سراندازی بر درخشش موسیقی کرمان در نو سال ۱۴۰۰

***

دوست ندارم اول سالی حرف‌های تکراری بزنم و آیه یأس بخوانم که کرونا چطور پدر همه‌مان را درآورد؛ و آه و افغان و بیائید و بگیرید و ببندید. نمی‌گویم چون نه کسی می‌آید و نه کسی می‌بندد. این هم قسمتی از سرنوشت ما بود که دورانی را ببینیم که یک ویروسِ کژ و کُلاژ (کوچکِ کج و لوچ) از راه برسد و دنیا را شخم بزند. دیدن یک پدیده نوظهور خودش شانس می‌خواهد که ما داریم. حالا به چه قیمت؟ بماند. مهم این است که ما جماعتِ مزقونچی هر بلایی که سرمان بیاید باز دست برنمی‌داریم و بی‌دِنگ هم که شده می‌دِنگیم. همین اواخر اسفندماه ۹۹ بود که اولین جشنواره بین‌المللی نی‌انبان کیش برگزار شد و من بنده سراپا تقصیر هم طراح و هم دبیر آن بودم. باورم نمی‌شد در همین فرصت کم حدود صد هنرمند از ایران و پنج کشور دیگر دور هم جمع شوند و نزدیک به ده هزار مخاطب علاقمند به صورت زنده از هنرنمایی آن‌ها لذت ببرند. آن هم در این وضعیت. البته خدا را صد هزار مرتبه شکر با رعایت همه جانبه مخاطبان و هنرمندان هیچ مشکلی برای هیچ فردی پیش نیامد و همه با انرژی مضاعف به شهر و دیار و خانه خود رفتند.

کرمانی‌ها هم در این جشنواره بسیار خوش درخشیدند. چهار گروه نی‌انبان از استان کرمان به این فستیوال دعوت شدند و از جناب طهماسب بُرجی نوازنده پیشکسوت بم هم به‌عنوان یکی از هفت بزرگ نی‌انبان نوازی کشور تجلیل به عمل آمد. گروه نی‌انبان هلیل از جیرفت به سرپرستی علی یونسی، گروه توتیا به سرپرستی پوریا میرزایی از بردسیر، گروه آوای کویر به سرپرستی فرزاد شرفائی از کرمان (اصالتاً بیدخون مَرغَک بم) و گروه صداقت به سرپرستی امید نظرپور از بزنجان بافت گروه‌های کرمانی این فستیوال بودند که به‌جرئت می‌توان گفت از گروه‌های موفق و درخشان جشنواره بودند و پرچم کرمان را در جزیره زیبای کیش بالا نگه داشتند. در اوایل همین سال جدید هم جشنواره‌ای به نام نوایِ نواحی در تهران برگزار شد به دبیری دوست عزیز محسن شریفیان که در برگزاری جشنواره نی‌انبان کیش هم بسیار زحمت کشید و دبیری بخش بین‌الملل آن را نیز به عهده داشت. در جشنواره نوایِ نواحی هم گروه موسیقی محلی منوجان کرمان به سرپرستی عباس توکلی‌نیا شرکت کرد که مورد اقبال مخاطبان هم واقع شد. البته حواشی مختصری هم در این میان پیش آمد. در این رابطه که تعدادی از عزیزان هرمزگانی به نوع لباس محلی و موسیقی آن‌ها اعتراض داشتند که این‌ها جزو میراث هرمزگان است غافل از این مسئله که اگر به جغرافیای منوجان توجه بیشتری داشتند به این نتیجه می‌رسیدند که حوزه فرهنگی شهرهای منوجان، رودان و میناب یکپارچه است با اینکه در دو استان واقع شده‌اند و هیچ‌کدام از این دو استان نمی‌توانند داعیه مالکیت فرهنگ موجود در این سه منطقه را داشته باشند. در بین این دو رویداد هم خبری منتشر شد که بالانشین‌های فرهنگی کشور قصد دارند میزبانی جشنواره موسیقی نواحی کشور را از کرمان بگیرند و به از ما بهترون بدهند و طبق معمول این چند سال گذشته استرس و پریشان‌خاطری را به مردم هنردوست و هنرشناس کرمان وارد کنند که با اعتراض هنرمندان و برپایی کارزار ماندگاری آن در کرمان دوستان عقب‌نشینی کردند و اعلام کردند که نظر آن‌ها روی میزبانی کرمان مثبت است و به احتمال قوی باز هم کرمان طبق روال تمام دوره‌ها میزبان این رویداد ارزشمند است. جالب است در هیچ جای دنیا تغییری در میزبانی جشنواره‌هایی که به نوعی برند یک ناحیه شده‌اند، به وجود نمی‌آید. ولی در کشور ما هر روز باید انتظار یک خبر شوکه کننده را داشته باشیم و به جای اضافه کردن جشنواره‌های بیشتر در این همه موضوعات هنری متنوع و رنگارنگ فقط دوست دارند یک جشنواره را آواره مناطق تازه کنند که هیچ تجربه‌ای هم در برگزاری آن ندارند. با تمام این احوالات خیلی خوش‌بین هستم که امسال سالی نکو برای موسیقی و خصوصاً موسیقی کرمان است. به شرط همدلی و صفا.

