد و تو سر زنان به خدمت حضرت می‌رود و از او می‌خواهد که دخترش را زنده کند (که این صحنه کاملاً خنده می‌گیرد). حضرت، عروس را زنده می‌کند. عروس به محض جان گرفتن به لرزه افتاده و از روی تخت به زمین می‌افتد که این صحنه هم بسیار خنده‌دار است و با عذرخواهی از حضرت فاطمه پایان می‌پذیرد.

ادامه این مطلب را در شماره ۵۶ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.

چکیده

جایگاه زنان در نمایش ایران از دیرباز متزلزل بوده و شاید بتوان گفت زنان به دلیل عدم اجازه حضور در محافل عمومی، به طور رسمی جایگاهی در نمایش نداشتند و مردان با تقلید و زن پوشی نقش زنان را در نمایش‌ها ایفا می‌کردند. همین امر باعث شد که نمایش‌های زنان به اندرونی‌ها و مجالس خصوصی زنانه منتقل شود. واسونک‌ها یا ترانه‌های عروسی یکی از گونه‌های نمایش شادی‌آور زنانه بوده که در برخی نقاط ایران اجرا می‌شدند. این ترانه‌ها بخشی از ادبیات شفاهی این سرزمین هستند که در آن‌ها زنان بیشتر هنرنمایی کرده‌اند و مانند دیگر نمایش‌های زنانه به بیان امیال، آرزوها، حسرت‌ها، مسائل و مشکلات، شکایت و انتقادهایشان می‌پرداختند، البته در قالب زبانی طنزگونه و کمدی! این مقاله، پژوهشی است کیفی پیرامون ظرفیت‌های نمایشی واسونک‌های شیراز و نقش ویژۀ زنان در اجرای این نمایش‌ها که با استناد به داده‌های کتابخانه‌ای و اسناد موجود به روش توصیفی- تحلیلی گردآوری شده است.

کلیدواژه‌ها: زن، نمایش‌های شادی‌آور زنانه، واسونک، ظرفیت نمایشی

مقدمه

آئین‌ها و مراسم در بیشتر دنیا از زمان پیدایش تاکنون، سمت و سویی مردانه داشته‌اند و کمتر شاهد حضور زنان در این آئین‌ها بودیم. در ایران نیز حضور زنان محدود به چند آئین عمومی و اجتماعی آن هم در حاشیۀ مراسم اصلی بوده است. مردسالاری ایرانی از دیرباز اجازه حضور عمومی به زنان نمی‌داده و به این صورت زنان جامعه به قشری مهجور با عقده‌های فروخوردۀ روانی بدل شدند. این روند ادامه داشت تا جایی که در دوره قاجار به یک جنبش فرهنگی- هنری تحت عنوان نمایش‌های زنانه تبدیل شد. نمایش‌هایی که جلوه‌گاه عقده‌های واخوردۀ زنان بودند. این نمایش‌ها اغلب جنبه آیینی داشتند و از رقص و آوازهایی که در محفل‌های زنانه شكل گرفته تا بازی‌های نمایشی و سرانجام نمایش‌های مجلسی پیشرفته را شامل می‌شدند. هدف اصلی و مهم این نمایش‌ها، سرگرمی و شادی بود كه با مشارکت همۀ حاضران به دست می‌آمد. به یک معنا نمایش‌های شادی‌آور زنانه در شیوۀ نمایشی وام‌دار «تقلید» بوده و از شگردها و بسیاری قراردادهای آن سود می‌جویند.

واسونک، به معنای واستانیدن دختر از خانواده‌اش، یکی از انواع نمایش‌های شادی‌آور است که به شکل ترانه‌هایی با آهنگ آرام و ملایم در مراسم گوناگون عروسی در برخی نقاط ایران توسط زنان اجرا می‌شود. در شیراز نیز این آیین توسط گروهی از زنان اجرا می‌شده و بقیه حضار هم با دست و کِل آن‌ها را همراهی می‌کردند. «این دسته از ترانه‌ها ویژه مراسم عروسی است و در تمام لحظات فرخنده ازدواج، از خواستگاری تا عروسی به انحاء مختلف خوانده می‌شود. اغلب به صورت گروهی و با کف زدن‌ها و پایکوبی‌ها و دست‌افشانی‌ها همراه است» (رستگار فسایی، ۱۳۷۲: ۱۲۴).

