در دوران مدرن و سرعت روزافزونِ تحولات اجتماعیِ عصرِ جدید نمی‌توان نفوذ آلترناتیو در ابعاد مختلف اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی، پزشکی و یا حتی سیاسی را نادیده گرفت و از هنر جدا نمود. یقیناً اینجاست که هنر نمایش با قواعد و مقتضیات جدید به یاری اجتماع آمده تا در این رویارویی تنگاتنگ با تولید آثار خلاقانه، خویش را مبهوت و محصور تغییرات جهانی نگذارد. شکل‌ها و شیوه‌های مختلفی که نمایش برای بیان اهداف و آمال انسانی یا کنش‌های اجتماعی خلق می‌کند تقسیم‌بندی‌ها و زیرمجموعه‌های مختلفی دارد که در اینجا به یکی از انواع کاربردی و تأثیرگذار آن می‌پردازیم. تئاتر «ورباتیم» (Verbatim theatre) یا همان «واژه به واژه» که در واقع شاخه‌ای از تئاتر مستند است. در این نوع تئاتر روال کار به این شکل است که متن نمایش از طریق مصاحبه با آدم‌های واقعی و جمع‌آوری حرف‌های ثبت‌شده آدم‌ها در اسناد رسمی مانند شهادت، اقرار و گزارش‌های ثبت‌شده در جریان دادگاه‌ها و تحقیقات رسمی یا مصاحبه‌های صوتی تصویری موجود در آرشیو رسانه‌ها شکل می‌گیرد. در این نوع نمایش کار نمایشنامه‌نویس، نه داستان‌پردازی بر مبنای قدرت تخیل خویش، بلکه تحقیق، جمع‌آوری اطلاعات، انتخاب اطلاعات ضروری و ترکیب و تلفیق اطلاعات واقعی در یک ساختار متناسب با نمایش است.

به طور مثال در سال‌های اخیر این‌گونه از تئاتر توانسته با تکیه بر جریان آلترناتیو خویش نقش بسزایی در بیان حقایقِ گمشده در پرونده‌های جنایی یا سیاسی داشته و ماجراهایی که در قفسه‌های دادگاه‌ها به بن‌بست خورده‌اند را مجدداً به جریان انداخته و رسانه‌ای نماید. این شیوه با کمک سایکودرام نقش مهمی در کشف حقیقت دارد و با اجرای تعاریف شاهدان از ماجرا، پرونده را باز و افشاگری نماید. این نوع برخورد تئاتر با وقایع روز به شیوه‌ای متفاوت و مستقل سال‌هاست توانسته بسیاری از حقوق شهروندی مخاطبان خویش را احیا و در تحولات اجتماعی با جریان آلترناتیو خودآگاهی را گسترش دهد.

آلترناتیو یک واکنش است. واکنش به موقعیتی که با پافشاری بر گفتمانی خنثی اما تأثیرگذار قصد حفظ یک وضعیت را دارد. لیکن چه وضعیتی؟!

در پاییز ۱۴۰۰ نگاهی به جهانِ از هم گسیختۀ اطرافم انداخته و با ناامیدی زبان در دهان مچاله می‌نمایم و از سورئالیسم هنری موجود در جامعه‌ام به علت وجود اپیدمی کرونا، تعطیلی‌های طولانی هنری، ممنوعیت اجتماع افراد برای فعالیت‌های هنری سابق، محدودیت جشنواره‌ها و صدها معضل عظیمی که گلوی تئاتر را فشرده و نیز از عدم مدیریت‌ها مشت بر دیوار می‌کوبم. محصور واژۀ آلترناتیو، به آن نزدیک می‌گردم تا گریزگاهی برای بازسازی جهانِ نوین تئاتر بیابم هرچند با کلامی تلخ! این نوشتار مقدمه ایست بر گفتارهای پیش رو و البته ادامه‌دار برای توضیح آن نطفۀ دگرزیستی که شکل گرفته و در مرحلۀ تولدِ تئاتری‌اش به واکنشِ هنرمندان بر آنچه باید رهایی داشته باشد و ندارد، قرار دارد. در اینجا منظور از رهایی؛ آزادی بی‌قید و شرط از پافشاری و وابستگی بر تعلیمات مشخص و دیکته شدۀ تئاتری و قوانین دست و پاگیر اداری ست که مانع از رشد آلترناتیو در تئاتر شهر و کشورمان گشته است.