یا حق

کودکانی که موسیقی کار کرده‌اند در حفظ و یادگیری سریع‌تر هستند و خلاقیت آن‌ها از کودکان دیگر بیشتر است

***

موسیقی کودک در غرب، از ابتدای قرن بیستم با تلاش‌های بی‌وقفه کارل ارف، زولتان کدای، سوزوکی و بلا بارتوک شکل تازه‌ای به خود گرفت و این جریان جدید باعث شد تا کودکان علاوه بر اینکه با موسیقی ساده‌تری روبرو شوند، بتوانند عملکرد بهتر و مناسب‌تری نسبت به آموزش موسیقی بزرگسالان به کودکان داشته باشند و سازهایی در ابعاد کوچک‌تر و ساده‌تر به دست بگیرند و این‌گونه جسم و روحشان از ترس دشواری موسیقی آسیب نبیند و با شادی و شعف و به شیوه‌ای بازی گونه از موسیقی لذت ببرند.

اکثر مردم موسیقی کودک را با نام «موسیقی اُرف» می‌شناسند و که این به خاطر پیشگام بودن کارل ارف و سازهای ابداعی وی برای موسیقی کودک بوده است. در ایران، در دهه‌های اخیر تلاش‌هایی در زمینه موسیقی کودک انجام شده که بخشی از این رویدادها کارآمد نبوده و کودکان و والدین آن‌ها را دچار سردرگمی نموده است. در ادامه به چالش‌ها و فرصت‌های موسیقی کودک اشاره خواهیم کرد.

چالش‌ها:

زمانی که موسیقی کودک و روش ارف وارد ایران شد، بسیاری موزیسین‌های ایرانی سعی کردند با قرار دادن ترانه‌های فارسی بر روی ملودی‌های غربی به‌طور هم‌زمان هم ملودی‌های مشهور غربی را به کودکان بیاموزند و هم برای درک بهتر موسیقی از ترانه استفاده کنند اما در طی زمان مشخص شد که این کار هجاوندی و پیوند شعر و موسیقی را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و بهتر است که ملودی و شعر با هم سنخیت داشته باشند تا کودک را دچار سردرگمی نکنند.

ما موسیقی کودک غربی را از کشورهای غربی وام گرفته‌ایم پس بهتر است از اشعار غربی برای آموزش موسیقی کودک غرب هم استفاده کنیم و یا به‌صورت بی‌کلام از آن‌ها استفاده کنیم.