«در تنظیم واسونک‌ها ترتیب مراسم عروسی از خواستگاری تا پایان آن رعایت شده و می‌توان به‌وسیله آن‌ها به چگونگی برپایی و آداب و رسوم گوناگون مراسم ازدواج در شیراز و بیشتر شهرستان‌های فارس پی برد» (همایونی، ۱۳۹۲: ۶۷). به یک معنا می‌توان واسونک را گونه‌ای نمایش دانست که در پیرنگ آن روابط علی و معلولی و ترتیب زمانی وقایع به خوبی رعایت شده است. با این وجود نمایش‌های زنانه اساساً از ساختار مسلط درام ارسطویی پیروی نمی‌کند و شاید به همین دلیل است که این‌گونۀ نمایشی را در ساختار ادبیات نمایشی راه نمی‌دهند. بر همین اساس در این پژوهش بر آنیم تا کارکردهای نمایشی واسونک‌های شیرازی را به عنوان یکی از گونه‌های نمایش زنانه مورد بررسی قرار دهیم.

نمایش‌های شادی‌آور زنانه

نمایش‌هایی که زنان در گذشته اجرا می‌کردند اغلب جنبه آیینی داشتند. از دیرباز مردان مانع حضور زنان در آیین‌ها و مراسم نمایشی می‌شدند. با این وجود با اوج‌گیری تعزیه، بانوان هم توانستند در تعزیه زنانه که مضمونی مذهبی داشت و صرفاً در حضور زنان و توسط زنان اجرا می‌شد، ایفای نقش کنند. با گذشت زمان تعزیه‌های دیگری هم به وجود آمدند که به مضامین غیر عاشورایی و گاه حتی مضحکه می‌پرداختند، اما شروع نمایش‌های شادی‌آور زنانه نقطۀ دیگری بود. «در مورد این نمایش‌ها تاریخچه مدونی در دست نیست، اما ما می‌دانیم که از دوران صفویه به بعد گروه‌های مطرب زنانه‌ای وجود داشتند که در مجالس خصوصی زنانه و پشت درهای بسته به اجرای انواع رقص‌ها و خرده نمایش‌های موزیکال می‌پرداختند. این نمایش‌ها عموماً حول محور مسائل و مشکلات زنان شکل می‌گرفت. مسائلی از قبیل هوو آوردن، خواستگاری رفتن، دعوای میان زن و شوهر و ارتباط زنان خانه‌دار با دیگر اقشار جامعه... این تقلیدها نیز در دوره قاجار به اوج خود دست یافت» (ناصربخت، ۱۳۸۸: ۱۱).

درواقع می‌توانیم بگوییم نخستین جرقه‌های نمایش‌های شادی‌آور زنانه در اندرونی خانه‌ها زده شد. حضور زنان در نمایش‌های شاد و مضحکه در دوران صفویه دچار محدودیت‌های بیشتری شد و از اواخر دوره تقریباً حضور آنان در دسته‌های مطربی به کلی از بین رفت. این مسئله باعث سرخوردگی زنان شده بود تا اینکه سرانجام در زمان قاجار جامعۀ نسوان در واکنش به این بی‌عدالتی مردسالارانه طی یک جنبش فرهنگی و هنری نمایش‌های زنانه را پایه‌گذاری کردند. به این ترتیب شکل دیگری از حضور زنان آن هم در محافل خصوصی و مجالس زنانه آغاز شد. این نمایش‌ها به صحنه‌ای برای نشان دادن عقده‌ و خشم زنان نسبت به جامعه مردسالار بدل شده بود. از آن به بعد زنان فرصتی می‌یافتند تا در مهمانی‌ها و جشن‌های خصوصی زنانه مثل عروسی، پاتختی، پاگشا و... دور از چشم مردان نامحرم به بازی و اجرای نمایش‌های شاد بپردازند. به مرور زمان فضای این جشن‌ها از رقص و آواز فراتر می‌رود و دستمایه‌هایی برای اجرای نمایش می‌یابند. این مفاهیم ابتدا در قالب قصه‌های کوتاه و تکه‌های نمایشی اجرا می‌شدند، اما به‌تدریج با استفاده از داستان‌های عامیانه تبدیل به گونه‌ای نمایشی شد که از آن به عنوان نمایش شادی‌آور زنانه یاد می‌شود.