بنده ناتوان از ایجاد گفتمان مؤثر در جهتِ رفع مشکل فوق با نگاهِ آسیب شناسانه به تاریخ چنگ می‌زنم تا رویکردِ مناسبی به پدیدارشناختیِ آنچه باید باشد و نیست نمایان سازم.

جهان در ساعت ۶ صبح اگوست ۱۹۴۵ به سمت دیوانگی گام برداشت و تمام جهانِ ادبیات و هنر دچار ایست قلبی شد با آینده‌ای نامعلوم و مملو از نابودی و تباهی! جدی گرفتن جهانِ روان‌شناسانه و ناتورالیستی در دنیایی که در یک چشم به هم زدن ۶۰۰۰۰۰ زن، مرد، کودک، سالمند و حتی متولد نشده‌های ژاپنی کشته می‌شوند، کار مشکلی ست. به همین خاطر است که شاید تئاتر قرن بیستم دیگر تاب تکلم را نداشت و گفتارش را در بین فرم‌ها و بدن‌های مچاله شده پنهان کرد. امروزه بررسی ادیبانه و روان‌شناسانۀ زندگی بازیگران روی صحنۀ تئاتر و روایت آن‌ها از نمایشنامه، زمانی که سیاستمداران با بمب هسته‌ای بازی می‌کنند، زمانی که دولتمردان از مهار کرونا ناتوان‌اند، وقتی هنوز پا در گِل در سطحی‌ترین و حاشیه‌ترین مسائل ممیزی و اداری‌مان وامانده‌ایم فقط می‌تواند سرگرمی لوکس برای جمع های به ظاهر روشنفکر باشد. جذاب باشد. واقعیت این است که زمانه عوض شده است. بیش از این نمی‌توان پایبند اصول قبلی ماند و زاویه دیدمان را تغییر نداد. به چه چیز می‌توان امید بست وقتی سکون هنری در جهان پاندمی قوت گرفته است؟! هر آنچه در شکل امروزی و آگاهانه با انتقاد در برابر همۀ آن گفتمان‌های ِمسلط و قدیمی به مقاومت بدل شود، «آلترناتیو» نام دارد. از دیگر سو تئاتر آلترناتیو باید از اصل یا بیسِ وقوع یافته جلو بزند و واکنشی دوچندان به همۀ جنبش‌های اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و صدالبته اقتصادی نشان دهد تا در کنار مردم شکل جامعی بیابد. آلترناتیو به مردم و هم‌صنفانش نیاز دارد. همین‌جاست که نطفۀ شکل گرفتۀ آلترناتیو قد علم نموده و در تمام رشته‌های آکادمیک بر ما می‌تازد تا باورش کنیم.