فرصت‌ها:

ما می‌توانیم با نغمه‌های ملی، بومی و محلی‌مان و بازسازی و ساده‌سازی سازهای محلی هم از فراموشی آن‌ها جلوگیری کنیم و هم به کودکانمان موسیقی را به‌گونه‌ای بیاموزیم که از آن لذت ببرند و پیشرفت خود را به‌صورت کاملاً ملموس مشاهده نمایند، در آینده‌سازهای ایرانی را به بهترین نحو بنوازند و بدین گونه نغمه‌های ایرانی از نظر پیوند شعر و موسیقی آسیب نبینند.

در خصوص موسیقی کودکانه ایرانی بهترین راه، ساده‌سازی و استفاده از نغمه‌ها و ترانه‌های بومی است که در سال‌های اخیر اتفاقات خوبی در این حوزه افتاده است ازجمله کتاب پارتیتورهای «پخ پخو» و «آشُق» در سه نسخه آسان و اصلی برای تک‌نوازی و گروه نوازی و آواز گروهی که در دسترس مخاطبان قرار گرفته است.

اثرات آموزش موسیقی بر روح و جسم کودکان

موسیقی کودک اعتماد به نفس کودکان را افزایش می‌دهد. بسیاری از کودکان که در جلسات نخست آرام و ساکت می‌نشستند و حتی قادر به معرفی خود نبودند، پس از گذشت چند جلسه که کلاس کاملاً شکل گرفته است، کم‌کم و با کمک‌مربی شروع به خواندن و ساز زدن می‌کنند. همین همراهی کوچک به آن‌ها اعتماد به نفس زیادی می‌دهد و باعث می‌شود که احساس کنند توانایی انجام کاری را دارند و می‌توانند از آن کار لذت ببرند. موسیقی کودک علاوه بر تقویت اعتمادبه‌نفس، کودکانی را که پرخاشگر بوده‌اند و یا رفتار بدی با اطرافیان خود داشته‌اند آرام می‌کند و باعث می‌شود دقت و تمرکز در آن‌ها بیشتر شود.

تأثیر بعدی موسیقی بر روی کودکان، تقویت حافظه آن‌ها است. کودکانی که موسیقی کار کرده‌اند در حفظ و یادگیری سریع‌تر هستند و خلاقیت آن‌ها از کودکان دیگر بیشتر است این گروه از کودکان از دو نیمکره مغز خود استفاده بهینه‌تری می‌کنند. نواختن سازهایی مانند بلز، فلوت، پیانو، ویولن، گیتار و ... مغز را فعال نگه می‌دارند و همین فعالیت سبب افزایش حافظه، دوری از آلزایمر در سنین بالاتر، افزایش خلاقیت و افزایش اعتمادبه‌نفس در درازمدت می‌شود.

اثراتی که موسیقی بر روی زندگی کودکان و حتی بزرگسالان می‌گذارد:

افرادی که موسیقی کار می‌کنند علاوه بر خلاقیت در موسیقی در هنرهای دیگر نیز خلاقیت پیدا می‌کنند. موسیقی باعث می‌شود درک ما از دیگران و بیان احساساتمان بیشتر شود، بسیار روحیه شادی داشته باشیم و بتوانیم در اکثر موقعیت‌های سخت، مثبت اندیش باشیم. موسیقی به انسان کمک می‌کند تا اجتماعی‌تر باشد و بتواند در جامعه بهترین برخورد را داشته باشد.

نتیجه‌گیری:

رسالت موزیسین‌ها و مدرسین موسیقی کودک در ایران، پژوهش و تولید محتواهای آموزشی موسیقی کودک متناسب با فرهنگ غنی ایرانی است. بخشی از این محتواها با بی‌حوصلگی و عجله تولید شده و باید به‌طور جدی بازنگری و اصلاح شوند تا به پایه‌های موسیقی و پیوند آن با ادبیات کهن فارسی لطمه وارد نکند.