به طور کلی مضمون اصلی این نمایش‌ها پیرامون مناسبات زنانه‌ای بود که نشان‌دهندۀ وضعیت زنان در جامعه بود. مسائل و مشکلات زنان مثل داشتن هوو، بدرفتاری مردان، سخت‌گیری مادرشوهر، ازدواج، خواستگاری و مسائلی از این قبیل بود که در قالب طنز اجرا می‌شد. به یک معنا «در نمایش‌های شادی‌آور زنان محورهای اساس مواجهه را باید در موضوعات مختص زنان، رفتارها و مسائل مربوط به خصلت‌های زنانه، خودنمایی و نمایش خویشتن با نوع بزک و آرایش و لباس‌هایی که ممکن بود در جامعه امکان نمایش آن وجود نداشته باشد. پاسخگویی به دردها، رنج‌ها و ناملایماتی که در طول زندگی زنان از ناحیه مردان وارد شده است و این دغدغه‌ها و عقده‌های انباشته در قالب یک نمایش می‌توانست به نوعی شادابی و آرامشی هرچند موقت را برای آن‌ها به ارمغان بیاورد. در نمایش‌های شادی‌آور زنانه، مردان محکومانی هستند که به استهزا و ریشخند گرفته می‌شوند و توسط زنان نمایش سرکوب می‌شوند و در قالب داستان‌های نمایشی مورد تحقیر قرار می‌گیرند» (فرخی، ۱۳۸۸: ۷۶).

زنان در این مراسم و جشن‌ها بهترین لباس‌هایشان را می‌پوشیدند و بهترین زیورآلاتشان را می‌آویختند و با تمام هنرشان وارد مجلس می‌شدند. هدف اصلی این نمایش‌ها شادی و وقت‌گذرانی بود، اما گاه انتقاداتی نیز در همان حین به زبان طنز مطرح می‌شد. «هرچه هست این اجراهای نمایشی همچون سایر گونه‌های تئاتری ریشه در میل انسان به بازی و بازنمایی زندگی روزمره دارد تا از طریق آن بتواند فهم تأویلی خود از جهان پیرامون را صورت‌بندی کند و به‌واسطه این فرم برساخته، مکنونات قلبی خود را دانسته و نادانسته بیان دارد. به هرحال زنان ایرانی در آن دوران تحت شدیدترین نظام‌های کنترل‌گر مردسالارانه از حقوق طبیعی فعالیت اجتماعی، هنری، سیاسی و... محروم بودند و برپایی چنین بازی‌هایی سویه‌های رهایی‌بخش فراوانی برایشان داشت بی آن‌که به احتمال زیاد خودشان دقیقاً بدانند که کاری که می‌کنند نمایش است و متن‌های از هم گسیختۀ سرهم‌بندی شده، نمایشنامه و...» (شمس، ۱۳۹۹: ۷۷)...

ادامه این مطلب را در شماره ۵۶ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.

چکیده:

با علم به اینکه هنر نمایش، به دلیل برخورداری از چند هنر، هنر مادر نامیده می‌شود، لزوم آشنایی کودکان با این هنر، به عنوان یکی از راه‌های آموزش غیرمستقیم در پرورش حس اعتماد به نفس و رویکرد تربیتی فعال‌سازی ذهن مؤثر در کودک، مطرح می‌شود. بازی‌های نمایشی به‌عنوان یک وسیله مؤثر در تعلیم و تربیت، نه‌تنها نیازهای روانی کودکان را ارضا می‌کرده بلکه لحظات شاد و مهیجی نیز برایشان خلق می‌شده است. بازی‌های محافل زنانه یک مرور و یادآوری توأم بااقتدار، برنامه‌ریزی و هدفمند از نقش و حضور زن در خانواده است که با تکرار آن در مجالس زنانه به‌نوعی قدردانی از نقش زن در درون این طیف می‌پردازد. در این مقاله تلاش شده است با تمرکز بر آیین‌های نمایشی محفل زنانه، این شیوه نمایشی بررسی و یک الگوی پیشنهادی تازه بر این اساس برای نمایشنامه‌نویسی کودک در ایران ارائه داده شود تا ضمن آشکار شدن و شناسایی ظرفیت‌های نمایشی بازی‌های نمایشی محفل زنانه، شیوه اجرای این‌گونه آثار نمایشی نیز مورد تحلیل قرار گیرد. بر اساس این پژوهش با چگونگی استفاده زنان از عنصر نمایشی آیین به‌عنوان ابزاری برای بیان نیازهایشان آشنا شده و روند اجرای این نمایش‌ها مورد واکاوی قرار می‌گیرد. از آنجا که با توسعۀ روند مدرنیته بسیاری از آیین‌های نمایشی فرهنگ‌عامه رو به زوال و فراموشی است، بازنمایی این آیین‌ها جهت شناخت گذشته فرهنگی زنان در مناطق مختلف ایران در کنار آن ارائه الگویی بومی شده برای نمایشنامه‌نویسی کودک در ایران، ضروری است.

