بشر، از آغاز، در پی جستن و یافتن (و حتی ساختن) تصویری از قهرمان در ذهن و خیال خویش و همچنین در زندگی بیرونی و واقعی خود بوده است. قهرمان‌ها، اغلب در شرایطی از جامعه سربرمی‌آورند که مردمان آن جامعه، به لحاظ درونی، ذهنی و روانی، بسیار به وجود آن‌ها و کمک‌شان نیازمندند. چرا که تصویر تمام ناتوانی‌ها و کوتاهی‌ها را در مسیر پرورش او زدوده و همین هم به ایشان، انگیزۀ ادامۀ زیستن می‌دهد. مردمان قهرمان‌پرور، بتی می‌سازند، تا پشت آن پناه گیرند و سایۀ امن وجودش، ذهن و خیال‌شان را آرام سازد. در شرایط ناسازگار و بحرانی، که هویت جمعی و ملی مردمان تمدنی خدشه‌دار شده است؛ اهالی آن، در ذهن و خیال خویش، تصویر قهرمانی را ساخته و می‌پروند تا به جای ایشان، به جبران هویتی که از دست داده‌اند، برخیزد. در برهه‌هایی این‌چنینی، وظیفۀ قهرمان، بازسازی و بازیابی دوبارۀ هویت گم‌گشته و یا آسیب دیدۀ اهالی آن جامعه است. جامعۀ ایران نیز، از دیرباز، قهرمانانی این‌چنینی را ساخته و در خیال مردمانش پرورانده است. شاخص‌ترین نمونۀ قهرمانان را می‌توان در شاهنامۀ حکیم «ابوالقاسم فردوسی» جست. نگاهی به شرایط آن روزگار دلیل پرورش قهرمانان شاهنامه را برای ما می‌گشاید. ایران، در آن دوره، درگیر ترک‌تازی‌های ترکان و تازیان بود. مردمان، زیر سلطۀ خلفای عربِ مسلمان و حاکمیت تیره‌های مختلف ترکان، هویتی رنگ‌باخته را به خود گرفته بود که نتیجه‌اش، سرخوردگی‌های روانی، ناشی از برخوردهای تحقیرآمیز و خشونت‌بار آن دو تیرۀ مردمان بود. فردوسی، با پرورش قهرمانان ملی، در اثر جاودان خود، در پی بازیابی هویت ویران شدۀ مردم جامعه (به ویژه در زمان خود) بود، تا به کمک ایشان، داد ایرانیان را از روزگار بستاند. این اندیشه، در زمان جنگ‌ها، در میان جوامع درگیر جنگ، بیش‌تر رایج بوده است. سردمداران این کشور‌ها برای ایجاد امنیت ذهنی در میان مردمان‌شان و همچنین افزایش روحیه در میان ایشان و البته به جهت پیشبرد پیروزمندانۀ نبردها در میادین مختلف، قهرمانانی را می‌ساختند تا هم در میان دشمنان خود هراس ایجاد نمایند و هم به هم‌وطنان خویش، دل‌گرمی دهند. قهرمانانی که خود، برخاسته از دل همان جامعه بودند. این مسئله، در جنگ‌های گوناگون و در دوره‌های تاریخی مختلف، به گونه‌ای چشمگیر، خود را نشان می‌دهد. به همین جهت باید گفت که قهرمان، همزاد بحران است. او با بحران پدید می‌آید تا موجودیت و ماهیت ملت یا حاکمیتی را تضمین نموده و برای بقای سرزمین و یا نظامی سیاسی، تا پای نابودی خویش، از جان گذشته و تلاش نماید. در این بین، رسانه‌های هر دوره، در پرورش تصویر قهرمان، نقشی کلیدی ایفا می‌نمایند. رسانه‌ها، در تمام تاریخ، بزرگ‌ترین دستگاه قهرمان‌سازی بوده‌اند. در ادوار پیشین، ادبیات و سایر شاخه‌های مختلف روایی، همچون هنرهای نمایشی و دیداری (از تئاتر، نقالی، قوالی، پرده‌خوانی و نقاشی گرفته تا نقش برجسته‌ها و تندیس‌ها در دوران باستان) در تصویرسازی چهرۀ قهرمان و گسترش آن، نقش اساسی داشته و آن را، در سطح اجتماع و در میان طبقات گوناگون مردمان، شناسانده و این گونه به آن پر و بال می‌دادند. و باز همین رسانه‌ها بودند که در قهرمان‌زدایی و فروریختن تصویر شکوهمند آن در اذهان اجتماع، مهم‌ترین کارکرد را داشتند.