همچنین واضح است که تولید موسیقی متناسب برای کودکان کمک می‌کند تا هیجاناتشان را تخلیه کنند و با کسب آرامش ذهنی و جسمی از این محتوای متناسب، دست به ابتکار و خلاقیت‌های فردی و گروهی و اجتماعی بزنند.

در گفتارهای آینده بیشتر در خصوص تولید محتوای متناسب خواهیم نوشت.

منابع:

کتاب فنون آوا و نوا-مسعود نکوئی

کتاب پارتیتور آشُق-مسعود نکوئی

کتاب پارتیتور پخ پخو-مسعود نکوئی

سایت گفت‌وگوی هارمونیک

موسیقی ایران در دوران پیش آریایی

پیش از مهاجرت اقوام آریایی به ایران که خود را آریا یعنی نجیب، دوست و باوفا نامیده و نام خود را نیز بر این سرزمین نهادند، اقوام مختلفی در این سرزمین زندگی می‌کردند. بعد از مهاجرت این اقوام، به‌تدریج حکومت‌های مقتدر ماد و هخامنشی به وجود آمده و تمدنی را با عنوان تمدن هخامنشی از خود به جای گذاردند که ترکیبی از تمدن این اقوام، یعنی ملل قدیم مشرق زمین (از قبیل آشور، ایلام، بابل، سومر و غیره) و دیگر مللی همچون مصر، یونان و ...(است که با آن‌ها در ارتباط بودند.

ایرانیان نیز با توجه به این خصوصیت خود که به آنچه از ملل دیگر اقتباس کنند، رنگ و بوی ملی می‌دهند و آن را به‌صورت خوشایندتر و بهتر درمی‌آورند، این تمدن‌ها را با تمدن خود درآمیخته و تمدنی جدید که با ذوق و سلیقه خود متناسب بوده، به وجود آورده‌اند؛ بنابراین پیش از پرداختن به موسیقی ایران پس از ورود آریایی‌ها به این مرز و بوم، نخست موسیقی این ملل را بررسی می‌کنیم:

سومر و اکد:

در عهد کهن، سرزمین کُلدِه به همراه آشور، دو قسمت از ناحیه بین‌النهرین به شمار می‌آمدند. در سه هزار سال قبل از میلاد نیز سرزمین کلده، دو، ناحیۀ سومر و اَکَد را شامل می‌شد.

سومری‌ها که نژاد آن‌ها مشخص نیست، در حدود ۴۰۰۰ سال پیش از میلاد از شمال به جنوب آمده و در جلگه بین دو رود دجله و فرات ساکن شدند و شهر اور را به عنوان پایتخت خود در دهانه فرات ساختند.

اکدی‌ها از نژاد سامی بوده و بعد از سومری‌ها به این سرزمین وارد شدند و شهر آکاده را به‌عنوان پایتخت خود بنا نهادند.

این دو سرزمین گاه تحت لوای یک حکومت و گاه جدا از هم روزگار می‌گذراندند و غالباً در جنگ و ستیز بودند. از کشورهای هم‌جوار این دو ناحیه، لاگاش، کیش و اوروک را می‌توان نام برد.

به طور کلی، ملل قدیم برای مقاصدی خاص از موسیقی بهره می‌گرفتند؛ در عصر کهن، موسیقی رکن اصلی مراسم دینی بود و برخی ملل از آن در اجرای آهنگ‌های مذهبی استفاده می‌کردند و یا از موسیقی در جشن‌ها، تشریفات درباری و نیز رزم‌ها بهره می‌بردند.

به قول محققان و تاریخ نویسان، موسیقی در تشریفات و رسوم مذهبی سومری‌ها وجود داشته است. در یکی از لوحه‌های سومری به نواختن چنگ همراه با سرود آفرینش اشاره شده است. «مراسم مربوط به میترا (Mitra) که از ایران به خاور نزدیک و غرب رخنه کرد با موسیقی توأم و نفوذ سومر در همه جا جلوه‌گر بود.» (رازانی ۱۳۴۰: ص ۱۲۸)

پزشکان کلده پیش از شروع به مداوا، آهنگ مقدسی می‌سرودند.