اکنون دیگر نمی‌توانیم از پذیرش تئاترهای آلترناتیو با عناوین مختلفی چون شورایی، محیطی، تعاملی، ترکیبی، تئاتر حاشیه، چیدمان و... یا حتی تئاترهایی که از پست‌مدرن عبور کرده‌اند سر باز زد و در چارچوب خاصی تعریفشان نمود. چرا؟! جواب به این چرایی به تقسیم‌بندی کاملی از ابعاد مختلفِ منابع به وجود آمدن آلترناتیو تئاتری برمی‌گردد مانند تغییر در روابط اجتماعی، عدم وجودِ ساختار مشخص شهری، از بین رفتن مرزهای اجتماعی با قدرتمندی روابط مجازی، گسترش فقر و به‌موازات آن جرایم، مهاجرت‌ها، جنگ‌ها و... که همین تقسیم‌بندی‌ها به نگاهِ کلان به جامعه‌شناسی و مردم‌شناسیِ هرساله نیاز دارد زیرا امروزه تغییرات ثانیه به ثانیه شکل می‌گیرند. درنتیجه می‌توان گفت گاهی همۀ انواع واکنش‌های خلاقانه به جریان‌های اصلیِ سیاسی، اقتصادی و اجتماعی می‌تواند هنرمند را به ارزیابی ساختاری سوق دهد که عبارت است از رجوع به اصالت تئاتر، کاتارسیس، تقلید سبکی، رسانه‌ها، عدم تأکید بر متن، کلام و زبان و مکان. نکته مهم این است که تمام این تحلیل‌ها قصد بر حذف وضعیت مشخصی از تئاتر را ندارد بلکه با تغییر در ساختار و تکیه بر گذشته به تداوم می‌اندیشد نه پایان.

همیشه در برخورد با ایده، متن و خلق اثر هنری یک جهلِ باشکوه وجود دارد که سبب زنده ماندن تئاتر در هر شب اجرا بر صحنه می‌گردد و مبارزه با همین جهلِ پنهان، اثر نمایشی را پویاتر می‌کند. مثلاً هنرمندان همیشه در پی آن‌اند که یک بُعد دیگر از کاراکتر یا شیوه اجرایی یا کارگردانی از هملت را به مخاطب نشان بدهند و همین ولع سبب تغییر در مکان نمایشی، تعداد بازیگران، جایگاه تماشاچی یا تعداد آن‌ها و حتی نام کاراکترهای هملت می‌گردد. جالب‌تر آنکه در شیوه‌ها یا پرسه‌های نوین نمایشی فرایند بازسازی اخبار روزِ کشور در ماجرای هملت هم شکل می‌گیرد. پس این شکل از گستردگی در مقولۀ آلترناتیو نشان‌دهندۀ زاد و ولدِ فرزندانی نوگرا و پویاست نه تکراری یا مسکوت.

...

نوشته پیش رو مقدمه‌ای است برای نگاهی متمایز به جریان تئاتر دانشگاهی که به زعم من از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است و امیدوارم توانسته باشم در پایان این نوشته از نقطه نظر خود این اهمیت را روشن نمایم. آلترناتیو در واژه به معنای جایگزین می‌باشد که اساساً یک واکنش است به آنچه که سعی بر حفظ وضعیت موجود دارد و با همین نگاه می‌توان ارتباط پنهانی بین نگاه انتقادی دانشجو با این مفهوم پیدا کرد، اما مهم‌تر از آن تئاتر دانشگاهی به عنوان یک جریان شناخته‌شدۀ تئاتری در این ارتباط جایگاه برجسته‌تری دارد زیرا علاوه بر نگاه انتقادی دانشجو، جشنواره تئاتر دانشگاهی به‌عنوان نقطه عطف این جریان در وضعیت آزادتری نسبت به قوانین و عرفِ موجود در جامعه به سر برده و به همین علت در سال‌های اخیر شاهد‌ کارهایی متفاوت از لحاظ محتوا و فرم در این جشنواره بوده‌ایم که از سوی مخاطبان مورد توجه قرار گرفته است.