جامعۀ ایران، به سبب افت و خیز‌های تاریخی فراوان، نیاز به قهرمان‌آفرینی و قهرمان‌پروری‌های بسیاری داشته است. حتی در روزگار کنونی نیز، نیاز به قهرمان، بیداد می‌کند. به لحاظ اجتماعی، جوامع توده‌وار، به دنبال یافتن یا ساختن بت یا قهرمانی با ویژگی‌های کاریزماتیک هستند تا جلودار ایشان گردیده و به مسیری که خود می‌خواهد، راهبری‌شان نماید. وجود چنین اندیشه‌ای -که نیاز به قهرمان‌پروری را در جامعه می‌گستراند- می‌تواند آسیب‌زا باشد؛ چرا که این خط مسیر، در ساختار سیاسی، به حکومتی خودرأی و در نهایت به خودکامگی می‌انجامد. اغلب رهبران سیاسی جهان، که به دیکتاتورهایی خون‌ریز بدل گشته‌اند؛ در آغاز، در اذهان عمومی مردمان جامعه‌شان، شمایلی قهرمان‌گونه را دارا بودند. خطری که قهرمان کاریزماتیک را تهدید می‌کند؛ همین نکته است که می‌تواند هم به تصویر آن قهرمان و هم به ساز و کار کلی جامعه، آسیب‌های فراوان برساند. از این رو است که برشت، از زبان گالیله، در نمایش‌نامۀ «زندگی گالیله» می‌گوید: «بدبخت ملتی که نیاز به قهرمان دارند.»

شوربختانه، جامعۀ ما نیز، در شمار جوامعی به شمار می‌رود، که نیاز به قهرمان‌پروری در آن حس می‌گردد. مردمان ما، به دنبال کوچک‌ترین موقعیتی می‌گردند تا شخصیتی را بت نموده و در پی‌اش راه بیفتند. بی‌آن‌که بدانند به کجا راه می‌برد و یا مقصدش کجا است و سرانجام این مسیر، به چه خواهد انجامید! و سپس، همان‌گونه که از او قهرمان ساخته‌اند؛ او را به باد فراموشی سپرده و از یادش می‌برند. چرا که باز درگیر بحرانی تازه می‌گردند که (شاید) این قهرمان، از پس آن برنمی‌آید. از این رو، به دنبال یافتن و ساختن قهرمانی جدید، مناسب با شرایط تازه برمی‌آیند، تا دگرباره، او را نیز فراموش نمایند!

در این شماره، به بهانۀ نمایش سراسری فیلم «قهرمان» در تماشاخانه‌های سینمایی ایران، کوشیده‌ایم تا به این فیلم بپردازیم. فرهادی، از آغاز مسیر حرفه‌ای‌اش در سینما، مسائل و دغدغه‌های اجتماعی را دست‌مایۀ فیلم‌های خویش قرار داده و مؤلفه‌های ویژۀ خود را نیز در فیلم‌هایش گنجانده است. سینمای او، همواره، محل بحث و حاشیه و جنجال بوده است. این می‌تواند، دلیلی باشد بر اهمیت سینمای «اصغر فرهادی». فیلم‌های او، پس از دست‌آوردهایی که در عرصۀ جهانی، در فستیوال‌های گوناگون (به ویژه جشن سالانۀ آکادمی سینمایی اسکار) داشته‌اند؛ مخالفان و همراهان سرسخت و دوآتشۀ بسیاری را پیدا کرده است. بسیاری نقطۀ اوج کارنامۀ فیلم‌سازی او را، «دربارۀ الی...» و شماری دیگر، «جدایی نادر از سیمین» می‌داند. از سوی دیگر، شمار قابل توجهی از دست‌اندرکاران بدنۀ سینما، بر این باورند که بهترین فیلم او، تا به اینک، «چهارشنبه سوری» است. برخی نیز، «شهر زیبا» را، بنا به دلایلی شخصی، بهترین فیلم او می‌انگارند. هرچه هست، برای من هیچ‌کدام از این‌ها اهمیتی ندارد. مهم این است که فرهادی، با فیلمی دیگر، پا به میدان نهاده و در روزگاری که ویروس کوئید-۱۹، جهان را به تسخیر خویش درآورده، مخاطبانی را به تماشاخانه‌های سینمایی کشور کشانده است.