با توجه به نقش و نگارهای موجود و تحقیقات فراوان مشخص شده است که موسیقی سومر شامل سرود، شکوائیه و مرثیه بوده است: سرودهایی که شامل نیایش خدایان و فرشتگان محافظ آنان بود و مرثیه‌ای بر ویرانی شهر نیپور که شش آهنگ داشته و با طبل و چنگ و نی اجرا می‌شده است. همچنین پژوهشگران معتقدند که در سومر، جشن و برپاداشتن بساط شادمانی نیز معمول بوده است.

در کنکاش‌های باستان‌شناسی، مجسمه یکی از پادشاهان سومری در حالت نشسته کشف شده است که نقشه معبدی را که برای خداوند ساخته، بر روی زانو گذاشته و با خدای خود راز و نیاز می‌کند. در همین ارتباط، بر کتیبه‌ای نیز نوشته شده است که در مراسم افتتاح این معبد، هفت روز و هفت شب را به جشن و پایکوبی پرداخته‌اند. بر روی ستونی که از مانده‌های سومر باستان پیدا شده، آهنگ‌هایی کنده شده است. در داخل آرامگاه یکی از پادشاهان سومری متعلق به ۲۷۰۰ سال پیش از میلاد، نقش برجسته‌ای کنده کاری شده است که در آن یک نفر در حال نواختن چنگ و زنی در حال رقصیدن می‌باشد. همچنین از این آرامگاه یک نوع نی مضاعف نقره‌ای با چهار سوراخ و نیز فلوتی با هفت سوراخ با لوله‌ای افقی متعلق به ۳۰۰۰ سال پیش از میلاد نیز کشف شده است.

به طور کلی، آلات موسیقی آن عصر زهی، بادی و ضربی بوده و این قوم با آلاتی از قبیل چنگ، عود، فلوت، نی مضاعف، لیر، طبل، دایره، سنج، زنگ، بوق و شیپور آشنایی داشته‌اند.

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

در گسترۀ چند پهلوی هنر، زوایای متعددی برای تأمل در باب یک اثر و نقد آن توسط اهالی فن وجود دارد. در دوران معاصر، ظهور نگرش‌هایی همچون فرمالیسم۱ و ساختارگرایی۲ موجب توجه بیشتر منتقدین به فرم یک اثر هنری شده است. موسیقی نیز از این قاعده مستثنا نمانده و در میان آثار کلام محور، جدا از محتوای کلامی اثر، ساختار یک قطعه نیز نقش تعیین‌کننده‌ای در بیان هویت آن دارد. چه‌بسا که از اواسط قرن بیستم میلادی، هنرمندان با حفظ مضامین کلیشه‌ای، فرم موسیقی را دستمایۀ تغییر قرار داده‌اند و آثاری جریان ساز پدید آورده‌اند و این روند همچنان نیز پابرجاست. این ساز و کار در میان گروه‌های راک و متال نیز وجود داشته و با رجوع به آثار گروه‌های جریان ساز در این سبک‌ها می‌توان به‌وضوح این موضوع را مشاهده کرد که در کنار استفاده از مضامین نوآورانه، درون‌گرایانه، ضدجنگ و ساختارشکنانه، مضامین کلیشه‌ای همچون عشق و روابط روزمرۀ انسانی نیز در آثارشان وجود داشته است. به‌عنوان مثال گروه لد زپلین۳ در قطعۀ فروپاشی رابطه۴ به‌خوبی این روند را به تصویر می‌کشد و با حفظ محتوایی کهنه، ساختاری نو در دوران خود پدید می‌آورد. گروه بلک‌سبت۵ در قطعات ان.آی.بی۶ و پارانوئید۷ با حفظ محتوایی عاشقانه و کلیشه‌ای ساختاری کاملاً نو پدید می‌آورد. قطعۀ رُزی کامل۸ ساخته گروه‌های سی‌دی‌سی۹ نیز همین روند را دارد و همچنین قطعۀ به این سو بیا۱۰ اثر گروه ارواسمیت۱۱ را می‌توان به‌عنوان مثالی دیگر در نظر گرفت.