واژگان کلیدی: تقلید، بازی‌های نمایشی زنان، نمایشنامه، کودک

مقدمه

با توجه به توسعه‌ی روند مدرنیته، بسیاری از باورهای سنتی، آداب و مناسک آن‌ها رو به زوال و خاموشی است. بازنمایی این آیین‌ها جهت شناخت گذشتۀ فرهنگی مردم مناطق مختلف ایران ضروری است. آیین‌های نمایشی محافل زنانه، ترانه‌ها و اشعار عامیانه هر جغرافیای فرهنگی، بر اساس تمایز ذاتی خود ارزش‌های منحصر به فردی دارد که علاوه بر بازتاب بخش مهمی از فرهنگ‌عامه و فولکلور مردم، حکایت از آن دارد که انسان بدون اجرای این مناسک و آیین‌ها، «هویت فرهنگی» پیدا نمی‌کرد و نمی‌توانست به‌درستی وارد جامعۀ انسانی شود. بازنمود نمایشی این آیین‌ها در واقع به اشتراک گذاشتن و به نمایش درآوردن وجهی از زندگی افراد جامعه است که به طور روزمره، یا در موقعیت‌هایی خاص ایفای نقش می‌کنند. در بازی‌های نمایشی زنانه با توجه به اینکه کودکان -همراه مادران- به عنوان تماشاگر، همیشه پای ثابت اجراها بوده‌اند، علاوه بر اینکه با هنرنمایش آشنا می‌شدند، خودشان همواره سرآغاز نمایش از طریق تقلید و بازی بوده‌اند.

ساختار نمایشی بازی‌های زنانه بسیار ساده است و از پیچیدگی و درهم تنیدگی حوادث نمایش در آن خبری نیست، برای همین کودکان به سرعت جذب آن می‌شوند و ارتباط برقرار می‌کنند. در حالی که از نظر شکل، وضعیت مشخص، شخصیت‌ها، گفت‌وگوهای دراماتیک، زمان و مکان و از لحاظ ساختاری به عناصر درام نزدیک‌تر است. کودکان در محفل‌های زنانه این فرصت را پیدا می‌کنند تا از واژگان فولکلور و اصیل منطقه‌شان آگاهی پیدا کنند و آن را به حافظه بسپارند. این مهارت‌های لغوی در کنار بیان رخدادهای اجتماعی از زبان زنان روح همکاری و محبت را در کودک پرورش می‌دهد و این فرصت را پیدا می‌کند که از مسائلی دربارۀ جامعه آگاهی یابد که بعدها در هیچ کتاب، مدرسه و دانشگاهی به ندرت خواهند توانست به آن‌ها دسترسی داشته باشند.

ادبیات پژوهش:

پاتریس پاوی (۲۰۰۵؛۱۹۴) معتقد است که شاید بارزترین و مهم‌ترین ویژگی‌های فرهنگ‌عامه قابلیت بازنمایی داشته باشند و ما باید برای بیان فرهنگ به‌وسیلۀ نمایش در جستجوی «وسیله نمایشی خاص» باشیم. نمایش زنان در ایران به دلیل اینکه تنها در محافل ویژه زنان به اجرا درمی‌آید، در تاریخ هنرهای نمایشی این مرز و بوم، همواره از جایگاهی مهجور برخوردار بوده است. با وجود حُسن آزادی عمل زنان در محافل خصوصی، متأسفانه امکان پرداخت آن‌ها به علت عمومیت پیدا نکردن، به وجود نیامده است. مقاله حاضر سعی دارد نشان ‌دهد استفاده از قالب بازی‌های نمایشی زنان می‌تواند نقش بسزایی در پیشبرد نمایشنامه‌نویسی کودک و اجرا داشته باشد؛ بنابراین به این نمایش‌ها می‌توان به‌منزلۀ یک ابزار آموزشی نگاه کرد و جزء برنامه‌های اصلی آموزش نویسندگان کودک قرار داد تا بتوان هم در حفظ این آیین‌های نمایشی کمک نمود و هم توان نمایشنامه‌نویسی کودک را با استفاده از ظرفیت بومی، قومی و محلی بالا برد. نکته قابل توجه دیگر این‌که استفاده از این بازی‌های نمایشی راه تعامل بزرگسالان -بخصوص مادر - با کودک را هموار می‌کند و در عین حال کودکان را با مسائل اجتماعی پیش رو در آینده آشنا می‌سازد. پژوهش پیش رو به بررسی قابلیت‌ها و شگردهای نمایشی بازی‌های نمایشی زنانه که موجب جذابیت و فراگیری آن‌ها در صورت تبدیل شدن به نمایشنامه برای کودکان، می‌پردازد...

ادامه این مطلب را در شماره ۵۶ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.