در این پرونده، «حمید بکتاش»، در آغاز مقاله‌اش با عنوان «افولِ قهرمان» نگاهی به مفهوم کلی قهرمان در ادبیات و اسطوره‌ها داشته و سپس، ارتباط این مفهوم با فیلم فرهادی را، به طور مفصل، مورد پیمایش قرار داده است. سپس، چگونگی شکل‌گیری شخصیت و تبدیل شدنش به قهرمان را در مسیر درام بررسی نموده و مثلث‌های ارتباطی میان شخصیت اصلی فیلم با دیگر شخصیت‌ها یا عناصر را، مورد اشاره قرار داده است. در انتها، با پرداخت به جنبه‌های تصویری و ویژگی‌های سبکی کارگردانی فرهادی، به برخی نقاط ضعف در این فیلم نیز نگاهی کوتاه داشته است.

در ادامه، «محمد ناظری»، نقدی با عنوان «قهرمان، توانمند یا ناتوان؟» را به رشتۀ تحریر درآورده و با نگاهی ریزبینانه و نقادانه، به ضعف‌هایی که از زاویه نگاه خویش به فیلم وارد می‌بیند، می‌پردازد.

مجموع مطالب این شماره، پیش روی دیدگان شما نازنینان همیشگی قرار گرفته است. حال باید منتظر ماند و دید که آخرین ساختۀ «اصغر فرهادی»، به عنوان نمایندۀ سینمای ایران در جشن آکادمی سینمایی اسکار، می‌تواند سومین تندیس این جشن را، از بخش فیلم‌های خارجی‌ زبان، به گنجینۀ سینمای ایران به ارمغان آورد یا نه؟!

به امید آن روز... .

به شرط ادامۀ زندگانی!

پی نوشت:

* برشت، برتولت- زندگی گالیله- برگردان: کاوه کردونی- انتشارات محور- سال چاپ: ۱۳۹۱- صص ۲۰۶ -۲۰۵- برگرفته از دیالوگ بین «آندره‌آ» و «گالیله»

قهرمان چگونه قهرمان می‌شود

رحیم با مرخصی یک روزه، به دنبال پیامی که از زندان برای طلبکارش فرستاده، از فروش طلاهایی که معشوقه‌اش یافته منصرف شده و با آگهی کردن شمارۀ زندان، درصدد بازگرداندن طلاها به صاحب‌شان می‌افتد. مسئول زندان، به کمک رسانه‌ها، از او و رفتارش قهرمان می‌سازد تا اتفاقات بد زندان، در رسانه‌ها دنبال نشود؛ اما با ایجاد شک در پیدا کردن و بازگرداندن طلاها، رحیم متهم به دروغ‌گویی شده و به زندان باز ‌گردانده می‌شود.