ارتباط تئاتر آلترناتیو با تئاتر دانشگاهی فقط مختص به این دهه نیست بلکه مربوط به زمانی است که تئاتر تجربی برای جامعۀ تئاتر بخصوص فعالان تئاتر دانشگاهی از لحاظ تجربه‌های تازه در اجرا مورد توجه قرار گرفت و همین امر موجب حضور نسلی از دانشجویان در تئاتر حرفه‌ای شد که این نسل تأثیر به سزایی بر رواج این شکل از تئاتر در جشنوارۀ تئاتر دانشگاهی داشتند. بر کسی پوشیده نیست که این جشنواره‌ کاملاً دانشجویی بوده و در زیرمجموعۀ وزارت علوم با بودجۀ ناچیز و قوانین متفاوت به نسبت با جشنواره‌های وزارت ارشاد برگزار می‌گردد که سبب شده همراه با برگزاری آن توسط دانشجویان آثاری متمایز از لحاظ فرم و محتوا تولید شوند. این حضور آکادمیک با مدیریت خود دانشجویان کمک می‌کند تا هنرمند فرصتی فارغ از دغدغه‌های معطوف به ساز و کارهای اقتصادی و یا قوانین معمول جشنواره‌های دولتی (که خود یکی از پایه‌های فضای ممیزی موجود است) بتواند آثاری را با توجه به دغدغه‌های روز جامعه‌اش تولید کند، آثاری متفاوت از تئاتری با داعیۀ آلترناتیو که به‌صورت یک کالای لوکس مثل پرفورمنس آرت در گالری‌ها عرضه و یا با سودای جایزه برای یک جشنواره تولید می‌شوند!

ارتباط جریان تئاتر دانشگاهی با تئاتر آلترناتیو نقطه عطفی را در اوایل دهه ۹۰ ایران تجربه کرد که در اینجا شرح آن می‌تواند مثالی باشد از آثاری که با نگاه انتقادی دانشجویان اجرا شده و گویای نزدیکی برخی از اجراهای این جریان تئاتر با مفهوم تئاتر آلترناتیو می‌باشد. در همان دهه، فوق‌برنامه بودن این جشنواره در برنامه وزارت علوم در کنار تلاش‌های دولت برای کمرنگ کردن نقش دانشجو در برگزاری این جشنواره باعث به خطر افتادن حیات آن شد و از سوی دیگر رونق گرفتن این جریان تئاتری و اجرا‌های متفاوتی که به دلیل قوانین بازتر حاکم بر دانشگاه ایجاد شده بود، توجه برخی از فعالانِ مستقلِ عرصۀ تئاتر را بیشتر به این جشنواره جذب کرد که سبب شد تا دانشجویان وضعیت متفاوتی را به نسبت با سایر جشنواره‌ها تجربه نمایند. اوایل دهه ۹۰ دانشجویان دانشگاه هنر در اعتراض به پذیرفته نشدن آثارشان در جشنواره تئاتر دانشگاهی، جشنواره‌ای جایگزین به نام «پان ماشین» را در حیاط دانشگاه هنر برگزار کردند و به سبب شرایط ایجاد شده آثاری کاملاً متمایز با شکل مرسوم را به اجرا درآوردند که به‌جد در مسیرِ اضافه شدنِ بخش‌هایی منحصر به تجربه اجرا‌های تازه به جشنواره تئاتر دانشگاهی مؤثر بوده که در نتیجه باعث قوام بخشیدن این نگاه‌ به اجرا در گفتمان تئاتر ایران شد که در این باره به نقل از گزارش ایسنا بخشی از صحبت دبیر آن جشنواره آقای محمدی را بخوانید (هجده اردیبهشت سال نود و دو):

«یکی از علت‌های برگزاری این جشنواره به آثاری برمی‌گردد که در جشنواره تئاتر دانشگاهی به دلایل مختلف و برخی سیاست‌گذاری‌ها حذف شدند و اینکه آثاری که قابلیت اجرایی بالایی داشتند، بتوانند در این جشنواره حضور پیدا کنند. البته در این دوره کارهای جشنواره تنها محدود به دانشگاه هنر نیست و از دانشگاه‌های دیگر هم مثل دانشگاه تهران و دانشگاه سوره کارهایی حضور خواهند داشت. همچنین از اهداف دیگر ما این است که کارهایی که در این جشنواره مطرح و برگزیده می‌شوند بتوانند به بدنۀ اصلی و حرفه‌ای تئاتر کشور متصل شوند.»