در دنیا زنانی بوده و هستند که وجود و حضورشان بوی تازگی و زندگی می‌دهد و با شنیدن یا دیدنشان، وَهم همراه با تعجب وجودمان را فرامی‌گیرد. زنانی قدرتمند و توانمند که جهان اطرافشان را شگفت‌انگیزتر نموده است. این نیکی و بدی یا سفیدی و سیاهی نقششان، چیزی از جادوی حضورشان کم نمی‌کند؛ و همواره از آنان به‌عنوان یک سمبل یاد می‌شود. درمان‌های بومی به‌صورت مجموعه‌ای از تکنیک‌ها و ابزارهای گوناگون است که به صورت آیین و مراسمی خاص اجرا می‌شود. در جوامع بدوی شفا و درمان همواره به شیوه‌های سنتی مرسوم بوده است. کشف و شناخت و بررسی دانش بومی، همواره به شناخت گوشه‌های پنهان و تاریک فرهنگی کمک می‌کند و باعث شناخت شیوه‌های درمانی هر اقلیم می‌شود.

هرمزگان، استانی است با مجموعه‌ای از لهجه‌ها و گویش‌های شیرین و جذاب محلی، که صدا و کلام زنانش را آهنگین ساخته و قدرت زنانگی‌شان را همین زیبایی‌های کلامی با زیروبم‌هایش دوچندان‌تر کرده است؛ در کنار آن استفاده از حرکات موزون دست‌ها و صورت به هنگام گفت‌وگو، زنان را زیرک‌تر و خوش‌نقش‌تر در جامعه نشان می‌دهد. زنانی که کلمات را می‌رقصند و جمله‌ها را به آواز بیان می‌کنند و مخاطبان را گریزی از شنیدن کلام جادوشان نیست؛ و این هنر، محصولی است پیران و کهن‌سالان که از کودکی همراهشان است. زنانی که در اوج سادگی بُرنده‌اند. همچون تیغ دو لب.

در این بین دست‌های دیگر، زنانی پُر دل و جرئت و شجاع هستند که غیر از جادوی کلام در زمین، از جادوی هوا و دریا هم بهره‌مندند. در هرمزگان که محل تولد و زندگی من است، از گذشته تا کنون بسیار شنیده‌ام و دیده‌ام چنین زنانی را که مثل‌ها و رفتارهای خرق عادتی پیرامونشان روایت می‌شود. مثل مادربزرگ مادربزرگم که همیشه شجاعت مثال‌زدنی او را به خاطر می‌آورم. او همیشه از مادربزرگش می‌گفت. مادربزرگی که در نظرش از حیث شجاعت و دلیری یک اسطوره بود. او همیشه می‌گفت که مادربزرگم سر نترسی داشت. از نظر افراد بومی، درمان از وظایف درمانگر نیست، بلکه درمانگر واسطه‌ای است برای شفای بیمار. شفا در باورهای اعتقادی مردم هرمزگان به‌عنوان یک شیوه درمان، جایگاه خاصی در طول زمان‌های دور تا به امروز داشته است.

کودک که بودم، مادربزرگم قصه‌های عجیبی برایم تعریف می‌کرد. قصه‌هایی که همه بچه‌ها همواره در هر دوره‌ای مشتاق شنیدنش هستند. از «دیو» و «غول هفت‌سر» و «قلعه سحرآمیز» تا «جن» و «پری» و «زار» و «باد». این روایت‌ها را آنقدر شیرین و باورپذیر با لهجه خاص و منحصربه فرد خودش بیان می‌کرد که حتی حال که آن داستان‌ها را در خاطرم مرور می‌کنم لذت شنیدن دوباره‌شان دوچندان می‌شود...

ادامه این مطلب را در شماره ۵۶ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.

چو زینب زنانی به‌رغم اسارت

ره دخت زهرای اطهر گرفته

فری دخترانی به پاکی و عصمت

که گوهر ز آن پاک مادر گرفته

زن در اسلام با نام مادر مقدس است و بهشت زیر پای مادران است. هنر تعزیه یکی از هنرهای نمایش اسلامی است که هرساله با شروع ماه محرم آغاز و در روز عاشورا با شهادت سید و سالار شهیدان در ایران به اوج می‌رسد. البته این مراسم فقط به محرم و حادثه کربلا ختم نمی‌شود بلکه برای حضرت علی (ع)، حضرت فاطمه زهرا (س)، حوادث بعد از عاشورا (مانند طفلان مسلم و...) هم به کار برده می‌شود. از آنجایی که امامان معصوم علیهم‌السلام شیعیان را تأکید به مراسم سوگواری و نوحه‌سرایی و ذکر مصیبت می‌کردند. این محافل به اشکال گوناگون با توجه به ارادت شیعیان شکل می‌گرفت. بعد از حادثه کربلا، زینب کبری (س) به افشاگری یزیدیان پرداخت و نقش زنان چنان است که شاعر می‌گوید: کربلا در کربلا می‌ماند اگر زینب (س) نبود. امام سجّاد علیه‌السّلام شیعیان را تشویق به این کار می‌کرد و فرمود: هر مؤمنی که چشمانش براى کشته شدن حسین بن على علیه‌السّلام و همراهانش اشک‌بار شود و اشک بر صورتش جارى گردد، خداوند او را در غرفه‌های بهشتى جاى می‌دهد. بقیه اهل‌بیت علیهم‌السلام علاوه بر اینکه مجالس داشتند شیعیان را تشویق به این کار می‌کردند. (قندوزی، ۱۲۹۴: ۴۲۹) امام صادق علیه‌السّلام فرمود:

پیش هر کس که از ما (و مظلومیت ما) یاد شود و چشمانش پر از اشک گردد، خداوند چهره‌اش را بر آتش دوزخ حرام می‌کند.(مجلسی، ۱۰۷۷: ۲۵۸) تعزیه به معنای روضه، روضه‌خوانی، سوگواری، عزاداری، ماتم‌داری، مرثیه، عزاداری کردن، نوحه‌سرایی کردن، شبیه‌خوانی، نمایش مذهبی، تسلی و دلداری است. از نظر دهخدا تعزیه و مانند آن هر نمایشی منظومی است که توسط اهل‌فن و موسیقی که مصائب خاندان پیامبر (ص) را به تصویر می‌کشد.(دهخدا، زیر واژۀ تعزیه).

اگر به تاریخ نمایش اعراب بنگریم به درام توجه نداشتند و آن را از اروپاییان یاد گرفتند؛ اما ایرانیان در قبل از اسلام، یادگار زریران و کین سیاوش را داشتند. لاندو ریشۀ تعزیه در ایران را معادل نمایش اروپایی در قرون وسطی می‌داند. (لاندو، ۱۹۶۵: ۱۲۴). اگرچه در کتاب بنیاد نمایش در ایران با این نظر مخالف است: نمایش‌های بابلی و یونانی افسانه‌ای است در حالیکه در نمایش‌های ما شخصیت‌های تاریخی هستند. به نقل از کتاب «تاریخ ادبیات» ادوارد براون، احمد بن معذالدوله دیلمی شاهنشاه دیلمی ایران (۳۵۶-۳۳۴) پس از تسلط بر بغداد، مرکز خلافت عباسی دستور داد تا در آن شهر مجالس تعزیه سیدالشهدا در دهه اول محرم برپا شود؛ بازارها بسته شد، مردم به علامت عزا لباس سیاه پوشیدند و تا دوران سلجوقی این محافل برگزار می‌شد. از آن پس، این مراسم در اغلب شهرستان‌های ایران مخصوصاً ایالات ساحلی دریای خزر؛ رد و آذربایجان معمول گردید.(شمیم،۱۳۷۴: ۴۱۴-۴۱۳). در دوره صفویه تعزیه به دلایل حکومت شیعی آن دوران رونق فراوانی یافت. حتی شاه اسماعیل در رثای حضرت علی (ع) و امام حسین (ع) شعر می‌سرود. موسیقی عاشورایی که شامل تعزیه، نوحه‌خوانی، ذکر مصیبت است از زمان طغرل سلجوقی در ایران رواج یافت. تعزیه‌خوانان تکیه دولت در زمان ناصرالدین‌شاه را از خوش‌صداترین مردم ایران گردآوری می‌کردند و زیر نظر اساتید موسیقی دستگاه‌ها و ردیف‌ها و گوشه‌های موسیقی متناسب با تعزیه را به آن‌ها آموزش می‌دادند تا آموخته‌های خود را در تعزیه به کار ببرند.(کامبخش، ۱۳۸۲: ۹۱-۹۲). قدیمی‌ترین متن تعزیه به قرن یازدهم می‌رسد که در دوران ناصرالدین‌شاه، متون تعزیه از نظر کیفیت پیشرفت کرد. از شرق‌شناسانی که موفق به دیدن مجالس تعزیه شد آرتور دوبینوگو فرانسوی است؛ که در زمان ناصرالدین‌شاه دو بار به‌عنوان کاردار دولت فرانسه به ایران سفر کرد. که به نقل از ایشان در دوران ناصرالدین‌شاه بیش از دویست تا سیصد محل برای تعزیه وجود داشت. اگر به نقش زنان در عاشورا و بعد از آن توجه کنیم ام‌المصائب زینب الکبری (س) که پیام‌رسان عاشورا بود اولین جرقه مخالفت با یزید و نهضت عاشورا را با خطبه‌های آتشین به نمایش گذاشت. در تعزیه که مصورسازی حادثۀ عاشورا است دو چهرۀ اولیا و اشقیا را داریم. موافق خوانان که نماد خاندان اهل‌بیت علیهم‌السلام و طرفداران آن را به نمایش می‌گذارند نماد غمخواری، وفاداری و اعتقاد راستین است. زینبی بودن و زینب گونه بودن یک فرهنگ است. زینبی (س) که کوهی از درد است و بالاترین شعار توحیدی را با واژه «اللهم تقبل هذا قلیل من قربان» می‌خواند. ایثار و ازخودگذشتگی او به‌عنوان قافله‌سالار کاروان اسرا در تعزیه تجلی می‌یابد. در کربلا سنگ صبور و یاور اهل خیمه است...