همۀ قطعات مذکور یک نقطۀ مشترک حائز اهمیت دارند و آن وجود ریف۱۲های به یاد ماندنی در آن‌هاست. المانی که از هویت موسیقی راک و متال جدایی‌ناپذیر می‌نماید و هرچند هم که در برهه‌های مختلف دچار دگردیسی شده و تغییر کرده اما هنوز به‌عنوان المان خاص و اصلی این سبک‌ها عمل می‌کند. لذا می‌توان این نکته را در نظر داشت که ساختن و پروراندن یک ریف قدرتمند، می‌تواند دستمایه‌ای ارزشمند برای تولید یک قطعۀ موسیقی ماندگار در سبک‌های راک و متال محسوب شود. حال این سؤال‌ها پیش می‌آید که آیا ما می‌توانیم چیزی تولید کنیم که مثل ورود مردشنی۱۳ بعد از گذشت بیست‌وهفت سال هنوز هیجان‌انگیز و نو باشد؟ آیا چیزی مثل بزرگراه به دوزخ۱۴ ساخته شده که از مخاطب سبک راک یا متال فراتر رود و به مخاطبان سبکمان تنی چند بی افزاید؟ آیا توانسته‌ایم چیزی در قوارۀ نمادین۱۵ درست کنیم که در چند لحظۀ اول نفس مخاطب را در سینه‌اش حبس کند؟ آنچه که در حال حاضر در حال وقوع می‌باشد کمرنگ شدن توجه به ریف در میان نوازندگان گیتار الکتریک در کشور ماست.

لایه‌ای که به‌واسطۀ جذابیت‌های لایۀ لید برای نوازندگان، در اولویت دوم قرار گرفته و محجور واقع شده است و ریف عملاً همچون پیکره‌ای بی‌جان می‌نماید که تنها نقش پر کردن فضای زیر سولو را دارد. این پدیده ایست دوطرفه که هم در میان نوازندگان و هم در میان مخاطبان موسیقی راک و متال در کشورمان اتفاق افتاده. نوازندگان بی‌توجه به ریف به دنبال ساختن سولویی تکنیکال‌ترن و از آن‌سو مخاطبان نیز عیار یک قطعه را بر مبنای پارت گیتار سولوی آن می‌سنجند. در حالی که تمام توجه‌ها معطوف به سولویی تکنیکال‌تر است، ریتم گیتار تنها حضوری تکلیف وار را ایفا می‌کند، تنها شنیده می‌شود تا پارت سولو از راه برسد و ریف‌ها چیزی در ذهن مخاطب به یادگار نمی‌گذارند. شاید علت این اتفاق آن باشد که الگوهای نوازندگان گیتار الکتریک در کشور ما تنها نوازندگان لید هستند و به‌ندرت کسی را می‌بینیم که به‌عنوان مثال از تُنی آیومی۱۶. جف هانمن۱۷, اریک پیترسن۱۸, جیمز شفر۱۹, مکس کاوالرا۲۰، آدام جنز۲۱ نیز به عنوان نوازندۀ موردعلاقۀ خود نام ببرد. حال آنکه این سؤال ایجاد می‌شود که آیا نباید به‌اندازۀ لید یا حتی بیشتر از آن به ریف و ساختار آن توجه داشت؟ بلاشک نمی‌توان از تأثیر پررنگ گیتار سولو در قطعات راک و متال چشم‌پوشی کرد، چه به‌واسطۀ تأثیر زیبایی‌شناختی و هارمونیک و چه به‌واسطۀ تأثیر تکنیکالشان، اما در عرصۀ پهناور موسیقی دوران معاصر که مرز میان سبک‌های مختلف به‌سادگی گذشته قابل شناسایی نیست، گیتار سولو به شیوه متداول امروزی را می‌توان به‌عنوان سفیر موسیقی راک و متال در نظر گرفت که توانسته در سبک‌های مختلف موسیقی بگنجد و لحن و طعم این سبک را به سبک‌های دیگر نیز بیافزاید. شاید همین بتواند دلیلی بر آن باشد که یک قطعۀ موسیقی در مثلاً سبک پاپ به‌واسطۀ یک پارت گیتار سولوی راک به کلی متعلق به سبک راک تلقی می‌شود، حال آن‌که بسیاری از مشخصه‌های آن سبک را دارا نیست (شایان ذکر است که برداشت فوق در باب صدای دیسترشن۲۲ گیتار نیز صدق می‌کند).