تحلیل موضوعی و اسمی فیلم:

قهرمان در کارکرد اسمی و صفتی، پهنای معانی گسترده‌ای را شکل می‌دهد. پهلوانی، دلاوری، مبارز، پیروز، برنده، یل شدن (عمید)، سلحشوری (بدون ترس در میدان جنگیدن) با گذر از منفعت شخصی و نگهبان و محافظ ملتی را معنا می‌دهد (دهخدا). در ادبیات حماسی «قهرمان اصلی حماسه، معمولاً شاه- خدا یا پهلوان نیمه‌خدایی است». (حمیدرضا خوارزمی ۴۰ -۱۳۹۶) در اسطوره‌شناسی «قهرمان کسی است که زندگی خود را نثار چیزی بیش از خودش کرده است». (کمبل: ۱۸۹ -۱۳۸۴) از نظر شخصیت‌شناسی، قهرمان دو نوع کردار انجام می‌دهد: «یکی کردار جسمانی است که در آن قهرمان دست به اقدامی شجاعانه در نبرد می‌زند و یا کسی را نجات می‌دهد. نوع دیگر کردار معنوی است که در آن قهرمان یاد می‌گیرد گسترۀ ماوراء طبیعی زندگی معنوی انسان را تجربه کند و سپس با پیامی بازگردد». (همان) در ادبیات حماسی و قهوه‌خانه‌ای، قهرمان فردی است که وحدت روایی را شکل داده و به صورت نشانه‌ای و استعاری، از الگوها و کهن‌الگوهای قهرمانان تاریخی و اسطوره‌ای استفاده می‌کند. در این تعریف، شاخصۀ‌ ایثار به‌عنوان یک الگوی ایده‌آل اجتماعی مطرح می‌گردد. تا جایی که «عمر قهرمانانی چون جمشید، فریدون، کیخسرو، رستم، توس و گودرز، خیلی فراتر از عمر واقعی است؛ چون سرگذشت قهرمان در حماسۀ ملی در پایان عمر نوعی شهادت و یا به تعبیری غیرعادی است». (حمیدرضا خوارزمی ۴۹ -۱۳۹۶) در فرهنگ عامیانه و در ادبیات مدرن ایران، معنای قهرمان، شکل طعنه‌آمیزی نیز به خود می‌گیرد:

«نه از بهر دین خاست این کار ازیرا

ز قهر خرد خاست این قهرمانی»

(ملک‌الشعرا بهار)

برخلاف واژه‌های پهلوانی، دلاوری و سلحشوری -که معنایشان بیشتر در خود کلمه مستتر است- معنای واژۀ «قهرمان»، حتی در ادبیات سنتی (گذشته)، وابسته به متن و جمله‌ای است که در آن استفاده می‌گردد. قهرمان می‌تواند حتی به اشتباه و متأثر از محیط شکل گیرد:

«اگر اشتر و اسپ و استر نباشد

کجا قهرمانی بود قهرمان را»

(سنایی)

البته این انتخابِ حتی به اشتباه نیز در جامعه و یا از سر سودجویی شکل می‌گیرد:

«دیاری را که خواهد فتنه ویران

در او آثار قهرت قهرمان باد»

(وحشی بافقی)

حتی سنایی واژۀ قهرمان سازی را کفر و بی‌دینی تعبیر کرده و قهرمان را تا مرز هوا (به تعبیر کهن) پوشالی می‌خواند:

«ترجمان کفر و دین بودند و جاسوس ضمیر

قهرمان عقل و جان بودند و فرزند هوا»

(سنایی)

این‌که چرا برای این واژه تعابیر متفاوت ایجاد شده تا معانی مختلفی شکل بگیرد، خود جای مقاله‌ای متفاوت است؛ اما حضورِ پررنگِ واژه و معنای قهرمان، برخلاف واژه‌ها و معانی پهلوانی و دلاوری -که در کلام و ادبیات اجتماعی کمرنگ شده- پابرجا مانده است. این خبر از نیاز و دغدغۀ اجتماعی برای تولید، بهره‌برداری و تخریب قهرمان می‌دهد. شاید بتوان شباهت‌های بسیاری میان‌دورۀ معاصر (زمان ساخت فیلمِ «قهرمان») با شاعرانی که مانند «اصغر فرهادی»، معنی یکسانی از قهرمان ایجاد کرده‌اند؛ پیدا کرد.