ادامه این مطلب را در شماره ۵۶ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.

مقدمه:

پژوهش در امر فرهنگ، کاری ست بس شیرین و امیدوارانه که وقتی در وادی آن قدم می‌گذاری، چنان به ذوق خواهی آمد که احوالش قابل توصیف نیست. خاصه اینکه چنین امری، در حال و هوای آیین‌های نمایشی باشد. آیین‌هایی که به قدمت آغاز زندگی عقلانی بشر می‌باشد.

زنان، در هر اجتماعی نقش به سزایی داشته‌اند و هر زمان که آنان در آیین‌های آشکار و سرّی خود، حرکتی را آغاز کرده‌اند؛ بدون شک افسانۀ حقیقی بشر شکل گرفته است. چراکه آنان به فراخور و رویکردِ طبیعیِ واقعی و حقیقی‌شان، در هر مکان و زمانی همچنان در حال زایش هستند.

شهرستان‌های جنوب کرمان (منطقۀ گرمسیری جیرفت؛ کهنوج؛ عنبرآباد؛ رودبارجنوب؛ منوجان؛ قلعه گنج و فاریاب) که به دلیل سیر تاریخی عجیب، پر واقعه و پیچ و خمی که در طول زمان داشته، از این قاعده مستثنی نیست. چراکه طبیعتِ گاه خشن و وهم‌آلودش؛ چه آن زمان که مردی سوار بر اسبی از منزل دور و چه‌بسا بارها همان اسب بی سوار به کاشانه بازمی‌گشته، همین زنان بودند که باید به‌تنهایی، بار خانوار و زندگی‌شان را بر دوش می‌کشیدند؛ و شاید همین سختی‌ها، گاه آنان را به مکانی خلوت و یا دخمه‌ای تاریک و یا بیابانی متروک به شکل جمعی گرد خویش می‌آورده تا آیینی را به اجرا دربیاورند و غم از دل بزدایند.

۱) مراسم‌های آیینی زایش‌ها

الف) مراسم دستی اِ دارِن (دستش به چوب بسته شده)

قدیم‌ها، دست‌های زنی را که می‌خواسته زایمان کند، در کپری به شکل ایستاده به چوبی می‌بستند و نیز دستمالی مشکی به پیشانی‌اش؛ و زنان دیگر او را برای زایمان راحت‌تر، تشویق به زور زدن می‌کردند. البته دیده شده که در برخی مواقع طنابی را به سقف کپر بسته و ادامه طناب را به دست‌های زن زائو می‌بستند؛ به‌گونه‌ای که هیکل زن به سمت بالا کشیده شود؛ در حالی که هنوز بخشی از کف و انگشتان پاهایش بر زمین است.

ب) مراسم سری بسته (سرش را بسته است)

در ادامه و بعد از زایمان؛ دستمال سر را برای این به سر زائو می‌بستند که از سردردهای میگرنی او پیشگیری کنند. اصطلاح رایجِ دستی اِ دارِن کنایه از این است که زنی در حال زایمان است؛ و سری بسته، کنایه‌ای است بر اینکه آن زن، زایمانش را انجام داده و اکنون برای جلوگیری از سردرد، دستمالی بر سرش بسته شده.

ج) مراسم سَر زَنین (سر یا بزرگ زنان و یا همان بی‌بی که بچه را به دنیا می‌آورد)

زن میان‌سال با تجربه‌ای که کار زایمان زنان آبادی را بر عهده داشته است. در این مراسم زایمان نیز، هیچ مردی نباید حضور داشته باشد. وظیفۀ اصلی سرزنین این بوده که در زایمان زن‌های قدیمی، مسئولیت بستن دست‌های زن زائو به چوب یا طناب کپر را بر عهده داشته و نیز بستن دستمال بر سر زن زائو برای جلوگیری از سردردهای بعد از زایمان. وظیفۀ شستن و تمیز کردن نوزاد و زن زایمان کرده را نیز انجام می‌داده است. او بابت این کار خود، دستمزد و یا هدیه‌ای نیز دریافت می‌کرده.