...

تئاتر ورباتیم verbatim (علی‌رغم ترجمه مصطلح واژه به واژه در این مقاله این فرم تئاتری را با همان عنوان اصلی ورباتیم بکار می‌بریم) با ترجمه مصطلح «واژه به واژه» یکی از شاخه‌های تئاتر مستند است که بر پایه مصاحبه با افراد واقعی شکل می‌گیرد. هنرمندان تئاتر ورباتیم در دشوارترین حالتش از کلمات واقعی افراد و استخراج شهادت‌هایشان در مصاحبه‌های ضبط شده استفاده می‌کنند. این شیوه انعطاف قابل‌توجهی دارد و نویسنده مدام موارد مصاحبه‌ها را با صحنه‌های ساختگی ترکیب می‌کند یا از گزارشات و مصاحبه‌های دریادمانده به جای اقرارهای ضبط شده استفاده می‌کند. بین تئاتر ورباتیم و دیگر گونه های درام که بر پایه واقعیت استوار هستند - مانند تئاتر اقرارنامه (که نویسنده از آن ها در کار شخصی خود استفاده می کند)، تئاتر دادگاهی (از ویرایش نسخ دادرسی) و...- هم پوشانی وجود دارد.

در انگلستان اصطلاح تئاتر ورباتیم به طور مشخص با اقرارهای شفاهی افراد کار می‌کند، درحالی‌که تئاتر مستند منابع دیگر مانند نامه‌ها، مقالات و روزنامه‌ها را نیز در برمی‌گیرد. در آمریکا تئاتر ورباتیم مورد استفاده قرار نگرفت و تئاتر مستند به آن ترجیح داده شد. با نظر به نمایش‌نامه‌های ورباتیم دریافت می‌شود که خوانندگان اغلب آن را با گونه‌های دیگر تئاتر مستند تلفیق شده می‌یافتند و دچار اشتباه می‌شدند. تئاتر مستند تاریخ غنی‌تری از تئاتر نوپای ورباتیم دارد. باید گفت تئاتر «با وجود همه چیز» که اروین پیسکاتور آن را در سال ۱۹۲۵ در برلین اجرا کرد، به عنوان اولین گام‌های تئاتر مستند شناخته می‌شود. این تئاتر بازنگری در حزب کمونیست بود و پیسکاتور از تکنولوژی‌های جدیدی برای نمایش فیلم‌های خبری که به صورت خلاقانه‌ای مونتاژ شده بودند استفاده کرد. تئاتر «با وجود همه چیز» از سخنرانی‌های ضبط شده، خلاصه خبرها و بخش‌هایی از فیلم‌ها و عکس‌های جنگ جهانی اول شکل گرفت. پیسکاتور نمایشنامه‌های مستند آلمانی که بسیار ارزشمند بودند را کارگردانی کرد مانند «معاون» (۱۹۶۳) که در آمریکا با عنوان «جانشین» شناخته می‌شود اثر رولف هاچهوت اجرا شده در آلمان غربی و تئاتر «قضیه رابرت اوپنهایمر» اثر هاینر کیپارت (۱۹۶۴)، «بازجویی» اثر پیتر وایس (۱۹۶۵). این تولیدات مستند آلمانی تأثیرات زیادی بر تئاتر مستند بریتانیا خصوصاً در کارهای جوآن لیتوود گذاشت مانند تئاتر «اوه چه جنگ عاشقانه‌ای» که جنگ جهانی اول را بر اساس ترانه‌ها و اسناد آن روزگار شرح می‌دهد. اهمیت این نمایش به سرعت کشف شد و به‌عنوان مهمترین اتفاق تئاتری آن دهه مورد استقبال زیاد تماشاچیان قرار گرفت.