داستان فیلم «قهرمان»، همراه با عنوان فیلم، اشاره‌ای کنایی از معنای عام قهرمان و نیاز قهرمان‌سازی در لایه‌های مختلف زندگی اجتماعی است. همان شکایتی که میرزا تقی‌خان می‌گوید: «گویی ملک ایران آفریده شده که هر بدگوهری را بپروراند و چون فربه شد کاسۀ نعمت بشکند.» (رضا قلی علی: ۱۶۲ -۱۳۷۷) فیلم «اصغر فرهادی»، نهادهای اجتماعی را به نمایش می‌گذارد که بی‌بهانه، از احساس قهرمان‌پروری جامعه‌ای، برای پوشش کاستی‌ها استفاده می‌کنند و با استفاده از واقعیت اجتماعی به تخریب او می‌پردازند. گروتسکی شکل گرفته و زندگی، بدون هیچ تغییری ادامه می‌یابد. در این میان نیاز، واژه و عنصر قهرمانی به هجو گرفته می‌شود. صحنۀ شروع فیلم، مقبرۀ «خشایارشاه» پسر «داریوش کبیر» و «آتوسا» دختر «کوروش بزرگ» است. قهرمان‌هایی از نوع کهن که امروزه بسیار مورد پسند اجتماعی قرار گرفته‌اند. خواه‌ناخواه مقایسه‌ای نیز میان آن پسندهای کهن اجتماعی و ساخت قهرمان جدید شکل می‌گیرد و به ساحت این قهرمان سازی و یا آن پسند اجتماعی نیز کنایه می‌زند.

تحلیل روایت فیلم

در روایت به‌صورت کلی، به شخصیت اصلی، با شاخصه‌های تأکیدی گره‌گشا و شکل‌دهندۀ داستانی، قهرمان می‌گویند که قاعدتاً روایت‌های شخصیت‌محور را شامل می‌شود. حضور قهرمان و قهرمان‌سازی در ساختارهای دراماتیک، یکی از ارکان گونه‌های مختلف سینمایی را شکل می‌دهد. قهرمان، کمال مطلوب، سرمشق و یا الگوی اجتماعی در ادبیات و هنر محسوب می‌شود. چنین سرمشقی به‌عنوان کهن‌الگویی مطرح می‌گردد که ریشه در اسطوره‌شناسی، فرهنگ و هنر جامعه دارد؛ و «مهمترین کهن‌الگوی یونگی برای فیلم‌نامه‌نویسان، احتمالاً کهن‌الگوی «قهرمان» است. به طور خلاصه، این کهن‌الگو معرف «خود» است». (گذرآبادی محمد:۲۶۲ -۱۳۹۳) «لین اشمیت» چهل‌و‌پنج و «ویلیام ایندیک» ده مدل کهن‌الگوی قهرمانی را برای انواع شخصیت قهرمان فیلم تعریف می‌کنند. با این وجود، قهرمان‌های دراماتیک از ساحت تقریباً مشابه شخصیتی پیروی می‌کنند. «قهرمان باید با بخش‌های مختلف نفس خویش روبه‌رو و با آن یکپارچه شود. فارغ از این‌که قهرمان کجا می‌رود و ماجرایش به چه می‌انجامد؛ سفر او همواره درونی و گونه‌ای خودکاوی و هدف وی، همواره پرورش شخصیت است؛ به عبارت دیگر، قهرمان در جستجوی کمال روانی است». (ایندینگ ویلیام: ۱۲۳ - ۱۳۹۹) «معرف تلاش ایگو (اصل واقعیت خود) است، برای رسیدن به تمامیت و هویت. قهرمان، تجسم فردی است که جست‌وجویی را به عهده می‌گیرد و در این جست‌وجو با نگهبان درونی، هیولاها و یاری کننده‌ها روبه‌رو شده و آن‌ها را جذب می‌کند. به نحوی که کمال روان‌شناختی محقق می‌گردد.» (گذر آبادی: ۲۶۲) در طول فیلم، مشکل رحیم آشکارا از آنجایی شروع می‌شود که او را «قهرمان» می‌نامند. چالشی جمعی شکل می‌گیرد تا اخلاق اجتماعی دیده نشود. رحیم، دروغگو و سودجو می‌شود. این در صورتی است که فیلم‌ساز، در شخصیت رحیم، شکلی درونی از کشمکش و سفر قهرمانی را به سرانجام می‌رساند. رحیم در کشمکش درونی خود (شاید ایثار می‌کند و) تصمیم می‌گیرد طلاها را بر‌گرداند. از خیر پول خیریه گذشته و برای آبروی فرزندش، از خود گذشتگی می‌کند؛ و در پایان این سفر قهرمانانه، رحیم در ورودی زندان، بعد از یک سفر ده روزه در بیرون از زندان، دیگر آن رحیم ده روز قبل نیست و حداقل در نظر فرزند و شاید معشوقه‌اش، از رحیم ورشکستۀ مالی قهرمانی شکل گرفته است.