۲) مراسم‌های آیینی پیشگویی‌ها و خرافات

الف) مراسم سجدۀ تمنّای صدای خوش‌یمن

زمانی اجرا می‌شود که مردان یک آبادی به مسافرتی طول و دراز می‌رفتند، زنان به خاطر اینکه از وضعیت مسافر خود باخبر شوند، مراسم نمایشی را برگزار می‌کردند که به قرار زیر بوده: آن‌ها در دره‌ای به دور از آبادی می‌رفتند و گرد هم جمع می‌شدند و در حالت سجده قرار می‌گرفتند. این حالت سجده تا زمانی که صدایی از یک جانور - پرنده، چرنده و خزنده - و یا زوزه باد و یا افتادن سنگی در آب و یا کوه و یا برخورد شاخه‌های درختان به هم شنیده نمی‌شد؛ حتی اگر زمان زیادی هم به طول می‌انجامید، هرگز سر از سجده برنمی‌داشتند. برای نیت هر زن، این آیین باید اجرا می‌شده. حالا نیت هرچه که باشد. البته شرط طول زمانی شنیدن صدا این‌گونه بوده که چنانچه اتفاق خوش‌یمنی برای مرد مسافر افتاده است، نیت می‌شده که آن صدا زودتر شنیده شود. ولی اگر اتفاق بدی برای مرد مسافر افتاده است، دیرتر آن صدای طبیعی را بشنوند.

ب) مراسم چهارده ماهِ چهارده زنی (چهاردهمین شب از ماه، به همراه چهارده زن):

این مراسم توسط چهارده زن و یک دختر نابالغ، خاصه در چهاردهمین شب از ماه، اجرا می‌شده. زنان در خارج از منزل و زیر نور ماه گرد هم جمع می‌شدند و یک کاسه یا کوزه‌ای را پر از آب کرده و پارچه‌ای بلند و یا چادری نیز بر روی دهنۀ آن به منظور اینکه تصویر ماه نباید در آب کوزه یا کاسه دیده شود، می‌گذاشتند و آنگاه، در وسط دایرۀ جمع زنان قرار داده می‌شده. هرکس دیالوگی را به این شرح که: «چهارده برو» را تلفظ می‌کرده، آن دختر نابالغ، باید به زیر چادر می‌رفته. ولی پیش از این حرکت دختر نابالغ، ابتدا باید هرکس هر نوع انگشتری را که در انگشت خود دارد، بیرون آورده و همگی انگشترهای خود را در درون ظرف آب می‌انداخته. وقتی دختر نابالغ به زیر چادر و کنار ظرف آب می‌رفته؛ زنان شروع می‌کردند به یک بیت شعرخوانی و سپس از دختربچه می‌خواستند بی‌آنکه به داخل ظرف نگاه کند، انگشتری را از کاسه یا کوزۀ آب بیرون آورده و به جمع بیرون از چادر نشان دهد. هدف از اجرای این آیین آن بوده که اگر کسی خواسته‌ای داشته، نیت می‌کرده که مثلاً انگشتر نفر سوم و یا پنجم، برایش از کاسه بیرون بیاید. این آیین در زمرۀ فال و پیشگویی به حساب می‌آمده و مراسمی بوده که هیچ مرد و یا پسری در آن نمی‌توانسته حضور داشته باشد.

ج) مراسم آیین پخت نان

در این آیین، زنان باور دارند هر زمان که جمع آنان در حال پخت نان در کنار تنور هستند؛ نباید هیچ مردی در آنجا حضور داشته باشد. وقتی هم که مردی از راه می‌رسیده، برای این‌که او به سمت تنور نیاید - چراکه حضورش را بدیمن می‌دانستند - یکی از همان زنانی که در حال پخت نان محلی هستند؛ بی‌درنگ نانی گرم برداشته و شتابان به سوی مرد می‌رفته و نان را به او می‌داده تا به نزدیک تنوری که در حال نان پختن در کنار آن هستند، نشود؛ زیرا این عمل مرد را شگون می‌دانستند و معتقد بودند که نان‌ها در آتش می‌افتند و این‌گونه، کیفیت نانشان را تضمین می‌کردند.

د) مراسم دور کردن آل

زنی که زایمان می‌کرده، بچه‌اش را از زیر پاهای سه دختر نابالغ که پشت سر هم ایستاده‌اند، عبور می‌داده‌اند و بر این باور بوده‌اند که آن نوزاد هرگز از جانب آل، آسیبی نخواهد دید...

ادامه این مطلب را در شماره ۵۶ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.