لذا در عصر حاضر با توجه به پیشرفت شگرف و چشمگیر نوازندگی در مقوله سولونوازی و لیدگیتار، این بخش از موسیقی راک و متال که وام گرفته از موسیقی بلوز و جز بوده است، دیگر محدود به یک حوضۀ مشخص در موسیقی نیست و از جز و بلوز تا راک و فیوژن و پاپ را در برمی‌گیرد. آن بخش از فرم موسیقی راک و متال که می‌تواند به‌عنوان المان منحصربه‌فرد در این سبک‌ها تلقی شود ریف است. المانی که اگر به‌خوبی بکار گرفته شود می‌تواند غنای یک قطعه را تا حدی بالا ببرد که حتی با به حاشیه رفتن و یا حذف المان لید، موسیقی همچنان شیرازۀ خود را حفظ کند و حرفی برای گفتن داشته باشد. به‌عنوان‌مثال تنی آیومی به‌واسطۀ نوشتن ریف‌های خاص بلک‌سبت را مطرح کرد و برخلاف مثلاً پینک فلوید۲۳ و یا کمل۲۴ هیچ‌گاه خط لیدگیتار در بلک‌سبت به عنوان یک آیتم فوق‌العاده مطرح نشده و به مدد وجود ریف‌های بسیار توانمند این مقوله حتی به‌عنوان یک نقیصه نیز در نظر گرفته نشده است. مثال بسیار مشهودتر این موضوع را می‌توان در موسیقی گروه اسلیر ۲۵ مشاهده کرد که با اتکای محض بر ریف، موسیقی را پیش برده‌اند و با وجود آنکه پارت لید در قطعات آن‌ها وجود دارد اما غالباً در حاشیه قرار داشته. آنچه که همیشه مطرح بوده توان ریتمیک این گروه بوده است و با آنکه پارت لید بسیار به دور از استانداردها بوده است اما اسلیر با اتکا به ریف همیشه به‌عنوان یک گروه مهم و تأثیرگذار شناخته می‌شود.

در میان موارد مؤخرتر نیز می‌توان به گروه کرن۲۶ اشاره کرد که با اتکا بر قدرت ریف به کلی پارت لید را حذف کرده، حال آنکه به‌واسطۀ ساختار متناسب موسیقی، هیچ‌گاه نبود پارت لید به‌عنوان یک نقیصه در ساختار موزیکال این گروه مطرح نشده است. همچنین می‌توان گروه مشوگا۲۷ را به عنوان مثال دیگری مطرح کرد که در ساختار موزیک آن ریف با وجود آنکه به نوعی متفاوت از اتفاقات پیشین است اما همچنان به عنوان ستون اصلی عمل می‌کند. درنهایت امر، با بازنگری از جانب نوازندگان گیتار الکتریک در کشورمان و البته توجه بیشتر مخاطبان به این لایه از موزیک، می‌توان جایگاه ریف را آنگونه که در استانداردهای جهانی نقش ایفا می‌کند بازیابی کرد و از این لایۀ قدرتمند اما رنگ‌باخته، در آثار به نحو بهتری استفاده کرد و به طبع تأثیر مثبتی نیز بر سلیقۀ مخاطب‌های مختلف موسیقی در کشورمان گذاشت.