توسعه تئاتر ورباتیم بیشتر از آنکه به کار پیسکاتور در استفاده از تکنولوژی‌های جدید اکران فیلم شبیه باشد، به توسعه تکنولوژی‌های ساده مانند اختراع ضبط‌صوت قابل حمل نزدیکی بیشتری دارد که امکان ضبط صدای افراد را در محیط خودشان فراهم می‌کرد. همچنین مصاحبه‌های میدانی می‌توانستند امکانات دراماتیک تئاتر ورباتیم را گسترش دهند. اولین تئاتر ورباتیم توسط کارگردان هنری تئاتر ویکتوریا، پیتر چیزمان که در سال‌های ۱۹۶۲ تا ۱۹۸۴ در شهر استوک فعالیت می‌کرد، ساخته شد. تئاتر ورباتیم که چیزمان در استوک اجرا می‌کرد نه‌تنها تحت تأثیر تئاتر مستند جناح چپ به پرچم‌داری «جوآن لیتلوود» بود، بلکه از سنت مستند رادیویی، به‌ویژه تصنیف‌های رادیویی «چارلز پارکر» نیز متأثر بود. کار کلیدی پارکر برجسته کردن صدای طبقه کارگر در رسانه‌ها بود. یکی از تولیدات مهم چیزمان که می‌توان از آن به‌عنوان اولین‌های نمایش ورباتیم یاد کرد «مبارزه برای کارخانه شلتون بار» است که در سال ۱۹۷۴ به‌عنوان بخشی از کمپین مبارزاتی علیه تعطیلی کارخانه بزرگ فولاد در قلب شهر استوک -جایی که بسیاری از تماشاچیان آن کارگران سابق همان کارخانه بودند- اجرا شد. بعد از گذشت دو دهه تئاتر ورباتیم جای خود را در مرکز صحنۀ بریتانیا تثبیت کرد و به‌عنوان یکی از مهمترین فرم‌های تئاتر سیاسی نمایان شد. این جریان چنان از حاشیه به موضوع اصلی بدل شد که تعدادی از شاخص‌ترین سالن‌های تئاتر، نمایش‌های ورباتیم را اجرا می‌کردند. از نمایندگان شاخص نمایش‌های وربایتم و یا نیمه وربایتم می‌توان بسیاری را نام برد که نمایش‌هایشان در تئاتر ملی اجرا شده‌اند مانند «دیوید هر» با نمایش‌های «راه همیشگی» (۲۰۰۳)، «چیزهایی اتفاق می‌افتد» (۲۰۰۴) و «قدرت بله گفتن» (۲۰۰۹) و «مکس استافورد کلارک» و آثار کارگردان و نویسنده همکارش «رابین شونز» نمایش‌های «امور خارجه» (۲۰۰۰)، «صحبت با تروریست‌ها» (۲۰۰۵) و «شمال سردرگم» (۲۰۰۹). همچنین می‌توان کار تبلیغاتی به کارگردانی «نیکولاس کنت» و روزنامه‌نگار گاردین نورتون تیلور در سالن تئاتر «سه‌پایه» در ایالت کیلبرن در شمال لندن را نام برد. اثر کنت و تیلور مجموعه نمایش‌های دادگاهی را شامل می‌شد مانند نورنبرگ (۱۹۹۶)، یکشنبه خونین (۲۰۰۵) و شاید از مهترین تولیداتشان با نام «رنگ عدالت: بازجویی استفان لارنس» (۱۹۹۹). تمام این‌ها صحنه‌های ویرایش شده‌ای از موقعیت‌های دادگاهی را شامل می‌شود. کنت همچنین نمایش‌های «گوانتانامو: شرافت مقید به دفاع از آزادی» (همراه با ویکتوریا بریتین) و «شورش‌های اخیر» (۲۰۱۱) -که این اولین پاسخ تئاتری به شورش‌ها در تابستان سال ۲۰۱۱ بود.- را با همین رویکرد به صحنه برد.

...