...

سینمای فرهادی را، همیشه به خاطر تعلیق و زیرمتن‌های مهم اجتماعی‌اش دوست داشته‌ام. خلاقیت، داستان‌گویی زیرپوستی و جذب بیننده، در فیلم «درباره الی» به اوج خود رسیده بود؛ اما «قهرمان» در سیر روایت خود، فهماندن مضمونش به بیننده را بر داستان‌گویی زیر متن دار ارجحیت داده است. در مجموع، «قهرمان» در تلاش برای مطرح کردن صحبت‌هایی است که در جامعه امروز، واجب، مهم و لازم است.

«قهرمان» ایدۀ آشنایی را برای پرداخت انتخاب کرده است. تماشاگر با ایدۀ جدیدی روبه‌رو نیست. داستان پیدا شدن مقداری پول، طلا و یا هر چیز مادی باارزشی و برگرداندن آن به صاحب اصلی‌اش، با گسترش رسانه‌ها، به چشم تماشاگر تازه می‌نماید؛ اما فرهادی در تلاش برای گفتن حرف‌های مهمی، با همین ایدۀ ساده و پیش پا افتاده است.

کارگردان با استفاده از یک مک گافین، داستانش را شروع می‌کند. کیف طلا در فیلم «قهرمان» عامل و انگیزه‌ای برای شروع داستان است. فرخنده کیف طلایی را پیدا کرده و به همراه رحیم، قصد فروش طلاها را دارند، تا بخشی از بدهی رحیم داده شود. این کنش، انگیزۀ لازم را برای شروع فیلم «قهرمان» ایجاد می‌کند! مک گافین اثر (کیف طلا) در تنۀ دراماتیک فیلم، به درستی پرداخته شده است. وجود کیف طلا در ابتدا، به درستی پرداخت شخصیت‌ها و موقعیت کلی فیلم را پایه‌ریزی می‌کند.

رحیم بعد از بیرون آمدن از زندان، به محل کار شوهر خواهرش (مقبرۀ «خشایار شاه») می‌رود. ارجاع تاریخی فرهادی به مقبرۀ «خشایار شاه»، ارتباطش با مضمون فیلم، تأکید بر تمدنی بزرگ و ارتباطش با جامعۀ امروز قابل‌تأمل است. جامعه‌ای که پشت تمدنی بزرگ، با ظاهری بی‌عیب ایستاده، اما در لایه‌های زیرین این ظاهر، عیب و نقص فراوانی به چشم می‌خورد. اما این ارجاع تاریخی و بازی با آن، در ادامۀ فیلم چه تأثیری را رقم می‌زند؟ فضا و اتمسفر شهر شیراز هم مانند ارجاع تاریخی به مقبرۀ «خشایار شاه»، تأثیر اندکی در داستان داشته و بعد از گذشت از یک‌سوم ابتدایی، به حال خود رها شده است. کارگردان به فهماندن مضمون فیلمش اهمیت بیشتری می‌دهد. عملاً در حین تماشای فیلم، رنگ و بویی از فضای شیراز حس نشده و کنش‌ها، فضای خسته‌کننده‌ای را رقم می‌زنند.