۱- Formalism

۲- Structuralism

۳- Led Zeppelin

۴- Communication Breakdown

۵- Black Sabbath

۶- N.I.B

۷- Paranoid

۸- Whole Lotta Rosie

۹- AC/DC

۱۰- Walk This Way

۱۱- Aerosmith

۱۲- Riff

۱۳- Enter Sandman

۱۴- Highway To Hell

۱۵- Symbolic

۱۶- Tony Iommi

۱۷- Jeff Hanneman

۱۸- Eric Peterson

۱۹- James Shaffer

۲۰- Max Cavalera

۲۱- Adam Jones

۲۲- Distortion

۲۳- Pink Floyd

۲۴- Camel

۲۵- Slayer

۲۶- Korn

۲۷- Meshuggah

معرفی مجموعه کتاب‌های آموزشی مدرسه کاخن توسط یک هنرمند کرمانی

***

محسن رجایی متولد ۱۳۶۳شهرستان راور در استان کرمان است، لیسانس علوم تربیتی دارد و نوازندگی سازهای کوبه‌ای را از سال ۱۳۸۰به شکل حرفه‌ای اغاز و در محضر اساتیدی همچون همایون نصیری، استاد پژمان حدادی و حکیم لودین از آلمان فراگرفت.

وی از سال ۱۳۹۲ به تدریس سازهایی مثل پرکاشن،کونگا ،جیمبه،کاخن ،داربوکا و تیمبالز مشغول است.

به طور کلی هنرمندان موسیقی کرمان در زمینهٔ نشر آثار آموزشی بسیار فعال و گاهی پیشرو بوده‌اند. خصوصاً درزمینهٔ کتاب‌های آموزشی سازهای کوبه‌ای. شیوه دف‌نوازی عماد توحیدی به‌عنوان اولین اثر علمی و آموزشی درباره ساز دف در کشور و همچنین مجموعه کتاب‌های آموزش تنبک محمدحسین عقاب ازجمله آثار فاخر و مثال‌زدنی در این زمینه هستند. به‌تازگی دو کتاب درزمینهٔ آموزش ساز کاخن از محسن رجایی راوری منتشر شده است. محسن رجایی راوری ازجمله جوانان مستعدی است که سال‌ها است درزمینهٔ نوازندگی سازهای کوبه‌ای و خصوصاً ساز کاخن فعالیت می‌کند. وی حاصل تجربیات خود را در سه کتاب آموزشی به نام مدرسه کاخن جمع‌آوری کرده است که جلد اول و دوم آن به همراه لوح صوتی آموزشی به‌تازگی منتشر شده و جلد سوم نیز به زودی در دسترس علاقمندان قرار خواهد گرفت. به گفته وی در تمرینات کتاب اول تأکید زیاد روی تقویت دست مخالف است چراکه کاخن، ‌سازی است بر پایه ضربات قوی و ضعیف (اکسان و گوسنت) و تقویت دست‌ها بسیار ضروری و پایه‌ای؛ بنابراین روش این کتاب در کشور اولین متد است. در جلد دوم اجرای تکنیک‌های سخت‌تر که از سازهایی مثل کونگا، داربوکا و فری دارم ها گرفته شده است برای هنرجویان قرار داده شده که به طرز چشمگیری به مهارت آن‌ها در نواختن کاخن کمک می‌کند. در جلد سوم که به‌زودی منتشر خواهد شد تمرین ریتم‌های متنوع‌تر و پیچیده‌تری بر اساس تکنیک‌های جلد اول و دوم گنجانده شده است. لازم به ذکر است جلد اول و دوم به همراه سی دی صوتی آموزشی توسط نشر آروند منتشر و در اختیار علاقمندان قرار گرفته است. به امید بهروزی برای این هنرمند ارزندۀ کرمانی.