رحیم با معضلی شخصی (تهیه پول بدهی‌اش) مرخصی گرفته و از زندان بیرون می‌آید. او در ارتباط با فضای اطرافش دچار کنش و واکنش‌های مهمی می‌شود که مضمون فیلم بر روی آن‌ها استوار است: تلاش برای فروش طلاها و منصرف شدن از این کار، قهرمان شدن به‌واسطۀ برگرداندن طلاها به صاحبش، اثبات راست‌گویی در مورد برگرداندن طلاها و دروغ‌های کوچکی که باعث ایجاد معضل‌های بزرگ‌تر می‌شوند. کنش‌های فیلم وابسته به حال و هوای درونی و بیرونی رحیم و اجتماع اطرافش است و بر این اساس پایه‌ریزی شده‌اند.

«قهرمان»، روایتگر قهرمان سازی در جامعۀ امروز ایران است. قهرمان سازی در جامعۀ ایران، با گسترش رسانه، صحبتی است که فیلم در تلاش برای بازگو کردن آن است. فردی مثل رحیم -که وظیفۀ انسانی- اجتماعی‌اش را انجام داده- از طرف جامعه قهرمان تلقی شده و افراد همین جامعه، او را از این جایگاه تنزل می‌دهند. «قهرمان» تلاش دارد تا بگویید: قهرمان واقعی کسی است که از دل این بازیچه شدن‌ها، ته‌مانده انسانی را به کار گرفته و فرزندش را از دام این قهرمان سازی کاذب جدا می‌کند.

شخصیت‌های فیلم، دارای کنش دراماتیک در سیر روایت اثر هستند، اما جامع و مانع با ساختار دراماتیک درهم تنیده نشده و در پرداخت آن‌ها نقص وجود دارد. کاراکترها، پیش داستان و شناسنامۀ شخصیت منسجمی ندارند و همین باعث می‌شود تا برای لحظاتی، این عیب بیرون زده و شخصیت‌ها غیرقابل‌باور به نظر برسند. سیاوش پسر رحیم، کارکرد مؤثر و پیش‌رونده‌ای ندارد. حتی در موقعیت‌هایی، تنها، عاملی برای حمل لوح تقدیر مؤسسۀ خیریه می‌شود. کاراکتر سیاوش، همچون زبانش لکنت دارد.

وجود فرزندان خواهر رحیم، چه تأثیری در سیر روایت دارند؟ خواهر و شوهر خواهر رحیم، در ارتباط با یکدیگر و اطرافشان، چه نقش دراماتیکی دارند؟ به چه اندازه شخصیت‌پردازی راننده تاکسی و خصلت‌های ثابت یا متناقض نمایی از او دیدیم؟ به چه اندازه ریزه‌کاری‌های زنانۀ شخصیت فرخنده را دیدیم؟ ارتباط پدرانۀ بهرام با نازنین و تأثیر این ارتباط با محیط اطراف به چه اندازه شکل گرفته بود؟

عملاً در طول سیر روایت، رابطۀ پدرانۀ بین نازنین و بهرام حس نشده و فقط کنش‌هایی در راستای مضمون می‌بینیم. شخصیت نازنین، بدون هیچ‌گونه کنش و تأثیری حضور داشته و فقط جزئی از میزانسن است. شخصیت نازنین می‌توانست حضور نداشته باشد. وجودش مانند سیاهی لشگر است. در ارتباط خواهر و شوهر خواهر رحیم، هیچ رنگ و بویی از رابطۀ زوجی ایرانی حس نمی‌شود. شخصیت فرخنده با اینکه نقش تعیین‌کننده‌ای دارد، ریزه‌کاری زنانه‌ای در او نمی‌بینیم. وجود فرزندان خواهر رحیم هم، هیچ کنش مؤثری را رقم نمی‌زنند.

...